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The content of oral history interviews is personal, experiential and interpretive and by its nature, relies on the memories, perceptions and opinions of individuals. Interviews should not be understood as statements of fact. The views expressed in this filmed oral history interview are solely those of the individual providing them and do not reflect the opinions of the Academy Foundation, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, its members, directors or employees, or any of its affiliated entities.

All rights to the interviews are property of the Academy Foundation. This interview record cannot be reproduced or distributed without permission.

Interviews may only be reproduced, referenced or distributed with permission from the Academy Foundation, Oral History Projects Department. For any quotation or usage needs, contact

0:31 - Childhood -- Family background and summers in Cienfuegos

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Partial Transcript: INT: Daisy, where and when were you born?

DG: Well, I was born in a beautiful city in Cuba, called Cienfuegos.

Segment Synopsis: Granados begins the conversation by remembering his childhood and family. Detailing his relationship with his grandparents, his vacations in Cienfuegos, Cuba and his father's profession.

Keywords: Cienfuegos, Cuba; Parents; Havana, Cuba; Holidays; Family; Social class/status; Children; Teenagers

Subjects: Childhood Family Family ties Rearing Memory Family business Family values

GPS: Cienfuegos, Cuba
Map Coordinates: 22.159975, -80.443778

8:18 - Childhood -- Artistic inclinations and the fear of school

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Partial Transcript: INT: What characteristic do you think you've inherited from your parents?

DG: Well, I think that...Fundamentally, perhaps seriousness, good conduct, although I rebelled a lot in my youth because when you're young you think that you know everything, even sometimes refusing advice and guidance from your parents or uncles or grandparents.

Segment Synopsis: Granados reflects on the values she and her siblings learned from their parents, especially artistic concerns during childhood.

Keywords: Seriousness; Good conduct; Rebellion; Tips; Parents; Grandparents; Dancer; Artistic world; Dance; Old Havana; Friends; Cabrera, Aimee; Singer; Venezuela; Mexico; Play; Act; Makeup; Subjects; School; Private school; Toledo school; Monte Street; Sweetie; Elementary school

Subjects: Heritage Family Values Artistic inclination Dance Hobbies Aberration Psychological problem Symptoms

15:56 - Vocation -- A growing interest in cinema and theater

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Partial Transcript: INT: Yes. Did you go to the movies a lot? What kind of movies did you like?

DG: We went to the movies with my mom at first, then with my brother. I always loved Argentine movies, Mexican movies, where I saw the dancers María Antonieta Pons, Ninón Sevilla, Amelia...Amalia, and finally Rosa Carmina.

Segment Synopsis: Granados tells what movies she saw in her childhood and what genre most impressed her

Keywords: Cinema; Mother; Brothers; Argentine movies; Mexican movies; Rumberas; Sevilla, Ninón; Aguilar, Amalia; Carmina, Rosa; Tango; American movies; Hollywood movies; War films; Mariachi; Golden age of Mexican cinema; Cuban delegation; Amateur; Show; Actress; Television; Spanish dances; Theater; Dance school; El Encanto [Tienda departamental]; Fin de Siglo [Tienda departamental]; Cuban revolution; Amateur movement; Play; El Robo del Cochino [Obra de teatro]; Production; Movie set; Parents; Martí Theater

Subjects: Cinema Latin Cinema Rumberas Hollywood Theater Department store Performance Theater production Impact

23:00 - Actuación -- Desde amateur a profesional

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Partial Transcript: INT: Was it in that store, in that theater group, that you discovered your vocation to act? Did you have the qualities to be an actress? Because until then, you'd been a fan of dance.

DG: Yes, exactly.

Segment Synopsis: Granados narrates how her work in the department store gave her a lot of freedom and brought her closer to her passion for acting. Later, she tells who influenced her professional life by encouraging her to audition for the ICAIC (Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry).

Keywords: Department store; Fin de Siglo [Department store]; Theater group; Dance; Montage; Theater play; El Cañaveral [Theater play]; Monologue; Middle class; Cañaveral; Sugar cane; Hobby; Reparto; Economic situation; Social class/Status; Parents; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Screen tests; Library; Massip, José; Haydú, Jorge; Director of photography; Vega, Pastor; Improvisation; Cubanacán film studios

Subjects: Vocation Theater Performance Work Professional Career Influenced ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry screen tests

Hyperlink: Portal del ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

30:07 - Cuban Cinema -- Film career and her relationship with Pastor Vega

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Partial Transcript: INT: You already said how you met Pastor. What was he doing at that time?

DG: Pastor?

INT: Yes.

DG: He was assistant director to José Massip.

Segment Synopsis: Granados tells about her film debut in the movie LA DECISIÓN, by José Massip. She details how she met her future husband, the director, Pastor Vega, sharing how their romance began.

Keywords: Vega, Pastor; Assistant Director; Massip, José; Director; La Decisión; Protagonist; Movie; Non-actor; Vilar, Juan; Rodaje; Santiago de Cuba, Cuba; Amateur theatre; Haydú, Jorge; Director of photography; Theater; Screen test; Black and white film; Makeup; Cubanacán film studies; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Carachi; First kiss; Havana, Cuba; Hidden relationship

Subjects: Performance Destiny Friendship Opportunity Love Personal relationship Professional career Engagement Marriage

Hyperlink: Ficha técnica de la película LA DECISIÓN, en IMDb

41:44 - Acting -- National School of Art and consolidations in the cinema

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Partial Transcript: INT: That stage coincided with your decision to study theater at the National School of Art. Can you talk about that period?

DG: Yes, I can because, despite being 19 years old at that time, and Pastor 22.

Segment Synopsis: Granados talks about her professional acting studies at the National School of Art. She also details the problems she had in this institution, and how her film career interfered with the classes and school rules.

Keywords: National school of art (Cuba); Vega, Pastor; Theater studio; Revuelta, Raquel; Revuelta, Vicente; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Cinema; Assistant Director; Maturity; Studios; Castro revolution; Scholarship; Tests; Admission; Telegram; Spontaneity; Acting techniques; Teachers; La Decisión; Rodaje; School policies; Student; Graduation; Principal; Germany; Film Festivals; Dubbing; Practice; Advice; Memories of Underdevelopment; Corrieri, Sergio

Subjects: Professional studies Theater Dramatic Art National Art School (Cuba) Teachers Film career Professional acting Experience

Hyperlink: TULIPA (1967)

48:18 - Tulipa -- Working with Manuel Octavio Gómez

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Partial Transcript: INT: Daisy vamos a ir un poquitico atrás a tu segunda película que yo considero muy importante. TULIPA. Cómo fue trabajar en ese personaje, una actriz tan madura como Idalia Anreus, y con Manuel Octavio Gómez?

Segment Synopsis: Granados remembers how she was invited to the filming of the film TULIPA and things learned while working with director Manuel Octavio Gómez.

Keywords: Tulip; Character; Actress; Anreus, Idalia; Director; Octavio Gómez, Manuel; Romantic relationship; Friends; Giral, Sergio; Play; Film adaptation; Cuban theater; Traveling theater; The First Charge of the Machete; Film directors; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Directing actors; Character creation; La Decisión; Massip, José

Subjects: Cuban movies Performance Friendship Directing Proposition Artistic career Learning ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry Improvisation Creativity Characterization

Hyperlink: La primera carga al machete (1969)

52:01 - Acting -- Roberto Blanco's Dramatic Workshop

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Partial Transcript: INT: In that period, you started alternating between cinema and the theater in the Ocuje group. What kind of theater did you do?

DG: When I left school, this...Not because I finished. I already told you, I simply left school to be able to make movies.

Segment Synopsis: Granados details how her performance improved by getting involved in Roberto Blanco's theater workshop.

Keywords: Cinema; Theater; Ocuje Essay Theater; School; Theater group; Blanco Espinosa, Roberto P.; Dramatic workshop; Advice; Vega, Pastor; Department store; Fin de Siglo (Department store); Experimental theater; Scenic movement; Voice modulation; Stage; Assembly; María Antonia [Play]; Corporeal complexion; Yerma; Venezuela; Protagonist; Martí, José; Los zapaticos de rosa; Ocuje Dice a Martí; Great characters; Lumumba; A season in the congo; Authenticity; Makeup; Character creation; Public

Subjects: Theater Ocuje Essay Theater Acting workshop Performance Experimental theater Learning Directing actors

57:24 - Professional career -- Trip to the German Democratic Republic

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Partial Transcript: INT: Before moving on to MEMORIES OF UNDERDEVELOPMENT, you mentioned your first time abroad, where you've had an important career as well. Can you talk about that experience in the German Democratic Republic?

DG: Basically.

Segment Synopsis: Granados recounts her trip to the German Democratic Republic and her participation in a controversial German film that was censored for many years.

Keywords: Experience; Foreign; Artistic career; German democratic republic; Travel; School; Yelin, Saúl; Film festivals; Cuban cinema; Director; Script; Cuban; Lantern factory; Camera test; Improvisation; Character; Movie; Canned film; Havana, Cuba; Germany; Shooting; Vega, Pastor; Just married; Censorship/Control; Social critic; Corruption; Bureaucracy; Authorities; Berlin Wall; German reunification; The fall of the Berlin Wall

Subjects: Artistic career German democratic republic Cold war Censorship/Control Repression Film collection Exhibition

Hyperlink: Ficha técnica de la película que fue censurada, Wenn du groß bist, lieber Adam. Sitio web IMDb

60:10 - Memories of Underdevelopment -- First part

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Partial Transcript: INT: Daisy, how did Tomás Gutiérrez Alea choose you for the role of Elena in MEMORIES OF UNDERDEVELOPMENT? How was that casting?

DG: Well, Tomás Gutiérrez Alea, or, as well call him, Titón, at that time, and as he continued to be, was a great director, now unfortunately passed on.

Segment Synopsis: Granados remembers how she was selected for the role of Elena, in the movie MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO; she also shares about how she prepared as an actress,and for direction style of Tomás Gutiérrez Alea.

Keywords: Memories of Underdevelopment; Gutiérrez Alea, Tomás; Character; Elena [Character]; Reparto; "Titón" Gutiérrez Alea, Tomás; Director; Opportunity; Proposal; Personal character; Movie; Script; Noemi [Character]; Núñez, Eslinda; Sincerity; Naked; Secondary character; Camera test; Youth; Young; De la Cruz, René; Cuban actor; Farr, Yolanda; González, Ofelia; Corrieri, Sergio; Experience; Learning; Investigation; Contemporary character; Debauchery; Sung tone; Character creation; Coherence; Movie set; Scene planning; Love scene; Suárez, Ramón F.

Subjects: Memories of Underdevelopment Cuban movie Character Directing Experience Learning Performance Character creation

Hyperlink: Biografía y filmografía del director Cubano, Tomás Gutiérrez Alea, en IMDb

68:18 - Memories of Underdevelopment -- Second part

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Partial Transcript: INT: Was there any similarity between Elena and you in those days?

DG: No, I don't think so. I don't think so because I was...I was very focused, and I'd never been like that.

Segment Synopsis: Granados describes the differences of her personality with that of Elena's character in MEMORIES OF UNDERDEVELOPMENT. Also, she thinks about the impact this important Cuban film had, and still has today.

Keywords: Focused; Elena [Character]; Memories of Underdevelopment; Prostitution; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Characteristics; Directors; Unity; Directing style; Solás, Humberto; Organized; Strict; Octavio Gómez, Manuel; Massip, José; Controller; Vega, Pastor; Gutiérrez Alea, Tomás; "Titón" Gutiérrez Alea, Tomás; Tabío, Juan Carlos; Work; Freedom; Improvisation; Essence; New Cuban cinema; Awards; Team work; The challenges; Segment film; Spain; Erice, Victor; Portrait of Teresa; Strawberry and Chocolate; Classical cinema

Subjects: Memories of Underdevelopment Learning Directing Style Directing actors Acknowledgments Family life Restoration Validity

Hyperlink: Ficha técnica de la película MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, en IMDb

78:34 - Professional career -- End of the sixties

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Partial Transcript: INT: Closing the decade, how did you live in the '60s on our island?

DG: The '60s. Goodness, what was happening in the '60s? I don't remember. What I remember is...Oh, of course, yes.

Segment Synopsis: Granados reflects on her professional and personal life at the end of the sixties.

Keywords: Decade; Sixties; Cuba; Musical comedy; Cabaret Capri; París, Rogelio; Thin; Bikini; Molded body; Marriage; Memories of Underdevelopment; Mother; Vega, Aarón; Work; Memories; Caring; Artist

Subjects: Decade Musical cinema Life as a couple Physical Memories of Underdevelopment Maternity Film career Artist

80:06 - Portrait of Teresa -- Origin of the project

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Partial Transcript: INT: Yes. Well, your second experience as an actress, under Pastor Vega, is PORTRAIT OF TERESA because you'd done De la Guerra Americana, right?

DG: A-ha.

INT: How did the project originate, PORTRAIT OF TERESA?

Segment Synopsis: Granados remembers how difficult it was to adapt to domestic life, and how she returned to the world of cinema again with the production PORTRAIT OF TERESA. She also delves into the reasons that led her husband, the director, Pastor Vega, to tell this story that reveal many problems faced by woman.

Keywords: Vega, Pastor; Portrait of Teresa; American Civil War; Project; Children; Artistic retreat; Mother; Kids; Housewife; Vega, Aarón; Vega, Herón; Vega, Hiram; Family planning; Era; Difficult; Masculine role; War films; Escambray rebellion; Cuban revolution; Economic resources; Domestic life; Women's liberation; Domestic problems; Labor conflicts; Llauradó, Adolfo; Fornet, Ambrosio; Couple conflict

Subjects: Experience Portrait of Teresa Raising Domestic life Maternity Cuban Cinema Cuban revolution Male chauvinism Conflicts Personal development

Hyperlink: Ficha técnica de la película RETRATO DE TERESA, en IMDb

87:56 - Portrait of Teresa -- Building the character of Teresa

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Partial Transcript: INT: Daisy, how much of your experience is as a mother of three who also had a professional life did you take to the character?

DG: A lot, yes. That helped me a lot.

Segment Synopsis: Granados deepens how her personal experiences helped build the character of Teresa, and the impact this character had on Cuban society. She also analyzes what the director's purpose was with this story and explores her working relationship with actor Adolfo Llauradó.

Keywords: Experience; Mother; Personal life; Professional life; Portrait of Teresa; Children; Vega, Aarón; Vega, Herón; Vega, Hiram; Scenes; Looseness; Spontaneity; Worker; Textile factory; Actress; Cuban woman; Character; Alter ego; Context; Cuba; Makeup; Characters; Cinema; Television; Social class/Status; Everyday problems; Llauradó, Adolfo; Vega, Pastor; Director; Social conscience; Moscow, Russia; Los Angeles, California; International success; Participation; Relevant character; Spectators; Separation of the character

Subjects: Maternity Domestic life Personality Simplicity Problems Friendship Cuban society Gender roles Impact Ideologies Performance

Hyperlink: Biografía y filmografía del actor Cubano, Adolfo Llaurádo, en IMDb

96:20 - Portrait of Teresa -- Acting, directing, shooting and the repercussions

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Partial Transcript: INT: What were the advantages and difficulties of being directed by your husband? Did he let you improvise?

DG: Yes, Pastor was someone who admired actors and always...His theory was that the actor is the principal part of a movie...

Segment Synopsis: Granados remembers the directing style of her husband, Pastor Vega, and cinematographer Julio Valdés. She also details some impressions she had of the public after seeing the film PORTRAIT OF TERESA.

Keywords: Vega, Pastor; Admiration; Actors; Theory; Movie; Main factor; Language/Expression; Director; An actor's importance; Improvisation; Productive; Fight scene; Valdés, Julio; "Pavo" Valdés, Julio; Camera; Director of photography; Camera placement; Directing actors; Hitting; Llauradó, Adolfo; Slap; Frame; Furry; Work; Impediment; Freedom; Public; Incognito; Reactions; Rows; Police; Discussions; Security; Men; Women; Divorce; Marriage; Awareness; Couples; Rejection; Approval

Subjects: Admiration Director Husband Performance Actor's role Scene planning Improvisation Repercussion Audience Reflection Couple's life

Hyperlink: Biografía y filmografía del director Cubano, Pastor Vega, en IMDb

101:37 - Habanera -- Continuation of feminine themes

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Partial Transcript: INT: Faced with this success and the impact it had on you, what other projects with social themes did you consider to capitalize on that success?

DG: Well, not Pastor -- Pastor could've gone deeper into that aspect, a lot deeper because, as we say in Cuba, there's a lot of cloth to cut.

Segment Synopsis: Granados comments on how Pastor Vega continued to explore the role of the Cuban woman in his next project, HABANERA.

Keywords: Vega, Pastor; Cuba; Habanera; Woman; Conflicts; Context; Medic/Doctor; Psychiatrist; Personal relationships; Cuban woman; Professional career; Success; Portrait of Teresa; Fundamental issues; Social class/Status; Movie; Modification; Character; Father; Heritage; Home; Conflict; Cuban society

Subjects: Social theme Cuban woman Working life Personal life Public reception Dramatization of reality Cuba Cuban society

Hyperlink: Ficha técnica de la película HABANERA, en IMDb

104:28 - Professional career -- Working with Humberto Solas

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Partial Transcript: INT: How was it working with Humberto Solás on CECILIA y UN HOMBRE DE ÉXITO?

DG: He'd never offered you anything before? I have a lovely story no one knows but me. Okay, I don't know if I've told it on another occasion.

Segment Synopsis: Daisy cuenta que cuando estaba comenzando a frecuentar el ICAIC, veia allí a muchos de los grandes directores cubanos de la época, y recuenta la historia de cómo llegó a trabajar con Humberto Solás después de participar en una gran experiencia de casting para formalizar su obtención del papel del personaje.

Keywords: Cecilia; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Cinematic debut; Solás, Humberto; Manuela (Short film); Rodríguez, Nelson; Octavio Gómez, Manuel; Vega, Pastor; Union; Directors; Labor Relations; Germany; Legrá, Adela; Friendship; Lucía; Memories of Underdevelopment; Premiere; Work; Manet, Eduardo; Villaverde, Cirilo; Cecilia Valdés (Novel); Movie; Age; Reparto; Cuba; Women; Character; Protagonist; Economic problems; Coproduction; Spain; Actor; Camera; Races; Physical complexion; Cubanilla; Cubanacán film studios; Clase social/Estatus

Subjects: Cecilia Director Professional career Friendship Difficulties Reparto Women Free adaptation Costume Design Directing style Directing actors Performance

Hyperlink: Ficha técnica de la película LUCÍA, en IMDB

116:49 - Cecilia -- The creation and impact of the character Cecilia Valdés

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Partial Transcript: INT: How did he communicate this idea to you, to make a loose version inspired by the classic by Cirilo Villaverde?

DG: Well, as I said, he was at my house a lot, and he told me...Really, I read the script after,

Segment Synopsis: Granados delves into the challenges she had when playing the character of Cecilia Valdés, as well as some details about the filming of this movie and her professional relationship with the debuting Spanish actor Imanol Arias.

Keywords: Cecilia; Classic; Villaverde, Cirilo; Script; Body of work; Brothers; Incest; Mother; Son; Adaptation; Operetta; Public; Contradiction; Novel; Themes; Writer; Performance; Genre; Melodrama; Contemporary realism; Camera placement; Vega, Pastor; Climate change; Incomprehension; Critical reception; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Co-production; Spain; Rookie; Arias, Imanol; Respect; Cuban cinema

Subjects: Cecilia Movie Free version Literary work Strong topics Drama Shooting Production Cinematic debut Human relations

Hyperlink: Ficha técnica de la película CECILIA, en IMDb

125:00 - A Successful Man -- Supporting Actress

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Partial Transcript: INT: Daisy, what instructions did Solás give you when he offered you another role, not the lead this time but that of Rita in A SUCESSFUL MAN, a key part of that view of the pre-revolutionary period?

DG: Exactly.

Segment Synopsis: Granados continues to remember her work with Humberto Solás, and how on this occasion, her supporting actress role in the film A MAN OF SUCCESS.

Keywords: Solás, Humberto; Character; Secondary role; A Man of Success; Rita (Character); Possibilities; Cecilia; Protagonist; Work; Actress; Good movies; Idea; Personal relationship; Employment relationship; De Falco, Rubens; Brazilian Actor; Joke; Nice; Friendship; Low budget movie; Accusations; Money; Television; Military; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Budget; Expensive production

Subjects: Director Performance Actress A Man of Success Movies Secondary role Life Work Friendship Controversy Diversion of resources Budget Production costs

Hyperlink: Ficha técnica de la película UN HOMBRE DE ÉXITO, en IMDb

127:40 - Acting -- Challenges as an actress and incursion into comedy

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Partial Transcript: INT: Daisy, what was it like playing Concha in a costume comedy like DEMASIADO MIEDO A LA VIDA O PLAFF, which is one of your great performances?

DG: Thank you very much for the bit about it being a great performance, but I felt very comfortable. That story starts in this way.

Segment Synopsis: Granados recounts the physical challenges she had to face for the character of Elisenda in A VERY OLD MAN WITH ENORMOUS WINGS and the pleasant experience she had as a comedy actress in DEMASIADO MIEDO A LA VIDA O PLAFF.

Keywords: Actress; Birrí, Fernando; Havana, Cuba; Henequén, Cuba; Character; Movie; A Very Old Man with Enormous Wings; García Márquez, Gabriel; Fatten; Woman; Venezuelan actor; Meléndez, Germinal; Sound recorder; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Script; Idea; Demasiado miedo a la vida o Plaff; Chavarría, Daniel; Conflict; Pomares, Raúl; Valdés, Thais; Staff; Real life; Stanislavski method; García, Luis Alberto; Concha (Character)

Subjects: Performance Directors Performance challenges Comedy Tragicomic Experiences Public reception Family relationships

Hyperlink: Ficha técnica de la película DEMASIADO MIEDO A LA VIDA O PLAFF, en IMDb

134:00 - Parallel Lives -- Cuba-United States Relations

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Partial Transcript: INT: What can you tell me about VIDAS PARALELAS, directed by Pastor Vega, which addresses a politically complicated topic about Cubans in Cuba and in the United States?

DG: It was great doing that movie, too. It was a lovely idea.

Segment Synopsis: Granados details her work in VIDAS PARALELAS under the orders of her husband, Pastor Vega, as well as her inspiration for the character, and, the little diffusion the film had due to its political theme.

Keywords: Parallel lives; Vega, Pastor; Expatriots; Embargo; Blockade; Union City; Venezuela; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Censorship/Control

Subjects: Parallel lives Migration Controversy Censorship/Control Limited release Delayed premiere Inspiration Politics Cuba-United States relationship

Hyperlink: Ficha técnica de la película VIDAS PARALELAS, en IMDb

136:38 - Things I Left in Havana -- Cuban Community in Spain

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Partial Transcript: INT: Daisy, in one of your movies made in Spain, THINGS I LEFT IN HAVANA, directed by the great Spanish filmmaker Manuel Gutiérrez Aragón, you play a Cuban woman in Madrid who wants to bring over her adult nieces to live. How did you investigate that character? Did you know anything about the Cuban community in Madrid?

Segment Synopsis: Granados remembers her experience in Spain filming Cosas Que Dejé in Havana, detailing the relationship that the director Manuel Gutiérrez Aragón had with Cuba, the Cuban community in Madrid, and the opportunity to work with young actresses.

Keywords: Madrid, Spain; Things I Left in Havana; Gutiérrez Aragón, Manuel; Cuban family; Santos, Isabel; Hernández, Broselianda; Rodríguez, Violeta; Union; Aunt; Nieces; Spanishize; Díaz, María Isabel; Barcelona, España; Behind the camera; Director of photography; Escamilla, Teo; Camera operator; Camera assistant; Los Desafíos

Subjects: Things I Left in Havana Cuban community Gratitude Difficulties Director Performance Generations Spain Cuba Cultures

GPS: Madrid, Spain
Map Coordinates: 40.4165, -3.70256

Hyperlink: Ficha técnica de la película COSAS QUÉ DEJE EN LA HABANA, en IMDb

140:19 - The prophecies of Amanda -- Addressing the implausible

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Partial Transcript: INT: How did the project LAS PROFECÍAS DE AMANDA emerge, and how did you prepare for that character of a real clairvoyant?

DG: Pastor and I were arriving on a Cubana de Aviación plane from Ecuador.

Segment Synopsis: Granados talks about the film LAS PROFECÍAS DE AMANDA, highlighting the creation and investigation of for the story, as well as the development of the character and the public response.

Keywords: Las Profecías de Amanda; Vega, Pastor; Cuban aviation; Ecuador; Magazine; Estévez, Martha; Havana, Cuba; Parapsychology; Hemorrhage; Aneurysm; Hermanos Ameijeiras Hospital; Vega, Aarón; Rodríguez Nelson; Cartomancy sessions; Public reaction; Hidden camera; Venezuelan; Berti, Marisela; Portrait of Teresa

Subjects: Las Profecías de Amanda Reportage Parapsychology Shooting Public reception

Hyperlink: Ficha técnica de la película LAS PROFECÍAS DE AMANDA, en IMDb

146:26 - Cinema -- Differences of filming in Cuba and abroad

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Partial Transcript: INT: In what way did that special period of the '90s in the Cuban cinema impact your own career?

