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The content of oral history interviews is personal, experiential and interpretive and by its nature, relies on the memories, perceptions and opinions of individuals. Interviews should not be understood as statements of fact. The views expressed in this filmed oral history interview are solely those of the individual providing them and do not reflect the opinions of the Academy Foundation, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, its members, directors or employees, or any of its affiliated entities.

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0:00 - Childhood -- Live in Salta and family life

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Partial Transcript: INT: Tell me a little about where and when you were born and your family situation. How would you describe your parents?

LM: Well, I was born in a city called Salta.

Segment Synopsis: Martel remembers the beginning of her family life in Salta, and recounts her relationship with her parents and siblings.

Keywords: Argentina; Family; Immigration; Parents; Salta; Siblings; Twins

Subjects: Childhood family immigration

GPS: Salta, Argentina
Map Coordinates: -24.7997688, -65.4150367

7:08 - Childhood -- Choosing a vocation

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Partial Transcript: INT: How wonderful! I understand you initially thought you'd go into sciences.

LM: Yes, as a matter of fact, when I finished school...

Segment Synopsis: Martel remembers her interest in science and language, and how that encouraged her interest in cinema.

Keywords: Chemistry; Grandmothers; Greek; Language; Latin language; Physics; Science; Semiotics; Video camera

Subjects: Education Science Semiotics

GPS: Salta, Argentina
Map Coordinates: -24.7997688, -65.4150367

9:41 - Childhood -- Grandma's terrifying stories

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Partial Transcript: INT: Tell me, how did she tell you stories? Make a short film for me.

LM: My grandmother... When there were four or five of us, my mother had a lot of work because we were all close in age...

Segment Synopsis: Martel remembers growing up with her grandmother, and the scary stories she told Lucrecia and her siblings during nap time. The impact of those stories is still alive in her today.

Keywords: Fantasy stories; Grandmother; Horror; Narrative terror; Scary stories; Short stories

Subjects: Childhood Family Oral tradition

16:12 - Influences -- Oral narrative as a precursor to a career in film

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Partial Transcript: INT: Right? It's the same thing, it's ingrained in you. I dreamt I was in one of your movies after I saw it a few days ago. And I said to myself, "It can't be."

LM: But it seems to me... The interesting thing is that stories transmitted through oral traditions.

Segment Synopsis: Martel thinks through the importance of her grandmother's tales, oral narrative's adaptability and how this mode of storytelling was pivotal in her career choice.

Keywords: Adaptations; Argentinean literature; Avant- garde film; Childhood moviegoing; Children's stories; Grandmother; Horror; Oral tradition; Pornographic Film; Quiroga, Horacio; The Feather Pillow; Verisimilitude

Subjects: Childhood Family Horror stories Oral narrative

21:31 - Influences -- Early career in film production

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Partial Transcript: INT: What types of films did you like to see when you went to the movies? What did you
most enjoy?

LM: Westerns, I liked spaghetti westerns.

INT: Sorry? Spaghetti westerns. Italian?

LM: Yes.

Segment Synopsis: Martel remembers the films and genres that influenced her, the relocation to Buenos Aires, the beginnings of her career in cinema and her connection to Salta, her natal province.

Keywords: Animated films; Buenos Aires; Cartoons; Economic crisis; Family; Film schools; Franco Nero; History; Hollywood film; Home movies; Horror film; La Cienaga; Long takes; Salta, Argentina; Science; Short film; Spaghetti Westerns; Television; TV shows; VHS; Video camera; Western; Whatever Happened To Baby Jane

Subjects: Animated films Buenos Aires, Argentina Cartoons Family Film school horror (genre) Salta, Argentina Westerns

Hyperlink: What Ever Happened to Baby Jane (1962)

30:25 - The Swamp -- Production and reception

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Partial Transcript: INT. And so, you start making films, and more specifically, THE SWAMP. I personally think that film is wild, it's fantastic and very beautiful, isn't it? And for all the reasons you've described.

Segment Synopsis: Martel recounts the conditions of production of "The Swamp", and the way her own family and upbringing in Salta influenced the film's development.

Keywords: Argentina; Chicago Latino Film Festival; Crowds; Dead King; Divinity; Family; Film Production; Home movies; Observation; Political correctness; Prejudice; Producer; Salta; Script; Stantic, Lita; Sundance Film Festival; Supernatural; The Swamp; Virgin Mary

Subjects: Family Horror Stantic, Lita Sundance Supernatural The Swamp

Hyperlink: The Swamp (2001)

47:41 - Style -- Audiovisual narrative's philosophy

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Partial Transcript: INT: And what is your relationship like with other directors of your generation?

LM: Cordial, but no... I don't have a group of friends...

Segment Synopsis: Martel discusses her way of understanding cinema and her philosophy regarding audiovisual narrative

Keywords: Almodóvar, Pedro; Bergman, Ingmar; Children; Emotion; Humanity; Intellectual film; Narrative; Oral tradition; Portillo, Lourdes; Reality; Saura, Carlos; Spaghetti Western; Subjectivity; Weerasethakul, Apichatpong

Subjects: Emotion Film Directors Narrative Oral tradition

64:37 - Theories -- Martel's sound theory

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Partial Transcript: INT: Can you talk to me a little about your theory on sound? What techniques do you use in your sound compositions? And how do you apply them?

LM: I told you a bit about that already...

Segment Synopsis: Martel discusses her theory of sound, and her rejection of visual culture's prevalence, and of linearity. She proposes the primacy of sound over vision.

Keywords: Abstract landscapes; Audio effects; Immersive experience; Plato; Preconceived notions; Prejudice; Sound; Sound designer; Sound editing; Sound on film; Subjectivity; Surround sound; Vision

Subjects: Post-production Sound Sound design

71:23 - Career -- Professional relationships with actors and crew

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Partial Transcript: INT: What can you tell me about your ability to work with actors and actresses and how that process worked during the filming of your three biggest movies?

LM: Basically, it's just talking.

Segment Synopsis: Martel explains her way of selecting, and working with actors and crew, on set and beyond.

Keywords: Actors; Assistant director; Berenblum, Guido; Camera operator; Casting; Cinematographer; Collaborators; Communication,Director; Critics; Directing; Director of photography; Extras; Fans; Framing; Friends; Narrative; Non-actors; Performance; Professional relationship; Set; Sound post-production; Tiscornia, Fabiana

Subjects: Actors Casting Cinema Crew Editor Extras Filmmaking Non-actors Sound

79:22 - Mentorship -- Finding funds and helping students

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Partial Transcript: INT: Can you tell me how you finance your films? And what kind of funding difficulties can filmmakers like you expect?

LM: I think that has changed over the years.

Segment Synopsis: Martel discusses the challenges of securing funding for her projects, and the excitement of running workshops with film students.

Keywords: Comedy; Film Festivals; Film financing; Funding; Publicity; Sound; Students; Television audience; Television, Internet; Workshops

Subjects: Distribution Film financing Internet Market Students

86:38 - Short Films -- Fish and Muta

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Partial Transcript: INT: Well, now let's talk about short films.Tell me about "Fish"

LM:That was on a silly trip. There is a festival in Spain called James, it's the name of a whisky, Jameson.

Segment Synopsis: Martel explains the inception and development of her short films.

Keywords: 18th century; Bicentenary of the Argentinean Republic; Castilian; Documentary; Fantasy; Film festival jury; Fish; Indigenous culture; Indigenous language; Jameson Festival; Jameson Notodo Filmfest; Melodrama; Miu Miu; Molina, Juana; Muta; Nueva Argirópolis; Onis, María; Paraguay; Prada; Realism; Salta, Argentina; Visual design; Youtube

Subjects: Documentary Fantasy Indigenous Cultures Internet Muta Nueva Argirópolis Realism, Melodrama Salta Short Films

Hyperlink: Official website "Jameson Notodo FilmFest"

96:16 - Conclusion -- Producing her newest film, and some final thoughts regarding Hollywood films' dominance

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Partial Transcript: INT: Tell me about the challenges of this new film, ZAMA.

LM: The first challenge is how to represent a century when you have very little information about it because we are talking about Latin America.

Segment Synopsis: Martel describes "Zama", her upcoming project, and provides some thoughts about film as political action. She also traces a conceptual map where she outlines her ambivalence towards Hollywood's global domination and distribution through the main film studios.

Keywords: 18th century, Independence wars in Latin America; Capitalism; Chaco Gualamba; Di Benedetto, Antonio; Existentialism; Hollywood film; Illusion; Imperialism; Indigenous cultures; Los Angeles,California; New York Film Festival; Novel; Politics; Preservation; Realism; Subjectivity; The Headless Woman; The Holy Girl; Whatever Ever Happened to Baby Jane?; Zama