DG: I don't even know what I did in the '90s. I don't think I did anything. I don't know.

Segment Synopsis: Granados briefly points out the rise of Cuban cinema in the nineties and analyzes the differences between working in Cuban and foreign films.

Keywords: Cuban cinema of the nineties; Tirano Banderas; Things I Left in Havana; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Spanish actors; Gutiérrez Aragón, Manuel; Havana Quartet; Colomo, Fernando

Subjects: Cuban Cinema Nineties Professional career Directing style Technician Performance

Hyperlink: Tirano Banderas (1993)

149:58 - 90 miles -- Migration and filming in the water

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Partial Transcript: INT: What interested you about the script for 90 MILLAS that made you work on the movie?

DG: First of all, the theme. I think it's a hard, difficult, sad topic of a reality that exists in Cuba and in much of the world.

Segment Synopsis: Granados touches on the issue of migration by remembering her work in the film 90 MILLAS, adding the challenges she faced when acting in a small space, out at sea and in swimming pools.

Keywords: 90 Millas; Rodríguez Fernández, Francisco; Immigration; Canary Islands, Spain; Tenerife, Spain; Film studio; Madrid, Spain; Bible; Vega, Pastor; Water tanks; Valdés, Alexis

Subjects: 90 Millas Migration Filming at sea Water tanks Film studios Small space Thalassophobia Directing

Hyperlink: Ficha técnia de la película 90 MILLAS, en IMDb

155:39 - Acting -- Working with Benicio Del Toro and the qualities of the actor

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Partial Transcript: INT: Was it interesting being directed by an actor, which is to say Benicio Del Toro, in the short EL YUMA, the first segment of 7 DAYS IN HAVANA?

DG: Yes, of course, I found it very interesting.

Segment Synopsis: Granados recounts her experience being under the direction of Benicio Del Toro, in the short film EL YUMA, and concludes by deepening the qualities that actors can have.

Keywords: Del Toro, Benicio; 7 Days in Havana; Puerto Rico; Portrait of Teresa; El Yuma; Vega, Aarón; Lawyer; Del Toro, Gustavo; Hollywood Star

Subjects: Experience Directing Directing actors Work Admiration Character Passion Professional career Acting technique actor qualities

Hyperlink: Ficha técnica de la película 7 DÍAS EN LA HABANA, en IMDb

159:50 - Acting -- Conditions of Cuban actors

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Partial Transcript: INT: Now a very curious question for those who do not live in Cuba. Who represents the actors in the Cuban industry? Are there agents and managers?

DG: No. And I think we need them because we actors, we have a hard time, first of all, talking about money. Well, I don't know with this generation, but to my generation, it's hard to talk about money.

Segment Synopsis: Granados covers many topics about the conditions of Cuban actors, some experiences as an actress, and the intuition of the actor to find good roles.

Keywords: Agent/Representative; Money; Difficulties; Participation; Reparto; Protagonist; Secondary role; Typecast; Wardrobe; Physical - body

Subjects: Performance Film industry Cuban cinema Work Character development Directing Roles Actor's transformation Suitable Roles

Hyperlink: Un hombre de éxito (1986)

164:01 - Acting -- Techniques and character construction

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Partial Transcript: INT: How do you approach the composition of a character and what techniques do you use for a comedy or a drama?

DG: Ah, I always face...Something happens to me when they talk to me about playing a part. First, it gives me tremendous joy,

Segment Synopsis: Granados continues to discuss the processes of acting, especially the development of characters and their emotional bond with an actor.

Keywords: Script reading; Character structure; A Very Old Man with Enormous Wings; Haircut; Plaff o Demasiado miedo a la vida o Plaff; Out of character; Wardrobe; Characteristics; Blanco, Roberto; Props; Character construction; Clothes; Las Profecías de Amanda; Bracelets; Earrings; Prop-manager; Makeup

Subjects: Character creation Performance techniques Directing actors Interpenetrate Become the character Metamorphosis Performance Prop-manager Makeup Wardrobe Hairstyle

Hyperlink: Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988)

169:32 - Acting -- Improvisation, preparation, and methods

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Partial Transcript: INT: What importance do you give to improvisation in your own way of acting?

DG: I place a lot of importance on...A lot of importance on improvisation. I like it. There are times that the director doesn't, but that...We can reach an agreement about that.

Segment Synopsis: Granados extends her ideas about acting. She discusses improvisation, the demands that are made to make an important scene, the actor-director relationship, her connection with the rest of the cast, and her favorite cinematographic genre.

Keywords: Improvisation; Isolation; Isolated scenes; Cecilia; Solás, Humberto; Performance; Technical team; Protection; Rehearse; Preconceived ideas; Acting technique; Language/expression

Subjects: Improvisation Concentration Collection Directing style Actor-director relationship Actor-technical team relationship Planning Agreement Directing Empathy Film genre

175:40 - Marriage -- The personal and professional relationship with Pastor Vega

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Partial Transcript: INT: How would you summarize the experience of working under Pastor Vega's direction? And talk a little bit about ideas you shared.

DG: I...Pastor and I were together 43 years. At his death, we'd had our 43rd anniversary.

Segment Synopsis: Granados remembers with affection and pride his personal and working relationship with his late husband, the Cuban director Pastor Vega; adding some details of inconclusive projects.

Keywords: Vega, Pastor; Marriage; Couples; Conflicts; Children; Parenting; Friends; Youth; Kids; Work; Mother; Director of the International Film Festival of Havana; Director of international relations at ICAIC; Vice president; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Solás, Humberto; Tabío, Juan Carlos; Peasant opera; Countryside Opera

Subjects: Experience Work Ideas Life as a couple Family Work relationship Actor-director relationship Trust Projects

Hyperlink: Biografía y filmografía del director Cubano, Pastor Vega, en IMDb.

181:01 - Reflections -- Acting in film and theater, personal life, and professional career

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Partial Transcript: INT: What's the relationship between acting in the theater and in the movies? How do they influence each other?

DG: Well, indisputably, theatrical training is very important for an actor.

Segment Synopsis: Granados explains the difference between acting in film and theater, and the balance that must exist between personal and work life. She also expresses the great emotion she felt when receiving the National Film Award in 2007.

Keywords: Theatrical training; Movie set; Critics; National Film Award (Cuba); Núñez, Eslinda; Rodríguez, Nelson; Pérez, Fernando

Subjects: Acting in cinema and theater Actor Camera plans Personal life Work life Recognition ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry

Hyperlink: Breve historia y galardonados del Premio Nacional de Cine.

185:11 - Reflections -- Residence, Hollywood and professional achievements

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Partial Transcript: INT: Daisy, apart from Cuba, what other countries have you lived in for a short or long time? And talk about where you live now.

DG: Well, I've lived for periods of time in Mexico, in Miami for short periods, in Spain for short periods as well.

Segment Synopsis: Granados gives an account of the countries in which she has lived, and adds her point of view about working in Hollywood and the most important lessons learned throughout her career which she is very proud about.

Keywords: Miami, United States; Spain; Germany; Home; Performance; Hollywood; Academy of Motion Pictures Arts and Sciences; Interview; Humility; Ego; Technical staff; The face of Cuban cinema; Controversies; Internet; Facebook; Cuban television; Participation; Development of Cuban cinema; Key moments

Subjects: Home Hollywood Possibilities Professional lessons Achievements Pride Nationalism Qualifying Cuban cinematography

189:32 - Cuban Cinema -- Past, Present and Future

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Partial Transcript: INT: How has the film industry changed in Cuba since you started working in the '60s until today?

DG: It's changed a lot, of course. Everything changes, transforms. So they say.

Segment Synopsis: Granados reflects on the changes suffered by the film industry in his country, since the 1960s, and gives his opinion on the future of Cuban Cinema.

Keywords: Film industry; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry; Sanctuary; Producer; Politics; Movie law; Cuban actors; Cuban filmmakers; Extras; History; Independent Cinema; Great figures; Small roles; Continuity; Young filmmakers; Stage

Subjects: Film industry Cuban Cinema ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry Youth Movie law Cuban actors Cuban filmmakers Extras History Great figures Independent Cinema Young filmmakers

Hyperlink: Portal del ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

194:49 - Retrospective -- Advice, aspirations and reflections about an actor's career

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Partial Transcript: INT: Great. Daisy, even though we've talked about this, to summarize, what, at your discretion, are the qualities of a good actor?

DG: Oh, how difficult. "The qualities of a good actor." Well...

Segment Synopsis: Granados covers more topics and experiences that her career as an actress has left on her; reviewing at the same time her influences and aspirations.

Keywords: Qualities; Credibility; Performance; Lie; Truth; Reality; Delivery; Recite texts; Influences; Revuelta, Raquel; Soap Opera; Actress; Cabrera, Gina; Television; International artists; Magnani, Anna; Close, Glenn; Streep, Meryl; Star; Woman; Children; Couples; Women; Love; Own decisions; Experiences; Difficult; Mother; Cecilia; Work; Sweetie; Sacrifice; Time; Repercussions; Aspirations; Tips

Subjects: An actors qualities Performance Influences Tips Difficult experiences Maternity Cecilia Aspirations

201:21 - Retrospective -- Learning, legacy and Cuban Cinema

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Partial Transcript: INT: What do you know now that you wish you'd known at the start of your career?

DG: Patience. Now I've learned to be a little patient.

Segment Synopsis: Granados covers several topics. Beginning with the teachings of life, elaborating more on leaving a legacy, the roles that she could not interpret, and on how the American audience should approach Cuban Cinema.

Keywords: Young boys; Immediacy; Memory; Woman; Fight; Mother; Wife; Patriot; Ancestors; Parents; Grandparents; Family; Character; History; Literature; Musical comedy; American public; ICAIC, Cuban Institute of Cinematographic Art and Industry

Subjects: Leanring Legacy Family Interpretation Cuban culture Cuban Cinema American public Reality

Hyperlink: Biografía y filmografía de la actriz cubana, Daisy Granados, en IMDB

204:41 - Conclusions -- Film legacy

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Partial Transcript: INT: Daisy, a curious question, too. Usually actresses, in Cuba, do theater, sometimes film and television. I don't believe you get along with that last one, do you?

DG: No, I know, perfectly, and I'd love to be able to work on television because I believe that television is a means to acquire popularity and a way to get an impressive audience.

Segment Synopsis: Granados concludes the talk by talking about acting on television, her first work experience with her husband Pastor Vega, and the importance of the oral history project of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences in Hollywood.

Keywords: Movie theaters; Film beginnings; Vega, Pastor; The American War; Short film; Drama; Revuelta, Vicente; Cool; Director; Character; Peasant; Cuban actress; Latin American; Oral History; Academy of Motion Pictures Arts and Sciences

Subjects: Acting on television Direction of actors Character construction Relevance Opportunity Legacy Oral history



Public, Spanish transcript



Opening Credits


DG: Silencio por favor! Preparados? Sonido! Cámara! Acción.


INT: Daisy: cuando y dónde naciste?

DG: Bueno. Nací en una ciudad muy hermosa que hay en Cuba, que se llama 1:00Cienfuegos. Está al sur de la isla, en el mismo centro pero hacía el sur, y nací un nueve de Diciembre de 1942. Y viví muy poco tiempo realmente en Cienfuegos. Porque mis padres se fueron a la Habana abrirse camino, no, económicamente, y me llevaron para la Habana cuando yo tenía cuatro años, así que prácticamente he vivido casi toda mi vida en la Habana, aunque regresábamos todas las vacaciones escolares, mi madre compraba una gran maleta, compraba ropa, regalos para los primos, para los abuelos, e íbamos a pasar nuestras vacaciones de dos meses y algo a Cienfuegos y para mi eso era la fiesta, el tren, íbamos en tren, aquello era maravilloso realmente, nuestras vacaciones en Cienfuegos.

INT: Y me puedes describir como era tu familia, el ambiente, y las costumbres con que creciste?


DG: Bueno, realmente era una familia de origen humilde, realmente no éramos una gente poderosa económicamente, o por lo menos no eran ellos, yo ni cuenta me daba, porque tu sabes que siempre los padres tratan de dar de lo mejor a los hijos, y uno, cuando es niño, e inclusive cuando es adolescente, ni cuenta se 3:00da si hay muchos problemas económicos. Pero ellos eran -- por parte de mi papá era una familia de doce hermanos, diez varones y dos hembras. Mi abuela paterna murió muy, muy joven después de haber parido 12 hijos me imagino que algo le tiene que haber afectado. Era dicen que una mujer muy bella, yo la he visto en fotos, realmente era una mujer muy bella, mi abuelo paterno, Manuel, dicen que era un hombre muy recto, y me imagino que tendría que ser así para poder, digamos, educar y de alguna manera guía a esos diez varones, y las dos hembras. Según me cuentan, mis tías, un poco asumieron cuando mi abuela paterna murió, asumieron el rol de las dueñas de casa. Y aunque eran unas de las más chiquitas, pero tanto que mujer, pues un poco ayudaban a mi abuelo a la crianza de mis otros hermanos.


INT: Háblame un poco de tus padres. A qué se dedicaban?


DG: Mira, esto -- he hablado ahora de mis abuelos paternos, y un poco, antes que me hiciera esa pregunta, esta pregunta, yo iba a hablar un poco de mis abuelos maternos. Para mi, es algo muy entrañable porque realmente a mis abuelos paternos no los conocí prácticamente. No tengo ni el recuerdo de mis abuelos paternos porque era muy pequeño cuando murió. Pero si tuve una relación muy estrecha, y muy cercana con mis abuelos maternos. Para mi, ahora que soy abuela, me doy cuenta que -- la significación que tiene para un niño un abuelo. Entonces viví momentos muy maravillosos con mi abuelo Donato y mi abuela Lucrecia. Nunca lo podré olvidar. Como la memoria es así tan ágil y uno vuelve al recuerdo tan rápidamente, me parece que estoy un poco allí con ellos, porque era una alegría llegar a Cienfuegos y vivir en aquella casa -- para mí era libertad. Llegar a Cienfuegos para mi significaba libertad. Porque en la Habana, mi mamá no me dejaba salir ni a la puerta del departamento. 5:00Entonces yo llegaba a Cienfuegos y había un patio, habían unas flores -- que es la flor nacional cubana -- que se llama la mariposa, que tiene un olor maravilloso, y entonces mi abuelo criaba cerdo, gallina, tenían perros, yo me sentí muy libre. Si llovía, por ejemplo, grandes aguaceros tropicales, mi abuela me dejaba bañar en los aguaceros, que en la Habana mi mamá jamás. Y como era un -- yo era niña, pero bueno -- como eran un patio grande y una casa hacía atrás bastante grande, pues yo me ponía en paños menores para recibir aquella agua maravillosa de los calores que hay en Cuba. Pero el recuerdo de mis abuelos maternos para mi es algo inolvidable, realmente. Y qué me preguntaba?

INT: Sobre tus padres -- a qué se dedicaban.

DG: Ah, bueno, mi mamá -- cuando conoció a mi papá, que se conocieron también muy jóvenes -- mi mamá trabajaba, pero cuando ya se casó con mi 6:00papá, mi papá no quiso que trabajara más. Entonces ella se dedicó toda la vida a ser una ama de casa, y una [mamá?] de cuidarnos a nosotros. Primero, el primero que nació fue mi hermano Alfredo, que le decimos cariñosamente "Alfredito", aunque ahora es un viejo ya -- [laughs] -- bueno una persona mayor voy a decir, no le voy a decir viejo a mi hermano. Es una persona mayor, pues realmente todavía le seguimos diciendo Alfredito, porque fue el primer hermano mío. Después nací yo. Cuando mis padres se trasladen a la Habana -- ah! Mi papá siempre trabajó gastronómico. Entonces cuando mis padres se trasladen a la Habana, no pueden ir con nosotros dos, y dejan a mi hermano Alfredito con mis abuelos en Cienfuegos. Y sí me llevan a mi a la Habana. Que qué te digo, que a 7:00los cuatro años fue que me llevaron a la Habana. Entonces mi papá empezó a trabajar en distintos lugares, cafeterías, restaurantes, hasta que se asoció con un señor y montaron un negocio en la terminal de ferrocarriles en la Habana, tenía un negocio de restaurante, de cafetería, tenía una dulcería también, y un bar. Ahí todo en la misma -- en el mismo salón de la estación central de la Habana, de ferrocarriles. Y bueno, así eso fue su vida -- trabajar muchísimo, aunque fuera uno de los dueños del lugar, realmente era el primero que se levantaba y el ultimo que se acostaba. Aún siendo dueño del lugar. Mi papá era un hombre muy trabajador, un hombre muy cariñoso, un hombre que nos enseño valores desde luego y mi mamá en seguida, mi mamá estuvo al pie de la letra, como decimos nosotros los cubanos, al lado de sus hijos hasta sus 94 que fue cuando falleció.


INT: Tienes un solo hermano?

DG: No, tengo mi --


INT: Háblanos un poco y de la relación con ellos.

DG: Mi hermano mayor y yo que fuimos los primeros que nacimos en Cienfuegos. Después más adelante vino mis -- mi tercer, no -- bueno, después de mi. Después de mi vino otro hermano, Albertico, que desgraciadamente a los 26 años falleció. Y la mi hermana más chiquita, Merceditas. Entonces somos, éramos cuatro hijos de mi papá y de mi mamá.


INT: Qué característica tu piensas que has heredado de tus padres?

DG: Bueno, yo pienso que fundamentalmente, la seriedad, la buena conducta, 9:00aunque de joven me rebelde mucho, porque yo me di cuenta de que cuando uno es joven uno piensa que lo sabe todo, y un poco hasta rechazas los consejos y la buena guía de los padres o de los tíos o de los abuelos. Pero yo heredé de mi padre, creo que la honestidad. Creo que la decencia. Y realmente -- tal vez fui un espíritu rebelde en aquel momento, pero no tanto tan siquiera. Realmente lo que yo quería hacer no me dejaron hacer. Yo quería ser un artista, mas bien una bailarina, pero no una bailarina clásica. Yo quería ser una rumbera como se [INAUDIBLE] en esa época, y de acuerdo con las películas que yo veía, y mi papá estaba totalmente negado a eso -- pero bueno, después comprendí que tal vez él tenía su temor porque era una época bastante difícil para lo que era el mundo artístico, y -- pero bueno. Después de todo, tengo la impresión que murió orgulloso de mi.

INT: Qué miembro de tu familia ha influido sobre ti esa, justamente en lo que 10:00-- el espíritu artístico?

DG: Bueno, que yo recuerde, según me cuenten sí había un tío mío que le gustaba cantar, con la guitarra y eso, pero yo no, creo que dentro de mi familia, sí más cercana, la que yo conozca, haya ninguna -- mucha inclinación artística. Yo creo que tal vez soy la primera artista que surgió en el seno de mi familia. Yo siempre hacía un chiste porque mi mamá era muy dramática. Muy buena mujer, muy noble, muy de pueblo, pero ella era bastante dramática en sus cosas y yo siempre le hacía el chiste, "aquí la actriz verdadera eres tu no 11:00yo. Yo de vez en cuando cobro alguito por mi trabajo pero tu eres una artista, una actriz que no cobra. Pero eres tremenda actriz." Pero no, así, de dedicarse profesionalmente, no recuerdo que haya nadie así directamente.


INT: Qué pasatiempos tu tenías en esa época cuando eras una niña. Bailar?

DG: Disfrazarme. [RISAS] Me acuerdo que nos juntábamos ahí en el edificio donde vivíamos ahí en la Habana vieja, disfrazarme con mis amigas, había una muchacha que se llamaba -- o que se llama -- Aimee Cabrera [PH], que su mamá era cantante. Y ella viajaba mucho a Venezuela y a México a cantar, y claro -- no es que yo viviera totalmente en ese mundo pero ella me contaba, y yo la veía salir con las maletas, y ella me enseñaban fotos de esta mujer con aquello 12:00vestidos, y ella a cada rato nos regalaba algunas cosas para que nosotros jugáramos, y el juego de nosotras era justamente eso: recuerdo que el edificio donde yo vivía tenía una escalera -- cuando tu entrabas al edificio -- una escalera adelante y una atrás. Porque habían apartamentos hacía atrás también, y nosotros la escalera esa donde daba la puerta a la calle, ahí bajábamos cantando y actuando, y nos maquillábamos, y yo hacía muchos experimentos, yo me metía en el baño y cogía pasta de dientes, y le echaba mercurocromo para que se me pusiera rosado, y me maquillaba -- hacía muchos inventos, y mi mamá decía, "vamos Daisy, sale, qué estás haciendo?" Y cuando ella entraba, veía el reguero que yo le había armado y se ponía muy molesta conmigo la verdad. Pero bueno, no se si por ahí venía la inclinación ya a lo que yo verdaderamente quería hacer en la vida.



INT: A qué escuela fuiste, y cual eran tus asignaturas preferidas?

DG: Bueno, fui a una escuela privada que se llamaba Escuela Toledo. Estaba en lo que se puede llamar ahora, creo que, ay, yo no sé si es el cerro... bueno. Estaba en la calle monte. Las recuerdo con mucho cariño. Hago un paso por ahí, la veo tan destruida, me da tanta tristeza ver el lugar donde yo pasé toda mi primaria, me da mucha tristeza ver como está en este momento. Pero bueno, ahí estudié los seis primeros años de mi vida. Ósea, hasta sexto grado. Después 14:00pasé al escuela de comercio en esa misma escuela. Porque realmente aunque yo quería ser artista, mi papá pensaba que yo debía ser, no sé, un especie de jefa de despacho, o algo así en la terminal de ferrocarriles donde él tenía muchas amistades, y donde yo podía haber tenido posibilidad para un trabajo futuro. Y entonces también estudie un poco más adelante también estudié mecanografía y taquigrafía, de hecho escribo muy bien la mecanografía sin mirar el teclado, porque me -- era un poco hacía donde se estaba, mi orientación en aquel momento, porque también era una época donde se estilaba que la muchacha se formara como secretaria, como jefa de despacho, ese tipo de cosas.

INT: Y qué asignaturas te gustaban entonces, la matemáticas, la español?

DG: La matemática la odiado toda la vida. Toda la vida, he sido algo muy bruta 15:00para las matemáticas, ahora mas o menos es que me vengo a dar cuenta de que muchas cosas de las matemáticas, pero no -- nunca me gustó la matemática, de hecho nunca me gustó el colegio tampoco. Jamás me gustó el colegio. Era increíble lo que me pasaba -- nos venían a buscar la guagua del colegio, ósea el ómnibus, y me provocaban unos mareos y unos vómitos, era horrible. Yo llegaba casi todos los días a la escuela vomitada. Entonces en la misma escuela vivían los directores de la escuela, que eran los dueños, ellos se encariñaron mucho con nosotros, y me acuerdo el nombre de la directora, de la esposa del director, Tomasita, me llevaba para su cuarto, me daba unas gotitas que decía que eran para quitarme los mareos, y después de mucho tiempo después me dijo que no era nada más que agua con sal. Parece que yo tenía un problema psicológica con la escuela muy grande porque realmente me ponía muy mal casi todos los días, y el olor a la gasolina, todo eso me ponía muy mal -- pero realmente yo creo que lo que no me gustaba era la escuela. Que por eso eran todas esos síntomas que yo sentía.



INT: Sí. Ibas al cine seguido? Que tipos de películas te gustaban entonces?

DG: Íbamos al cine con mi mamá primero y después iba con mi hermano, casi siempre me gustaban las películas de Argentina, las películas Mexicanas, donde yo veía las rumberas, a María Antonieta Pons, a Arenon Sevilla [PH], a Amelia -- Amalia, en fin, Rosa Carmina, yo veía toda ese mundo y era el mundo que me atraía. Y también las películas argentinas, de hecho me siguen una cantidad de tangos que no te puedes imaginar, porque me fascina el tango también. Y mi hermano, claro, lo que le gustaban eran las películas que se ponía en esa época, las películas norteamericanas de guerra, y a mi eso me ponía mal -- yo me levantaba y le decía "yo te espero afuera porque a mi no me gustan estas 17:00películas." Y a él que no le gustaban las películas argentinas tampoco, pero bueno. Ese es el tipo de película que veía realmente.

INT: Y recuerdas cual fue la primera película que te impactó?

DG: Ay, a ver. Pero tu dices de niña o... ?

INT: Sí, de niña, del primer recuerdo de tu [INAUDIBLE] de una película que te impresionara.

DG: Bueno tal vez no me recuerdo el nombre, pero me impresionó mucho las películas de mariachis, y todo ese mundo mexicano me fascinaba, de momento cuando -- una vez llegó por primera vez a México, que nos esperó un mariachi porque fuimos con una delegación cubana de varios artistas a la primera semana de cine cubana en México, nos esperaban mariachi, y yo sentí una emoción tan 18:00grande porque yo me decía, "quien me iba a decir a mi que yo iba a llegar a México y me iban a estar esperando mariachis cuando yo era niña veía todas esas películas y soñaba" -- no es que yo soñara con ser actriz, pero me gustaba mucho ese mundo, y me gustaba mucho el mundo de la televisión. Por eso yo -- hay muchos actores que desde luego son poco mayores que yo, que cuando hablan de ellos yo los recuerdo perfectamente porque yo era muy aficionada a la televisión, y al cine menos, porque al cine sí tenía que ir acompañada y eso, pero -- las películas que me impactaron fueron así, fueron ese tipo de películas, las películas de mariachi, las películas de espectáculos.