Subjects: Film festivals Hollywood Political action


00:01:47 0:01:36 INT: La infancia y la adolescencia en Salta, Lucrecia, 1966 a 1986. Cuéntame, por favor, dónde naciste, ubícame en la situación de tu familia, el contexto en el que naciste, y cómo describirías a tus padres. LM: Bueno, la ciudad en la que yo nací se llama Salta, que es en el norte de Argentina. El norte de Argentina es una zona más indígena que hacia al sur, digamos, el país es más fuertemente inmigrante, con la inmigración europea, italiana, española... sobre todo italiana y española. Y Salta tiene esa inmigración en la clase media-alta, y más indígenas en las clases más bajas. Mis padres son hijos de inmigrantes, serán de segunda, tercera generación en 1:00Salta, y se conocieron en la universidad, en las luchas políticas de la universidad, eran muy jóvenes, y cuando apenas se casaron empezaron a aparecer los hijos, los hijos, uno detrás de otro hasta llegar a siete; y no terminaron la universidad, y se dedicaron mi mamá a cuidarnos, y mi papá a trabajar en el comercio, y mantener a la familia. 00:03:25 0:01:40 INT: ¿Y Cómo son tus padres? LM: Mi familia es muy, muy unida… Digamos que ellos crearon un sistema muy cerrado entre los hijos y los padres ¿no? Y que eso es buenísimo, y 2:00también, por supuesto, malo. Pero son como unas personas que aun desconociendo, por ejemplo, la actividad, porque no había experiencia en mi ciudad de alguien que se dedicara al cine, me apoyaron, y me parece que tienen mucha fe en sus hijos, y eso es muy raro. Es muy difícil tener fe en cosas que uno no conoce, en carreras que son nuevas. En Salta, cuando yo dije que quería hacer cine era como ser astronauta; creo que ser astronauta era algo más comprensible que hacer cine. Y bueno... [INT: ¿Y cómo empezaron ellos a entender?] Cuando hice el primer corto y empezó a ver como algunas notas en el diario de nuestra 3:00ciudad, empezaron a ver que existía ese mundo, y que quizás… el miedo de todos los padres, es si uno va a poder vivir de lo que quiere hacer. Y entonces lentamente fueron viendo que quizás era posible que eso fuese una carrera rentable para mí [LAUGHS] [INT: ¿Estaban muy orgullosos de ti?] Yo creo que sí. 00:05:11 0:01:40 INT: ¿Y tus hermanos? LM: También. Nada, es la típica familia, la típica mafia de familia que cualquier cosa que uno hace te apoyan. Eso es muy raro en las familias ¿no? Aún, no digo compartiendo las ideas, pero es como algo de la sangre y el afecto. Esa cosa para mí es la corrupción propia de la familia ¿no? Que haga uno lo que haga, te apoyan. [INT: Interesante, pero muy bonito, ¿no? es una cosa muy linda] Sí, y me parece a 4:00mí, claro, me acostumbré tanto a vivir con eso que no, por momentos no me doy cuenta cuán excepcional es ¿no? que en muchas familias los chicos tienen que, o los hijos tienen que abrirse camino a pesar de los padres. Y por otro lado creo que yo misma no sé si sería capaz de apoyar a un hijo en una cosa de la que no conozco, no conozco a nadie que haya trabajado en eso ¿no? Parece muy generoso de parte de ellos, y muy valiente haberme apoyado a mí en una carrera que no existía siquiera en mi ciudad. De hecho, tampoco es que yo pensaba en eso como una carrera ¿no? Estudiaba eso porque uno en esa edad tiene que decir que estudia algo, pero no tenía muy claro que después iba a ser algo a lo que 5:00me iba a dedicar. INT: ¡Qué interesante! Pero, ¿y la mamá qué te decía? Dime… LM: Mi mamá… Me parece que para ella yo venía a representar un sueño realizado, que no era exactamente hacer cine, pero sí de hacer algo como que estuviese fuera del estándar de las cosas posibles para hacer una mujer ahí en Salta ¿no? Digamos, de las carreras que normalmente hacían las mujeres en Salta. Me parece que mi mamá siempre quiso que de una manera quizás infantil y fantasiosa, tener una vida extraordinaria, y que de alguna manera, aunque mi vida no es extraordinaria, ella se imaginó eso para mí. INT: ¡Qué 6:00lindo! 00:07:51 0:00:46 INT: ¿Y tus hermanos? Cuéntame un poco de los seis hermanos ¿no? Son seis. LM: Sí, venimos… Primero nacieron tres mujeres, yo estoy en el medio, y después cuatro varones, y los últimos dos son mellizos. Y hay un varieté de gente, hay dos de mis hermanos que se dedican a criar animales, y otro que se dedica a la administración de empresas y es quien ayudó a mi padre; otra de mis hermanas hace análisis de sistemas, y uno de mis hermanos es arqueólogo y el otro médico. Así que hay una variedad de [LAUGHS] de gente. INT: ¡Qué bien! 00:08:38 0:02:32 INT: Y tú de alguna manera sentías que tenías algo científico por hacer… LM: Sí, de hecho estaba, cuando terminé el colegio, durante todo mi secundaria para los compañeros de 7:00mi clase de la escuela, yo iba a ir a estudiar física, o química, o... Y yo a mí misma me veía así también. Como alguien que se iba a dedicar a la ciencia. Y en ese colegio, era un colegio muy clásico, era un colegio donde se estudiaba latín, griego... Y yo pienso que un poco, de una manera loca, estudiar esas lenguas me hicieron derivar de la ciencia hacia el cine, porque digamos, en los años 80 estudiar latín era lo más parecido a estudiar semiótica, mientras en París estudiaban, en los años 70, 80, se estudiaba 8:00semiótica, semiología y esas cosas, en mi provincia yo creo que el estudio que más se aproximaba epistemológicamente a las cuestiones sobre el lenguaje o pensamiento, era latín. Era pensar en las traducciones... Y yo creo que eso me hizo ir hacia el cine. Eso, y el hecho de que mi papá compró una cámara de video, y empecé a filmar. Curiosamente mi papá tenía una cámara de Súper 8, y nunca me llamó mucho la atención, en cambio la de video sí. Se ve que ya nací [LAUGHS] Ya estaba formateada para el futuro. Pero la... creo que esas dos cosas se combinaron, a mí el estudiar latín y griego a mí me generó una curiosidad muy grande por cosas del conocimiento. Y después la cámara fue como 9:00algo que completaba de alguna manera esa curiosidad. Y la relación de todo eso con el cine supongo que se la debo también a mis abuelas, que eran como mujeres muy de hablar, de contar historias, sobre todo mi abuela materna. 00:11:12 0:01:10 INT: ¿Cómo te contaba historias? Cuéntame, a ver, hazme una peliculita. LM: Mi abuela, cuando nosotros éramos cuatro o cinco, mi mamá estaba con mucho trabajo porque éramos todos muy seguidos y muy chiquitos, entonces mi abuela a veces vivía con nosotros, para ayudarla a mi mamá. Y a la hora de la siesta, para tratar de mantenernos como callados, y que mi papá pudiera dormir, en el norte existe esa costumbre de dormir un poquito al 10:00mediodía después del almuerzo, y después la jornada es más llevadera. Entonces en ese horario después de comer, mi abuela nos contaba cuentos, y trataba de mantenernos quietos en la habitación, o mejor si nos dormíamos. Entonces los cuentos eran terribles, eran aterradores. Porque eran cuentos para congelar a las personas [LAUGHS] eso era muy interesante. Eran cuentos fantásticos, pero siempre un poco aterradores. 00:12:25 0:02:56 INT: A ver, cuéntame uno, que no hayas contado ya. LM: Hay uno muy gracioso, era muy gracioso porque hasta grande no me daba cuenta de lo absurdo del cuento, que era: un hombre se había mudado de casa, se había trasladado a una casa que nosotros conocíamos en la ciudad, una casa grande, antigua, entonces mi abuela 11:00lo contaba como una persona que ella conocía, siempre era eso, siempre era alguien que ella conocía. Entonces este hombre se había trasladado, y cada vez que entraba a su casa y atravesaba un patio, sentía unos pasos que lo seguían, y él se detenía y los pasos se detenían, y se daba vuelta y no había nada. Y le pregunta alguien, le cuenta que en esta casa nueva que ha comprado está este problema, que el siente que unos pasos que lo siguen cuando camina por el patio, por la casa a la noche. Y alguien le dijo, "nunca, cuando escuches los pasos, no te des vuelta mientras los escuchás a los pasos", entonces que pero por ningún 12:00motivo se de vuelta. Cuestión que este hombre ya harto de esta situación decidió darse vuelta. Un día entra a su casa, hay unos pasos que escucha tras de él, y sin detenerse se da vuelta, y mi abuela nos decía, "y fue tan espeluznante, tan aterrador lo que vio, que quedó mudo, y nunca nadie pudo saber qué fue lo que vio". Y yo pensaba, qué cosa tan espantosa será que el hombre perdió la voz, que quedó mudo de ver algo. Y recién, pero hará 10 años, me di cuenta que podía haberlo escrito. Porque, o sea, el cuento funcionaba con que nunca nadie supo qué era lo que vio porque no pudo expresarlo oralmente, pero por qué no lo escribió... se quedó mudo, no quedó manco. Nunca... y esa historia funcionaba perfecto, y tenía semejante error 13:00narrativo, digamos, semejante agujero narrativo. Hasta grande nunca me había dado cuenta que el hombre podría haber dicho qué vio. Entonces esa cosa aterradora que nunca nadie va a poder describir, funcionaba muy bien en los cuentos de mi abuela; siempre había algún momento así de algo terrible que era imposible describir. 00:15:23 0:02:13 INT: ¿Y eso sigue viviendo en ti? LM: Sí, de hecho nos contaba muchas historias, ¿no? En un momento mi papá le pidió que por favor no nos contara más historias de terror porque realmente a la noche nos moríamos de miedo, dormíamos todos juntos en la misma cama, nos aterrábamos. Pero a la vez cuando venía mi abuela era imposible no pedirle que 14:00nos cuente más cosas, de ese calibre ¿no? Y lo que, un día voy a visitar a mis hermanos, ya eran grandes, estaban estudiando en otra ciudad que queda un poco hacia el sur de Salta, que se llama Tucumán, y voy a visitarlos y veo que uno de mis hermanos se va a dormir a la noche y la luz de arriba de la habitación estaba cerca de la puerta, y veo que apaga la luz, y sale corriendo y salta a la cama, desde lejos salta, y yo me doy cuenta que yo hago lo mismo para irme a dormir, si apago la luz y la habitación es tan oscura, a la cama llego saltando. Y le pregunto, "¿por qué haces eso? yo también hago lo mismo ¿por qué haces eso?", y me dice, "ah, no, no, soy un tarado, mirá, yo tengo", tenía 25 años, "y todavía me da miedo la mano peluda" [LAUGHS] La mano peluda 15:00era un cuento de mi abuela de que si uno se bajaba de la cama una mano peluda te podía agarrar los pies. Y éramos todos grandes y esa imagen seguía funcionando en nosotros. Mi hermana ya se había casado, mi hermana más grande, y me dice, le cuento, "sabes que Javier salta para ir a la cama, pega un salto, yo también, qué increíble cómo nos afectaron los cuentos de la infancia", y me dice, "ah no, yo eso lo resolví", se había comprado una cama que era de madera hasta el piso, ésa era la solución que había encontrado [LAUGHS] al terror, era tener una cama que no tenga agujero debajo. Así que los cuentos eran muy efectivos. 00:17:37 0:04:08 INT: ¡Qué linda historia! ¿no? Porque es efectivamente lo que tú haces, con tus películas ¿no? Lo mismo… Vive dentro de ti. Yo soñé que estaba en una de tus películas cuando la vi, hace unos 16:00días, y dije, "no puede ser" [LAUGHS] LM: Pero pasa, me parece que lo que tiene de interesante que, la narrativa oral, tiene unos sistemas de, digamos, de ir ajustando la historia de acuerdo a lo que va pasando con los espectadores, digamos, que era lo que hacía mi abuela. Que es imposible, en alguien un poco habilidoso, que eso no funcione. Mi abuela era muy buena, y aparte siempre situaba... Después yo me enteré, había cosas que nos contaba que eran como si le hubieran sucedido a ella, y eran cuentos de autores argentinos que después yo leí. Pero lo que ella hacía que era muy interesante que, todas las historias eran como que le habían pasado a ella o a alguien conocido. Hay un famoso cuento que se llama La almohada de pluma, de Quiroga, que es una mujer 17:00que el marido no sabe, pero está cada vez más débil la mujer, y no puede levantarse de la cama, y cada vez más débil, y los médicos no saben qué pasa, y cada vez más débil, y la mujer muere, anémica. Y entonces el marido va, el esposo va como a ordenar las cosas de la habitación, y ve que la almohada se mueve. Y entonces agarra un hacha y parte la almohada, y en la almohada hay un parásito gigantesco, que durante toda esa estadía de la mujer enferma le ha ido chupando la sangre. Es un cuento muy clase B, pero de un escritor muy bueno argentino, de Horacio Quiroga. Claro, y ese cuento yo pensaba que era algo que le había pasado a una persona que conocía mi abuela, y es 18:00increíble como durante toda la infancia uno cree que es posible que haya un parásito que chupe toda la sangre de una persona y que viva en una almohada, y, uno no se cuestiona la verosimilitud de eso. Yo nunca me pregunté, y no es que crea, digamos, si alguien me pregunta, científicamente creo que no es posible eso. Pero sin embargo, los cuentos funcionan de una manera en que uno no se pregunta si es verdad o no es verdad, pues no tiene importancia eso. Lo que tiene importancia es que lo espeluznante funciona. Y lo desconocido. Y esa actitud de espectador, de niño, ¿no?, que no está esperando que las cosas puedan ser. Lo que se espera es un funcionamiento que no tiene que ver con la 19:00realidad; y eso es muy interesante de los cuentos infantiles y de la narrativa oral, que es más el proceso que, en sí, el significado, o el contenido de lo que se dice. Es el proceso. Para nosotros, estar con mi abuela a la siesta y que nos contara un cuento, más allá de que el cuento, eran aterradores, la situación de estar con ella no era aterradora, era muy agradable. Entonces, toda esa complejidad de lo narrativo, o sobre todo de la narrativa oral, las palabras van haciendo como un nido, y uno está ahí, y aunque lo que se cuente sea espantoso o incorrecto, o lo que sea, lo que ahí va sucediendo es el estar juntos. [INT: ¿Y eso te afectó mucho? ¿cómo?] LM: Yo pienso que sí, que la 20:00narrativa oral, en mi caso, es lo que me llevó más fuertemente al cine. Y no el cine, porque yo no estaba en una ciudad donde la cinefilia fuera posible. 00:22:07 0:00:53 INT: Pero había cines, ¿no? LM: Había cines que eran, por ejemplo, cuando yo tenía 13 años, no, cuando tenía 10 años, había 13 cines, ocho eran de películas pornográficas, ocho eran cines [INT: Nunca fuiste a ver eso, ¿verdad?] No, porque era muy chica. Tampoco, no sé si me daba tanta curiosidad. No sabía ni que era, pero... Y había un grupo de cine arte, de gente que pasaba otras películas, pero era toda gente muy grande y yo no tenía contacto con ese mundo, ni con esas personas. Entonces era muy difícil, es muy difícil. Hubiera sido muy difícil que mi deseo de hacer cine tuviese alguna 21:00relación con el cine, sino con la idea de narrar, con la narrativa oral que era lo que yo más conocía, y quizá lo que más conozco. 00:23:02 0:00:58 INT: Y el tipo de películas que veías cuando lograbas ir al cine, ¿cuáles eran? LM: Western… Mucho Spaghetti Western [INT: ¿Cómo?] Spaghetti Western. [INT: ¿Italiano?] Sí. Con Franco Nero y… no recuerdo como se llama el otro. Y después películas que pasaban en televisión, algunas películas muy buenas, por ejemplo, yo vi cuando era chica Whatever Happened With Baby Jane, que fue mi película favorita de la infancia porque yo pensaba que era una película de terror. Un poco es una película de terror [LAUGHS] Después de grande entendí mejor qué clase de terror. Pero ese cine que fácilmente pasa, ese cine de 22:00Hollywood, digamos, magnífico, que uno a veces tenía la suerte de ver en televisión. Y después muchos Western. [ INT: Eso fue lo que te inspiró al principio, ¿no?, para hacer tu primera película.] LM: Sí. De hecho yo filmé algunos westerns con mis hermanos. [INT: ¿Y qué tal?] Un desastre. Bueno, porque el modelo era Spaghetti Western y esto era una versión más todavía degradada [LAUGHS] así que era una porquería. [INT: ¿Pero debe ser interesante verlas ahora?] LM: No sé si estarán, porque estaban en VHS. [INT: ¿Sí?] Sí, eran todos planos secuencia, era un desastre. [LAUGHS] [INT: Uno siempre, uno empieza, ¿no? [LAUGHS] 00:25:00 0:01:18 INT: ¿Y cuándo te diste cuenta de que esa era tu pasión? Hacer cine. LM: Es que ni siquiera todavía lo siento como vocación. Siento que entiendo cómo funciona la construcción 23:00audiovisual, y que me resulta fácil manejarme con eso, pero no siento que es lo que más me gusta hacer. [INT: ¿Qué te gusta hacer?] LM: No sé, un poco escribir. Conocer gente, conversar… conversar [LAUGHS] Me gustaría que me paguen para conversar. No, conversar, la verdad que sí, y conocer gente, sí, eso. Y después me gustaría haber tenido una formación más científica, eso que, digamos, cuando lentamente me fui yendo, después de ese colegio donde estudiaba latín y griego, cuando terminé el colegio me inscribí en Ciencias, en Ingeniería Química, estaba inscripta en un montón de universidades, en Ingeniería Química, en Zootecnia, en Historia... porque no sabía qué quería. Y hasta 24:00que finalmente decidí que lo que quería era irme de la ciudad y alejarme un poco de mi familia un tiempo [LAUGHS] que ya había tenido bastante de mi familia, y eso hice, me fui a Buenos Aires. Y en Buenos Aires, un poco por casualidad y un poco porque en ese momento hacer dibujos animados era como un laboratorio científico. Y eso me resultó atractivo y empecé así, estudiando dibujos animados. 00:26:19 0:00:51 INT: ¿Y tienes algún trabajo animado? LM: Ejercicios de la escuela, pero no fue algo que me entusiasmó para seguir. Me entusiasmó el cine con personas. Digamos, después de hacer eso, que fue un taller de dos años, empecé a… intenté ir a una escuela de cine. Y entré en una escuela de cine, pero era una escuela pública, en el año 88 que ya era la 25:00crisis de la hiperinflación en Argentina, y la escuela no funcionaba. Era imposible, nada funcionaba en esa época. En el 88, 89, yo iba a esa escuela pero realmente no teníamos clases, no había materiales, no podíamos hacer ejercicios, y no era un... no lo considero como que fui a una escuela de cine. [INT: ¿Pero había muchas películas en aquel tiempo? ¿No?] LM: No, no. Estaba muy desarticulado todo. [INT: Muy interesante] Y mucho, sí, una escuela que después, ahora se volvió, por suerte, a recuperar. Pero esos años era un desastre. 00:27:26 0:00:56 INT: ¿Entonces piensas que, tú no sientes que tuviste una educación formal en el cine? LM: No, para nada. Y en muchas cosas me hubiera gustado. Por muchas razones me hubiera gustado, pero a la vez creo que no haberla tenido como me obligó a pensar ciertas cosas, a no darlas por 26:00hecho. A no pensar de que un estándar de normativa, digamos, la normativa del lenguaje cinematográfico yo no lo tengo, nunca lo tuve. Entonces tuve que armar algo en base a mi propia experiencia. [INT: Ha sido un regalo] Sí [LAUGHS] Vaya a saber, capaz que ahora sería millonaria si hubiera tenido [LAUGHS] haría unas buenas películas, unos buenos Western [LAUGHS] [INT: Pero, al contrario, has hecho más un trabajo extraordinario] Gracias. 00:28:32 0:03:03 INT: A ver, y cuándo, ¿En qué momento empezaste tú a pensar, "voy a hacer algo sobre Salta, sobre mi familia", ¿cuándo empezaste a atar cabos? LM: Pienso que fue 27:00pasando… un poco pasó que durante esas filmaciones de horas que yo hacía de mi familia con la cámara de video, hubo algo que me empezó a entusiasmar de la dinámica familiar, de lo que sucedía ahí con tantos chicos, tanta gente, siempre mi casa estaba llena de gente. Que en esa dinámica, en ese desorden, en ese caos, cómo la comunicación funcionaba o no funcionaba en eso, me parece que mirándolo por cámara me resultó sumamente atractivo. Y creo que entendí más a mi familia mirándola a través de la cámara que en directo, que en 28:00directo estaba muy involucrada, en cambio a través de la cámara podía tener una distancia. Y me parece a mí que cuando empecé a escribir La ciénaga, eran como notas sueltas, frases de mi abuela, de mi mamá, ideas sueltas, cosas que habían pasado en Salta; eran como muchas notas. Y en un momento, que no sé exactamente qué habrá sido, empecé a pensar que era posible con todo esto... que todo eso pertenecía como a una misma cosa, a un mismo relato o construcción. Lo que me pasó también, eso con respecto a la notas que yo iba tomando y que quizá fueron de muchos años, pero me pasó que yo mientras estuve en Buenos Aires haciendo esta escuela de cine, hice algún corto, filmé 29:00en la calle en Buenos Aires, y sentí un vacío enorme, sentí que era algo que yo seguro iba a abandonar, pensé, "yo no voy a seguir haciendo esto", porque no sentía ninguna, nada reconfortante. Y entonces sucedió que gané un concurso de guión, gané un premio de plata con el cual pude filmar un corto y lo filmé en Salta. Y esa experiencia para mí fue muy fuerte, no en sí el corto, el corto es una cosa como un Western, es muy malo, pero la experiencia de filmar ahí me hizo sentir algo de sentido. Sentí que eso tenía sentido, esa actividad tenía sentido para mí, ahí, no en cualquier lugar. [INT: ¿Lo sentiste por la gente, el lugar?] LM: No sé, quizás me sentí útil, sentí que yo podía servir para el mundo, pero nunca lo sentí en Buenos Aires. Lo 30:00sentí en Salta, sentí que había algo ahí que podía hacer. [INT: ¡Qué bien!] Sí. 00:31:56 0:01:53 INT: Bueno, y empiezas a hacer el cine, La ciénaga particularmente, yo personalmente creo que es una película salvaje, fantástica, hermosísima, ¿no?, y por todas las razones que tú has dicho. Porque siempre ves el peligro latente, ¿no?, siempre puedes construir eso en tus películas. LM: Es también algo que pasa mucho cuando hay muchos chicos sueltos, ¿no?, que la chance de un accidente es enorme. Hay cosas el otro día, cuando estaba haciendo la “masterización” del negativo de La ciénaga, cuando estaba viendo la “masterización”, pensaba, "Ay Dios mío, qué cantidad de lastimaduras que hay en la película que es medio ya un papelón.” Y pensaba que 31:00hay algunas lastimaduras que me parece que las debería haber hecho más pequeñas, y en fin, sangre, menos sangre en alguna parte. Pero yo también pensaba, alguien que no anduvo jugando en un cerro no sabe cómo uno vuelve de un cerro, la cantidad de... yo me acuerdo haber vuelto de un verano que íbamos mucho al cerro, a jugar y qué sé yo, y tener los brazos totalmente arañados por las espinas, por las... claro, uno jugando no percibe ese dolor. Y digo, y así como estaba ese pequeño riesgo del rasguño, digamos, como jugar con armas, siempre había la chance de la que, bueno, y de hecho sucedieron accidentes. Como tener acceso a armas, estar en un entorno de poco control. El desastre es inminente siempre. [INT: Pues lo filmas muy bien]. 