INT: Y qué películas de Hollywood veían en aquel momento?


DG: Pues, tal vez películas de rock and roll, de Elvis Presley, de, bueno de Rock Hudson, en fin -- todas las películas que se ponían en aquel momento, mas bien de tipo comedias, musicales, y realmente me gustaban mucho, me han gustado siempre los musicales norteamericanos. Yo creo que es un genero que ellos dominan muy bien, y siempre me han atraído muchísimo.


INT: Recuerdas cual fue la primera obra de teatro que viste, y qué impresión de causó?

DG: Sí. Fue -- yo estaba empezando en un grupo de aficionados en teatro. Cuando ya yo en ese momento ya tenía 19 años. Y como no me dejaban ser artista, ni 20:00tan siquiera cuando niña que yo rogaba que me pusieran en una escuela de baile, aunque fuera de bailes españoles que me gustaban mucho también -- mira, también veía películas españolas que me encantaban. Entonces nunca me pusieron ni en una escuela de baile ni mucho menos -- cuando yo empecé a trabajar en una tienda por departamentos en cuba, digamos como Macy's, era muy bella tienda aquel momento, eran -- habían dos tiendas importantísimas en Cuba en aquel momento cuando yo era muy jovencita, que era el Encanto y Fin de Siglo. Eran las dos más elegantes, donde vendían los productos un poco más caros, en fin. Eran dos tiendas preciosas. Y cuando yo empezaba a trabajar ahí, ya el 21:00triunfo de la revolución Cubana, pues se hizo en Cuba un movimiento de aficionado, a nivel nacional, y se hizo en la tienda esta donde yo trabajaba, en Fin de Siglo, se hizo un grupo de aficionados de teatro. Y yo entré. Era bajo la dirección de dos muchachos que nos daban la clase, y todo aquello lo organizaba una señora que trabajaba también en la tienda que se llamó Lidia Alavalés [PH]. Y entonces yo empecé a ir como, no sé, tal vez para desahogar un poco -- para desahogar lo que yo sentía internamente, la necesidad de 22:00actuar, en fin. Entonces, claro, al pertenecer a ese grupo de teatro pues me empecé a inquietar un poco por el teatro. Desde luego. Y recuerdo que desde luego, una tarde-noche, fuimos a ver una obra que se llama El Robo del Cochino. Y me impactó mucho, me impactó mucho ver aquello que se estaba produciendo en la escena aunque yo recuerdo que mis padres iban al Teatro Martí, y recuerdo que en tandas de por la tarde me llevaron en algún momento, eso es un recuerdo que yo tengo de ver los telones pintados, no sé si eso es resultado de mi imaginación o fue cierto, el asunto es que mi mamá me cuenta que sí, que ellos iban al Teatro Martí en funciones donde podían llevar a niños, y me llevaban. Y yo realmente tengo ese recuerdo de ese imagen del escenario, de esa 23:00magia que se cree en el teatro, y bueno -- así conscientemente de ver una obra de teatro fue la primera que vi sin -- y de eso te lo voy a contar más adelante. Sin saber que detrás de mi había un joven que me había visto entrar y que se quedó muy deslumbrado pero esa historia te lo voy a contar más tarde porque la vida es muy complicada y la vida trae muchas sorpresas y después cuando te cuento quien era te vas a quedar frío.


INT: Ahora, fue en esa tienda, en ese grupo de teatro que descubriste tu vocación para actuar -- es decir, que tenías condiciones de [arquetipo?], que hasta ahora te gustaba mucho el baile.

DG: Sí, exactamente. Bueno pero ya el baile un poco, sabía que era imposible porque ya yo en ese momento era imposible -- para bailar hay que empezar desde muy niña. Por lo menos para adquirir la técnica et cetera. Pero fue en ese grupo donde yo empecé a ver lo que estaba pasando y me gustó mucho, y entonces me incorporé al grupo y me montaron una obra que se llama El Cañaveral -- ay, dios mío, ahorita me voy a acordar del autor que es muy famoso --

INT: Paco Alfonso.

DG: Eh?

INT: Paco Alfonso, no es?


DG: No.

INT: José Antonio?

DG: No... bueno. Yo me voy a acordar ahorita. Pero -- y era un monólogo de una mujer fina de una extracción de clase media que iba por primera vez al cañaveral a cortar caña. Y entonces iba con los rolos puesto y con los tacones y era un show. Y entonces empecé a actuar en eso y me gustó mucho, pero bueno -- como un hobby. No era como me había propuesto ir a un casting, ni me había propuesto nada de eso. Yo era poco para canalizar ahí algo que sentía internamente y así fue que me pasó la historia.


INT: Y te sostenías económicamente trabajando en esa tienda por departamento.

DG: Yo lo hice un poco para salir un poco de las garras de mi papá y de mi mamá, que me tenían muy como decimos en Cuba "llaveada." Ósea me tenían -- y un poco tenía una amiga que trabajaba en esa tienda, y yo la veía salir todos los días tan bonita vestida, y le decía Silvia, "y como se entra a gravar en esa tienda?" Y me dijo, "no, ahora va a ver un llamado, si quieres presentarte," y yo ya, sí. Y ella me trajo las planillas y yo los llené y la presenté y me 26:00citaron a la tienda para verme desde luego. Fui con mi mamá, me recuerdo, mi mamá no me dejaba salir sola. Mi mamá me acompaño y me aceptaron trabajar en la tienda. Y entonces a mi no me hacía falta realmente trabajar. Pero era un poco para salir de las garras de aquella rectitud que me tenían en mi casa. Pero así todo -- empecé a trabajar, lo que ganaba eran 90 y pico pesos, ósea no que me sostenía sino mucho menos, al contrario -- yo gastaba más en la tienda que eso, porque mi papá me daba dinero, mi papá me mantenía. Y yo me compraba a veces vestidos que sobraban, repasaban lo que yo ganaba. Y mucha gente pensaba, me decían después otras amigas, "como tu vas a comprarte ese vestido, si con lo que ganas aquí," y digo, "no, porque yo tengo a mi papá." Y decía "ah, pero es tu papá?" Y yo le digo "sí." Dice "ah no, porque cuando te viene a buscar ese hombre todos los días por la tarde cuando terminamos en la tienda, yo pensaba que era un novio que tu tenías." "Como va a ser un novio mi papá?" Ósea todo el mundo pensaba que yo trabajaba en la tienda pero tenía un novio, un amante que me compraba esos vestidos caros. Y sencillamente era mi papá, que era muy guapo realmente, él estaba joven todavía, y todo el mundo pensaba que era mi novio.


INT: Alguien te animó ya cuando habías decidido desarrollar tu carrera como actriz?


DG: Sí. Esta propia señora, Lidia Gavalés [PH], yo recuerdo que el día que entraron, tres personas a la tienda -- yo no los vi entrar, pero me lo dijeron, quedaron agente del ICAIC. Yo no sabía muy bien qué era el ICAIC todavía. Entonces me explicaron que era el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos. Y yo me iba ese día, ya, y Lidia me dijo, "hoy vienen las 28:00personas del ICAIC," y yo dije "ay no pero yo no estoy para eso. Yo me voy porque ya mi papá me viene a buscar y ya lo llamé." Y me dice "llámalo de nuevo. Y dile que venga un poquito mas tarde porque tu tienes que hacer esa prueba." "Ay, Lidia, no, no, yo no quiero, de verdad. Pero tu sabes que es ahora, después, de salir de trabajar a esta hora, y esta gente además, porque si no me va a hacer nada?" "Sí tienes que quedarte." Entonces llamé a mi papá que todavía no había salido de su trabajo que era ahí en el terminal de trenes, muy cerca de Fin de Siglo, y lo llamé y le dije "papi ven un poquito más tarde porque tengo que hacer algo aquí en el grupo de aficionados." Y me dijo "está bien, yo te busco en un par de horas." Y regañadiente fui para la biblioteca de Fin de Siglo que era donde ensayábamos, y regañadiente, fui. Y ahí me senté, ahí una criadísima que era yo también, y Lidia que me tenía muy malcriada también. Y yo miraba así a esta gente -- era nada menos que 29:00José Massip, Jorge Jaidu [PH], un fotógrafo, y un asistente que se llama Pastor Vega. [RISAS] Entonces, bueno -- me pusieron a hacer ahí una, lo qué -- yo ni sabía -- qué es lo que era. Unas improvisaciones. Como en un piano, como una persona que está pensativa, que está muy angustiada, en fin, me pusieron a hacer varias cosas, y yo miré al joven que venía con ellos, y me encantó desde que lo vi. De verdad que me llamó mucho la atención, pero era muy serio y como muy retraído y muy altanero así, y yo dije, "ay, y a éste, qué le pasa? No, no, no, no estoy para él." Y entonces se fueron. Y como a la semana me llamaron a Fin de Siglo -- ah, me pidieron el teléfono de mi casa y todo eso 30:00-- que querían hacerme una prueba de cámara en el ICAIC. Que en aquel momento era el quinto piso, nada más. Y así fue. Me hicieron algunas pruebas ahí en la misma oficina, y después nos fuimos a Cubanacan, a los estudios, hacerme distintas pruebas de fotografía. A ver que tal fotografiaba. Y como un mes después me dieron la noticia de que yo iba a hacer esa película. Y así empezó un poco mi historia.


INT: Bueno ya dijiste como conociste a Pastor. A qué se dedicaba en ese momento?

DG: Pastor?

INT: Sí.

DG: Era asistente de dirección de José Massip.


INT: Ahora, cuéntame un poco todo este proceso de la decisión y el acercamiento a Pastor en ese rodaje que actuó (inaudible).

DG: Sí, también. Bueno, ya cuando se decidió que yo iba a ser la protagonista de esa película -- que yo quiero resaltar que no fue realmente una gran película ni mucho menos, ni yo ahí estoy... porque bueno se han dado casos de muchachas que no son profesionales y sin embargo han hecho un papel extraordinario. Yo no creo que eso haya sido mi caso. Estaba muy falta de experiencia y tal vez no hubo una buena dirección, pero de todas maneras te digo que yo amo esa película. Porque, Y le estoy eternamente agradecida a José Massip, que en paz descanse, porque esa fue la oportunidad que tuve para comenzar algo de mi vida que tal vez no había soñado de la manera que se me 32:00fue presentando. Entonces la película ya, me aceptaron, desde luego hubo que ir a pedirle permiso a mi papá, mi papá, reacio de todas maneras, el productor que era Juan Vilar, habló con él, le dijo que no iba a haber ningún tipo de problema, que me iban a cuidar -- entonces había que filmar en Santiago de Cuba. Ósea tenía que irme un mes a Santiago de Cuba. Y ahí fue otro trastorno porque mi papá estaba, que tenía que venir mi mamá conmigo, pero ellos le dijeron que no, que de punto de vista de producción era imposible llevar a las madres de todo el mundo, que no podía ser. Y entonces, bueno, al fin el accedió. Mi mamá lo convenció y me dieron el permiso de ir a filmar la película en Santiago de Cuba.



INT: Como conociste a Pastor Vega, y qué hacía en ese momento?

DG: Bueno hace un rato te comentaba que aquella primera obra de teatro que yo fui a ver, El Robo del Cochino, según me cuenta después este señor llamado Pastor Vega, que resultó con tiempo ser mi esposo durante 43 años hasta que desgraciadamente falleció, y el papá de mis 3 hijos. Pues él me cuenta que el día que yo fui a ver esa obra, que fui con mis amigos del grupo de aficionados de Fin de Siglo, él vio entrar a una muchacha, hasta me describió el vestido 34:00que tenía puesto, un vestido de fondo blanco con unas flores azules muy lindo el vestido, y dice que cuando él me vio entrar así de frente él se quedó muy deslumbrado. Él estaba con otro amigo de él, brasileño, Cavalcante [PH], Ibarré Cavalcante [PH], un amigo nuestro que fue a Cuba y trabajó en muchas películas como técnico, y como asistente también, y él estaba con él el día que yo llegué a ese teatro, y que él me vio de frente y se quedó deslumbrado pero después me senté y seguí con mis amigos y yo llevaba un escote bastante pronunciado detrás, en mi espalda, y dice que él vio esa espalda tan hermosa -- ay, disculpen, yo estoy diciendo lo que dice él, no lo que yo me creía que era -- que él vio una espalda muy hermosa y dijo, "a esa espalda yo le voy a dar unos cuantos besos en algún momento." Bueno dijo otra 35:00palabra pero me da pena decirlo. [RISAS] "Yo le voy a dar unas mordidas." [RISAS] Dijo. Realmente. Pero yo, la verdad que ese día, todavía no había pasado lo de Fin de Siglo, ese día la verdad que yo no lo recuerdo. Pero dice que cuando él llego a Fin de Siglo -- para que tu veas qué es la vida o las coincidencias o el destino como quieras llamarles, como se quiera llamar -- dice que cuando él llegó a Fin de Siglo junto con José Massip -- ósea, cuando hablo de él estoy hablando de Pastor Vega -- y con Jorge Jaidu, el fotógrafo, cuando él me vio, él dijo para dentro de él "esto no puede ser." Pero él se 36:00dio cuenta que sí, que efectivamente era yo aquella muchacha que él había visto en aquel teatro. Entonces bueno, como ya te conté, empezaron las primas de cámara, empezó todo ese tipo de cosa, y la película era en blanco y negro, pero yo tenía el pelo en aquel momento muy negro naturalmente, tenía 19 años, y ellos decidieron para suavizar un poco las facciones y eso, hacer una decoloración en el pelo para que fotografiara un poquito más suave, no? Mi piel y mis rasgos... Y me decoloraron el pelo. Eso se hizo en Cubanacan, en los estudios nuestros, en el departamento de maquillaje, y cuando llegué al ICAIC, al edificio del ICAIC, quien estaba recostado así en un carro, con una ropa muy 37:00sencilla que él acostumbraba vestirse, pero me llama la atención que tenía unos mocasines puestos sin media -- en aquella época no era un costumbre andar sin media, a mi me llamó mucho la atención eso. Y me le acerqué un poco [INAUDIBLE] y un poco porque realmente él me gustó desde el primer momento. Pero como era tan pesadito y tan altanero y tan -- que parecía que no estaba interesando en nada pero si se estaba interesando en todo -- me acerqué y le dije "que tal, como estoy?" Y me miró y me dijo "horrible," y digo "ay, qué pesado tu eres." Y seguí caminando. Entonces, en lo que venía todos los preparativos de la película y eso, yo seguí trabajando en Fin de Siglo. En ese momento yo trabajaba en la pizarra telefónica. Porque en Fin de Siglo yo trabajaba en varios departamentos. Empecé en perfumaría, de ahí viene mi 38:00afición a los perfumes, trabajé en peletería de niños, y en la pizarra telefónica, trabajé en los ascensores, en fin, en varios lugares trabajé en Fin de Siglo. Y en ese momento yo estaba trabajando en la pizarra telefónica. Entonces entra una llamada y la compañera mía que estaba al lado me dice "Daisy" -- Amada, recuerdo que se llamaba, que se se llama, o se llamaba la compañera mía -- me dice "Daisy aquí está entrando una llamada que están preguntando por ti." Y yo le dije "pregúntele quien es." Entonces él le dijo, "dígale que es Pastor, el asistente de dirección." Y yo le dije "sí, pásame," y cuando meto mi plot [PH] y digo "sí? Dígame?" Dice "soy Pastor," digo "ah qué tal, como estás?" "Ah muy bien," qué sé yo dice. Digo "tengo 39:00que ir a una prueba, cuando va a empezar todo," me dijo "no todavía esto se está preparando ya te avisaremos, pero yo te llamo para otra cosa," digo "para qué?" Dice "que quiero invitarte a cenar." Digo "a mí? Tú? Porqué?" Dice "bueno nada, no sé, para estrechar un poco más la amistad, en fin." Y digo "sí pero yo no puedo ir sola porque a mi mi mamá y mi papá no me dejan ir sola con nadie a ningún lado." Y ya tenía 19 años, pero bueno, era otra época realmente. Y entonces dice "no me tienes una amiga que te acompañe?" Y digo "sí como no?" Entonces le hablé a Lidia Alavalés que era mucho mayor que yo, y era como que mi guía en muchas cosas, incluso en casi obligarme a hacer esa prueba de la gente que vino del ICAIC, y yo le digo "Lidia, mira, me llamó 40:00este muchacho, tu me puedes acompañar?" Y me dice "sí, como no?" Y fuimos a el Polinesio. Lidia, él y yo. No, y el esposo de Lidia también, Miguel. Y fuimos los cuatro. Pero bueno -- iba en el carro de su papá. Y nosotros cojimos un taxi y nos juntamos ahí en el Polinesio. Y cuanto terminamos de cenar, él me dice, "porque no vamos a bailar a algún lugar?" Y yo le digo "no no, no sé, Lidia, tu puedes?" Y me dice "no, yo tengo que ir," y dice él, "pero porqué no te quedas conmigo, que tu mamá no se va a enterar." Y le dije "ay no, no, porqué lo que se arma en la casa es tremendo," dice, "Ay, Daisy, ve un rato a bailar y después él te deja en la casa, eso no va a pasar nada." Y bueno, 41:00fuimos a bailar. Fuimos al Carachi, no se me olvidará nunca, y bueno, nada, además de bailar nos dimos el primer beso, la verdad. [RISAS] Ahí empezó todo, realmente, nada -- no hubo esa petición que "tu quieres ser mi novia," no, no, el beso lo selló todo, y un poco de esa manera yo siempre digo que empezó mi carrera como actriz y mi carrera en la vida. Porque ahí hicimos la película, ya volvimos para la Habana, ya se presentó en mi casa, ya todo se fue poniendo cada vez más formal, mi mamá no le gustaba él para nada, mi mamá decía que cuando Pastor se reía tenía como una cosa de lobo y le daba miedo conmigo, y en fin toda esas cosas que la madre sobre todo en aquella época tenían en mente que le podía pasar lo peor a una muchacha en ese momento, qué lo peor que le podía pasar a una muchacha en ese momento era salir embarazada, que era el horror de la época. Pero no sucedió así. Entonces bueno formalizamos la relación -- no, perdón. Fuimos a hacer la película, a Santiago de Cuba, y claro ahí manteníamos una relación oculta porque para no mezclar el trabajo con las relaciones personales. Pero lo sabían una o dos personas, nada mas. Y bueno así se mantuvo todo hasta que regresamos 42:00a la Habana, y ya cuando regresamos a Habana pues ahí empezó un poco la relación más seria y mas encaminada hacía lo que fue nuestra vida juntos después.


INT: Sí. Esa etapa coincide también con tu decisión de matricular en teatro en la Escuela Nacional de Arte. Puedes hablar sobre ese periodo?

DG: Sí, puedo hablar porque además, a pesar de -- yo tenía 19 años en aquel momento y Pastor, 22. Pero Pastor realmente siempre fue un muchacho muy estudioso, un muchacho muy interesado en el teatro, de hecho él entró en la Academia Teatro Estudio con Raquel Revueltas de Vicente, y trabajó como actor, después entró en el ICAIC a pesar de que trabajaba en un lugar donde ganaba mucho dinero, él decidió porque lo que le atraía mucho era todo ese mundo, y 43:00como el ICAIC casi prácticamente se acababa de fundar, pues entonces él quiso incursionar en el cine y empezó como asistente de dirección, después hizo documental, y realmente -- ay, espérate que ya me perdí.

INT: La Escuela de Arte.

DG: Ah. Y realmente a pesar -- que lo que te quería decir -- a pesar que era una gente tan joven, tenía mucha madurez y me dijo a mi. "Mira, Daisy, si tu has encontrado lo que te gusta," y yo "sí, me fascina este mundo, me fascina 44:00realmente." "Entonces tienes que estudiar." Digo "bueno, sí. Pero donde?" Me dice "mira, existe la Escuela Nacional de Arte Dramático." Que estaba acabado de fundarse prácticamente después del triunfo de la revolución, entonces me dijo "vamos a solicitar una beca ahí a ver qué pasa." Y así hice. Solicité una beca en la Escuela Nacional de Arte, después me llamaron, hice una pruebas, me dieron una planillas, todo lo que se hace para entrar a una escuela y me aprobaron, me mandaron un telegrama a la casa de que había sido aprobada. Y de verdad que, yo tengo que decir que gracias a Pastor, que fue él que me iluminó en el sentido de decirme, "si quieres ser un actriz tienes que estudiar. No se puede ser un actriz sin -- por mucho talento que puedes tener, por mucha espontaneidad que puedas tener como un actriz -- pero hay que estudiar determinadas técnicas." Y así fue. Entré en la Escuela Nacional de Arte.


INT: Terminaste los estudios? Recuerdas quienes fueron tus profesores?


DG: No, no terminé los estudios, porque como yo seguía haciendo cine, ósea, mi primera película fue LA DECISIÓN, y yo, de alguna manera, como ya había comenzado, pues se empezaron a interesar algunos directores, pero yo estaba en la Escuela de Arte. Entonces me daban permiso para que yo saliera a filmar. Pero en aquel momento había una política en la Escuela de Arte Dramático que no querían que el estudiante hiciera trabajos profesionales aún estando en la escuela. Y entonces bueno, eso fue un conflicto para mi porque yo quería seguir en la escuela y yo me quería graduar -- ah, a todas esto, en el año 1965 Pastor y yo nos casamos. Yo entré en la escuela el año '64. Y entonces nos casamos y en la Escuela no hubo ningún problema cuando yo me casé ni nada de 46:00eso. Pero tenía que permanecer ahí a veces la semana entera en la escuela porque estaba becada. Y venía el fin de semana para mi casa con Pastor. Pero [INAUDIBLE] cambiar la dirección de la escuela y entró una directora que se opuso totalmente a que los alumnos que estuvieran estudiando hicieran algunos trabajos profesionales, y justamente casi coincidió con MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO. Imagínate tu si yo no hubiese hecho MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO. Por seguir en la escuela. Pastor fue quien me dijo, "mira, de la misma manera que entraste en la escuela, y yo te lo aconsejé, ahora te digo que no puedes de ninguna manera" -- empezó ya ese tipo de problemas cuando hice TULIPA. Inclusive cuando fui a hacer la película en Alemania, también hubo problemas. 47:00Porqué? Porque también me daban permisos para ir a los festivales, me daban 48:00permiso para hacer las películas, para hacer los doblajes de la películas, ósea, todo eso lo iba combinando de lo más bien, no había ningún conflicto porque yo no estaba estudiando otra cosa que no fuera actuación. Y justamente lo que yo hacía en la escuela fue actuar, que inclusive me daba hasta una práctica. Pero tenían esa política en ese momento en la escuela y no hubo manera que entendieran, porque además empezaron a decir que yo estaba creando antecedentes de privilegio, porque qué era eso de que yo, además de estar estudiando en la escuela iba a hacer cine, que eso me iba a marchitar, y Pastor me dijo, "Mira, Daisy, eso no te va a marchitar hacer ningún cine. Al contrario -- a ti te va a dar tremenda práctica hacer cine. Y si se está presentando hacer cine para ti en este momento, pues vete de la escuela y se acabó." Porque ya [INAUDIBLE] yo no sé cuantos carreras di, y con cuanta gente hablé, mis profesores fueron Hugo Libe, el Uruguayo, que a él estoy muy agradecida realmente porque me enseñó mucho, tuve un profesor Mexicano que se llamó Rodolfo Valencia que también era una maravilla de profesor, y ya cuando fui a empezar el tercer año, iba a empezar, mi profesor iba a ser Sergio Corrieri, pero bueno ya yo decidí salirme de la escuela porque ya no me dejaban hacer cine y yo no iba a dejar hacer las cosas que se me estaban proponiendo en ese momento, justamente en una edad que no vuelve y no me arrepiento de haberlo hecho realmente porque ni me marchité ni nada de eso -- al contrario, yo creo que haciendo cine me enriquecí mucho, pero agradezco mucho a mis profesores, y aconsejo también a todo el que pueda estudiar lo más posible, que lo haga. Pero bueno, a mi me pusieron esa piedra en el camino, y tuve que decidir.



INT: Daisy vamos a ir un poquitico atrás a tu segunda película que yo considero muy importante. TULIPA. Cómo fue trabajar en ese personaje, una actriz tan madura como Idalia Anreus, y con Manuel Octavio Gómez?

DG: Bueno, realmente ya en esa etapa de nuestras vidas, como ya yo tenía la relación con Pastor, Pastor era muy amigo de Manuel Octavio, de Sergio Girál, bueno -- conocí mucha gente de ese mundo, íbamos a la casa de Sergio Girál, que ellos jugaban póker, ahí entre amigos pero yo no sabía jugar eso, yo me sentaba a un lado y miraba, y la pasábamos muy bien, realmente, y Manuel 50:00Octavio, cuando ya iba a hacer la película, me propuso hacer -- tu sabes que eso es sobre una obra de teatro. Y era una adaptación al cine. Y me propuso hacer Beva, que es la muchacha que entra de nueva al circo, y un poco viene a substituir a la señora que hace este desnudo con la velas et cetera, que lo hizo brillantemente Idalia Anreus. Y bueno, ya éramos muy amigos, íbamos a la playa juntos, de verdad que fue un momento tan maravilloso esos comienzos míos de conocer a tanta gente buena, tanta gente importante, tanta gente con tantas ganas de hacer, con tanto talento, creo yo, y de esa manera fue que un día Manuel Octavio Gómez me propuso hacer TULIPA. Y yo estaba encantada realmente con ese personaje, me gustaba mucho, me leí la obra de teatro primero, desde 51:00luego, después el guión, y fue una labor fuerte, porque como es una historia de ese teatro cubano que existe o que existía que iba de pueblo en pueblo, pues entonces pues nada -- fue trabajosa hacerla, porque no teníamos tampoco un desarrollo técnico impecable ni mucho menos, y fue una película trabajosa pero fue muy emotiva y fue muy agradable, guardo los mejores recuerdos, fue una tristeza muy profunda para nosotros que Manuel Octavio falleciera porque yo creo que Manuel Octavio era uno de los directores de cine que apuntaban hacía una grandeza artística muy importante. Es también el director de LA PRIMERA CARGA AL MACHETE, ósea que ya el se deslumbraba que Manuel Octavio tenía mucho que dar y mucho que hacer.

INT: Qué aprendiste trabajando con él?


DG: Bueno, aprendí algo después que me di cuenta cuando trabajé con otros directores. Aprendí que los directores del ICAIC tenían una forma de dirigir muy agradable en el sentido de que le daban un poco de libertad al actor -- ósea el actor participaba, o siempre ha participado -- porque eso sigue sucediendo -- en la creatividad del personaje. Y realmente aprendí con él con -- por ejemplo, en LA DECISIÓN, Massip era un poco mas rígido. Y como yo no tenía tanta experiencia, pues, me resultaba -- que cuando se ve el resultado de la película, se ve que estoy un poco amarrada, no? No estoy suelta. Pero Manuel Octavio sí me dio esa soltura, sí me dio esa posibilidad. Y fue para mi muy muy entrañable trabajar con Manuel Octavio.


INT: En este periodo que comienzas a alternar el cine con el teatro en el grupo Cujil [PH]. Qué tipo de teatro hacías?


DG: Bueno, cuando salí de la escuela, no porque la haya terminado como ya conté, simplemente me fui de la escuela para poder seguir haciendo cine. Pues entré en el grupo de Roberto Blanco. Que en aquel momento se llamaba Taller Dramático. Y -- porque también fue consejo de Pastor. Me dijo "si vas para que no te quedes en limbo" -- ya había abandonado a la tienda totalmente, ya me había ido de la tienda -- "para que no te quedes en un limbo actoral, pues, sería bueno que entras en un grupo de teatro." Pues hablamos con Roberto Blanco, y me aceptó ahí en su grupo. Y bueno, él hacía en aquel momento bastante teatro experimental. Hice varias -- no de protagonista ni mucho menos -- era una aprendiz. Me resultó maravilloso trabajar con Roberto Blanco. 54:00Aprendí muchísimo de lo que es el movimiento en la escena, la proyección de la voz, todo este tipo de cosas que es diferente en el cine. Pero aprendí mucho con Roberto en esa etapa de mi vida. Montó muchas obras -- que ahora no me vienen a la mente todas -- pero si me acuerdo del montaje de Maria Antonia, que ademas yo era muy joven pero yo quería ser Maria Antonia, me decía "pero -- para empezar no eres negra. Y para comenzar tienes muy poquitos años. Eso es una mujer madura, una mujer fuerte, una mujer sufrida, una mujer golpeada por la vida, y a ti te va a resultar muy difícil, además estás muy flaquita, es una mujer muy robusta, una hembrona." no? Y yo no era eso en ese momento. Yo era una 55:00mujer delgada. Y con Roberto realmente tengo que quitar el sombrero, aprendí mucho, después mucho tiempo después hice Yerma con él, pero ya -- eso fue mucho después a la vuelta de él de Venezuela, ya desgraciadamente el pobre estaba un poco enfermo. Pero tuve la oportunidad de trabajar con él el Yerma, ya como protagonista de una obra. Pero toda esa primera etapa, en taller dramático, después se llamó Ocuje, hicimos muchas obras de José Martí, él montaba cosas muy hermosas. Por ejemplo montó los Zapaticos de Rosa. Con una versión muy interesante de los Zapaticos de Rosa. Ese espectáculo se llamaba Ocuje dice Martí. También montó una obra que se llamaba Temporada en el Congo. Yo tenía mi ilusión de que entrar al teatro era hacer personajes 56:00hermosos, personajes que se distinguieran. Y resulta ser que nos poner a hacer a cuatro actores, a unos como banqueros vestidos de harapos prácticamente, eso era una versión que él tenía de esa obra. Y yo, a mi me parecía aquello tan horroroso y decía "pero cómo, pero dios mío, si es tan lindo salir de escena vestido tan bonita," y él me decía "Daisy por favor, cámbiate de ropa y ponte el vestuario." "A mi no me gusta ese vestuario." "Daisy, por favor... "Majaderísima y malcriadísima en aquel momento, y realmente él me tenía mucho cariño y yo también a él. Y al fin salí ahí. Y entonces, en uno de los ensayos salí tan molesta, tan molesta, tan rabiosa, con aquellas ropas de harapos, así, horrible, feísima, y salí hecho una furia, y salí a ensayar, y 57:00hacerle duro a los pies, y a los manos, y a la cara, y era -- y él me dijo, "eso es lo que yo quiero. Esa es la agresividad y lo que yo quiero de esos personajes. Para dar lo que yo quiero que la gente entienda." Y dije, "dios mío, que enseñanza me ha dado este hombre en este momento a mi." Y realmente se me rompieron muchas esquemas que yo tenía de lo que era el teatro y de aparecer siempre bonita. No lo que era el teatro -- lo que era la actuación. Porque realmente, con el tiempo fui comprendiendo que en la medida que mas autentica y mas verdadera sea, por lo menos para el cine, y que si tienes que llorar, llora, y que si te pones fea, hay que ponerse fea porque nadie llora bonito. Y si tienes que -- en fin, todas las cosas que se pueden presentar en un personaje, pues hay que hacerlo, no siempre se puede estar bonita, no siempre es así. Y que si tienes que hacer un personaje donde estás sin pelo, o si tienes que hacer un personaje que estés despeinada, sin maquillaje, pues todo eso lo fui aprendiendo con el tiempo, porque yo creo que lo que hay que lograr es la autenticidad y la verdad de ese personaje que tu estás interpretando para comunicárselo al publico. Pero la primera versión se lo tiene que creer uno, no?


INT: Antes de pasar, ya MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, mencionaste tu primera 58:00experiencia en el extranjero, que has tenido una carrera importante también. Puedes hablar de esa experiencia en la República Democrática Alemana?

DG: Efectivamente. Yo fui a un viaje -- estando aún en la escuela, porque ya te digo que me daban permiso para hacer estos viajes -- yo fui a un viaje a la República Democrática Alemana con Saúl Yellín y ahí, pues, bueno nada. Tuvimos una semana de cine cubana una cosa así. Y resultó que había un director que se interesó. En mi persona. Porque justamente estaba haciendo un guión donde había una cubana dentro de una fábrica de linternas. Y al verme 59:00ahí, que yo estaba -- fui por otras razones -- me quiso hacer una prueba, y me hizo una prueba, de lo más simpático, de cámara, con una improvisación sobre la muda de madre coraje, arriba del techo, que sé yo, con tambor y eso, y yo empecé a hacer cosas allí, y lo que yo entendí era aquel personaje todo eso y me gravaron, y me aceptaron a hacer la película, y, bueno. Volví a la Habana, y ya en septiembre me enviaron la notificación que iba a hacer la película y fui a Alemania a hacer esa película en los meses Septiembre, Octubre -- aha, Septiembre. Me fui el primero de septiembre a Alemania -- nos fuimos, porque Pastor vino conmigo. Estábamos acabaditos de casarnos. Nos casamos el 14 de Agosto de 1965.

INT: Y me dijiste en algún momento que la película fue prohibida y que nunca 60:00se exhibió en su momento.

DG: Absolutamente. Nunca he visto un fotograma de esa película. Fue una película que parece que hacía una crítica muy grande a la corrupción, a la burocracia, en fin -- era una película incómoda para las autoridades Alemanas del cine en aquel momento, y me enteré después que había sido guardada en una gaveta y hace un tiempo después de lo del derrumbe del muro de Berlin y todo 61:00eso, que se juntaron las Alemanias, no? Pues me dijeron que ya había salido a la luz y creo que está en YouTube, en fin -- pero no lo he visto todavía. Vamos a hacer un esfuerzo para rescatarla.


INT: Daisy, cómo te eligió Tomás Gutiérrez Alea para el papel de Elena en el MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO. Cómo fue ese casting?

DG: Bueno, Tomás Gutiérrez Alea, como le decíamos nosotros Titón, en ese momento y bueno -- a seguido a lo largo del tiempo -- es un gran director, ya fallecido desgraciadamente, que de alguna manera todos queríamos trabajar con él. Y yo tuve esa oportunidad de que en una ocasión me llamen a mi casa y me digan que Titón quiere conversar conmigo porque me quiere proponer un personaje para su próxima película. Y yo voy y hablo con él, pero me dan el guión y me proponen Noemi, que es la -- el personaje que hace Eslinda Nuñez. En MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO. Pero yo leí el guión y [INAUDIBLE] no, la verdad que no me llamó la atención ese personaje, y le dije que no. Que yo no quería hacerlo. 62:00Bueno voy a ser sincera. El personaje tenía un desnudo y yo no quería ser desnudo. Para qué voy a ignorar lo que realmente fue? Y total, después que vi el desnudo, que lo hizo Eslinda, no era nada. Pero bueno, yo cuando lo leí, no me gustó, y les dije que no, que yo no iba a ser ese personaje. Y entonces bueno -- nada, así quedamos, y les di las gracias, por pensar en mi, que sé yo, y me fui a mi casa. Un mes después, recibo otra llamada, que Titón quería hablar conmigo de nuevo, porque había otro personaje que le interesaba ver cómo yo me veía para hacerlo. Y entonces bueno fue el personaje que me proponieron en ese instante fue Elena. Y yo fui, claro, desde luego. Y, pero él me dijo, lo siento, yo te voy a hacer una prueba, pero no es por actuación ni mucho menos, te voy a hacer una prueba porque el personaje tiene 17 años y tu 63:00tienes 25, y quiero ver si por cámara tu das esa juventud que yo quiero, y qué sé yo. Y bueno así fue, me hicieron la prueba de cámara, y sí, se aceptó de que yo era la que iba a ser ese personaje. Y fue delicioso trabajar ese personaje. La verdad que fue muy agradable. Primero estaba con René de la Cruz, un gran actor cubano, ya fallecido desgraciadamente, Efin Herminia [PH] que hacía de mi mamá, el señor que hacía del padre, Sergio, trabajar con Sergio fue una gran experiencia porque indiscutiblemente que MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO de Tomás Gutiérrez Alea -- ósea, Titón -- es mi cuarta película, realmente yo estaba en proceso de aprendizaje todavía. Y trabajar con Sergio fue para mi un gran aprendizaje. Nos llevamos muy bien desde el punto de vista actoral y desde el punto de vista también de amigos también nos llevamos muy bien. Pero fue muy linda la relación, él es un ser muy respetuoso, bueno era porque también falleció. Ay, dios mío, como dijo Nelson el otro día, por un momento somos los sobrevivientes. Ay, que horror. De verdad se nos ha muerta tantas personas queridas y tantas personas que nos hacían tanta falta.


INT: Como te preparaste para ese papel de Elena. Tuviste que hacer algún investigación?


DG: Mira, yo miraba al mi alrededor, que un poco algo que yo utilizo siempre que voy a enfrentar un personaje, sobre todo si es un personaje contemporáneo... yo, en algunos casos investigo cosas y en otros casos, a veces miro mi entorno, veo como se manifiestan, como se producen ese tipo de muchachitas en el caso de Elena. Y bueno, eso fue lo que fundamentalmente hice, observar, una característica importante de un actor, la observación, observé muchos grupos de muchachas de esa -- podríamos decir de esa forma de ser, un poco mas libertina. Y bueno, con eso me bastó, y además, puse de mi misma. Porque en 65:00definitiva uno tiene dentro de uno todas las potencialidades habido por haber, y puse mucho de mi misma, era muy joven, tenía la frescura de la juventud, la alegría de la juventud, Titón me orientó muy bien, me encaminó muy bien en lo que él quería, pero me dejo mucho a ser. Todas esas candidatas y todas esas cosas que yo hago en MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO como personaje, es un poco de mi cosecha, de mi aporte a la creatividad, a la creación de ese personaje porque mi mamá tenía una forma -- [RISAS] -- todas esas cosas vienen de mi mamá, mi mamá, cuando te quería decir algo, hay veces en que no te lo decía directamente sino te lo decía con una canción. Por ejemplo, si ella estaba triste o quería decir que estaba sola, ella entonces de pronto decía, "me siento tan triste, me siento tan sola," y tu dices "ah. A ella le pasa algo." O 66:00sino, por ejemplo, si ella notaba que alguien estaba celoso, decía, "oh, celos maldito celos" -- y entonces eso lo cogí de mi mamá. Yo dije a mi me parece que Elena en la segunda vez que vaya, le empieza a decir cosas cantando con una coherencia en el sentido que ella le dice "no te gusta el feeling?" Y todas esas canciones que ella le va diciendo a él es del "feeling," que era una época, era la época del feeling en ese momento.


INT: Quiero decir -- esto que -- Titón improvisaba mucho o ensayaba con que --

DG: Bueno, algunas escenas tal vez donde interviniéramos varios actores, él siempre se preservaba y hacía su ensayo, y mas bien su montaje. Vamos decir su montaje: donde iba a estar la cámara, para la hora de llegar al set no perder tiempo. Porque acuérdate que en aquel momento se filmaba con, como se llama?

INT: Celuloide.

DG: Eh?

INT: Celuloide.


DG: Con celuloide, y costaba caro. Y entonces la escena por ejemplo, donde el padre, la madre, el hermano y Elena, le dicen "te tienes que casar, te tienes que casar con ella, tu me engañaste," bueno -- esa escena sí la ensayábamos. Fue la única escena que yo recuerdo que ensayamos. Y tal vez el dibujo, los movimientos de la escena de Sergio y mía en el cuarto. Porque cuando estábamos acostados ya que él me tira en la cama que me -- había tanta gente al rededor de nosotros que hay veces que el espectador dice "oye, estos actores deben estar disfrutando porque madre mía, mira como se besan!" Mira, es una cantidad de personas que tenemos siempre al rededor que suponiendo -- suponiendo, que no es 68:00así -- pero suponiendo que hay algún atractivo, se te va el atractivo para el diablo, porque mira, estaba encima de nosotros Titón. Estaba Ramoncito. Estaba el Foquero. Todo el mundo arriba del cama, arriba de nosotros. Entonces, qué concentración va a ver ahí, para nada, para el disfrute, absolutamente para nada. Ah, un disfrute desde punto de vista escénico, sí. Ese es el resultado que uno tiene que dar. El disfrute desde punto de vista escénico que parece que lo que estás acabando con el mundo y que estás disfrutando al máximo, pero eso es una convención escénica.


INT: Existía alguna similitud entre Elena y tu por esa época?

DG: No, yo creo que no. Yo creo que no, porque ya yo estaba, yo estaba muy enfocada -- además que yo nunca ha sido muy así. Yo -- el problema es que, yo 69:00creo que MEMORIAS sigue siendo tan actual porque qué será, como un... ese personaje de Elena es como un aviso a lo que podría venir después. De muchas muchachas que en este momento desgraciadamente aunque sean estudiantes, aunque sean profesionales, pues hacen ese tipo de relaciones con los hombres para obtener cierta determinada cosas que a lo mejor no pueden adquirir normalmente en la vida. Podemos llamarle una especie de prostitución. Pienso que sí. No las criticó, no las critico porque cada cual resuelve su vida como puede. Pero yo creo que justamente MEMORIAS está ahí presente cosas que han pasado después en Cuba. Por lo tanto yo creo que ese es el valor tan grande de MEMORIAS. Ósea yo, cuando vuelvo a ver MEMORIAS, me parece que estoy viviendo una realidad -- que se hizo hace 15 días la película. Porque tiene muchas cosas que tiene que ver con nuestra realidad en este momento.



INT: ¿Qué aprendiste bajo la dirección de Titón? Aplicaste tu experiencia ahí con otros directores?

DG: Sí, es que, yo pienso que, Luciano que en el ICAIC aunque cada cual tenía su característica y su punto de vista como directores, ellos tenían como una, había una unidad en ese sentido de la forma de dirigir. Un poco Humberto Solás salía de eso, porque Humberto -- yo sentía cuando trabajaba con Humberto -- 71:00que era mucho más preciosista, y le gustaba más que todo estuviera bien organizado y bien amarradito y bien -- y te dejaba menos libertad aunque también te la dejaba. Pero en general, con todos los directores que he trabajado, empecé por Manuel Octavio, por Massip -- Massip tampoco era, era bastante controlador podríamos llamarle en ese aspecto, de tener todas las cosas como bien escritas y si uno se salía un poco de eso no le gustaba. Pero tanto Manuel Octavio como Titón, como Pastor Vega, como Juan Carlos Tabío, que son como los que yo he tenido la oportunidad de trabajar, siempre han sido directores que le dejan cierta margen, cierta libertad al actor, siempre y cuando esté dentro de la esencia que lo que él quería expresar con esa personaje.



INT: Ahora, cuando viste la película en su momento, imaginaste que se convertiría alguna vez un clásico del nuevo cine Cubano?

DG: La verdad que no. La verdad que -- uno cuando está haciendo una película, ni piensa en los premios, ni piensa en lo que se han convertido MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, en un clásico, uno no piensa eso. Uno se entrega en lo que más está dentro de si para que todo salga lo mejor posible y ayudar a esa gran orchestra que bajo la dirección del director él mueve sus distintos instrumentos que somos los actores. Y entonces nos deja aportar desde luego, pero indiscutiblemente la varita la lleva él y la dirección la lleva él, y uno trata de armonizar con él y con todo los demás del equipo, y los otros actores para que todo salga lo mejor posible. Pero uno nunca -- yo nunca pienso, que voy a ganar tal premio. De los premios que he ganado, jamás en la vida he pensado "he trabajado para ganar el premio." Realmente no ha sido así.



INT: Aunque no viviste su estreno en Cuba porque estabas filmando LOS DESAFÍOS con Erice en España, recuerdas cómo fue la recepción de la crítica, y sobre tu trabajo, cuando volviste te supiste sobre el estreno?

DG: Bueno un poco contaba que justamente cuando yo me fui a hacer la película LOS DESAFÍOS en España -- la película de tres cuentos de tres directores españoles -- yo hice el cuento de Victor Erice. Yo acababa de parir Aarón, mi primer hijo, tenía tres mese cuando fui a hacerla, dudé mucho en hacerla, 74:00porque imagínate tu, tenía mi bebé de tres meses, dejarlo para mi era una cosa tremenda pero bueno, gracias a la vida tenía mi mamá, y tenía Pastor, que me dijo no. Pastor me dijo "no, tienes que ir a hacer esa película, por supuesto que sí, al bebé no le va a pasar absolutamente nada, se queda con tu mamá, se queda conmigo, y vas." Y total, y eso fue un mes y pico, una cosa así lo que me demoré. Pero cuando volví sí sentí, cosas hermosas en la calle de la gente que me veía y me paraban, y "oye vi la película, que buena," algunos decían "ay, dios está fuerte!" Tu sabes como -- [RISAS] -- como se dicen cosas ahí fuertes, realmente. No creo que [INAUDIBLE] sea tan fuerte, lo que se dice la realidad. Ósea, la realidad de ese personaje. De ese tipo de personaje y de las cosas que estaban pasando en Cuba en aquel momento y que pasan. Y entonces 75:00-- pero sí recibí una buena recepción. Ahora, tampoco te voy a decir que fue la explosión enorme de cuando RETRATO DE TERESA o cuando FRESA Y CHOCOLATE. Realmente no fue así, creo yo -- yo no estaba -- pero en ese momento, pero según me comentaron, y eso, la crítica no recuerdo ni haberlo leído mucho la verdad, porque cuando regresé estaba tan engullida en mi niño que tenía cuatro meses en ese momento, de verdad que no recuerdo mucho si hubo muy malas críticas o buenas críticas, no lo recuerdo. Pero lo que sí -- en la calle sí vi muchas reacciones de mucha gente.

INT: Recuerdas si acompañaste la película en la presentación en algún país?

DG: Ay no, no recuerdo eso. No sé. Ahora no me viene a la mente eso. Tendría que hablar con -- Luciano, tendría que averiguarlo tú para ver si yo estuve o no estuve, pero no tengo la menor idea.


INT: Ahora Daisy, al cabo de medio siglo, como ves la película, y qué impresión te da la copia restaurada?


DG: Mira, es algo tan impresionante, primero ver esa copia tan clarita que hasta los lunares míos de aquella época se me veían, es -- es como decir, "dios mío, yo estuvo medio siega hasta ahora! Qué pasó?" Y es la fantástica restauración que tiene esa película y además, yo tengo el impresión que aunque ha pasado medio siglo, tengo el impresión que esa película yo la hice hace muy poquito. Porque tengo los recuerdos muy vividos de las cosas que pasaron, de los acontecimientos internos dentro de la misma producción, tengo 77:00-- es para mi tan cercano pero es que me pasa mucho con las películas, no? Que sobre todo con películas que me han impactado a mi. O que yo he tenido alguna dificultad por H, por B o por C para hacerlas. Un tropiezo -- son películas que han quedado muy profundamente dentro de mi y MEMORIAS es unas de ellas.


INT: En qué medida crees que se mantiene todo lo que planteó en 1968 al cabo de tanto tiempo?

DG: Yo creo que no por gusto es un clásico. Porque yo creo que lo clásico es lo que respondió a una él -- es mi opinión, no sé si estoy equivocada o no -- lo que en una época respondió, y que después de tantos años sigue siendo 78:00algo -- es como que, no sé, te compras un saco o un blazer clásico. Eso quiere decir que te lo pudiste poner en el año '50, o en el año 2017 también te lo puedes poner. Porque es una cosa como que -- el tiempo no la ha hecho vieja. Al contrario. Yo creo que MEMORIAS se dicen muchas cosas que dijeron en aquel momento que están sucediendo ahora en nuestro país. No guste, o no nos guste. Pero es cierto. Ósea, por eso yo creo que es una película que se ha mantenido a lo largo de tantos años, y realmente por eso yo creo que es un clásico, porque esencialmente vive todavía. Vive. Es una película viva.


INT: Cerrando esta década, cómo viviste los años '60 en nuestra isla?


DG: Los años '60. Ay, dios mío, qué estaba pasando en los años 60? Ahora no me acuerdo -- lo que yo recuerdo es -- ah, bueno, claro. [RISAS] Por favor, sí. Sí sí, en los años 60, imagínate tu, en los años 60 yo hice una comedia musical en el Cabaret Capri con Rogelio París. A raíz un poco de MEMORIAS, en esa época, estaba haciendo eso también, por eso estaba tan delgadita, porque salía en biquini, tenía que estar con un cuerpo muy bien moldeado. Imagínate 80:00tu. Me casé en el año '65. En el año '68, 66, 67 hice MEMORIAS. '68 parí Aarón. En fin... fue un año bastante fuerte, bastante agitado para mi, pero fue muy -- yo lo recuerdo muy bien, con mucho cariño, no se. Con -- lleno de cosas importantes para mi como artista.


INT: Sí. Bueno, tu segunda experiencia como actriz a las ordenes Pastor Vega es RETRATO DE TERESA porque habías hecho de La Guerra Americana, no?

DG: A-ha.

INT: Como originó el proyecto RETRATO DE TERESA?