32:0001:07:51 0:01:20 INT: Terminas El rey muerto. De alguna manera conoces, o Lita se da cuenta de que tú existes. LM: Sí, ella vio El rey muerto y le gustó, y me llamó para hacer unas cosas para televisión, muy sencillas. Y entonces mientras, en ese tiempo que estuvimos trabajando juntas, yo le di el guion de La ciénaga, y ella me dijo que quería filmarla, lo cual yo pensé que, digamos, no me di cuenta cuán afortunada era en que alguien lea un guion y diga que quiere producirlo [LAUGHS] era muy afortunada pero no me di cuenta porque no lo entendía yo todavía cómo funcionaba este mundo. Y bueno, y ella empezó a, ella me sugirió que mande el guion a Sundance, ahí obtuvimos un 33:00premio que nos permitió conseguir... El cine siempre es así, hay uno primero que arriesga plata y después empieza una pequeña cadena de gente que confía en el otro, nunca es exactamente en el proyecto, sino más bien en una cadena de confianza económica, ¿no? 01:09:13 0:01:19 INT: Perdón, déjame nada más preguntarte una cosa, ¿cómo fue que llegaste a escribir el guion?, tú dices que tenías, me contaste que tenías notas de cosas, de incidentes, historias, etcétera, ¿cómo llegas a escribir un guion? LM: No sé exactamente, empecé por escenas que no me acuerdo cuáles serían, cuál habrá sido primero, y no me acuerdo mucho del proceso, pero sí me acuerdo que eran notas, y que sabía 34:00que eran dos familias, que iban a ser unos pocos días en la vida de esas familias. Y después escenas que quizá lo que puse en práctica fue lo que aprendí observando esas cosas que observaba cuando filmaba en video a mi familia. De hecho, cuando yo les mostré La ciénaga, que antes que salga la película se la mostré a mis hermanos y a mis padres, uno de mis hermanos me dijo, "no, esta película no se va a entender en ningún lado porque es como si nos hubieran atado una cámara", [LAUGHS] esa fue su expresión, si nos hubieran atado una cámara a nosotros, a la familia, ¿no? 01:10:34 0:01:11 INT: Déjame hacerte otra pregunta. Lo que me interesaba a mí mucho es que tienes una manera de… eres tan observadora, tan sumamente observadora, que siempre yo pensaría 35:00que es una persona muy calladita, ¿me entiendes?, que está observando todo constantemente, pero ¿cómo le hacías tú con tanta gente, con tanto caos? LM: No sé, me parece que hay la forma, que la gente que nace en familias así muy numerosas, tiene que encontrar formas de tener un mundo privado, que es muy difícil, porque yo nunca dormí sola, nunca tuve como un espacio privado Entonces me parece que uno se va, en medio del caos de la familia, uno va encontrando una forma de tener un mundo privado, ¿no?, y eso hace, no sé, pienso que es eso, pero me parece que es común a todas las personas obligadas a vivir en la multitud. 01:11:49 0:06:02 INT: Bueno, entonces sigamos con La 36:00Ciénaga. Que se la enseñaste a la familia y la familia cree, ¿qué? LM: Que no se va a entender, me dijeron, "sí, está buena, pero no se va a entender, esto fuera de la familia no se entiende". Bueno, pero después por suerte pasó que muchas familias se parecen, y que mucha gente se identifica porque en alguna cosa se parece, es, digamos, es... [INT: Sí, exacto, eso es lo que ves, te ves tú en esa película, cada persona que la ve se identifica, ¿no?, porque tienes una manera de observar, para mí, impresionante... impresionante como ves las cosas] Yo pienso que quizá puede ser que un problema que tiene la observación, 37:00es que uno está muy condicionado a, como a mirar o escuchar de una determinada manera, ¿no?, y además llenos de prejuicios, o imágenes previas de lo que uno se supone va a ver o encontrar. Y si uno se trata de salirse de ese lugar, lo primero que uno ve en una familia es que el deseo es una cosa muy compleja como fluye. Que el placer de estar todos juntos no es una cosa tan clara en términos de moral y de esto que te comentaba al principio, cómo una familia protege a sus miembros, hagan lo que hagan. Yo estoy segura que si alguno de mis hermanos 38:00cometiera un crimen, lo primero que intentaríamos es de qué manera protegerlo. No digo que mi familia al menos, no creo que llegaría al punto de hacerlo escapar de un castigo que quizá se merece, pero emocionalmente creo que sí, que sería un gran conflicto entregar a uno de nosotros a la justicia, por decirlo así [LAUGHS] Esa es la familia, esa locura. Entonces, si uno quiere observar una familia desde una posición psicológica, digamos, no psicológica, sino desde unas... intentando encontrar unas estructuras de padre, madre, hijos, unas funciones, y no, falla siempre. Pues la familia nunca es eso, es siempre 39:00otra cosa más compleja, más movediza. Entonces... nada, creo eso, que una cosa, y sobre todo las observaciones tienen como, están muy “desenmarcadas”de esas ideas de lo que debe ser, uno puede ver muchas cosas. El problema de poder ver, en el cine, es la cantidad de deber ser, que hay sobre cada uno de nosotros. Ideas de lo que debiera ser la justicia, el bien. Y eso va limando la capacidad de observación. Hay muchas películas, yo me doy cuenta, digamos, fácilmente podríamos pensar acá un montón de títulos de películas donde se 40:00trata de hacer justi-, digamos, creen que evitando conflictos propios de la realidad, o cuestiones difíciles, uno va, está creando un mundo más correcto políticamente, y no es así. No es que si ponés un negro, un blanco, un chino, como protagonistas, no estás resolviendo un problema de choques culturales y etcétera, entre la gente, digamos, que habita el mundo, no, no, no. Hay como unas ideas muy baratas acerca de cómo representar la realidad, y siempre parten de unos prejuicios sobre qué es lo que debiéramos ver, qué debiéramos ver 41:00cuando miramos una familia, qué debiéramos ver cuando miramos una sociedad, no sé. Entonces el trabajo del director es siempre sustraerse de ese mundo prefijado, ¿no?, esa es la gran tarea. Porque después cómo eso transformarlo en imágenes y en sonido, es más sencillo, eso es algo que en una escuela de cine se aprende en cuatro meses. Lo que es difícil de aprender es desandar esa educación que nos obliga a ver de una determinada manera, ¿no?, eso es lo más difícil. [INT: Y lo menos común] Sí, claro, es que es una posición difícil, digamos, salirse de esa red de seguridad que es creer en los valores de tu sociedad, o de tu clase. Si uno se sale de esa red el mundo se vuelve muy incierto... muy absurdo, muy injusto. Entonces... 01:17:52 0:03:39 INT: ¿Y 42:00cómo llegaste tú a ese punto? LM: Yo pienso que un poco creo que tengo que agradecer a esta serie de cuentos aterradores de mi abuela, porque el terror es algo que desnaturaliza la realidad. Entonces que mi gusto por lo narrativo haya empezado por mi gusto por el horror, ya me empujaba a un mundo desnaturalizado, me parece. Y en ese mundo las leyes podían ser muchísimo, digamos, eran mucho más complejas que en el mundo en que uno trata de vivir todos los días. Entonces me parece que ese placer de esos mundos del horror, o del fantástico, 43:00me permitieron como otra relación con... También hay algo particular que es del norte de Salta, que es del norte de Argentina, o sea, Salta, ¿no?, que son sociedades donde lo sobrenatural convive permanentemente con la realidad. No como realismo mágico, sino como la continuidad entre los vivos y los muertos, la continuidad de la vida de los vivos, de la vida de los muertos entre los vivos. La convivencia con la divinidad. O sea, La Virgen, esa que pasan en el cine, la pasan todo el tiempo en Salta, y en general en Argentina, y creo que en Sudamérica, que en cualquier lugar, una botella, en un bife, yo el otro día 44:00leí una noticia [INT: En una tortilla] [LAUGHS] El otro día leí una noticia de que había aparecido la cara de Cristo en un bife. Eso realmente es vivir, convivir con lo divino. En un bife, en un bidón de agua, siempre... En una lamparita de esas de luz, se quemó el foco y apareció la M de María, que es un accidente. Bueno, ahora ya con los focos de bajo consumo no pasa, pero con esas bombitas de antes muchas veces si entraba aire a la burbuja de vidrio se producía un estallido, y por la forma del filamento quedaba la M, y bueno, eso eran todos milagros de la Virgen María, ¿no?, [LAUGHS] Los milagros luminosos de la Virgen María. Me parece que esa cultura también hace que los límites... Te hace caminar mucho en los límites, en la ambigüedad entre lo real y lo 45:00fantástico. No sé, pero eso desnaturaliza la realidad, y eso a mí creo que es como la base de mi pensamiento [LAUGHS] La mano peluda, podríamos resumir en la mano peluda [LAUGHS] [INT: Es la mano peluda. A ver... me da mucha risa porque es verdad, todo lo que dices es verdad. Pero es, bueno, eso es lo que yo no me puedo explicar, después hablamos de esto porque estoy obsesionada.] 01:21:34 0:00:37 INT: Con Lita empiezas una relación de directora-productora y te lleva a otros lugares, ¿no? LM: Sí, ella le dio estructura a una cosa que 46:00podría haber estado destinada a desaparecer, como tantas películas de gente joven en Argentina. Le dio una estructura posible a la película para que pudiera salir del ejercicio de estudiante y transformarse en otra cosa, ¿no?, en una película industrial, digamos, en cierto punto. [INT: Interesante. ¿Entonces la estructura era totalmente diferente?] LM: No, la estructura no de la película [INT: Ah, ¿no te refieres a esa?] No lo narrativo que Lita nunca interfirió ni trató de cambiarle el curso a las cosas. Sí se preocupó mucho en algunos momentos del rodaje porque no veía bien el camino que estábamos tomando. Pero, no, pero de darle un marco de contención a la película para que pudiese existir como película más allá de Argentina, ¿no?. Como, no sé, 47:00muchas cosas, bueno, lo que le pasó a la película. Poder salir, participar de festivales, de tener un estándar técnico alto. Todas esas cosas fueron lo que, digamos, la confianza de Lita en la película generó sobre la película, no? 01:23:12 0:01:22 INT: ¿Y cómo es tu relación con los otros directores de tu misma generación? LM: Es cordial, pero no, yo no tengo un grupo de amigos que sean un grupo de, somos los directores argentinos amigos, no [LAUGHS] no sé cómo decirte, ese grupo no lo tengo. Creo que también es una cosa muy mezquina, cuando el mercado es chico siempre hay como una tensión entre los que estamos en la misma actividad. Es muy tonto porque a la vez hay mucha admiración mutua, a veces; a veces envidia, a veces... lo típico que pasa en 48:00un pequeño ambiente de... Ahora creo que es mucho más grande la cantidad de gente que está en el mundo de... cantidad no, seguimos sin tener una gran industria en el país, una industria cinematográfica, pero sí hay una cantidad de estudiantes que han estudiado cine y que ahora están como tratando de ubicarse en ese mercado. Y entonces las cosas deben estar cambiando. Pero a los de mi generación nos conocemos todos, nos saludamos amablemente, pero yo no tengo, no soy muy amiga de, o sea, no podría decir que entre mis amigos están los directores de cine. 01:24:36 0:01:15 INT: ¿Y en el marco internacional de los cineastas internacionales tú sientes alguna afinidad con algunos directores? LM: Cuando los conozco personalmente, con muchos. Pero, y a nivel 49:00películas, me parece que… pasa que es difícil para mí pensarlo de esa manera, porque yo estoy segura de lo que yo hago se lo tengo que agradecer a muchas buenas películas que he visto, y buenos directores, pero no siento que pertenezco a una familia de directores internacionales, o que, no sé... Es más, no sé, conozco a alguien y me cae bien, o que uno tiene una, quizás, no que uno hace algo parecido sino que uno tiene una misma actitud frente a la realidad, como de no bajar los brazos, de no creer que ya está, es así. En eso sí creo que siento un parentesco. [INT: ¿Los quieres mencionar?] LM: Bueno, 50:00con vos Lourdes, con alguien a quien he conocido no hace mucho pero que tengo, siento esa afinidad es con Apichatpong o con… De alguna manera el cine de Saura para mí también fue muy revelador cuando era chica. Almodóvar, aunque hace otra cosa. Nada, de directores que me parecen, o gente que no he conocido como Bergman. O, bueno, los directores de los Spaghetti Western que vi. No sé, siento que con muchos de ellos uno tiene una sensación de que no creemos en la realidad. No creemos que la realidad ya está hecha y ya no hay nada más que 51:00hacer que aceptarla. Eso, eso más que un estilo. Porque el estilo es una cosa muy personal, es como si todos tus amigos son “skinhead", y no sé, sería muy raro tener todos los amigos tan iguales. Uno, las afinidades son por cosas más complejas, ¿no?, me parece, no por los estilos. 01:27:38 0:04:14 LM: Es algo que yo, en cuanto a la técnica narrativa, es algo de lo que me di cuenta a posteriori, por supuesto porque no habiendo tenido una formación, no era algo de lo que me hubiera dado cuenta, digamos, anticipadamente. Para mí, la estructura que a mí me sirve para narrar, es una estructura que se parece más 52:00a la narración, a lo que está en juego en la narrativa oral, que es la deriva, la desconcentración en la conversación, ¿no?, la deriva, la repetición, lo ininteligible, todas esas cosas que uno puede encontrar en una conversación son elementos que a mí me parecen interesantes en la narrativa audiovisual. Y que el, digamos, la aproximación más rígida y “mainstream” a lo narrativo audiovisual es una idea de funcionamiento, una gramática muy cerrada en términos de causa-consecuencia, filosóficamente muy determinada acerca de qué es, cuál es la transformación de una persona, dónde están los puntos fuertes 53:00de un relato. Digamos, esas son todas posiciones, como una, debajo de eso subyace un conocimiento, una creencia en el mundo muy particular, ¿no?, de esa narrativa tan dura. Y a mí la que me sirvió como modelo es la oral, que es más deshilachada, que da vueltas sobre las cosas, no las dice directamente. Esos otros modos, ¿no?, y después concebir las escenas como que en cada escena estén todos los elementos que pertenecen a la película. Por ejemplo, si hay muchos... esto es una cosa que me sirve mucho, cuando uno no tiene en el “plot”, en la historia puesta la tensión, porque yo no creo en eso, en que la tensión 54:00es qué pasa con la historia. Cuando uno no cree en ese sistema, la tensión que haga, que permita que el espectador permanezca frente a la... o desee quedarse para ver terminar cada escena, y así hasta el final, los recursos son otros, ¿no?, y para mí uno de esos es que en todas las escenas haya tensión que no tenga que ver, aunque no tenga que ver con el tema principal de la película. Que no es que hay tensión porque no sabemos qué le va a pasar al protagonista, o porque el protagonista está en un... sino que hay tensión porque las fuerzas que hay dentro de cada escena generan tensión. Y a veces son cosas tontas, como un perro que pasa, el ladrido, o una, no sé, son cosas que corresponden a cada 55:00escena. Y si uno logra que el espectador permanezca viendo la escena por sus propias internas tensiones, y no por una estructura general sobre la tensión, no sobre un arco que abarque toda la película, uno puede ir construyendo de otra manera, por acumulación con otros elementos, por repetición. Es eso, yo siento que claramente mi técnica narrativa tiene que ver con la oralidad, con el sonido, con esa forma de la construcción, y no con la imagen o con lo discursivo; lo discursivo con la gramática dura del lenguaje audiovisual, ¿no?, es eso. 01:31:53 0:06:00 INT: ¿Y cómo llegaste a esto? LM: Yo primero intuitivamente y después me fui dando cuenta cuál eran los mecanismos que iba usando. Para mí el cine, pasa que es muy difícil decir esto y sin quedar en un 56:00lugar estúpido donde ponen siempre a películas como las que yo hago, que es como lo intelectual, que yo no creo en absoluto que mis películas no son intelectuales porque lo que está en juego son cosas muy sencillas, humanas. Pero sí creo que el cine no... puede ser entretenimiento, seguramente, pero depende con qué cada uno se entretiene. Para mí el cine es una construcción, un proceso de pensamiento, y yo no creo que el pensamiento esté exento de emoción. O sea, no es algo frío, lejano. Para mucha gente mis películas son frías porque no hay música, no veo el sufrimiento romántico que tienen algunas otras películas, pero bueno, es otra cosa. Pero sí lo que creo es que 57:00las películas son un proceso de pensamiento donde durante unas dos horas, hora y media, uno comparte con el espectador no tanto una historia, sino como una forma en que se construyen las cosas. Y que eso lo percibe cualquier persona, que no hay que tener un máster en Harvard para entender ese procedimiento, porque eso es muy afín a cualquier ser humano. Y es eso, lo que, digamos, la experiencia humana no son hechos que se cuentan, sino son formas en las que las cosas suceden. Porque uno puede estar en un accidente y vivirlo de una... o en una situación extrema negativa, y vivirlo de tal manera, de otra manera, digamos, es la experiencia de las cosas, es distinto de contarlas, de lo que uno 58:00puede, digamos, de la manera en que se puede resumir un evento, ¿no?. Por ejemplo, yo cuando era chica tuve un accidente muy terrible, de que cayó un auto por precipicio, y yo no tengo un recuerdo negativo de ese accidente. Y fue bastante terrible porque uno de, digamos, uno de los que iba en el auto se le cortaron los dedos, y entonces sangre, y desastres y vidrios, y cosas, y yo me quebré el fémur; y todas cosas que uno podría decir un horror. Pero uno quizá por un mecanismo defensivo, lo que sea, yo no tengo un recuerdo aterrador de ese accidente. Quizá también sea por una forma de, digamos, de cómo me cuidaron para salir de esa situación, seguro, ¿no?. Entonces, la experiencia humana es una cosa tan particular que si uno la maneja con ideas, con puras 59:00ideas, no hace más que repetir cosas que ya están dando vueltas. Eso es. Y entonces lo repetido sin, digamos, las cosas es como el otro día hablábamos con una amiga que me decía, "si vos le decís a alguien que dibuje", yo le pongo este vaso, ¿no?, y digo, "bueno, dibujá este vaso", lo más probable es que alguien dibuje las ideas mínimas que existen para que esto lo lleguemos a llamar vaso, que es un recipiente resistente a poder contener un líquido, y uno va a hacer un esquema que es más bien la idea del funcionamiento. No es este vaso, uno no va a dibujar este vaso desde esta perspectiva, este brillo acá esta... Sino va a dibujar la idea de vaso. Y la idea de vaso no tiene todas las 60:00cualidades materiales de éste. Y en el cine hace falta las cualidades materiales de las cosas. El cine, con lo que se construye es con cosas particulares, con las particularidades, no con las generalidades de la ley, digamos. Entonces, esa es la diferencia, ¿no?, de entre una cosa que está basada en la observación de este vaso, no cualquier vaso. Y otra cosa es la idea de vaso, de que un recipiente que contiene algo para beber. Y a veces uno ve que por ejemplo, en la publicidad siempre los niños son el receptáculo de ideas como inocencia, picardía, un romanticismo, no sé, y digamos, y sacamos a 61:00los niños de otros lugares que si uno los observa, la crueldad, el sadismo, la sexualidad, cosas que uno no, como adulto, no quiere ver como atributo de un niño. Entonces, ahí ves lo que son. Yo que trabajo mucho con niños en mis películas, nunca estoy imaginándome ese niño poseedor de todas las virtudes de lo no adulto. No, al contrario, en todo caso lo que sucede que todas esas cosas que nos perturban están ahí sin ningún conflicto moral. Entonces es eso, ¿no?, es como...INT: Gracias, qué bien. 01:37:54 0:01:01 INT: ¿Y eso es lo que te permite crear una subjetividad en la persona que está viendo la película? Enorme. LM: Es posible. [INT: Enorme] Sí, porque todos, yo pienso 62:00que todos somos, estamos advertidos de todos esos detalles de los que están hechas las cosas, las situaciones. Pero de algún modo es más tranquilizador no ver algunos de esos, es como olvidarnos, olvidarnos de la sexualidad de los niños, olvidarnos de los desprecios de clase, olvidarnos de... es como, es más cómodo. Bueno, porque es una sociedad muy injusta, ¿no?, en general, un sistema muy injusto en el que vivimos, entonces el olvido es la única manera de poder existir ahí adentro. [INT: ¿Y cómo logras que el espectador comprenda lo que ocurre?] LM: Yo siempre creo que el espectador es una persona 63:00inteligente, no una persona estúpida que lo único que hace es comer pochoclo. Yo siempre pienso que es alguien que o se enamoró, o no se enamoró, y sabe que no se enamoró. O tiene trabajo, no tiene trabajo, digamos, me parece que todo ser humano que se sienta en una silla, o que más o menos logra llegar hasta un cine, es una persona muy compleja. Su percepción es compleja, su vida es compleja. Y entonces yo pienso que construyendo con las cosas que yo observo las escenas, a muchas personas le va a parecer interesante, y digamos, o las va a entender. Nunca, nunca me imagino un espectador de élite, que pasa su vida en el MOMA o en el Modern Tate, no. Me imagino una persona realmente de Salta, de 64:00mi familia, una persona próxima a mí. Entonces construyo con elementos las escenas que me parece que son reconocibles para cualquiera. 