DG: Bueno, mira, ya RETRATO de -- yo estuve unos cuantos años cuando decidimos tener a nuestros niños tuve unos cuantos años sin aparecer en el cine, sin hacer nada desde el punto de vista artístico ni creativo. Pero era lógico -- 81:00estaba criando otras cosas para mi muy importantes, que son nuestros hijos. En el año 68 tuve Aarón. En el 70 -- no. En el 72 tuve a Herón, y en el 73 tuve a Hiram. Ósea que fueron unos años en que estuve absolutamente desligada de todo lo que era el cine. Y Pastor me veía -- vivíamos en un lugar muy estrecho, no quiero decir que viviamos en una mansión porque todavía no había una mansión -- espero que algún día, no de una mansión pero una casita mucho más grande. Vivo en un apartamento un poquito mas holgado pero yo vivía en una sola habitación con otra habitación al lado, y ahí vivíamos Pastor y yo y los tres muchachos. Entonces nada -- sencillamente fueron años muy duros para 82:00mi. No por el hecho de tener a los hijos, porque eso lo habíamos -- eso estaba absolutamente planificado entre Pastor y yo, queríamos tener hijos. Y desde luego para tener hijos hay que dedicarle tiempo a los hijos y a la gestación y todo tipo de esa cosa. Entonces fueron duros para mi porque me tuve que alejar de mi trabajo. Pero también en aquel momento no se estaba haciendo muchas películas -- en ese momento se estaba haciendo muchas películas donde la participación del hombre era muy fuerte. Ósea, estaban haciendo películas de guerra, del Escambray, de cosas, de gente en contra de la revolución que se alzó en el Escambray, en fin, hicieron muchas películas donde la participación del hombre era mucho más fuerte que la de la mujer. De hecho muy pocas actrices -- si te vas a ver, muy pocas actrices estuvieran en esa época 83:00presente en el cine cubano. Y bueno, de todas maneras yo estaba haciendo algo para mi tan importante que era tener hijos. Porque yo sí siempre soñé con tener hijos. Y Pastor también. Entonces, nada, me dediqué ese tiempo a eso, y Pastor veía constantemente mi trabajo. Lo que yo hacía en la casa con los niños. El tormento. Corre para una escuela. Ve para la guardería o el circulo infantil. En fin, todo aquel -- aquella cosa tremenda que vive una mujer cubana sin muchos recursos. En aquella época, prácticamente sin lavadora, sin muchos adelantos que a lo mejor ahora existen, en muchos países, y en Cuba también 84:00pero también hay muchas mujeres en Cuba que no tienen lavadora. Y muchas mujeres en Cuba viven un poco la vida de Teresa, desde un punto de vista digamos domestico igual que en aquel momento. Aunque tal vez la mujer en Cuba ahora está un poco más liberada mentalmente de muchas cosas que están planteadas en RETRATO DE TERESA. Pero Pastor vio todo eso mucho y de pronto un día se le ocurrió ir a un instituto que se llamaba el Instituto de Estudios al Cerebro o algo así, para averiguar dentro de ese instituto cual eran los problemas más agudos que sufría una mujer. Porque ellos habían hecho una gran investigación con eso. Y justamente el problema mas agudo era no tener circulo suficiente -- 85:00ósea, guardaría suficiente -- para incorporarse al trabajo. La reticencia al marido. Eso se le encontró mucho. De que la mujer trabajara. Sobre todo en turnos de madrugada. En fin, se encontró una cantidad de conflictos y junto a lo que él veía, que lo que estaba pasando a mi personalmente, que no era una trabajadora de una fábrica de telas, era un actriz, pero igual me estaba pasando prácticamente lo mismo. No la reticencia por su parte de que yo trabajara, pero sí lo que tiene que enfrentar una mujer cuando decide tener tres hijos. Y en el caso de una actriz, más. Porque de verdad que a mi me fue duro. Yo tuve la suerte de tener a mi madre ahí presente, a la señora Isabel 86:00Lopez que en gloria esté... ay. Que gracias a ella pude salir adelante, porque fue mi bastón. O eso mi bastón no -- mi muleta. Porque me daba de una mano y me daba la otra. Y me ayudó mucho con mis niños, y, y bueno. Pastor también de verdad que fue un gran padre. Y yo puedo darle las gracias a ellos porque gracias a ellos yo he podido estar en algunas películas -- que he estado en el cine cubano. Pero fue fuerte, y eso él lo motivó mucho. Para empezar a indagar por muchos lugares -- nosotros, tanto Adolfo y [INAUDIBLE] gran amigo, y mi gran partner, tuvimos una participación bastante fuerte en esa película en el 87:00sentido que cuando estaba haciendo el guión porque yo me fui dos meses a la fábrica, que por cierto no existe ya en este momento, no sé porque. Aprender cómo se manejaban la maquinaria, y un poco a oír cual era la problemática de las mujeres dentro de la fabrica de textiles -- textilera. Y ahí aprendí mucho, no solamente a manejar las máquinas estas sino también a oír los conflictos -- y todo esos conflictos yo se los trasladaba a Ambrosio Fornet y a Pastor. Y Adolfo hizo un poco lo mismo. En el lugar ese técnico que él trabajaba en la televisión, el radio, no me acuerdo muy bien qué era, y le llevábamos todos esos conflictos que la gente podía tener para llegar a un consenso que cual era el conflicto que más agobiaba a una mujer y a una pareja en el contexto familiar, no? Para -- no sé, para desarrollarse a nivel individual.



INT: Daisy, cuánto trajiste tu experiencia como madre de tres hijos que también tiene una vida profesional al personaje.

DG: Mucho [laughs] ahí sí. Ahí eso me ayudó cantidad. Me ayudo mucho, primero porque son mis tres hijos de verdad, los que trabajan en la película. Son Aarón, Herón e Hiram. Ósea, eso que sucedía en las escenas de la mañana que están en RETRATO DE TERESA, simplemente lo vivía yo cotidianamente. Y eso indiscutiblemente me ayudó mucho a la soltura, a la espontaneidad, a sentirme -- que yo no era una obrera textil pero una actriz que tenía ese mismo digamos -- esas mismas tareas que cualquier otra mujer en Cuba.



INT: Cuanto tiene Teresa de tu personalidad? Piensa que es como un especie de alter ego?

DG: Bueno es posible. Yo creo que Teresa no solamente para mi sino para muchas mujeres cubanas resultó ser su alter-ego. Yo pienso que sí. Porqué no? Claro que yo di mucho de mi para ese personaje. Ya te digo, en otro contexto distinto al de Teresa, Teresa era una trabajadora de textiles y yo era una actriz. Pero es que en Cuba, las actrices [RISAS] viven como cualquier otro tipo de mujer. Ósea, sí, cuando nos maquillamos y hacemos un personaje o cuando no nos maquillamos o cuando salimos a la calle claro como salimos en pantalla tanto de cine como de televisión, pues la gente tiene como un acercamiento con uno muy 90:00hermoso, y nos ve como si estuviéramos en un nivel más alto, pero las actrices en Cuba prácticamente viven exactamente las mismas -- los conflictos, los mismos problemas, las mismas necesidades, las mismas angustias, las mismas luchas que vive cualquier mujer cubana.


INT: Cómo trabajaste con Adolfo Llauradó para hacer creíble esa pareja de trabajadores como cualquier otra. Improvisaron mucho?

DG: Bueno yo creo que lo que más nos ayudó fue eso: de irnos cada cual a los que se suponen que iban a ser nuestros centros de trabajo. Y ambientarnos y sentirnos dentro de ese contexto. Eso nos ayudó muchísimo, y también nos ayudó mucho a nivel de pareja. En una casa, en -- nos ayudó mucho, éramos muy amigos, y teníamos mucha confianza en uno y el otro, y bueno, mucha gente 91:00llegó a creer en Cuba que Adolfo era mi marido. Y además como andábamos siempre juntos, íbamos a tomarnos un trago juntos, entonces -- [INAUDIBLE], y el dijo un día, "no, no, no, no, yo soy el marido de ella en las películas pero no el la vida real. Dios me libre," dice. [RISAS]


INT: Cual eran los objetivos de Pastor con la película y qué impacto buscaba crear?

DG: Bueno, yo creo que el objetivo de la película, me parece a mi, desde mi punto de vista, que Pastor tenía, era un poco, mover las consciencia de lo que le estaba pasando a la mujer en Cuba. O más bien, no a la mujer sino a lo que 92:00es la pareja. Porque esa película, yo creo que nunca se trató de ir en contra del hombre, ni del hombre en contra de la mujer, sino tratar de un poco buscar el equilibrio en esa relación para que las cosas funcionaran. Pero realmente aunque pensábamos que por la temática iba a ser bien acogida, nunca pensamos la explosión que fue esa película, porque además no sólo fue en Cuba. Yo recuerdo que fuimos a Moscú con esa película, y las mujeres se quedaban fascinadas porque decían que eso les pasaba a ellas también. Estuvimos aquí en Los Angeles, creo que fue en Filmex, no me acuerdo muy bien, y también, las personas que fueron a ver la película, y decíamos "qué cosa?" Porque veníamos de Moscú a Los Angeles, y decíamos, "pero cómo es posible, gente tan diferente y de otras digamos con otras ideologías, en fin, cómo pueden concordar -- sobre todo las mujeres -- con ésta película todo el mundo?" La verdad que fue impactante, y yo creo que el objetivo de Pastor era ese. Era un 93:00poco despertar consciencias, de hombres que no quieren que sus mujeres además de su trabajo normal hagan otra cosa como para enriquecerse -- desde el punto de vista cultural, desde el punto de vista artístico -- o hacia otra linea que la quiere también a veces participar. Y eso creo que fue el objetivo principal.



INT: Cómo vivías las ideas de tu personaje y qué importancia tenía que Teresa las expusiera en la pantalla?

DG: Bueno, yo para empezar, déjame decirte que llegó un momento en que yo me convertí en Teresa. Ósea, yo inclusive me sentía Teresa. Y además me lo hacían sentir en la calle. La gente -- yo llegué por un tiempo bastante largo a perder mi nombre. De hecho, a cada rato me encuentro con unas señoras de mas o menos de la época que me dicen "Teresa" y yo miro como si fuera Teresa. Para mi fue muy importante ese personaje porque volví al cine con una película muy impactante para los espectadores, y para la crítica también, hubo muchas críticas de todo tipo, psicólogos y psiquiatras que decían que qué era eso, de darle a los niños leche en pomo cuando tenían 7 8 años, en fin, hubo de todo. Hubo de todo pero sí me sentí por momentos que yo era Teresa, bueno a mi me pasa casi siempre con todos los personajes. Uno le cuesta trabajo salir del personaje, pero es que Teresa [INAUDIBLE] fue muy impactante porque no hay dudas de que como trabajé con mis tres hijos -- que era un poco yo también.


INT: Entonces, como podías separar la vida familiar y real de la ficción durante la rodaje?

DG: Eso era bastante difícil. Eso era muy difícil de verdad. Pero, yo no sé -- lo que el ser humano tiene como para poder deslindar una cosa da la otra. Y a mi me pasaba que bueno, ya cuando yo llegaba al set a pesar de que estaban mis hijos que además no querían ni que la vestuarista les vistieran -- majaderísimos -- todavía que tenía 10 años Aarón, se comportaba un poco mejor, más serio, más organizado, pero los dos más chiquitos, eso era horrible. Entonces no querían ni que la vestuarista les vistieran, ni que los peinaran las peluqueras, entonces yo tenía que además acabar de vestirme yo y 96:00de cierta manera concentrarme y meterme en ese mundo de la filmación, tenía que ser la misma mamá que era en la casa. Exactamente. Entonces como afortunadamente fueron mis hijos no me costaba ningún trabajo, pero sí era difícil deslindar una -- la vida personal de la ficción.


INT: Y cuales fueron las ventajas y las dificultades de ser dirigido por tu marido? Les dejaba también la posibilidad para improvisar?

DG: Sí. Pastor era un ser que primero que nada admiraba mucho a los actores y él siempre su teoría era que el actor es lo principal de una película. Porque es él que no solamente da la cara sino es él que expresa o los que expresan todo lo que un director quiere decir a través de [INAUDIBLE]. Entonces para Pastor era muy importante el actor y nos dejaba ser mucho. Él cree mucho en la 97:00improvisación del actor aunque él siempre decía que había actores que le costaba mucho trabajo improvisar. Pero en el caso mío y de Adolfo, sí fue productivo. Improvisar en algunos momentos. Por ejemplo la escena de la pelea esa grande, donde nos golpeamos y eso -- eso fue tremendo, porque esa lo hizo El Pavo, Júlio -- ay, dios mío --

INT: Valdés.

DG: Júlio Valdés, el Pavo toda la vida le hemos dicho el Pavo, con su cámara en mano, y lo que hicimos fue el dibujo -- ósea lo que decía Pastor la dirección del tránsito de la escena donde tu te mueves hasta aquí, vas a la ventana cuando se golpean, tu vienes por acá, después la tires a la -- eso fue lo que hicimos. Y después a partir de ahí empezó la improvisación. Inclusive 98:00él me llamó a parte y me dijo cuando le digas este texto, a Ramón -- el personaje de Adolfo -- en la vida real, cuando le digas "para calentarte la sopita," dale una bofetada. Y le dije "qué tu dices? No, mi amor." Yo no lo 99:00puedo hacer eso a Adolfo, porque los actores nos tenemos que poner de acuerdo. Porque se va creer que yo lo que quiero es lucir en contra de él, no no no no. Yo eso no lo hago. Y me dijo "pues sí lo vas a hacer." Digo "pues Pastor, por favor, Adolfo es un profesional. Déjame decírselo." "No se lo vas a decir. Lo vas a hacer como te lo estoy diciendo. Así que por favor prepárate que vamos a hacer la escena." Ay dios mío, Luciano. Cuando yo dije lo que -- temblorosa! [RISAS] -- calentar la sopita y le doy la bofetada, ay dios mío, yo pensaba que Adolfo me iba a matar de verdad. Cuando fue para arriba de mi, además Adolfo tenía unas manos muy grandes y me imagino que se debe haber sorprendido mucho, porque eso no estábamos de acuerdo en nada. Y cuando él me agarra los pelos y me hace así y me hace -- cuando me hace así, yo dije "ay [RISAS], ahora me vas a sacar del encuadre!" [RISAS] Todo eso lo pensaba cuando lo actuaba. Y cuando me hizo así -- así nada mas, yo dije, "ay, mi madre, que al fin salí de esto, porque yo cree que me iba a golpear duro." Pero no. Él me -- de verdad, ahí la que estaba más fiera era yo. Pero él me cuidó mucho. Realmente. Me cuidó mucho. Al contrario, sí le pegaba duro. Pero claro, las manitas mías no eran nada para él no eran nada, pero... Nos dejaba improvisar, sí. A él le gustaba 100:00mucho -- que él decía que había actores que sí sabían improvisar y hay otros que no. Que les cuesta trabajo y se traban y eso, pero a él le gustaba mucho que el actor estuviera libre.


INT: Respecto a la repercusión en el público. Fueron diferentes las reacciones de los hombres y de las mujeres, y los hombres se identificaban con Ramón y las mujeres con Teresa?

DG: Sí, hubo de todo. Hubo absolutamente de todo. Nosotros íbamos mucho al cine de incógnito para ver las reacciones de la gente. Y hay veces que habían -- por ejemplo hubo momentos en que la policía estaba cuidando las filas porque las filas eran interminables y se producían discusiones y la policía estaba un poco cuidando la seguridad de cada cual de la gente que estaba ahí. Pero por ejemplo hay veces que estábamos de incógnito en el cine oyendo y viendo las 101:00reacciones de la gente pero cuando salíamos era inevitable que nos reconocieran. Y muchos hombres le decían "Pastor! Me embarcaste, viejo! Cómo tu vas a hacer una película así? Mira esta mujer cómo está y hasta se quiere divorciar? Y tu sigues muy bien casadito!" [RISAS] Y él le decía "bueno, yo hice la película para que se despertara consciencia de que hay cosas que no pueden ser." Pero hubo muchas discusiones entre parejas, y yo creo que más mujeres estuvieran a favor de la película que los hombres me parece a mi.


INT: Ante el éxito y el impacto que tuvo también sobre ustedes, qué otros proyectos temáticas-social consideraron como para capitalizar ese éxito?

DG: Bueno, Pastor no -- Pastor podía haber seguido ahondando en ese aspecto bastante porque hay como decimos en Cuba tela por donde cortar. Pero él quiso 102:00cambiar un poco cuando hizo HABANERA. Quizo poner a la mujer con conflictos también pero en otro contexto. Es una doctora, una psiquiatra, que se ve envuelta en conflictos también personales, muy muy fuerte. Y él pudo haber seguido me parece a mi esa linea, pero no quizo. Quizo cambiar.


INT: Piensas que a mucha gente vio la película como una continuación de RETRATO DE TERESA. Cómo fue la reacción del público?

DG: Qué película?


DG: Bueno, de alguna maneras el conflicto de una mujer o de las mujeres, presentado en otro contexto profesional, digamos en este caso, desde luego no tuvo el éxito que tuvo RETRATO DE TERESA. Para nada. Pero bueno, mucha gente se 103:00acercaban y dicen que sí, que les gustaban, pero que era, no sé qué era... Ah, una de las cosas fundamentales. Qué la gente no vivía como vivía esa doctora en Cuba. Ósea que los médicos no vivían así. Y bueno. Eso es discutible. Pero un poco a veces que las películas no se hacen para que vean como se vive sino un poco para modificar un poco inclusive el gusto de la persona. Porque porqué en vez de tener un muñeco de yeso en la casa horroroso no puedes tener un lindo afiche? En fin, ahí hay muchas razones por las cuales estos -- Pastor puso ese personaje viviendo en esa manera. Además ella vivía en ese manera porque su padre heredó una casa de su padre. En fin, no porque ella como médico -- que ya sabemos que los médicos en Cuba no ganan tanto 104:00dinero ni viven tan bien -- pero ella como médico no podía a lo mejor tener ese tipo de casa pero bien heredaba de sus padres que eran médicos también, y bueno. Y un poco para modificar el gusto también se hizo esa película. Y para Pastor también demostrar que ese conflicto de la mujer puede estar en cualquier nivel de la sociedad cubana.


INT: ¿Cómo fue trabajar con Humberto Solás en CECILIA y UN HOMBRE DE ÉXITO? ¿Nunca le había propuesto nada antes?

DG: Yo tengo una historia linda que a nada mas la sé yo. O bueno, no sé si la he comentado en otra ocasión. Pero fue lo que a mi me pasó directamente con Humberto a lo mejor tampoco se la comentó a nadie. Pero que yo la viví no estoy mintiendo, estoy siendo una realidad que me pasó. Cuando yo comencé en 105:00el ICAIC, ósea, visitar al ICAIC que ya había hecho la primera película -- cuándo Humberto hizo MANUELA, en qué año?

INT: '66.

DG: 66. Exactamente. Entonces -- yo recuerdo que un día me contó -- porque además, también Humberto estaba en ese grupo de al principio, y Nelson Rodriguez, con Manuel Octavio, Pastor, íbamos a lugares juntos -- en fin, era una unión bonita de estos directores. Y yo me empecé a relacionar con ellos. Entonces Humberto me cuenta en una -- que después Humberto y yo nos hicimos muy amigos -- él me cuenta que cuando él fue a hacer MANUELA, él pensó en mi. Y 106:00que él recuerde que él averiguó para mi pero yo me había ido a Alemania. Porque de alguna manera él pensó que tal vez yo podría hacer MANUELA. Pero bueno -- realmente es Adela Legrá que lo hizo brillantemente. Indiscutible. Entonces, nada -- había la amistad como te conté hace un segundo, ya yo había visto MANUELA, había visto la obra de Humberto. En qué año se hizo LUCÍA?

INT: '68.

DG: 68.

INT: El mismo año que MEMORIAS.

DG: Exactamente --

INT: Bueno, cuando se estrenó --

DG: Sí, sí, cuando se estrenó. De ahí, luego a que vi LUCÍA me apasioné más para Humberto. Y no te niego, sentí muchas ganas de trabajar con él. Pero nunca supe si él tenía intenciones de hacerlo conmigo. Yo recuerdo que hubo un 107:00director en el ICAIC -- Eduardo Manet -- que cuando nosotros fuimos a Moscú juntos -- no, no fue a Moscú. Fue a Alemania. Justamente. Iba en ese delegación, iba Eduardo Manet. Fue a Moscú? O a -- bueno, creo que nos fuimos a Moscú, nos fuimos a Alemania o algo así. Ahora los recuerdos se me van un poco de como fue exactamente. Pero sí recuerdo que Eduardo Manet tenía la idea de hacer una película sobre Cecilia, sobre Cecilia Valdés, la obra de Cirilio Verillaverde. Y él siempre me dijo, "si yo logro hacer esa película, tu vas a ser Cecilia." Bueno. Pero ahí se quedó todo fue distinto de como lo habíamos pasado, él se tuvo que marchar, en fin. Y ahí todo quedó. Y entonces yo empecé a oír, mucho más adelante, él runrún de que Humberto iba a hacer CELILIA. Y Humberto era ya muy amigo mío. Y me dijo un día que él pensaba que 108:00yo era Cecilia. Lo que pasa es que desde que él la pensó hasta que la hizo ya habían pasado unos cuantos años y ya yo no tenía una edad para muchos apropiada para hacer esa película. Entonces él hizo un casting, como tu debes conocer, y como se conoció en Cuba en ese momento, donde hizo un llamado a mujeres de todo tipo -- bueno, no sé si él hizo el llamado a mujeres de todo tipo. Él hizo un llamado para mujeres que pensaban que podían hacer ese personaje. Y dicen que fue un casting enorme, como de 50 personas, una cosa así. Él me cuenta que él siempre tuve en cabeza que yo era Cecilia. Pero por el asunto de la edad, no estaba convencido. Y además tenía que buscar el protagonista, y que por problemas económicos, bueno -- era una co-producción y 109:00tenía que buscar un actor español. Y en base al actor Español tiene que escoger a Cecilia. Entonces él no estaba muy seguro de cómo yo podía dar en cámara a esa edad. Y bueno, hizo este casting según cuentan de muchas mujeres, muchas mujeres -- de mismo se presentaron mujeres negras que mujeres rubias que mujeres trigueñas que mujeres gordas, que flacas, que -- de todas las que se pensaban porque como Cecilia es un, yo pienso que el personaje de Cecilia es como el -- la Cubanilla, el resurgimiento de la Cubanilla, pues entonces todas las mujeres que se sentía cubana se sentía que era Cecilia, y así fue como me contaron que fue ese casting. Él vio a mucha gente, le hizo prueba a mucha gente, y un día -- yo no fui a ese casting desde luego -- él no quería que yo 110:00fuera a ese casting porque él no, no -- él pensaba que era yo pero quería cerciorarse. Y me hacen pruebas de cámara y ya, con peinado, con maquillaje, con todo. Y ya decide que voy a ser yo Cecilia. Para mi fue -- tuve en mi casa conmigo muchas veces hablando del personaje, hablando del guión, en fin -- tuvimos muchas conversaciones, y realmente fue para mi un alegría muy grande cuando Humberto decidió que era yo la que iba a ser Cecilia. Muchas personas estuvieron en contra, pues si yo no tenía la edad, porque si la película era -- realmente la película CECILIA fue una versión muy libre -- como le decía, una versión libérrima -- de lo que fue la obra de Cirilo Villaverde. Pero bueno, cuando me hicieron las pruebas de cámara juntos al actor, pues, se veía 111:00bien. No se veía mucha diferencia de edad ni mucho menos. Y bueno. Así empezó la historia de CECILIA, tuvimos unas cuantas meses de preparación bastante duro, de prueba de vestuario, había dificultad con las telas, a él algunas diseños no le gustaban, y un poco por ejemplo el vestido que yo utilicé en la fiesta de Mercedes Ayala, el vestido blanco cuando yo llego en el quitrín, ese vestido casi me lo hizo Humberto con la vestuarista al lado desde luego con la diseñadora vestuario, con todo el equipo de Cubanacan de costureras, me hizo el vestido prácticamente en mi cuerpo porque consiguieron una tela blanca muy bonita que a él le gustó mucho, y entonces él empezó decir cómo quería que 112:00fueran las mangas, cómo quería que fuera -- porque si se remetía exactamente al peinado, cómo quería que fuera, si se remetía exactamente a la época de Cirilo, no le gustaba él esa época, como se peinaba las mujeres. Y algunas como se vestían. No? Entonces pues él decidió también tener libertad para hacer un vestuario que tuviera que ver con la época porque no fue exactamente eso. Y prácticamente ese vestido de esa fiesta me la hizo encima. Me lo hicieron encima de mi prácticamente, y todos los demás igual. El vestuario de la vida cotidiana de Cecilia que eran más en el tono ocre, no? De un poco de -- que notaba la clase social a la cual pertenecía Cecilia -- en fin, el proceso de esta película de CECILIA fue un proceso largo, hubo muchas pruebas de 113:00maquillaje, muchas pruebas de peinados, hasta que él determinó cómo iba ir vestida y cómo iba a ir peinada. Humberto era un hombre absolutamente preciosista. Qué si bien daba algo de libertad, pero él tenía la imagen en la cabeza de los personajes, y de las situaciones, y del lugar, del escenografía -- él tenía todo en su cabeza. No sé si lo apuntaba o si no lo apuntaba, si lo dibujaba o no lo dibujaba, no lo sé. Pero sí cuando se acercaba a ti, sabía lo que quería y aunque tu no estuvieras muy de acuerdo, pues, intentabas hacerlo, porque yo creo que uno tiene que estar en función del director independientemente sin llegar a ser una marioneta ni ser un objeto cualquiera, pero uno tiene que estar en función de eso, porque para eso -- como dije hace 114:00un una parte de esta entrevista dije que eso funciona como un orquesta, y simplemente los instrumentos somos nosotros los actores, y yo creo que uno debe no solamente respetar al director sino sencillamente ponerse en función de él. Y a mi me gustaba un poco, y me gustaba con Humberto, hacer el juego cómo que de la niña que no sabe nada, como que para que él me fuera llevando a lo que él quería. Y no encontrar en mí una reticencia o una cosa vaya, de imponer mis criterios de lo que yo pensara que fuera Cecilia, porque el director era él. Lo que pasa -- sí hubo una secuencia donde yo me puse muy molesta con él y él conmigo -- creo que es hacia los finales de la película que yo uso el velo de Ochún -- me habían hecho un velo muy pesado, que para manejarlo y para hacer todo lo que yo hice en esa película en ese momento era muy difícil, y 115:00tampoco le daba lo que él quería. Él quería que cuando el viento diera, pues entonces que el velo se moviera con soltura, que pareciera que, no sé qué, que se iba volando. Pero esa tela no daba para eso -- y entonces empezamos a montar la escena y yo muy molesta porque no podía manejar aquella tela tan gruesa con la corona de Ochún puesta, no podía de ninguna manera. Entonces yo le dije, mira Humberto, yo no puedo trabajar con esto. Y me dijo "pero haz un esfuerzo!" Digo "pero Humberto no da lo que tu quieres! Lo que tu quieres es que esto vuele! Esto no va a volar porque esto es como de una tela muy gorda, muy fuerte que calle." "Bueno pues, tienes que hacerlo!" Y dije "bueno pues no lo voy a hacer. No lo puedo hacer, Humberto, aunque yo quiera, no lo puedo hacer. Además, si tu quieres hacerlo hazlo tu." De verdad. Se lo dije así. Un poco molesta. Y me dijo "ah, sí? Ah, bueno pues. Entonces no filmamos." Digo "pues no filmamos, Humberto. Porque no puedo. Traten de buscarme una cosa suave, una 116:00gasa, otra tela suave con que yo" -- eso fue así el único momento que yo tuve con él de -- porque nosotros nos reíamos mucho, habíamos viajado juntos muchos a muchos lugares, éramos a veces cómplices de cosas que nos pasaba, que de comentarios que nos hacíamos mutuamente, en fin. Que fue -- para mi que fue un buen amigo y nos reíamos mucho y nos divertíamos mucho en muchos lugares que fuimos, y teníamos una buena relación de amistad. Pero bueno ese día sí yo me puse un poco molesta con él y entonces él paró la filmación y dijo "bueno, seguimos mañana y vamos a buscar un velo, porque realmente la actriz no puede hacerlo. Se siente mal con eso." Y al otro día pues encontraron un velo que es él que está en la película. Y se ve que es una cosa suave, que se mueve, que yo corro, es otra cosa absolutamente.