01:40:27 0:05:54 INT: ¿Me puedes hablar un poco sobre tu teoría del sonido? ¿Qué usas de la dramaturgia sonora, no? Y cómo la aplicas en las diferentes… bueno LM: Un poco ya algo te conté, pero el asunto es este, que a veces hay gente que creen que cuando uno habla de que a uno le importa el sonido creen que a uno le importa hacer un buen trabajo de postproducción de sonido; y a mí eso me importa, por supuesto, pero no es... interesarse por el sonido respecto a la narrativa audiovisual no es algo que llega en la postproducción, 65:00sino que lo que yo creo es que tener el sonido como primer sentido organizador de la percepción, te permite observar otras cosas de la realidad, como ir a contrapelo de una cosa muy fuerte en nuestra cultura, que es que tenemos una organización del tiempo y de la narrativa muy ligada a lo visual, pero profundamente ligada a la idea de línea, de la línea de la visión, la línea de tiempo, a una idea del sujeto por encima del objeto. En el mundo de lo sonoro uno está inmerso, en el mundo de la visión esto es un esquema, porque si nos guiáramos por la fisiología sería otra cosa, pero el esquema cultural de 66:00occidente, me parece, es el que yo conozco, no sé si en otros lugares habrá otro pero es el sujeto dominando lo que observa. Y en un esquema que tiene como sentido organizador el sonido, uno está inmerso en un mundo donde las jerarquías no son tan claras, donde no está el sujeto tan por encima del objeto. Entonces, en ese sentido a mí me importa el sonido. Como que las características físicas, cómo se desplazan las ondas sonoras, cómo percibimos eso, qué relación cultural tenemos con el sonido. El sonido no es referencial, o sea, yo escucho algo que creo que puede ser un caballo, puede ser una mula, puede ser una vaca, puede ser unos tipos haciendo sonidos de cascos 67:00sobre piedras. El sonido no tiene una referencia directa, es mucho más ambiguo. Yo siento que pasa un avión pero puede ser el aparato del aire acondicionado. El mundo del sonido es un mundo mucho más ambiguo, menos referencial. Entonces es un mundo en donde la alerta es mayor. El mundo de la visión es un mundo de mucho prejuicio, "yo creo que vi un sillón", creo, y me manejo con la creencia. En lo otro hay que estar más atento porque uno no sabe exactamente qué es. No sé cuál será el, debe haber alguien que haya estudiado cuál es la epistemología de estas ideas, pero sin duda nuestra cultura se ha basado fuertemente en hacer prevalecer la visión sobre los otros sentidos, la visión 68:00como organizador número uno de las ideas. De hecho, el otro día leía, no recuerdo quién, pero hablaban de la caverna de Platón, en donde Platón empieza, da como esta metáfora de la caverna y las imágenes sobre la piedra como una metáfora de que existen las verdades, que lo que conocemos son apenas reflejos de unas verdades que están en algún lado. Pero en toda esa explicación de la metáfora Platón se detiene solo en las imágenes, y no en que también se escuchan voces que vienen de afuera. En la caverna se escuchan las voces que vienen de esa figura, y sin embargo sobre las voces Platón no saca ninguna conclusión en particular. Y nuestra cultura así ha ido negando el 69:00sonido, no sé por qué, porque me parece que es por eso, porque me parece que nos vuelve más iguales. La visión genera una posición de supremacía sobre lo otro, en cambio el oído, el oír es una cosa que ha quedado más lejos de la idea de poder. [INT: Y lo has desarrollado en tus películas de una manera extraordinaria] Sí, porque, digamos, en muchos niveles distintos, ¿no?, en esa posibilidad de construir las escenas, pensando siempre antes en el sonido, cómo las voy a organizar sonoramente más que visualmente, y la cuestión visual al estar ya un esquema de, "bueno, esto se va a escuchar así, asá, esto va a 70:00estar en off, esto...", ya hay muchas decisiones que quedan tomadas visuales, solamente por tener el marco sonoro definido. INT: ¿Y lo haces en el guion? LM: No, y esas cosas las decido en el set, la parte visual la decido en el set, porque ahí [INT: ¿la parte visual?] Sí. [INT: ¿Y la parte sonora no?] Eso no, antes. Cuando estoy pensando, cuando estoy escribiendo primero, y después cuando estoy pensando cómo hacer la escena. Pero es una cosa que puede sonar sofisticada, pero es muy sencilla, es lo que las cosas que quiero escuchar, y no ver cómo son dichas, las cosas que... sonidos que me parece que traen referencias de otros tiempos para los personajes, o es... son 71:00cosas muy sencillas, ¿no?, y muy prácticas, no son abstracciones. [INT: Exacto.] 01:47:18 0:01:16 INT: ¿Qué me podrías contar sobre tu habilidad de trabajar con los actores o las actrices y cómo se desarrolla a través de las tres películas grandes? LM: Básicamente es conversar, por esto mismo de no haber tenido una educación formal en la actividad, como escuela de cine, lo único que tengo es lo que tiene cualquier persona, que es conversar con alguien, y ver si uno es capaz de comunicarse o no con esa persona. Y ver si uno es capaz de lograr que el otro haga algo por uno, que a veces, yo a veces con alguna gente no me animo, no tengo, no me animo a pedirle que haga tal o cual 72:00cosa; y eso es una inhibición mía, no del otro; no es que el otro es mal actor. Es una inhibición, y uno lo que tiene que lograr con los actores es saber si es capaz de hablar, si es capaz de una cierta sinceridad. Es eso, lo que hago es eso, conversar y ver cómo puede ser ese [INT: Esa relación, ¿no?] Esa relación, sí. 01:48:36 0:03:28 INT: ¿Y cómo se desarrolla a través de las películas? ¿Tú piensas que empezaste de cierta manera y terminaste en otro lugar? Con las tres películas ¿O siempre ha sido la misma? Una relación muy íntima, me imagino, ¿no?, con las actrices. LM: Sí. No, siempre igual... Tampoco tan íntima, ¿eh?, porque tampoco me gusta ser tan amiga de los actores. Primero, que me dan bastante miedo los actores, porque me parece gente que está en la locura, digamos, es personas que se animaron a caminar en una 73:00línea donde todos tratamos de corrernos, ¿no?, que es la del poder ser otro, todo el tiempo; y ejercitarse en eso, para mí, es gente que está desquiciada, y que adoro y venero, aparte... a mí me encantan los actores y me encanta trabajar con actores. Pero no me parece que sea bueno ser amigo de los actores [LAUGHS] creo que eso es otra cosa. Y entonces me parece que ellos están en una zona que es la de la divinidad, y yo estoy en una zona que es la zona del técnico. Entonces hay que acercarse con cuidado al mundo de los actores. Y con los no actores, lo que a mí me resulta muy fascinante cuando en una película, siempre he trabajado con no actores, y actores, ¿no?, pero cuando uno tiene a no actores, que las formas de lograr una imitación, porque uno les está 74:00pidiendo que digan algo que ellos no han pensado decir, o que se comporten de una determinada manera, que cómo llegar a ese resultado es muy interesante pues está lleno de trucos que uno hace para lograr ciertas cosas, ¿no?, que digan tal frase de tal manera, que se acuerden de poner tal palabra en medio de ese discurso. Entonces, a mí por eso me encanta trabajar con chicos, con no actores, es como una parte que le doy mucha importancia. Aparte, en mis películas yo conozco, en cualquier película que agarremos una escena, yo sé quiénes son los que están atrás de extras. No es gente que no haya conocido, es gente con la que yo me entrevisté, con la que hablé, que le conté la película, aunque sea que pasen... Es como toda gente que está involucrada de alguna manera, y eso hace que uno trabaje de otra manera. Y en el casting, sobre 75:00todo, es un momento donde nos preocupamos mucho por eso, por conseguir esa proximidad con la gente, ¿no?, es la única forma, digamos. Si uno va al “casting” con la pretensión de que el otro te tiene que demostrar lo que puede hacer, ya es absurda la reunión. Uno va al “casting” a ver si uno puede comunicarse con el otro, no es a ver si el otro tiene talento porque yo ya lo tengo. Si uno va con esa idea a hacer un “casting” es una porquería lo que va a pasar. Va a hacer sufrir a la gente, no vamos a, no se va a lograr nada bueno, así. Bueno, hay grandes directores que trabajan con la tortura, ¿no?, pero no sé, no me funciona a mí. 01:52:07 0:02:08 INT: ¿Y tienes colaboradores frecuentes, guionistas, directores de fotografía, montajistas? LM: Guionista 76:00no, porque escribo yo las cosas [INT: Sí, exacto] pero sí amigos que son a los que siempre les hago leer lo que escribo, y que no son fans de lo que yo hago, ¿eh?, [INT: Mejor] Claro, porque si no, no, no, al contrario, es gente muy crítica. No, lo peor que puede pasar acá es rodearse de fans, sí, cuando haces algo uno necesita al otro, a los compañeros de equipo concentrados en lo mismo, pero no pensando en lo mismo. Así que no, tengo eso, tengo buenos amigos que son muy buenos lectores y muy inteligentes así para opinar, y después con los directores de fotografía siempre me ha gustado cambiar de película a película. Con sonido he trabajado en estas tres películas, y espero seguir trabajando con Guido Berenblum, que es un amigo que hace sonido. Con la 77:00postproducción de sonido a veces por cuestiones de producción tuve que hacerla en otras partes, pero con muy buena experiencia con la gente que encontré. Sí, pero, y con Fabiana Tiscornia que es asistente de dirección, es el rol que figura en títulos, pero es muchísimo más que eso, porque es una persona que sus devoluciones de las lecturas de guion, su visión sobre la escena para mí es fundamental en el rodaje. Y también con la gente que hace “casting”, en fin... Para mí, el equipo, no necesito que sea el mismo, pero sí que en cada película tener un buen vínculo, ¿no? Y que, digamos, y es fácil que en Argentina pase que uno vuelva a trabajar con la misma gente, porque tampoco es 78:00tan grande la industria, ¿no? 01:54:17 0:01:19 INT: Y digamos, por ejemplo, con el camarógrafo, ¿cómo organizas la colaboración cuando son diferentes personas? En cinematografía. LM: ¿Cuándo estoy en el set? [INT: No, no, en las diferentes películas, porque dices que no usas al mismo siempre] No, porque, digamos, cuando nos encontramos para trabajar yo ya les aclaro que a mí me gusta encuadrar, y un buen director de fotografía no se molesta con eso, y siempre estoy esperando su colaboración y elijo gente que admiro mucho su trabajo, no cualquier persona. Pero hay cosas de la narrativa, yo no puedo delegar el encuadre en otra persona; no lo puedo delegar porque eso es una parte 79:00constitutiva muy fuerte de la película. No, la relación siempre ha sido buena, siempre he tenido directores de fotografía que son también camarógrafos, entonces en realidad toda la parte de imagen uno la está conversando con una misma persona, y es muy sencillo, no es tan complicado. 01:55:40 0:03:53 INT: Ahora, bueno, ¿me puedes contar cómo financias las películas y qué dificultad tiene un cine de autor como el tuyo para conseguirlo? LM: Yo pienso que eso ha ido cambiado con los años. Que antes, cuando yo hice la primera película, que fue en el 2001, los lugares de financiamiento eran unos, ahora son otros. Antes había unos lugares muy concretos para ir a pedir dinero para 80:00este tipo de películas que es un segmento del cine, digamos, del mercado que tiene sus reglas, ¿no?, de cómo se mueven en el mundo, digamos, en qué cines se exhiben estas películas, cuánta inversión de publicidad pueden tener, digamos, eso define un segmento de mercado. Y eso ha cambiado mucho ahora, entonces antes había unas “precompras” de la televisión, que generaban una fuente de financiamiento muy grande para el cine, este cine. Pero eso ahora ha variado muchísimo porque la aparición de Internet y los cambios en los gustos de los nuevos consumidores de Internet hacen que la publicidad ya no funcione como sistema de, digamos, de financiamiento de las televisoras, ya digamos, 81:00muchas empresas no invierten en publicidad en televisión como forma de vender sus productos. Ya no es tan claro cuál es el camino para vender un producto. Entonces la televisión fue cada vez más orientándose a cosas muy claras comerciales, para tratar de mantener lo máximo posible de esa publicidad muy conservadora y de qué sé yo, el jabón, que son dos, tres productos, el champú; no la gran cantidad de publicidad que había antes de cosas, que mucho ahora está distribuida de manera muy específica y segmentada en Internet. Entonces la televisión se ha ido orientando cada vez más hacia cosas, en Argentina, ¿no?, hacia cosas menos riesgosas, más claras comercialmente. Y ya, la compra que hacen de películas para las televisoras, también pasa en Europa, 82:00son muy claras comercialmente. Entonces todo este cine que está en una zona sin una especificidad de género, que no son películas de un ritmo alocado, en fin, que son películas como estas, en los últimos cinco años las dificultades para financiarlas son muy grandes. Pero para mí es propio de la dinámica de un mercado que se está transformando, cuando se consolide alguna forma de funcionamiento de la financiación a través de Internet, me imagino que van a aparecer unos caminos más claros. Por ahora, seguimos usando los pocos que quedan, lugares de ir a pedirle a tal festival, a tal otro, a tal fundación, que son más o menos las mismas a las que todos aplicamos. Seguimos pidiendo a esos lugares, presentando nuestros proyectos, pero cada vez uno obtiene menos 83:00dinero de ahí. Entonces, nada, eso. Yo creo que hasta que... pienso que capaz que en cinco años ya tengamos configurado otro mercado para el cine, más claro en términos de dónde sale el financiamiento, ¿no? [INT: Puede ser] [LAUGHS] 01:59:35 0:02:55 INT: Mira, estás en permanente contacto con alumnos de cine en la Argentina y en el extranjero ¿Y qué te brinda esta experiencia? LM: Es muy, la verdad, es como para mí lo que me obliga a organizarme en cuanto a ideas para poder compartirlas, pero también es muy fascinante porque hay tal necesidad y tal exigencia del otro lado, que esa relación se vuelve muy 84:00excitante para mí, ¿no?, porque tengo que estar a la altura de esa necesidad de información o de esa exigencia de parte de los estudiantes. Y a la vez, una forma también de ir viendo cómo va cambiando el mundo, ¿no?, cómo las cosas tan interesantes que están pasando, y las otras que uno dice, bueno, ojalá haya un remedio para... Por ejemplo, para no ser tan abstracta, por ejemplo, ante la evidencia en el mercado nacional de que son dos o tres actores los que llevan espectadores al cine, y que en general lo que funciona es o la comedia o la cosa un poco más policial pero también con algo de humor, uno ve la desesperación de muchos chicos jóvenes por acercarse al cine haciendo eso, sin 85:00un placer en eso. Sino como un deseo de, "bueno, a ver si así logro encontrar financiamiento para mi película", y en ese gesto tan vacío es muy difícil que aparezca algo bueno. Entonces mi trabajo, la mayor parte del tiempo cuando hago talleres, es tratar que cada uno de... cada director o autor se acerque más a sí mismo, para encontrar ahí un lugar narrativo, ¿no?, eso. [INT: Qué bonito] A veces lo logro, a veces no, ¿eh? [LAUGHS] [INT: Sí, pero es una gran inspiración para ellos, ya sabes, están esperando algo siempre] No, y lo que es interesante también es que todos los “workshop” que yo hago, los talleres, son desde el punto de vista esta idea de la perspectiva sonora, y como el estudio, digamos, las escuelas de cine están tan orientadas a lo visual... Y es mucho 86:00más barato ahora tener una cámara que un buen micrófono. Tener una buena cámara pueden ser $1000, tener un buen micrófono es más plata, entonces es increíble, eso también hace que haya mucha más tendencia a investigar a nivel visual y no sonoro. 02:02:35 0:01:39 INT: Bueno, ahora vamos a los cortos. Cuéntame sobre Pescados. LM: [LAUGHS] Eso fue en un viaje que era una tontería. Hay un festival en España que se llama, James, es el nombre de un whisky, Jameson, un festival a través de Internet de gente joven. Y una vez me llamaron para ser ahí de jurado y me pidieron que, como parte para no estar en esa posición de juzgar sin exhibirse o sin exponerse, que haga un corto. Todos 87:00los jurados teníamos que mandar un corto. Y yo tenía estas imágenes de las carpas, las había filmado en un estanque en Corea, en un templo budista, y bueno, son tan graciosas las carpas con esas cosas de reclamo que están haciendo siempre de comida, me parece. Y fue con María y con una música argentina que se llama Juana Molina, le hicimos unas voces a eso. Pero fue una cosa, te digo, de un día, ¿eh?. [INT: Pero te da mucha energía, ¿no?, hacer cosas así] Sí, sobre todo porque ya tenés la imagen, no había que procesar nada, era una imagen de una cámara digital chiquita. Nada, sí es divertido. Y aparte, en seguida lo subís a YouTube, y en seguida alguien lo ve, eso es 88:00[LAUGHS] sí. 02:04:16 0:01:12 INT: ¿Y cómo te manejaste con el corto Muta? LM: Sí, hay una cosa que quizás es común a Pescados, y a otras cosas que he hecho, que es que a mí me encantan las… eso es muy bien, y me parece de mi abuela y del cine fantástico, que es que las cosas no sean lo que parecen, ¿no?, que si parece una mujer, pero es una cucaracha, o algo parecido, o una diva de cine, pero también un insecto. Era jugar un poco con esa idea. [INT: Interesante] Sí, y filmar en ese barco, es un barco que hay en Paraguay [INT: Hermoso] Sí, muy gracioso, que es un barco del Mississippi que se lo llevaron al río Paraguay, imagino, no sé en qué lo habrán llevado, en un barco; llevaron este barco y le hicieron toda una puesta a punto, pero en los años 80, 89:00con un gusto muy de los 80. Entonces quedó una cosa mamarracho, muy atractivo para filmar, pero es un monstruo, no es un barco, es una monstruosidad que flota. 02:05:30 0:01:15 INT: ¿Cómo llegaste al diseño visual de ése? LM: La idea era, bueno, Prada lo que pedía era que mostremos, que se vea la colección esa de Miu Miu, digamos, Miu Miu es la marca de esos vestidos, es Miu Miu, y la idea de Prada era que sea una cosa sin mucha presión en vender los vestidos sino en contar algo que fuera agradable, entonces yo quería filmar en ese barco así que traté de esforzarme a pensar en algo que pase en ese barco, y 90:00apareció esto de las divas cucarachas, una especie de divas insecto [INT: Eso es lo que son, ¿no?] Y lo hicimos muy simple, ¿eh?, mirá que no hay nada de efectos, no hay, es todo muy sencillo, sin casi escenografía, en [INAUDIBLE] y el trabajo fue más en sacar cosas que en poner, como sacar adornos que había y dejarlo lo más [INT: Sencillo] simple posible, claro. 02:06:50 0:00:47 INT: Bueno, y después vi otra, Nueva Argirópolis. LM: Incomprensible. Es incomprensible [INT: No, muy comprensible para mí] ¿ah sí?, menos mal, porque para la mayor parte de la gente resulta incomprensible. [INT: No, de veras] Ah sí. No, eso fue en la época del bicentenario, que fue en el 2010, convocó la Secretaría de Cultura, convocó hacer unos cortos, y yo quería filmar con 91:00otras lenguas que se hablan en la Argentina, con las indígenas, ¿no?, y entonces la idea fue hacer como una pequeña conspiración en otra lengua, era esa. [INT: Me encantó] [LAUGHS] [INT: ¿Y eso es lo que te interesó más que nada?] LM: A mí me impresiona mucho que los países que tenemos lenguas indígenas todavía con hablantes en esas lenguas, que no le demos el valor que tiene eso, ¿no?, la riqueza cultural que significa que haya otro sistema funcionando de lenguaje, y es muy impactante porque en mi ciudad, no en mi ciudad, en mi Provincia, hay 13 lenguas, 13, no funcionando en la ciudad, pero 92:00sí en distintas regiones. Algunos son dialectos de una misma familia, una misma lengua, y nunca mi provincia, Salta, se identificó a sí misma con la Provincia que más lenguas indígenas tiene respecto al resto de las provincias Argentinas. Es como, digamos, es tal la torpeza con la que nos hemos manejado respecto a las culturas precolombinas, ¿no?, que no apreciar que todavía exista eso, exista una lengua funcionando, que tienen hablantes, a veces tienen 2000 hablantes, 5000 hablantes, pero algo que todavía funciona sin ningún tipo de apoyo de ningún lado, ni institucional a través de la educación, ni nada. 93:00A mí me parece tan increíble eso, una riqueza tan enorme, y cuando la Provincia se promociona, que se promociona muchísimo en el exterior como lugar turístico, nunca piensa que ahí hay algo, una riqueza que compartir con cualquier viajero, con un visitante. Es como si negáramos eso. Una cosa muy bruta, muy torpe. [INT: Pero eso es muy común en la Argentina, ¿no?] Sí, y en general, me parece que los mundos que quedaron en un lugar de no poder, desvalorizarlos es como la forma de mantenerlos ahí, ¿no? [INT: Exacto, exacto. Pero hay otros lugares donde escriben o tienen algún récord, ¿no?, del idioma, lo graban por lo menos] Claro, es una pena porque en América Latina hay muchísimas lenguas, bueno, en todo el mundo, ¿no?, pero fehacientemente 94:00sé cómo se han ido perdiendo lenguas en nuestro territorio. [INT: Es verdad] 02:10:26 0:01:46 INT: ¿Y tú crees que esto de alguna manera te está llevando a un camino nuevo? Los cortos y estas películas que has hecho. LM: Yo pienso que estoy yendo como hacia el origen [LAUGHS] el origen de todo esto. Sí, ahora la película que voy a hacer sucede en el siglo XVIII, lo cual ya es algo para mí muy fantástico, de fantasía. Y en donde hay muchas lenguas que, en este punto, hay muchas lenguas que no son ni castellano. Y en general, me encuentro cada vez más cómoda en lo fantástico, me encuentro cada vez más cómoda. Lo 95:00siento un terreno más explicativo de la existencia que lo documental o lo real. Estoy por hacer un documental, digamos, lo estoy haciendo, ¿no?, sobre un crimen de un dirigente indígena. Pero me doy cuenta que ahí en todo lo que estoy abordando, cada vez más la existencia me parece algo de tan absurdo la explicación, digamos, la construcción fantástica me resulta más explicativa, da más cuenta de lo que sucede en la existencia que el realismo, que los géneros más... el melodrama o... los géneros que parecen más realistas, ¿no? 02:12:14 0:03:02 INT: Cuéntame de los desafíos de esta nueva película, 96:00Zama. LM: Bueno, primero es como representar un siglo del que uno tiene, primero, muy poca información porque estamos hablando de América Latina, y con nuestra incapacidad de preservar documentos y nuestra enorme capacidad de destruir cosas de las comunidades indígenas, ¿no?, entonces la película está basada en una novela muy, muy particular de un escritor argentino que se llama Di Benedetto. Que él es contemporáneo de, digamos, de los existencialistas europeos, y la novela tiene como un aire existencialista pero sumamente latinoamericano. Como una aventura alocada existencialista. Es como una cosa rara. Y está situada en el siglo XVIII, a fin del siglo XVIII que es justo 97:00previo a las guerras de independencia. Donde todavía creo yo, pienso yo que el autor la situó en esa época por muchas cuestiones de placer personal me parece, de él. Pero también, porque fines del siglo XVIII es en la fantasía latinoamericana el final de algo que estaba mal y donde iba a empezar algo que iba a estar bien para nosotros, y que no fue así. Entonces es como un momento, como un lugar de ilusión previo a una gran decepción, porque me parece que todas las independencias de Latinoamérica no hicieron más que normativizar y legalizar un sistema de una injusticia absoluta, ¿no?, en términos políticos, y entonces, nada... La película me parece que tiene una vigencia, porque de 98:00alguna manera refleja esa post-independencia que no logró realmente la mejora en la calidad de la vida de los latinoamericanos.. Y por otro lado la complejidad de la existencia humana, ¿no?, la espera. Esta película, la novela de lo que trata es de una cosa que conocemos muy bien en cine, que es la espera. Como qué es esperar algo, y qué sentido tiene eso. Entonces me parece que tiene como muchas capas de resonancia con la actualidad. Bueno, la espera es eterna, ¿no?, es como una angustia eterna. Pero nada, me parece que es interesante para este momento. 