INT: Cómo fue que él te comunicó esa idea de hacer una versión libre, impidada del clásico de Cirilo Villaverde?


DG: Bueno, ya te digo, él fue en varias ocasiones a mi casa, y me contó realmente -- yo me leí el guión después. Pero él me contó todo lo que él quería hacer con esa película que realmente yo también había leído la obra de Cirilo Villaverde, Cecilia. Y me contó que bueno, iba a haber muchas variaciones, que ahora no iban a ser hermanos, que el posible incesto iba a estar con la madre en una reflexión de parte de él de la relación de la madre con el hijo. Que no sé si eso se llama incesto también. También, verdad? No no, no vaya ser que eres [INAUDIBLE] con los hermanos nomás. [RISAS] Y no me acordaba muy bien. Pero me explicó que iba a ver muchas cosas que no estaban desde luego en la obra de Cirilo Villaverde, y mucho menos en la zarzuela. 118:00Entonces eso creó también en el público un poco de contradicción, porque la gente que se había leído la novela y había visto la zarzuela pensaban que lo que iban a ser era un -- una zarzuela filmada. Y de hecho ya empezó de cambiarle el nombre. No le puso Cecilia Valdés. Le puso CECILIA. Porque era su versión de Cirilo Villaverde. No era -- y él me explicó punto por punto lo que él quería lograr, y toda las cosas que están en CECILIA, que como él explicaba en algún momento, no están en la novela, porque tampoco en la novela de aquel momento Cirilo Villaverde se metió en ciertos determinados temas que parece que o no era oportuno para él desde el punto de escritor tocarlos, en 119:00fin. No estaban. Y Humberto sí los quiso tocar.


INT: Sí. Daisy, cómo fueron los desafíos que enfrentaste al actuar un genero de melodrama muy diferente al realismo contemporáneo de las películas de Pastor Vega.

DG: Exacto. Sí, sí -- fue otra cosa completamente diferente. Pero yo inmediatamente le agarré lo que él quería que yo expresara con ese personaje. Y me gustó mucho, porque además él era capaz hasta de decirte "ponte la mano aquí y ve llorando por aquí y por allá." Y yo decía "ay, madre -- no parece muy exagerado?" Además, desde punto de vista de producción, tuvimos casi cerca de dos meses filmando en la casa de la abuela y de la madre de Cecilia. Entonces toda esa secuencia desde punto de vista de producción, la tuvimos que hacer en un bloque en la misma casa para evitar el traslado de un lado para otro y perder tiempo. Todo eso se concentró en esos dos meses, y era la parte donde Cecilia 120:00sufría más, porque era la parte donde estaba la problema de que ya se sabía que Leonardo era un hombre de otra sociedad, donde la abuela le decía que tenía que hacer un esfuerzo, y ella sufría mucho. Claro, eso está repartido a lo largo de varias secuencias de la película. Pero yo lo hacía tan seguido todos los días, y varias tomas, y varios emplazamientos de la cámara, y llegó un momento en que me aturdió tanto que yo lo llamé y le dije Humberto, tú no crees que yo estoy llorando demasiado en ésta película? Porque era, vamos, hacer este plano. Pum. Plano medio. Ta. Concéntrate y dale que -- mira el texto y a llorar. Y yo me concentraba y lloré lloré lloré. Y en otra cosa igual, llora llora -- y era -- que iba a estar repartido a lo largo de toda la 121:00película pero a mi me preocupaba muchísimo. Muchísimo. Porque veía demasiado llanto y claro, no tenía la visión que tenía él para donde -- la tenía porque había leído el guión. Pero él es el que sabía perfectamente que eso estaba absolutamente proporcionado para ponerlo en los lugares qué se requería poner. Fue un trabajo difícil y duro durante muchos meses, con mucho calor, con aquel corset que yo usaba debajo de la ropa, o que usaba las mujeres de aquella época. Yo llegaba -- cuando me quitaba todo el vestuario tenía toda la espalda marcada así por el corset tan apretado a mi cintura y a mi torso. Era muy difícil, muy difícil con aquel calor inmenso, que el maquillaje no se te 122:00echara a perder, tenías la maquillista arriba de ti todo el tiempo, se sudaba mucho, te ponían paños con hielo aquí, detrás del cuello para que te refrescara, habían ventiladores donde quieras, en fin. Fue una filmación muy difícil con aquellos trajes que yo no sabía -- yo de verdad, no me explicaba, o no me explico aún, como en Cuba hubo mujeres que usaron ese tipo de vestuario con el calor -- claro, yo creo que con el cambio climático y todo eso ahora hay mucho más calor que en aquella época. Pero de todas maneras en Cuba hace un calor tan terrible que yo no sé como podían. Como podían y de verdad que fue muy difícil la película, y por eso duele, hay veces un poco que fue tan incomprendida en su momento, y que fue tan vilipendiada y tan criticada, y tan -- fueron tan faltos de respetos con el trabajo, no mío, y no de los actores, 123:00sino de ese equipo técnico que tuvo que trabajar pero duro, muy duro, porque tampoco habían estas luces modernas que hay en este momento, eran unos focos enormes -- muy duro. Se trabajó muy duro. Entonces fueron muy crueles con la película -- pero por otras razones. Realmente ya sabemos por las razones que fueron esas reacciones no solamente del público -- a mucha gente le gustó la película -- no solamente del público, mas bien eran de enemigos pudiéramos llamarles, del instituto del cine, del ICAIC, que siempre vieron al ICAIC algo distinto, y de hecho era distinto. Absolutamente distinto. Y hubo por eso tantos detractores en esa etapa.



INT: Daisy como se trata de una coproducción con España, cómo fue para ti una actriz experimentada, trabajar con el entonces joven actor español Imanol Arias que era un novato.

DG: No, fue muy bien. La comunicación fue inmediata, fue muy bien realmente. Él realmente -- era su primer película, era la primera película que él trabajaba, confesado por él además. Pero él estuvo muy bien. Él estuvo a la altura de que Humberto le pedía. Y la relación, desde punto de vista actoral entre él y yo fue muy buena. Fue muy buena y la recuerdo con mucho cariño. Y con mucho respeto además, él se incorporó a nuestro mundo del cine en Cuba, de -- hizo muchos amigos, se sentía cómodo. Y nos hacía sentir cómodos a nosotros también con él. Y bueno, nosotros de ciertas maneras también le hicimos sentir eso un poco a él, que estuviera cómodo, que no se sintiera mal, 125:00porque las relaciones siempre fueron muy buenas desde el principio.


INT: Daisy, que indicaciones te dio Solás cuando te propuso otro personaje, esta vez no protagónico, sino el de Rita en UN HOMBRE DE ÉXITO, clave en este fresco de ese periodo pre-revolucionario?

DG: Exacto. No, fue bien -- yo no estoy en contra de los papeles secundarios, siempre y cuando sea uno como el de Rita, que la verdad -- que tuve posibilidades de entregarme a ese personaje, que tuve posibilidades de expresar -- él me dijo, "tengo este personaje para ti, no sé si lo querrás, después de que te -- que hiciste CECILIA, que eras la protagonista," y le dije "no me importa, Humberto. No me importa trabajar haciendo un personaje secundario -- y si es contigo menos. Que sé que la voy a pasar bien, que sé que vas a hacer una cosa buena, vas a hacer una buena película, vas a -- entonces no me 126:00importa." Me encantó la idea del personaje, me gustó muchísimo. La hice con mucho gusto, la pasé muy bien, la relación mío con Rubens de Falco, el actor brasileño, fue extraordinaria, nos quisimos mucho desde el primer momento, hasta él comentaba que si yo no estuviera casada, no -- él comentaba. Si yo fuera joven -- porque en aquel momento él hacía un hombre mucho mayor que yo -- le quitaba la esposa a Pastor. Porque se enamoró de mi, dice. [RISAS] Ay, pero era muy simpático. De verdad que era un hombre extraordinario, lo pasamos tan bien, hicimos tan buena mancuerna [PH], ya te digo -- fue exquisito trabajar con ese HOMBRE DE ÉXITO, porque además se hizo con cuatro centavos prácticamente. Humberto demostró ahí muchas cosas de la que lo acusaban, de que se había gastado mucho dinero en CECILIA -- total que en ese momento se 127:00estaba haciendo en la televisión una serie sobre unos militares, algo de eso, ya ni me acuerdo de como se llamaba, que no pasó nada con ella, y que costó tan cara como CECILIA. Y entonces, nada, pero lo cogieron con CECILIA porque lo que le estaban era tirando al ICAIC y no era sencillamente una cuestión de que se dejaron de hacer películas porque todo el presupuesto fue para CECILIA -- yo creo que eso está un poco lejos de la verdadera historia de lo que pasó con CECILIA. Y no es menos cierto que sí costó cara. Pero más caro hubiese costado no haberla hecho.


INT: Daisy, como fue para ti interpretar a Concha en una comedia costumbrista como PLAFF o DEMASIADO MIEDO A LA VIDA que es una de estas grandes actuaciones?


DG: Ay, muchas gracias por lo de grandes actuaciones, pero realmente yo me sentí súper cómoda -- este historia empieza de esta manera. Yo estaba haciendo la película con Fernando Virri en un pueblecito en las afueras de la Habana, que se llama Henequén. Estaba haciendo este personaje que hacia como ocho años Fernando Virri estaba tratando de buscar dinero para hacer esta película que se llamo UN SEÑOR MUY VIEJO CON UNAS ALAS ENORMES, basado en un relato corto de Gabriel García Márquez. Y al fin logró poder hacerla, y yo estaba trabajando con él. Él me dijo que tenía que engordar un poco, porque tenía que dar un mujer de mar, una mujer que vive entre cangrejos, que tenía 129:00que engordar, y yo, encantada de la vida, empecé a engordar. Engordé muchísimo para hacer el personaje de Elisenda con un gran actor venezolano que hacía de mi marido, y ahí estaba haciendo la película en Henequén, y un día aparece en el set -- estábamos en un descanso -- y aparece Juan Carlos Tabío, y creo que si mal no recuerdo Hermenal Hernandez [PH], el -- Hermenal Hernandez [PH], el sonidísta. El extraordinario sonidísta del ICAIC. A proponerme el personaje. Y yo le dije, pero cuándo ustedes empiezan, y me dijo "no, ya en breve. Cuándo tu termines aquí?" Y le dije "no, a mi me falta muy poco." "Te gustaría?" Digo "sí claro que me gustaría. Cómo no me va a gustar -- lo que me estás contando me encanta." Entonces me dice "bueno, voy a ir por tu casa y 130:00vamos a conversar bien del tema." Entonces fue, terminé de hacer esta película, fue a la casa, me contó todo de la película, y le dije "dónde está el guión?" Y me dijo "no, no te puedo dar el guión porque no hay papel para hacer el guión. Para imprimir el guión. Te lo estoy contando." Ósea que yo, mi enfrentamiento con la película PLAFF, por primera vez, en vez de verme un guión, fue el relato que me hizo Juan Carlos de lo que iba a ser la película, y lo que estaba en el guión escrito por -- ay, me --

INT: Echevarría.

DG: Echevarría, exactamente. Pero estaba tan bien escrito y tan bien contado 131:00todo, que -- claro, después me buscaban un guión, y yo tenía mi guión, pero -- dije que sí al momento. Me encantó ese conflicto de Concha, esa idea maravillosa de los huevos, de -- me encantó de los actores con quien iba a trabajar, en fin. Sentí que iba a ser una película tan divertida y tan agradable para mí y para el espectador que dije que sí inmediatamente. Me encantó hacer esa película y yo siempre comentaba con Juan Carlos y él se reía mucho -- o no se reía, se ponía muy serio -- le decía, "ay Juan Carlos si nos hemos divertido tanto haciendo esa película," y me dice, "mira, chica -- se habrán divertido ustedes porque yo he sufrido cantidad." Digo, "bueno pues" -- mira. Era una combinación con Raúl Pomares, con Thaís Valdés... Era una cosa tan bonita lo que sucedía en el staff que realmente fue maravillosa hacer 132:00esa película. Me encantó.

INT: Y cuánto la aportaste a esta mujer supersticiosa y dominante, y la conectaste con la vida real?

DG: Bueno siempre, es inevitable conectar las cosas con la vida real. Sacando un poco de uno mismo -- porque no? Eso es muy Estanislavskiano [PH]. Si yo fuera esa mujer, qué haría? Punto. Pues sí. Saqué mucho de mi también, de como yo podría reaccionar si fuera esa mujer. Sobre todo con su hijo, con Luis Alberto 133:00García, que fue una linda relación con Luis Alberto también como hijo mío, que por cierto en una obra de teatro había sido marido mío y ahora era hijo mío. Entonces lo que son las cosas de los actores, los personajes. Fue -- mira. Posiblemente te puedo decir que actuar la cotidianidad y lo contemporáneo no es nada fácil. Porque la gente se ve muy reflejado en eso que tu estás haciendo en pantalla o no. Y realmente para mí, no es que fue fácil, pero sí cómodo. Fue cómodo interpretar este personaje. Además me gustaba mucho, me divertía mucho, haciéndolo aunque -- aparentar a que estaba sufriendo desde luego, porque para eso es uno actor, pero fue maravilloso trabajar en PLAFF. Y de verdad que es una de las películas que más recuerda la gente.


INT: Exacto. Cómo recibió el público ese incursión tuyo en la comedia.


DG: Pues muy bien. Todavía es que mucha gente cada vez que me ve por ahí, "ay, PLAFF! Que película tan buena, que sentido del humor." Y además, yo creo que lo mejor de PLAFF es que no se trabajó el chiste por el chiste. Ósea se hizo muy en serio, como a mi me gusta ese tipo de comedia, no? De que todo sea muy en serio, muy tragicómico, que parezca que se está acabando el mundo y que sin embargo le saque al espectador una sonrisa, y que a través de esa sonrisa o de esa reflexión, pueda -- podamos brindarle algo para mejorar su vida, su comportamiento, porque esa relación de esa madre con el hijo era la que yo trato de no tener con los míos. Pero me cuesta trabajo.


INT: Qué puedes contar acerca de VIDAS PARALELAS dirigida por Pastor Vega, que aborda un tema políticamente complicado sobre los cubanos en Cuba y en Estados Unidos?


DG: Fue muy bien hacer esa película también, pues la idea era muy linda. Me gustaba mucho porque yo creo que los vestíbulos de esa película era un poco tratar de alguna manera acercar -- hacer una llamada a la unión de los cubanos de donde quieres que estuvieran. Ya sea de una cera o de otra. Y por eso me gustó mucho hacerla y fue trabajosa también porque -- Pastor tuvo la idea de hacerla aquí en Estados Unidos y se hice -- eran muchos contactos pero no se pudo. No se pudo por el lío del bloqueo. Entonces tuvimos que recrear esa calle que se supone que es Union City, montarla en una calle de Venezuela, y poner la 136:00nieve falsa con el calor que tenía ese día que era horrible, tenías que decir que había mucho frío y era horrible realmente, pero fue linda la experiencia fue linda. La película tengo entendido y si mis recuerdos no me fallan que se demoró mucho en proyectarla, porque no parece que no le gustaba mucho a las autoridades del ICAIC, en fin -- no sé exactamente, pienso que por ahí va la cosa. Ósea porque censura existe en todas partes, no es menos cierto eso, y que en Cuba hay censura, claro que la hay. Pero esa película de VIDAS PARALELAS se demoró mucho, mucho, mucho en estrenarla y yo creo que perdió un poco de -- no sé si de fuerza o se puso en un momento que no era el adecuado, en fin. Pero bueno. Alguna repercusión tuvo.


INT: Daisy, cuál era tu personaje en esa película? Se inspiró algo en la vida real?

DG: No. En mi vida?

INT: No, en la vida real. Un personaje basado en algo de la vida real.

DG: No, de -- bueno, de una cantante que puede haber sido cualquier cantante de las que existen en Cuba. Mas bien fue eso la idea, no era que exactamente de un personaje exactamente real, no? Ósea, que existe muchas cantantes de ese tipo en Cuba. Y eso fue la idea.



INT: Ya. Daisy, una película tuya es realizada en España: COSAS DE DEJÉ EN LA HABANA, dirigida por el grande cineasta español Manuel Gutiérrez Aragón. Haces de una cubana fincada en Madrid que quiere traer a sus sobrinas adultas a vivir. Cómo investigaste al personaje? Ya conocías algo sobre la comunidad cubana en Madrid?

DG: Sí, sí. Claro que sí. Y no solamente en Madrid, en muchas partes. Además fui muy bien dirigida por Gutiérrez Aragón que primero de todo me mostró el amor que él siente por Cuba y los cubanos, porque además me hacía historias 138:00muy lindas, de cuando él era un niño, que en España se estaba pasando una situación muy difícil de hambruna, de muchas dificultades, y él recordaba con tanto amor que [INAUDIBLE], yo creo que él -- yo creo no, él me lo contó, y nos lo decía a todos -- que él hizo esa película un poco para devolver el cariño que le dieron a él su familia cubana cuando ellos estaban pasando tantas necesidades en España. Y que le mandaban ropa, que les mandaban comida, que le mandaban cosas muy necesarias en aquel momento, y él guarda ese recuerdo tan maravilloso de lo que fue su niñez -- y lo que la familia cubana lo ayudaba. Entonces eso creó para él un vinculo muy fuerte con Cuba, y él hizo esta película. Que también fue para nosotros los actores maravilloso, porque 139:00fuimos un grupo bastante grande de actores cubanos a trabajar en ella. Eramos creo que siete actores en total. Y creo que fue el resultado lindo de una película agradable, de una película que se puede ver, tampoco no creo que haya sido una cosa de público desbordante, pero sí es una película interesantísima en el cual me gustó mucho trabajar, y me gusto sobre todo mucho trabajar con actrices un poco más jóvenes, de otra generación que la mía. Con la Isabel Santos, que es un excelente actriz, Broselianda Hernández, que para qué te cuento, Violeta Rodríguez -- y fue linda la unión de nosotras. Yo cómo la tía, bueno -- la tía ésta que un poco se trataba de españolizarse un poco, pero cómo que -- yo creo que en el fondo no lo lograba. 140:00Pero fue linda, fue linda haber hecho esta película, realmente. Ay, se me olvidaba María Isabel, que también hizo un personaje -- pero María Isabel en ese momento vivía en España, en Barcelona, y se unió a nosotros. Ósea. Que realmente esa película, detrás de las cámaras, cuando terminábamos de grabar, no es que en las grabaciones no la pasáramos muy bien, porque además estaba un director de fotografía -- que en paz descanse -- Teo Escamilla, que me puse tan feliz cuando me reencontré con él porque Teo Escamilla había sido el asistente de cámara de LOS DESAFÍOSs. Ósea que trabajamos muy jóvenes juntos y nos conocimos y salimos a tomar cervezas y todo muy jóvenes, y después nos reencontramos con esta película y yo fui feliz cuando vi a Teo Escamilla. Fue un gran director de fotografía.



INT: Cómo surgió el proyecto de LAS PROFECÍAS DE AMANDA, y cómo te preparaste para ese personaje real de una clarividente?

DG: Pastor y yo veníamos en un avión de Cubana Aviación desde Ecuador. Y Pastor agarró la revista esa clásica que ponen en los aviones y empezó a ojearla, y de pronto vio la entrevista de esta señora que se llama Marta Estévez qué es una clarividente bastante famosa en la Habana, y leyó que había estado -- en la entrevista ella decía que había estado en un congreso 142:00que hubo en Cuba de parapsicología o algo de esto, y contaba un poco todo lo que ella hacía. Y Pastor me dijo "léete esto, ahí hay un personaje para ti." Y yo dije "sí?" "Sí, léete lo." Entonces me dijo, "y arranca la página, que la vamos a guardar. Voy a hacer una película sobre esa mujer. Voy a empezar a hacer las investigaciones y todo eso." Entonces arrancamos la página de la revista, yo me la llevé, y unos meses después él me dijo, "guardaste la página, dónde está?" "Sí, la tengo aquí." "Bueno vamos a empezar la investigación." Se consiguió una psicóloga, ósea, se consiguió no -- hizo las investigaciones en el hospital donde la habían atendido a ella, y donde el 143:00hospital que organizó ese congreso, y primero hizo esas investigaciones, habló con el director, habló con la psicóloga que estuvo presente en todas esas reuniones... A ella, le habían hecho una -- digamos -- un mapeo cerebral, porque justo a ella la conocen porque ella le predijo la muerte a su esposo -- bueno, tal y como está en la película. Cuando lo conoció -- cuando ella lo conoció a este hombre, ella se puso muy triste porque supo desde el primer momento que lo vio que ese hombre se iba a morir de una hemorragia que ella no sabía exactamente precisar pero que iba a ser que no se podía contener la sangre por adentro. Y efectivamente así fue, sucedió. Y justamente lo llevaron 144:00al Hospital Ameijeiras. Y ella iba y ella gritaba, gritaba por los pasillos, igual que está en la película. Él se muere desangrado, él se va a morir, y entonces ella le llamó mucho la atención a todos los médicos ahí, sobre todo a los psicólogos y a los psiquíatras, que quién era esta mujer que estaba diciendo eso? Porque además el hombre lo metieron en el salón de operaciones y efectivamente el hombre se murió -- ella no podía decir el nombre de la enfermera pero tuvo un aneurisma y el hombre murió -- tal como ella lo predijo. Y entonces se interesaron por ella. Y empezaron a hablar con ella y hacerle un mapeo cerebral y hacerle toda una series de pruebas, y así fue cómo Pastor se 145:00conectó al hospital, y pudo llegar a donde estaba ella, a su casa, y empezar -- empezó la investigación con ella, Pastor habla con ella mucho, yo a -- asistir ya Pastor había, estaba en la construcción del guión con todos esos datos, el guión lo escribió junto a mi hijo mayor, a nuestro hijo mayor, Aarón Vega. Bueno. Empezaron a armar todo el muñeco cómo diría Nelson Rodríguez. [RISAS] Y así fue ya cuando el guión estaba hecho, yo ya empecé a asistir a sesiones que ella daba con clientes que ella le pedía permiso pero ella decía "Marta, por favor, a mi me hace falta ver lo que tú haces," y ella le pedía permiso a los clientes, y -- para que yo viera las sesiones con ellos, y mucha gente -- bueno, no mucha -- pero dos o tres personas estuvieron de acuerdo y vi todo lo que ella hacía y un poco ella fue la que me nutrió de todo esto que yo hago en la película, que no es [INAUDIBLE], lo que ella hace cotidianamente en su vida.


INT: Y cómo reaccionó el público con [INAUDIBLE] personaje que representa una 146:00realidad mágica?

DG: Chico, el público reaccionó muy bien. Realmente. Además inclusive el público en la calle reaccionó muy bien cuando la estábamos filmando. Porque hay momentos en que hay cámara oculta, en que la gente no la ve. Y estábamos filmando escenas un poco violentas de discusiones y eso, y era muy simpático porque tu oías gente que pasaba y decía "mira eso! Los actores están enfadados ahí entre ellos! Mira ese actor que es tan famoso y ella! La otra que no la conozco" -- porque la otra era, era la escena que estábamos discutiendo con la psicóloga que era venezolana -- que es venezolana -- Marisel Alberti. Y los transeúntes pasaban y decían "pero esa gente que les pasa? Porqué se fan? Porqué están peleando?" Porque no sabían que estábamos haciendo una escena para la película porque la cámara estaba oculta. La gente reaccionó muy bien. De verdad, yo creo que bastante bien. No fue la efusividad de RETRATO DE TERESA, realmente, pero yo creo que reaccionó muy bien con la película.


INT: En qué forma impactó el periodo especial de los años 90 en el cine cubano y en tu propia carrera?

DG: Es que yo no sé ni qué yo hice en el 90, yo creo que no hice nada. No sé. Tú tienes ahí algo de mi o que --


INT: TIRANO BANDERAS, fue uno que hiciste.

DG: Ah.

INT: COSAS QUE DEJÉ EN LA HABANA pertenece a ese periodo.

DG: Ah-ha. Bueno, el impacto del periodo especial de los años 90 en Cuba le impactó en Cuba a todo el mundo.

INT: Y en el propio cine específicamente?

DG: Sí. También. Yo creo que hubo un impacto muy fuerte. La verdad que costaba mucho trabajo conseguir dinero o que el ICAIC apoyara ciertas determinadas películas. Yo creo que fue un periodo bastante difícil para la población en Cuba y para -- y como nosotros somos también parte de la población en Cuba, 148:00pues claro que sí. Que fue bastante difícil ese periodo.


INT: A partir de tus experiencias, puedes establecer diferencia entre la forma de dirigir los cineastas no-cubanos y los cubanos?

DG: Yo creo que sí hay una diferencia. No sé si será porque uno está acostumbrado a filmar con técnicos que casi siempre son -- no que sean los mismos porque han entrado muchos técnicos nuevos, pero... Yo me siento mucho 149:00más cómoda cuando trabajo con mi gente que fuera de Cuba. Pero eso no quiere decir que cambie mucho todo realmente yo trabajé -- trabajamos -- en España, las dos veces que he trabajado, la primera vez muy joven, cuando LOS DESAFÍOS, y después con COSAS QUE DEJÉ EN LA HABANA, y fue una relación chevere. Que inclusive los técnicos decían "ay, ustedes los actores cubanos son tan distintos porque ustedes hablan con nosotros," los actores españoles a veces que ni nos miran la cara, pero nosotros somos -- tenemos esa costumbre de compenetrando con el equipo técnico, y yo creo que fue muy bien... Tienen diferencias, indiscutiblemente. Rodríguez-- Gutiérrez Aragón... Me resultó un poco difícil hasta entenderlo a veces porque -- nosotros llegábamos al set, inmediatamente, "a ver. Recítame lo que vas a decir." Y yo decía "recitar?" Claro que me estaba diciendo que repasara el texto, pero yo decía "recitar?" 150:00Pero bueno -- de todas formas, uno empieza acomodar al estilo del --como se llama?-- del director. Pero fue muy bueno inclusive cuando trabajé con Fernando Colomo en la Habana. Cuarteto de la Habana. Fue muy bien también -- pero yo siento, por ejemplo Fernando Colomo es como mucho más relajado. Gutiérrez Aragón se tranca un poquito. Pero fue linda la relación de todas maneras, y uno trata de que las cosas salgan lo mejor posible desde luego.


INT: Que te interesó en el guión de 90 MILLAS para trabajar en la película?


DG: Primero que todo el tema. Yo creo que el tema que es un tema un poco duro, difícil, triste, de una realidad que sucede en Cuba, y muchas partes del mundo. No vamos a decir que la migración por el mar nada más que nos sucede a nosotros en Cuba. O que le sucede a quien se arriesga de esa manera que para mi es muy respetado porque jugarse la vida de esa manera es triste. Y me motivó hacerla un poco para ver si se cobraba consciencia de alguna manera no solamente a los cubanos que se lanzan al mar sino todos los inmigrantes al mundo que tienen un mar cerca se pueden lanzar para ir a otro país para vivir un poco mejor. Era lo que más me conmovió a mi de esa película fue eso. Exactamente poder participar en algo que diera un alerta y tal vez un tope, un stop, un pare, a ese tipo de situación de lanzarse al mar.



INT: Y qué desafió enfrentaste al actuar en un espacio tan reducido como una balsa?

DG: Fue difícil. Fue muy difícil. Esa película se iba a hacer en Cuba pero no sé porque no llegaron de acuerdo -- no sé, no sé lo que pasó. Bueno. O sí lo puedo presentir. Entonces se hizo en Islas Canarias. Se hizo en Tenerife. Y bueno, muchas de las escenas las hicimos exactamente en el mar. Con un equipo de buzos -- claro, no nos íbamos tampoco para mar abierto, pero había momentos en que había que alejarse un poco de lo que era la orilla. Y siempre teníamos un equipe de buzos pendiente por si nos caíamos alguno. Cosa que yo me aferraba bien a lo que tenía que aferrarme porque yo tengo terror al mar. No me gusta 153:00mucho el mar. Ósea me gusta verlo de lejos, lo respeto mucho, y el mar me impone mucho. Por eso me motivó tanto hacer esta película también. Porque tiene que haber sido terrible para tanta gente en el mundo que tienen un mar cerca y que pueden lanzarse al mar para tratar de buscar una vida mejor. Se mueren. Se ahogan. Se los comen los tiburones. Y de verdad que eso es una tragedia muy horrible. Pero hubo algunas escenas que desde luego no le hicimos en el propio mar sino los hicimos en la piscina. Por ejemplo en un estudio en Madrid la escena donde yo me ahogo se hizo en una piscina en Madrid. Pero por poco me ahogo de verdad en la piscina. Es que -- ósea, había un encuadre donde 154:00yo les rezaba la Biblia y encima venía una ola y me sacaba. Y se supone que ahí ya me ahogaba. Pero al director o a no sé quien se le ocurrió ponerme una polainas en los tobillos con una soga para cuando yo decía "ay virgencita" venía la ola y ellos me arrastraban y me sacaban de cuadro. [RISAS] Pero qué pasó? Que el señor que me amarró y que me tenía que jalar cuando me jaló y me sacó de cuadro, no me soltó la soga. Y yo estaba ahí abajo --[RISAS] -- de la piscina ahogándome. Cuando salí de aquello --porque se dieron cuenta que yo no salía, y el tipo soltó las sogas -- cuando salí, entró un ataque de llanto tan grande, me creí morir. Tú sabes lo que es hacer una película en el mar, no morirte en el mar y morirte en una piscina? Haciendo una escena? Y le dije al director -- lloré, lloré, lloré ahí, lloré, lloré, lloré mucho 155:00lloré mucho. Pastor estaba conmigo en esa filmación. Lloré mucho porque me angustié mucho, porque me estaba ahogando de verdad, salí tosiendo, botando agua por la boca. Entonces yo le dije al director, "mira, por favor no me amarren más. Yo sé perfectamente que yo digo 'ay, virgencita de la caridad' y cuando venga el agua yo (inaudible) -- ya, me voy para ya, me salgo de cuadro, no me amarren más!" De verdad que no quise que me amarren más porque que ese señor se entretuvo parece, viendo el resto de la escena y no me soltaba. Entonces se hizo parte en el mar y parte en esa piscina, sobre todo los momentos de la -- ah, y es que nos soltaban unos tanques enormes de agua para dar las olas cuando venían, no? Y a veces que estas olas -- bueno, lo que le pasó a Alexis Valdés. Alexis Valdés estaba en la balsa y cuando soltaron el primer eso de agua, dio un salto enorme y fue a parar al otro lado de la piscina, tampoco tuvo ningún percance pero también por poco se rompe una pierna. Cosa que pasa. Pero fue -- fue pesado, hasta uno se mareaba de vez en cuando, porque uno no está acostumbrado -- yo no estoy, yo no soporto barco en el mar ni nada de eso, pero...



INT: Te resultó interesante la experiencia de ser dirigida por un actor -- es decir, Benicio del Toro -- en el corto EL YUMA, el primero de SIETE DIAS EN LA HABANA ?

DG: Sí, claro que me resultó muy interesante. Además -- de cierta manera para mi creo que fue un privilegio porque yo creo que yo conocí a Benicio ya de 157:00antes -- lo conocí en Puerto Rico. Benicio es un fan de RETRATO DE TERESA, y cuando nos conocimos en Puerto Rico me dijo que algún día el quería trabajar conmigo, que él me admiraba mucho como actriz, y bueno. Y así fue. En cuanto tuve la primera oportunidad de hacer este corto él yo creo que según me ha contado en algunas ocasiones tiene -- cómo se llama -- ganas y deseos de hacer un largometraje. Y yo creo que con el tiempo lo va a lograr. Y que yo estaría ahí en ese elenco. Y fue muy agradable trabajar con él porque él es un ser maravilloso. Tan buen actor que es y tan buena persona que es. De verdad que lo es, y además, tiene mucho que ver con nosotros porque los puertorriqueños y los cubanos son algo muy parecido, no quiero decir que iguales pero son muy parecido, y en seguida enganchamos. Y yo cuando lo conocí a él tuve la oportunidad ya en Puerto Rico que fui en varias ocasiones cuando mi hijo Aarón vivía allá, conocí a su papá que es un abogado que ya no ejerce pero es un -- son unos seres maravillosos. Y fue lindo. Fue muy lindo trabajar con -- y muy emocionante también porque él es una estrella de Hollywood.



INT: Daisy ahora vamos a entrar en un periodo que es hablar sobre el arte de la actuación. Qué es lo más importante de ser actor?

DG: Para mi lo más importante de ser actor es poder devolver la realidad que ese personaje está viviendo con una verdad, con una entrega, con una pasión que eso que tu estás haciendo -- primero te lo creas tu. Creérselo uno primero para que después se lo crea el espectador.

INT: Crees que existen cualidades esenciales para el actor y cuales son a tu criterio?

DG: Yo creo que sí. Que evidentemente hay un don o unas cualidades en que se 159:00nace, creo yo. No sé si las pueda describir todas ni mucho menos. Pero en mi caso es una necesidad de expresar, de ayudar, de decir cosas que a lo mejor una gente normal de la calle no puede decir, y uno tiene una pantalla o un escenario para poder expresar esas cosas.

INT: Daisy, crees que se pueden aprender esas cualidades?

DG: Yo creo que con eso se nace. Se puede desarrollar, se puede tecnificar -- ósea, se puede aprender la técnica, porque indiscutiblemente hay técnicas para actuar. Pero evidentemente yo creo que tiene que nacer uno con ese don que hay veces que es inexplicable. Hay veces que uno logra cosas en la actuación independientemente que el director te esté dirigiendo, hay cosas que te van surgiendo internamente, que es un gran misterio, que hay veces que no se puede ni explicar en lo que uno se transforma, lo que pasa internamente dentro de uno cuando uno está actuando -- eso es muy misterioso. Y hay veces que es difícil 160:00hasta expresarlo con palabras.


INT: Ahora una pregunta muy curiosa para los que no viven en Cuba. Quienes representan a los actores en la industria cubana? Existen agentes y managers?

DG: No. Ni creo que nos haría falta, porque nosotros los actores nos cuesta mucho trabajo primero que todo hablar de dinero. Bueno, yo no sé ahora esta generación. Pero la generación mía le cuesta hablar de dinero. Y eso un agente, un manager, podría resolverlo. Y además también no sé, poner ciertas 161:00determinadas condiciones que yo creo que hay que respetar para que un actor se siente bien a la hora de actuar sin olvidar el sitio donde te encuentres, las dificultades con que te encuentres, sin olvidar eso siempre tener pendiente que ese actor necesita un poco de tranquilidad, necesita concentración, necesita cierta determinadas condiciones para hacer su trabajo.


INT: Qué recuerdas de las veces que te presentaste a audiciones para un personaje?

DG: Yo nunca me presenté a ninguna audición para hacer ninguna personaje por suerte. Siempre tuve la posibilidad y la dicha y la suerte o la -- no sé -- o la bendición de que me llamaran siempre para hacer la película en las cuales he participado. Me han hablado de otras que no me ha gustado el guión, que no me ha gustado el personaje, y no los ha hecho. Pero yo no tengo la idea, no recuerdo haber nunca -- haber participado en ningún casting.



INT: Ahora, a propósito. Cuando te das cuenta de que un proyecto es adecuado para ti?

DG: Ay, no sé. Eso no, no -- [RISAS]. No sé, no sé, no -- porque puede ser un protagónico o no. Ya te dije hace un momento, cuando UN HOMBRE DE ÉXITO me encantó la idea de hacer ese personaje, pensé que era adecuado para mí. Yo creo que a veces que los directores como que -- no te encasillan -- pero sí te ven desde punto de vista físico, y piensan que si por ejemplo en este momento, yo estoy un poco arreglada, con cierto maquillaje, con un peinado -- si me ven así, piensan -- a lo mejor algunos directores, no digo que todos -- que no 163:00puedo hacer una mujer del pueblo, humilde, sin tanto arreglo. Claro! Porque la transformación del actor existe. Yo sé que para el cine es un poco más difícil -- ósea, no es igual que en el teatro, pero yo creo que en el cine si tu eres vieja tienes que ser vieja. Pero bueno, a lo mejor si no te arreglas tanto y estás vieja, puedes hacer una vieja más vieja. En fin, que hay a veces que los directores, como quieren ver resultados, pues piensan que uno no puede llegar a una transformación. Y yo tengo muchos personajes en mi cabeza que ya que he llegado a ésta edad, porque yo ya no puedo pensar que a ésta edad yo puedo hacer una señorita de la sociedad ni una quinceañera ni una veinteañera ni una treintañera. Yo tengo que hacer personajes de acuerdo a mi edad, sobre todo para el cine. Pero dentro de eso yo me puedo transformar, no siempre es una 164:00mujer de clase social alta, puedo hacer cualquier tipo de personaje. Pero ellos, algunos directores si no ven resultados inmediatamente, piensan "ay no, no. Esa -- mira, si ella se ve muy bien todavía, ella no va a poder." Quien dijo que no? O es que no habrán visto acabada de levantar. [RISAS]


INT: Cómo abordas la composición de un personaje y qué técnicas utilizas para -- si se trata de una comedia o de un drama?

DG: Ay, yo siempre enfrento -- a mi me pasa algo cuando me hablan que debo hacer un personaje, primero me da una alegría tremenda. Y ruego que me guste. Y que aporte algo al día mi trabajo hecho, pero cuando me dan el guión, yo leo ese 165:00guión con voracidad. A ver de que se trata es como una sorpresa, es como abrir una caja de sorpresas. A ver que hay adentro. Y leo y leo y leo y leo rápido, y después, ya -- si me gusta el personaje, digo "ya, pues, sí. Mira que bien está muy bien estructurado, está dentro de -- está muy bien, me gusta." Aunque no sea protagónico. Pero que realmente tenga un peso dentro de esa historia. Y entonces después cuando ya yo digo que sí, ya empiezo a leerme el guión con mas entretenimiento, sin tanta pasión -- primero es la pasión. Ya, me lo empiezo a leer con más entretenimiento, no soy muy intelectual que digamos de búsquedas -- me puedo orientar de muchas cosas, pero me gusta llegar al director fresca. Sin tantas cosas preconcebidas según mi punto de vista. Me 166:00gusta llegar fresca que el director me diga lo que él quiere, y a lo mejor a partir de allí podemos llegar a compenetrarnos y hacer un consenso y decirle "mira, me gustaría -- qué te parece si a lo mejor hacemos esto en vez de esto de acuerdo a lo que tú quieres expresar con el personaje." Pero me gusta -- no me gusta llegar demasiado cocinado el personaje.

INT: Y llegas a convertirte alguna vez en el personaje?

DG: Sí. De cuesta trabajo o no. Mucho trabajo. Por ejemplo cuando yo fui de SEÑOR MUY VIEJO a hacer PLAFF, que me cortaron el pelo de la noche a la mañana, me despertaba por la madrugada, me tocaba, y decía, "ya no soy Elisenda. Ahora soy Concha." Y se le crea a uno esa cosa diversa dentro de la cabeza, y le cuesta trabajo a veces salir. Pero se sale.


INT: De qué manera influye el vestuario y el decorado en tu trabajo.


DG: Bueno, yo creo que es parte importante. Sobre todo el vestuario. Ya te digo, según los características del personaje desde luego. Uno no puede siempre pensar que un personaje se viste de una manera elegante, bueno -- eso lo aprendí ya como te dije al principio con Roberto Blanco cuando me demostró que se puede hacer un buen personaje sin tantos afeites. Pero desde luego que influye. Porque yo por ejemplo soy de las actrices que si no está todo el -- bueno como todas nosotras en Cuba prácticamente -- si no tenemos todos los elementos, usamos cosas nuestras. Y la vas pensando para tú personaje, tú también estás participando en la construcción del personaje en cuanto al vestuario. Hay veces que bueno, sí, encontramos ciertas determinadas cosas en 168:00el departamento de vestuario nuestro, pero hay veces que no, y la mayoría es que no. Entonces tenemos que usar otro tipo de ropa, tal vez nuestra, tal vez -- y entonces todo eso va criando un vínculo muy fuerte con el personaje. Lo vas haciendo tuyo. Y claro que sí. Por ejemplo, en LAS PROFECÍAS DE AMANDA, yo usaba muchas pulsos y aretes y toda esa cosas eran mías. Yo las seleccioné. Entonces yo todo eso lo -- yo por ejemplo cuando voy a empezar una película, todo lo que yo voy a usar en la película para que no haya problemas, algunas cosas se las doy a la vestuarista o al utilero dependiendo de las cosas que sean, pero si no las tengo en mi neceser, todo lo que voy a usar de esa 169:00película durante el tiempo, de ahí no saco nada. Termino la set, digamos una escena con estos aretes y son míos, yo me los quito y los pongo en el lugar para que no se me queden al otro día por si acaso tenemos que hacer una película y no hay desmacheo. [INAUDBLE] Y claro que sí. Entonces, yo creo que como tu traías tu personaje en la cabeza, ya lo has estudiado de alguna manera, ya te has puesto de acuerdo con el director, ya el vestuario y de alguna manera el maquillaje -- o no maquillaje dependiendo del personaje -- ya lo que te empiezas a poner es como el colofón de ya de tu personaje. Entonces te miras en el espejo porque ya estás peinada como tú imaginaste y el director que iba a ser el personaje, y ya. Ya empiezas a ser ese personaje.



INT: Qué importancia le concedes a la improvisación en tu propia manera de actuar?

DG: Yo le concedo mucha importancia al improvisación. Me gusta. Hay veces que al director no, pero en eso podemos llegar a un acuerdo. Si no le gusta, pues, no la hago. Pero sí le doy una importancia a -- creo que la improvisación -- inclusive, no es que yo llegue y hago cualquier cosa. Una improvisación organizada. Que haya cierto margen a la expresión espontánea.


INT: Daisy, cómo te preparas cuando una escena es muy exigente?

DG: Bueno, fundamentalmente cuando las escenas son muy exigentes, ahí el papel primordial es la concentración. La concentración, el silencio, la tranquilidad. De no hables ni te vengan a hablar de otra cosa, que te saquen de esa -- de ese momento tan exigente, o de ese personaje tan exigente. Yo creo que 171:00es muy importante la concentración. No quiere decir que desde que amanezcas estás metida en tu concentración. No. Se pueda hablar, pero tener tu momento de concentración, de aislarte, de llegar en un momento en que -- ya tu retomes ese personaje.


INT: Sí. Una película tu sabes que es un conjunto de escenas rodadas por separado y a veces de forma no cronológica. Cuando tu estás actuando tienes la idea de conjunto, o sólo te compenetras con las que estás filmando?

DG: No, no. A mi me gusta tener la idea conjunta. Inclusive me gusta saber por donde voy. Aunque se firme o no se firme cronológicamente. Me gusta saber a donde voy, siempre consulto con el director, como en el caso de CECILIA, dije tú no -- le dije a Humberto -- no crees que estoy llorando demasiado, y ahí me explica Daisy, esto va a estar repartido en distintos partes de la película. Pero sí tengo, sí tengo una idea de cómo es. Claro.



INT: Qué cualidades tu esperas encontrar en un director. Porque existen distintos estilos de dirigir. Prefieres alguno que te sea a ti mejor para obtener mejor resultado?

DG: Bueno, a mi siempre me gusta y creo que me ha pasado siempre en mi vida actoral, tener una buena relación con el director y con el equipo. Yo creo que cuando uno tiene una relación linda con el equipo y con el director, todo fluye. Porque no tienes que estar preocupándote de otras cosas, sino de lo tuyo. Y sientes el apoyo del equipo y del director. Ósea te sientes protegida. Eso me gusta mucho.


INT: Es importante para ti ensayar antes de rodar?

DG: Me gustan algunas que otras escenas. Para eso mismo, para no perder tiempo, y para llegar con una claridad -- no quieres decir exactamente lo que vayamos a 173:00hacer. Pero sí tener puntos de partida de lo que vamos a hacer. Para no llegar absolutamente desnuda, no? En lo que se va hacer.


INT: Qué te ha ocurrido con tu visión del personaje o una escena es diferente al del director o de como la ven otros actores?

DG: Bueno, imagínate, uno trata de [RISAS] de que haya un consenso de alguna manera. Y que si hay que ceder un poco, se cede, y sino -- ya te dije, a mi me gusta llegar fresca y desprovista de cosas preconcebidas. Y otros actores, bueno -- harán lo suyo a su manera. Y si llegan con ideas preconcebidas, pues bueno -- vamos a ver cómo nos ponemos de acuerdo todos. Pero siempre bajo la dirección del director, porque para eso está.


INT: Y tienes tu algún secreto, alguna técnica o manera especial de relacionarte con los demás actores, de establecer el vínculo?

DG: No. No tengo ninguna técnica. Es sencillamente dar de mi lo mejor y tratar de tener las mejores relaciones. Y además tenemos en Cuba esa cualidad de que somos amigables, que inclusive cuando casi siempre trabajamos con actores 174:00conocidos entre nosotros, no? Pero aún cuando no somos personas conocidas, en seguida -- es que el actor tiene un lenguaje, yo a veces veo algunas entrevistas de actores muy famosos que en definitiva cuando tu lo [INAUDIBLE] a hablar "pero así mismo pienso yo." Ósea, el actor tiene algo muy especial que inclusive está cuando nos miramos, aunque no nos conozcamos y somos actores sabemos, es muy lindo. Es muy lindo porque yo he visto películas de personas en este momento super famosas, como han sido su comienzo, cómo -- y yo digo, pero eso mismo me pasó a mí. Ósea, no he llegado a tanto, a tanta popularidad digamos, o fama, pero los actores tenemos una cosa que cuando nos encontramos y hacemos 175:00así, hay actores que no -- hay actores que se miran a la cámara y se odian -- pero en general no somos así.


INT: Sí. Daisy, prefieres algún género cinematográfico en particular?

DG: Sí, a mi me gusta mucho las películas musicales. Pero me voy por el drama, me encanta. Me gusta mucho el drama, y alguna que otra comedia me gusta. No me pidas nombre porque no me acuerdo de casi nada.


INT: Cómo podrías sintetizar la experiencia trabajar a las órdenes de Pastor Vega, y habla un poco sobre las ideas que compartían.