02:15:17 0:02:03 INT: ¿Y cuáles son los 99:00desafíos artísticos que sientes en estos momentos? LM: Bueno, narrativamente la novela en la que está basada es un monólogo interior, y la película no tiene ni voz en “off”, ni ningún monólogo interior, pero sí está construida como con una especie de debilidad de realismo. Como el realismo no es muy fuerte en la película entonces yo pienso, espero lograr con eso y con un cierto tratamiento que van a tener los diálogos, lograr percibir la película como algo muy subjetivo, sin ser la subjetiva, sin estar construido como una subjetiva, pero que claramente parezca la percepción del protagonista sobre ese 100:00mundo, ¿no?. Entonces los desafíos que tengo es cómo caminar en esa línea de ambigüedad, en donde la película parece una cosa narrada en tercera persona, y sin embargo, es un discurso íntimo de uno, del personaje, del protagonista. Entonces en esa línea compleja me tengo que mover ahora. Bueno, eso y después el vestuario, todas las cosas, ¿no?, los animales, todo lo que ya no existe. Ahora todos los animales son una especie de contenedor de carne para después cocinarlos. Una vaca que, digamos, no es lo mismo una vaca de ahora que una vaca de antes, los caballos, las mulas, todo, todo eso, esa complejidad está, el vestuario, las comunidades indígenas que no existen ya ni como referencia, y que sin embargo en el siglo XVIII funcionaban. Como un montón de cosas que hay 101:00que ver como las... 02:17:22 0:00:55 INT: Es un gran desafío, ¿no? Un gran desafío. ¿Y lo vas a hacer en Salta? LM: Lo voy a hacer en unas provincias vecinas, porque quiero filmar en una región geográfica que comprende parte de Paraguay, Bolivia y Argentina, que se llama El Chaco, El Gran Chaco Gualamba, que es un paisaje muy hostil, como un lugar donde uno todavía puede sentirse como que lo difícil que es el territorio. Así que voy a tratar de filmar ahí. Que tiene cosas muy lindas, pero a la vez mucha espina, mucha cosa... complicado [INT: Mucha arena] mucha agua también, claro. Agua, pero sí, raro, porque mucha escasez de agua, y de repente mucho “pañado”, mucha agua estancada. [INT: Interesante] Sí. [INT: Pues buena suerte. Yo creo que vas a hacer algo 102:00hermoso.] LM: Esperemos [LAUGHS] vamos a ver. [INT: Pues con esto vamos a terminar, Lucrecia. Si quieres hacerme un último comentario sobre tu proceso o algo que quieres clarificar] Sí, que quizás algo que siempre clarifico lo mismo, porque a veces parece que cuando uno habla mucho de percepción y de el lugar de la percepción como un lugar que tenemos que cuestionar para lograr ver otras cosas, siempre da la impresión de que se tratara de unos esquemas narrativos muy de la individualidad, de la propia emoción, y al contrario, yo pienso que este acento en la percepción, y en tratar de ver y tratar de 103:00descubrir pequeños detalles en la realidad, no tienen que ver con una expresión de un mundo personal íntimo, sino también de una postura política respecto de la realidad como algo que puede ser transformado. No aceptar la realidad como algo a lo que hay que someterse. Los buenos ejemplos siempre son esas frases como la pobreza estructural, ideas como a las que uno se va sometiendo como si fuera imposible erradicar, ¿no? Yo pienso que el cine da la oportunidad a los directores, y a la gente en general que trabaja en cine, de usar la narrativa audiovisual como una herramienta de quiebre de la percepción, y eso es una acción política. Nada, yo pienso que perder la oportunidad de esa 104:00acción profunda política es una enorme pérdida, ¿no?. Eso. [INT: Mil gracias] No, gracias Lourdes. [INT: Mil gracias] 02:21:10 0:07:35 LM: Cuando traje las películas, bueno, el primer lugar siempre donde yo mostré las películas en Estados Unidos, fue el festival de Nueva York, ese es como siempre el primer lugar. Porque ahí me invitaron, no porque yo quisiera, ¿no?, digo, me encantó estar, pero digo, no es una decisión del director, es una decisión de que te elijan o no. Y entonces siempre la primera reacción que conozco es la del público, el particular público del festival de Nueva York, que es gente, en general, de un alto nivel de educación, y de un alto nivel de confort. Digamos que unas vidas muy confortables, digamos, un público muy clase media-alta, ¿no?, entonces han sido experiencias muy, muy gratas, y después 105:00los circuitos que han hecho a partir de ahí, los circuitos que han hecho las películas han sido siempre en lugares en donde se llega a ese público, ¿no?, a ese mismo público. Que eso es una pena, porque entonces las películas quedan siempre siendo vistas por un mismo grupo de gente, que un poco necesita ser indulgente consigo mismo. Y que ver una película así le permite esa indulgencia. Así que esa ha sido mi experiencia en Estados Unidos, cuando vinieron en Los Ángeles, creo que yo solamente pude venir con La mujer sin cabeza, o con La niña santa, no me acuerdo, pero no pude venir con las tres cuando se mostraron acá. Y es un público, no puedo decir cómo, no sé cómo 106:00sería mostrar la película en Texas, en un pueblo. Entonces, la relación que yo tengo con el público de Estados Unidos es una relación con un público que es muy viajado, muy educado, y muy informado acerca del mundo, que es un segmento mínimo. Entonces no sé, ha sido buena, pero bueno, es como la gente educada nunca te tira un huevo a la salida del cine. No se acercan a hablar, o te hacen un comentario amable, digamos, no puedo decir mucho, no, digamos, porque, es más o menos la misma gente que conozco en mi país. Y después, lo que sí es que hay algunas empresas que existen todavía en Estados Unidos, que se interesan por este cine, que lo hacen con muchísima seriedad. De distribuidores, pequeñísimas empresas. Y eso es fantástico, y aparte es fantástico porque te 107:00das cuenta conociendo a esa gente que la dificultad del cine que está fuera de la gran industria, es aquí y en la China, es siempre la misma dificultad, ¿no?, que hay un discurso que es hegemónico, y es mundialmente hegemónico. Es muy preformado por el cine de Hollywood, porque el modelo de narrativa del cine comercial norteamericano ha permeado el mundo de una manera insólita. No sé si hay otra experiencia. Como humanidad creo que no tenemos otra experiencia donde una forma de relato se haya impuesto de una manera tan homogénea en todo el globo. Yo creo que el cine de Hollywood debe ser la primera experiencia que como humanidad tenemos de una cosa que se haya impuesto con tanta fuerza, ¿no? y no 108:00siempre por la potencia de su relato, sino por la potencia de sus manejos económicos, por la potencia con la que también se han destruido cinematografías en otros países, ¿no?, eso es muy difícil, me parece, para entender desde acá. Porque uno ve las películas y no se imagina generales detrás de las películas, pero la industria norteamericana mainstream se maneja en el mundo como si fuera la guerra. La fuerza de penetración, la fuerza con la que impiden el crecimiento de las industrias cinematográficas regionales es muy particular. Ahora empieza a tener otra situación por la cantidad de lugares de 109:00distribución que empiezan a aparecer alternativos, ¿no?, pero las cadenas de cine en Argentina tienen que ver con las “majors” norteamericanas. Así que Hollywood siempre ha sido como un lugar de una melancolía infantil para todos nosotros, porque nos hemos criado viendo películas sobre ciudades y conflictos que nos eran lejanos, pero ya en nuestra memoria parecen propios, digamos, hay una cantidad de eventos propios de la sociedad norteamericana que forman parte de toda la humanidad, porque los hemos vivido a través de las películas, y ya parecen una especie de memoria propia. Eso es increíble. Yo pienso que solamente se puede comparar esto con la fuerza de la mitología griega sobre la cultura, ¿no?, como a preformar, digo, no comparo la calidad, pero sí la potencia de eso, ¿no?, y entonces por un lado está la fuerza bélica de 110:00Hollywood con respecto a la industria, por otro lado, cómo funciona eso en nuestra memoria, y las experiencias de otros mundos que uno ha tenido a través de esas películas, que no son las que uno ama tampoco. Y por otro lado todo un ejército de talentos que pienso que han enriquecido la vida de todos, ¿no?, desde actores o ciertos directores, ciertos escritores del cine que en Hollywood no son tampoco los que mejor les va, ¿no?, pero que pertenecen a esta industria. Yo pienso que la relación entre cualquier persona que trabaje fuera de Estados Unidos, con el cine norteamericano, tiene esa parte indudable de reverencia frente a una cosa tan diversa y fantástica, y también esa bronca 111:00contra esa potencia, esa forma bélica con la que se instalan en nuestros países, ¿no?, seguramente responde al capitalismo y qué sé yo, y podríamos decir muchas cosas, pero, digamos, las medidas con las que las “majors” se han defendido dentro de nuestros países para que sus películas tengan lugar de exhibición es brutal. Digamos, ha sido quitándole espacio a todo el resto de la cinematografía argentina, y en todos los países pasa lo mismo. Entonces en raro, es como un caramelo envenenado; una cosa deliciosa pero también asesina [LAUGHS] 02:29:09 0:01:56 LM: Pero, es que en la historia de Latinoamérica es tan fácil ver ese momento de como cuando tuvimos una gran industria de cine, 112:00cómo hubo una acción muy concreta desde la embajada de Estados Unidos, hasta los principales representantes de las “majors”, de cómo desarmaron esa industria. En México y en Argentina fue brutal. Entonces cómo no estar agradecidos a Hollywood que exista una película como Whatever Happened with Baby Jane. Cómo no estar agradecidos que ha existido este mundo para que esa gente haya logrado hacer esa película. Pero también, al mismo tiempo es la misma industria que ha hecho pedazos el cine en Latinoamérica. Entonces es un mundo, por suerte, es un mundo así, lleno de buenos y malos en la misma cosa, ¿no? [LAUGHS] [INT: Mil 113:00gracias por todo] No, gracias a ustedes por la invitación.