DG: Pastor y yo llevamos 43 años juntos a su muerte ya hubiésemos cumplido 43 años. Y realmente siempre tu sabes que en las parejas -- sobre todo en las 176:00parejas que duran tanto tiempo -- siempre sus conflictos y sus desaciertos y sus encontronazos -- porque no todo en la vida de una pareja ni la mía ni la de casi nadie es toda felicidad -- siempre hay su problema. Pero bueno, uno trata de ir por encima y salvar esas cosas. Pero yo sí te puedo decir que los momentos más felices de Pastor y míos, independientemente de cuando tuvimos a los niños, toda esa etapa de la crianza de ellos, que fue una etapa de felicidad, yo estaba comentando hace unos días con amigos que yo, debe ser por la juventud que tenía, no recuerdo la etapa de mis hijos pequeños a pesar que pasé muchos trabajos siempre con la ayuda de mi madre, pero Pastor y yo al frente de ellos también con ellos. Yo no recuerdo esa etapa con amargura ni con 177:00rabia -- al contrario. Recuerdo esa etapa, una etapa tan hermosa, de mis niños chiquitos creciendo, de todavía a estas alturas me encantaría volver atrás y vivirla de nuevo. Pero eso estaba mezclado con el trabajo mío como actriz y el trabajo de Pastor como director de cine y como director del Festival Internacional de Cine de la Habana durante 12 años, director de relaciones internacionales del ICAIC, vice-presidente del ICAIC, ósea, que los dos teníamos una carga de trabajo fuerte y era tremendo. Pero cuando filmábamos, cuando teníamos esa relación de trabajo, era yo creo que el momento más feliz 178:00de nuestras vidas. Ahí llegamos a ciertos y determinados acuerdos -- ya te digo, aunque el director lo tuviera en mi casa, yo no quería tampoco que me explicara mucho. Sino cuando llegábamos, hablábamos de el guión que iba a realizar, que realizó, cómo lo ves -- pero cuando llegamos al set, es cuando empezábamos de trabajar de director a actriz. No? Y él siempre le gustaba trabajar conmigo, porque él era un poco exagerado ya en su forma de decir las cosas que a mí hasta pena me daba -- él decía que yo le daba a él el 120 por ciento. Pero bueno. Era su criterio. Y realmente a mi me daba pena pero me gustara también que me lo dijera. Y entonces era una relación linda, tal vez si había algo que me molestaba -- yo me cohibía mucho en ese sentido. Porqué? 179:00Porque él estaba al mando de un equipo de casi de 40 personas, 35-40 hasta 50 personas -- que cualquier cosa que yo dijera, no la iban a ver como de una actriz al director -- como yo le podía haber dicho a Humberto, o a Juan Carlos Tabío, o algún -- una forma de expresarme, un exabrupto, "ay no! Eso a mí no me gusta!" No. Yo con Pastor me cuidaba mucho de eso, cuando estábamos en el set. Porqué? Porque en ese momento no quería mezclar la mujer con la actriz. Ósea, su mujer con la actriz. Y hay veces que habían cosas que a él no le gustaba como las hacía, y yo -- no conmigo sino en general -- y yo no le decía nada en ese momento. Pero cuando llegábamos a la casa sí. Sí le decía "no me 180:00gustó esto, no me gustó esto, no me gustó esto, ni me gustó como dirigiste esto" -- en la casa sí pero no se lo decía adelante a todo el mundo porque todo el mundo lo iba a interpretar a "ah, ésta tiene confianza con él y mira toda las cosas que le dice porque es su mujer." Esto yo no lo quería, esa relación no la quería. Y fue una relación hermosa de trabajo. De cooperación, de coordinación, de confianza. Yo sentía mucha confianza cuando trabajaba con Pastor.


INT: Existieron algunos proyectos de ustedes que quedaron en el camino, de algunas películas o algo?

DG: Sí claro. A la muerte de él tenía proyectos. De una película que se iba a llamar la ÓPERA CAMPESINA primero, pero después se le quedó la ÓPERA GUAJIRA. Y había proyectos de trabajar juntos. Y desgraciadamente eso se frustró por su muerte.



INT: Daisy, cuál es para ti la relación entre actuar en el teatro y en el cine? Cómo se influyen mutuamente?

DG: Bueno indiscutiblemente la formación teatral es importantísima para un actor. Pero no hay que olvidar que son dos medios absolutamente diferentes. Sobre todo ya sabemos que la actuación en un escenario es mucho mas ampliosa mucho -- tienes que forzar mucho la voz para llegar, de tratar de llegar por lo menos a la última luneta. Es una -- son dos cosas completamente diferentes. Sin embargo, es fundamental. Tener una formación actoral de teatro. Y después, desde luego, irla adoptando a lo que es el cine, que es una actuación mucho más -- aunque sea muy espontánea, es un mucho más medida porque además esa cámara que está ahí adelante de uno te puede estar tomando de un plano 182:00general a un plano super cerrado donde tienes que cuidar mucho las expresiones, el movimiento -- que sentimiento salga sin mucha cosas en la cara, muchas -- digamos, expresiones desbordadas. Porque hay una cámara ahí que se te está metiendo adentro. De tus sentimientos, los ojos creo que guardan -- cobran un papel importante. Y yo lo que sí creo es que el actor -- yo no me preocupo mucho de si este es mi ángulo mejor o este es el ángulo peor. Eso a mi no me interesa. Pero sí me gusta saber en qué encuadre estoy porque eso también determina la actuación. Mi modo de ver la vida. Qué diga la actuación.



INT: Cómo mantienes el equilibrio entre la vida personal y la profesional?

DG: Muy difícil. Pero ya me acostumbré. Pero muy difícil, muy difícil, siempre ha sido muy difícil. Sobre todo en nuestro país. Porque bueno -- no digo que los actores viven maravillosamente bien en todos los países, yo creo que los actores pasen trabajo en cualquier parte del mundo. Pero en nuestro país es difícil ser actor. Como también es difícil ser médico, abogado, o ser crítico -- es difícil. Nuestro país es difícil. Pero, bueno -- uno trata. Uno trata de contemporizar las dos cosas, de -- pero cuesta trabajo. Es muy difícil, de verdad que sí.


INT: Qué significó para ti recibir hace 10 años el premio nacional de cine? 184:00Si no me equivoco creo que fuiste la primera actriz.

DG: Sí, una de las primeras actrices que lo recibió. Bueno hasta ahora nomás quien lo ha recibido yo y -- perdón que me ponga adelante -- ósea Eslinda y yo.

INT: Ya.

DG: Pero yo -- dije yo primero porque yo fui en el 2007 junto con Nelson -- y Fernando Pérez. Bueno pues, fue nada. Sencillamente no es que lo ambicionara ni que lo añorara porque no pensé que me lo fueran a dar tan rápido o que me fueron otorgar tan rápido, pero fue lindo recibirlo y fue lindo sentirse que toda la -- porque ese premio no es -- hay mucha gente que dan su opinión y su voto. Y realmente me pareció excelente y maravilloso que tantas personas pensaron en mi, y que después el jurado que se hace para ese otorgar ese premio 185:00que es de cineastas, me hayan escogido a mí. Entre -- a nosotros tres.


INT: Daisy, además de Cuba, en qué otros países has vivido temporadas cortas o largas? Y habla de dónde vives ahora.

DG: Esto, bueno he vivido temporadas cortas en México, en Miami, pero temporadas cortas. En España también temporadas cortas. En Alemania estuve. Qué más me preguntaste?

INT: Sí, de donde vives ahora.

DG: Ah, y ahora vivo en Cuba. Ósea, siempre he vivido en Cuba. Lo que he vivido 186:00así, temporadas cortas por algún tipo de trabajo, pero mi residencia de siempre ha sido Cuba.


INT: Te ofrecieron alguna vez la posibilidad de actuar en alguna película en Hollywood?

DG: No, nunca. Porqué? Hay una propuesta por ahí? [RISAS]

INT: Y has considerado alguna vez esa posibilidad?

DG: Bueno, como todo en la vida es posible. No es que sueño con eso, realmente. Ósea, no me quita ni una hora de sueño. Pero uno nunca sabe -- nunca pude pensar que iba a estar aquí en la Academia, haciéndome una entrevista. Y estoy sentada aquí hoy. Entonces uno nunca sabe que pueda suceder. Y nunca está -- mientras uno está vivo, cualquier cosa puede pasar. Y no es que lo sueñe, ni que sea mi meta -- no no no. Pero uno nunca sabe que puede pasar en la vida.



INT: Cuales son las lecciones más importantes que tu has aprendido a lo largo de tu carrera?

DG: Bueno. Yo creo que uno de los que más he aprendido -- pero que yo creo que son inherente a mi personalidad -- es un poco la humildad. Yo creo que uno en ésta carrera -- como con los actores tenemos el ego bastante exacerbado, yo creo que lo podríamos bajar un poquito con un poquito de humildad. Y pensar que no solamente nosotros somos el centro de todo, sino que hay un equipo, cada vez que trabajemos y hacen el cine o la televisión o en el teatro, hay un equipo apoyándonos en todo nuestro trabajo. Así que yo creo que ser humilde es importantísimo.


INT: Y cómo describirías el logro que mas te enorgullece? Qué te más 188:00enorgullece de todo lo que tu has logrado?

DG: Profesionalmente? Bueno. Ser un actriz que representa a mi país.

INT: Y a propósito -- que significo para ti que te calificaran como el "rostro del cine cubano?"

DG: [RISAS] Eso me da mucha risa. Eso creó inclusive opiniones y controversias y eso que nosotros en Cuba no tenemos internet ni tenemos Facebook porque eso hubiese sido terrible. Pero eso fue sencillamente un amigo mío que trabajaba en la televisión cubana, aún no está en Cuba, vive aquí en Estados Unidos, y se llama Osmany [PH] -- y él me puso, él un día me dice, "tu deberías ser el rostro del cine cubano. Porque es que tu has participado en tantas películas importantes dentro de la primera parte del desarrollo de la cinematografía 189:00cubana que" -- ay, Osmany, déjate de tantos [INAUDIBLE] y él empezó con el "rostro del cine cubano" y así se fue quedando, pero ni es porque sea el rostro más bello -- no ahora sino en mi tiempo, que bonita era, la verdad -- pero ni era el más bello, ni era el más inteligente, ni era la más talentosa, sencillamente trabajé, tuve esa oportunidad de trabajar en varios momentos claves de la cinematografía cubana, y por eso él me calificaba de esa manera.


INT: Cómo ha cambiado la industria del cine en Cuba desde que empezaste a trabajar en los años 60 hasta la fecha.

DG: Hm, han cambiado mucho, desde luego todo cambia, se transforma, según cuentan. Pero, a mi modo de ver, creo que ha cambiado para mal. De verdad te lo digo. Yo me acuerdo mis comienzos en el cine cubano en Instituto del Cine, ósea el ICAIC era un lugar -- era como un santuario, era una cosa -- y a lo largo de 190:00muchos años se mantuvo. Era un lugar donde se respetaba mucho el actor, todo los actores querían hacer cine. Además de por la eternidad que tiene hacer cine porque se sentía muy respetados trabajando en el cine. La producción, los productores del ICAIC estaban -- porque era política también de la dirección del ICAIC, de la presidencia del ICAIC y la politica, de que los actores tenían que ser muy bien tratados, tenían que ser -- pero eso ha ido decayendo muchísimo y dicen hace tiempo que -- hace unos meses. No, un mes no, un año, algo así -- que no trabajo en el ICAIC, pero dicen que eso ha cambiado mucho. Yo honestamente no lo he sentido porque debe ser que como yo soy una persona que 191:00ha trabajado todo mis años mozos hasta la fecha que no son tan mozos, me han tratado siempre muy bien. Pero yo no estoy hablando de mi, estoy hablando de otros actores también. Y yo creo que sí ha decaído mucho. Lo que era el ICAIC a lo que es ahora.


INT: Y cuales son tus expectativas sobre el futuro del cine en Cuba?

DG: Yo tengo fe. Mucha fe. Porque creo mucho en los jóvenes. Y yo creo que hay mucho joven que no van a dejar morir ese cine. Estamos luchando para hacer una ley de cine. Para proteger ese cine. Ese cine que hicieron los que -- todos los que en su momento estábamos, hay que protegerlos de alguna manera. Cuba está 192:00cambiando mucho, y pienso que una ley de cine nos protegerá contra muchas cosas que pueden venir en el futuro. Como por ejemplo utilizar Cuba como set de filmación, y que los actores cubanos, o los realizadores cubanos, se conviertan en puras -- ay, cómo se llama la palabra, lo que no son extras, como es?

INT: Figurante.

DG: En puro figurantes. Cómo sin lugar a dudas, en algún momento de la historia pasada el cine cubano -- cuando digo el pasado digo antes del '59 -- pasaba en Cuba. Ósea que usaban Cuba como set, como escenario, y las grandes figuras pues hacían papeles pequeños, y llevaban a los actores de otros 193:00países a actuar en los personajes más importantes. Entonces yo pienso que nosotros después de tantos años de lucha, de sacrificio, de resistencia porque ha habido una resistencia -- una resistencia sin lugar a duda. Nosotros tenemos que protegernos de lo que puede venir porque va a venir. Porque todo cambia y se transforma. Es normal que eso sucede así. Entonces tenemos que protegernos también de eso. Y cómo empezó la pregunta?

INT: No, cuáles eran expectativas para el futuro del cine en Cuba.

DG: Aha. Y ahora continuó. Creo mucho en los jóvenes. Ya de hecho muchos jóvenes que están haciendo cine independiente lo están mostrando. No todos tal vez pueden hacerlo con la industria, por H por B o por C, no voy a detenerme en esos aspectos que no son de mi conocimiento absoluto -- pero pienso mucho que 194:00sí, que va a ver una continuidad en el cine cubano. Otro cine, desde luego, de acuerdo a la época que ellos están viviendo, y de acuerdo con su pensamiento, y con sus criterios, qué eso hay que respetarlo. Porque no podemos pretender que los jóvenes siguen haciendo un cine que no tenga que ver nada con la realidad. Porque de alguna manera en su momento los que estuvimos participando en aquel cine tratamos de todas maneras de un poco mostrar nuestra realidad a la manera que se podía en aquel momento. Entonces creo mucho en el futuro, creo mucho en los jóvenes, en los cineastas jóvenes, que creo que va a seguir esto por adelante.


INT: Muy bien. Daisy, aunque hemos hablado sobre el tema, resumiendo esto, cuales son las cualidades de un buen actor?


DG: Ay, que difícil. Las cualidades de un buen actor. Bueno. No sé para donde va esa pregunta, no, no le entiendo muy bien.

INT: Cómo tu valoras que un actor para ti es bueno?

DG: Ay, cuando yo le creo lo que está haciendo. Yo creo que la credibilidad en una actuación es fundamental. Cuando tu ves que hay mentira -- porque se nota cuando hay mentira -- cuando no hay una verdad, y cuando hablo de verdad estoy hablando de verdades escénicas, no estoy hablando de la verdad de la realidad de la vida. No, de verdades que -- la cualidad de un actor tiene que ser absolutamente entregarme eso que está interpretando con verdad. Que yo le crea. Si no lo puedo creer, digo pero qué horror qué está haciendo éste? Está recitando un texto! Es lo que yo pienso.



INT: Qué actores te han influido a ti?

DG: Ay, bueno. Bueno, Raquel Revuelta en su momento. Yo veía desde luego, 197:00Raquel era una persona un poco mayor que yo, y yo cuando era una jovencita y que miraba tanta telenovela siempre la vi como una gran actriz. Y bueno -- de aquella época muchas actrices, que yo quería ser como ellas. Gina Cabrera, en fin. Toda una serie de actrices maravillosas de aquel momento. Que después con el tiempo la actuación desde luego ya cambió. Ya no se actúa ni en el televisión ni es como se actuaba en ese momento, pero a mi en aquel momento me fascinaba. Y no quiero decir que no me fascinen ahora, pero bueno. Ya ellas desgraciadamente, por lo menos Raquel no existe. Y bueno desde luego desde punto de vista internacional hay -- Anna Magnani para mi era algo así. No es que la admite, porque es que yo -- he visto películas de Anna Magnani pero no es mi objetivo ver una película Anna Magnani cada vez que voy hacer una película. Para nada. Pero bueno me han dicho en muchas ocaciones que hay formas de actuación mías que se asemejan a las de ella. Pero bueno, no sé, será una coincidencia artística. Pero bueno tengo muchos actores en mi cabeza ahora que ahora no me vienen. Actores, actrices también, me dijiste qué --

INT: Y actrices de aquí?

DG: De aquí? Ay, bueno. Es que yo soy muy mala para los nombres. Pero por ejemplo Glenn Close me fascina. Es una mujer de una transformación impresionante. Meryl Streep me encanta. Porque además -- a pesar de una estrella como es, es una mujer que ha tenido sus hijos, y de cierta manera le 198:00veo como una similitud a la vida mía. Claro, yo no tengo el dinero que tiene ella pero bueno no importa. Estoy hablando de punto de vista actoral y de punto de vista personal. Bueno. Hay muchas. Ahora no me vienen a la cabeza.


INT: Qué consejo le darías a un actor que recién comienza o un actriz?

DG: A mi me cuesta mucho dar consejos. Inclusive hasta a mis hijos. Hay veces que doy consejos, se burlan de mi o me dicen "ay mamá," entonces prefiero no dar consejos, prefiero que la gente -- o que el actor o -- viva su propia vida y tropieza con su propia piedra y choque con su propia pared. Me cuesta mucho trabajo dar consejos. Y no es porque me sienta vieja haciéndolo, sino es que nadie le hace caso a otra gente. Cada cual va cogiendo su camino como puede.



INT: Daisy, vamos retomar la pregunta de cual han sido los momentos, las experiencias más difíciles en tu carrera.

DG: Ay chico, yo no -- [RISAS]. Ay, dios mío. Qué será. Bueno, yo creo que las más difíciles es tener tres hijos y seguir actuando. Cada vez que yo le decía a alguien "tengo tres hijos" "pero cómo tu puedes hacer las dos cosas?" Bueno. Pero tu dices lo que es dentro de --

INT: En tu propia carrera. Por ejemplo la experiencia de CECILIA que fue tan larga y tan complicada, piensas que puede haber sido uno de los más difíciles?

DG: No. Tampoco así porque -- ay, lo que pasa es que a mí, cada vez que yo comienzo un trabajo lo hago con tanto entrega, con tanto amor, con tanto cariño que no me importa sacrificio, ni me importa lo que tenga que pasar, el tiempo que tenga que estar... Entonces yo no recuerdo así momentos tan difíciles. No sé -- ahora no me -- tu a esa pregunta me lo hubieras haber dicho antes para yo 200:00pensarlo más. Pero bueno. [RISAS]


INT: Cómo han cambiado tus aspiraciones a lo largo de los años.

DG: Bueno, desde luego que con los años ya cuando uno empieza hacer cosas que han tenido una cierta repercusión en -- para el público y para uno mismo, las -- cómo es la palabra? Expectativa?

INT: Aspiraciones. Los aspiraciones.


DG: Aspiraciones. Las aspiraciones se van haciendo menos. Y estoy en una edad que es difícil hacer cine con esta edad. No sé que sea un tema acerca de mujeres o de parejas o de hombres de ésta edad por la cual yo atravieso por ésta momento, pero desde luego que todavía sigo teniendo aspiraciones y esperanzas de que voy a seguir trabajando hasta que la vida se me acabe. Por lo tanto sí claro que tengo aspiraciones. No -- de seguir sobre todo haciendo cine.


INT: Qué sabes ahora que te hubiera gustado saber al comienzo de tu carrera?

DG: Paciencia. Ahora he aprendido un poco a tener paciencia. Aunque a veces me desespero pero la paciencia -- yo sé que es difícil para los jóvenes, porque uno piensa cuando es joven que es en ese momento que tienes que hacer esas 202:00cosas. Y bueno algunas cosas cuando es joven se dan. Pero no todas. Y entonces uno tiene que llenarse un poco de paciencia. Porque los jóvenes en su momento lo queremos todo al momento. Y después la vida te va enseñando que hay veces que tiene que tener mucha paciencia.


INT: Cómo te gustaría que te recordaran?


DG: Como una mujer que luchó, como una mujer que fue buena madre, como una mujer que fue buena esposa. Como una mujer que amó a su país profundamente. Y como una mujer que no olvida a sus antepasados. Que no olvida a su madre, que no olvida a su padre, que no olvida a sus abuelos. Que no olvida tantas cosas hermosas que me han pasado en la vida. Entonces me gustaría que me recordaran com una buena mujer.


INT: Existe algún personaje en el historia cine cubano o en general de la literatura o algo -- que te hubiera gustado interpretar y que nunca lo conseguiste?

DG: Sí. Me hubiera gustado hacer por ejemplo una comedia musical donde bailara, cantara, me encantaría -- me hubiese gustado mucho hacer eso, pero bueno nunca se dio desgraciadamente, a pesar de vivir en un país tan musical. Y donde hay tanta música importante. Pero bueno -- me quedé con esas ganas.


INT: Qué tu piensas que los Norteamericanos deben saber sobre el cine cubano y sobre la cultura cubana en general?

DG: Bueno. Sobre el cine cubano un poco ver cómo fueron esos comienzos. O por lo menos la etapa donde se creó el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica. Gráficos. Pero yo creo que también podrían ver un poco lo 204:00que se hizo en Cuba antes, y lo que se empezó hacer después. Y que sin lugar a duda tal vez puedan tener una visión un poco más, digamos completa, un poco más verdadera de lo que es el cine cubano, verdad?


INT: Daisy, una pregunta también curiosa. Generalmente las actrices en Cuba hacen teatro, a veces cine, y televisión. Este último medio, yo creo que tu y él no se llevan muy bien.


DG: No, yo sé perfectamente, y me encantaría poder trabajar en televisión, porque yo creo que la televisión es un medio de una popularidad y de una llegada al espectador impresionante. Pero por lo menos en Cuba hacer televisión es algo difícil. Por millones de razones que no me voy a detener ahora porque no quiero deprimirme. Pero sí me gustaría hacer televisión. Claro que sí. Y poder llegar a ese espectador que no puede llegar al cine, o que no puede no sé -- o que no puede salir, porque no le gusta salir, porque es difícil salir en Cuba, y las guaguas, y entonces -- me encantaría hacer televisión pero si mejoraran un poquito las condiciones, porque las condiciones en que los actores cubanos hacen televisión son gloriosas. Son -- los actores cubanos que hacen televisión en Cuba son realmente -- o fascinados por su profesión o que le 206:00hace falta ganar un dinerito, en fin. Porque las condiciones para hacer televisión en Cuba son duras.


INT: Ya. Quisieras referirte a alguna otra película que no nos hayamos detenido de tu filmografía?

DG: Ay chico yo creo que no, creo que más o menos los que más -- ahora no recuerdo -- por ejemplo tienes algún nombre ahí que me puedas sugerir.

INT: Oh, por ejemplo la primera experiencia con que fuiste dirigida por Pastor, de la Guerra Americana.

DG: Ah, sí, eso fue muy interesante lo que hice con Pastor en ese -- es un corto dramático, que además trabajó Vicente Revueltas. Ah, fue muy chevere. Fue -- me encantó. Yo creo que ahí me enamoré mucho más de Pastor y me gustó mucho esa relación de actriz-director. Me gustó muchísimo hacerla y además construí mi personaje de campesina, me dejé crecer los pelos debajo de 207:00las axilas para ser más verdadero el personaje, aunque dura muy poco y se ve bastante oscurito -- bueno la que yo vi que tú mostraste el otro día en tu programa allá. Estaba un poco oscura.


INT: Que ha significado para ti ser la primera actriz Cubana y una de las Latinoamericanas en ser entrevistada por esta programa tan importante de historia oral de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood?

DG: Yo, primero que todo, no pensaba que esto existiera. Y además he podido constatar aquí cuando llegué que es algo impresionantemente hermoso. Y de una laboriosidad impresionante. De verdad que estoy muy impactada con este sitio. Nunca me imaginé que iba a llegar aquí a que me hicieran una historia oral, 208:00ósea una entrevista me agarró de sorpresa cuando me dijiste que me invitaban me puse muy feliz porque tal vez muchas personas añoren estar un día sentado aquí, o sentada aquí. Y yo no me lo esperaba. Ósea yo he tenido mucha suerte en mi vida con muchas cosas. Por ejemplo, llegué al cine así como sin pensarlo y ahora sin pensar que iba a estar aquí entrevistada, cuánta gente no añora estar aquí en ésta posición. Yo quiero darle las gracias a todas las personas que han tenido que ver con ésta entrevista con todas las personas que han aportado su trabajo a que esto se realizara. No sé el nombre de todos, 209:00realmente no los sé, pero les doy muchas, muchas, muchas gracias por ésta oportunidad de que esto quede retratado y conservado para la historia y eso muchas gracias porque eso me hace eterna. Gracias.

INT: Gracias Daisy por tan hermosas palabras y bueno -- es muy reto para mi también decir que, para mí ha sido un desafió, un orgullo y un privilegio que me invitaran a realizar éstas entrevistas. La tuya también tiene el doble impacto para mí que es la primera vez pese a que nos conocemos que te entrevisto, y realmente ojalá existiera también nuestro país y podamos lograrlo un programa de historia oral que registre para el presente y el futuro 210:00el testimonio de tanta gente gracias a la cual se ha hecho cine.

DG: Exacto.

INT: Y que eso se pierde y este es un programa muy importante que realmente queda para el presente para el futuro. Desde todos los puntos de vista. [INAUDIBLE] una actriz que quisiera saber cómo era Daisy, cómo preparaba un personaje en un futuro, ahí tendrá sinceramente. Yo reitero mi gratitud a ti y a Maria Elena, a las responsables departamentos de la historia oral y a Alejandra también por --

DG: No, Alejandra, Alejandra --

INT: -- esta oportunidad --

DG: -- es espectacular.

INT: Es la madrina del cine Cubano, y por supuesto a [Chad?], [Igor?], y (inaudible) [traen la cámara?] --

DG: Exacto.

INT: -- un aplauso para todos.

DG: Un aplauso. Muchas gracias.


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