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The content of oral history interviews is personal, experiential and interpretive and by its nature, relies on the memories, perceptions and opinions of individuals. Interviews should not be understood as statements of fact. The views expressed in this filmed oral history interview are solely those of the individual providing them and do not reflect the opinions of the Academy Foundation, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, its members, directors or employees, or any of its affiliated entities.

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0:00 - Family -- Influences in his life

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Partial Transcript: INT: Please tell me where and when were you born.

AC: I was born in Mexico City on November 28th, 1961. That's all I know. I don't remember anything else.

Segment Synopsis: Alfonso Cuaron describes the relationship with his family, especially with his mother, his nanny and his favorite great-uncle, who have been the greatest influence in his life.

Keywords: Childhood--Influences; conservarvative; Family; Inspiration; Mexico City; Relationship with father; Relationship with mother; Social class

Subjects: Birthplace/Place of origin Family

GPS: Mexico City
Map Coordinates: 19.2464696, -99.1013498

12:07 - Childhood -- Early education

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Partial Transcript: INT: When you think about your childhood, what is the first idea or the first image that comes to you? One...

AC: Well, it depends on which childhood I think of. If I think of my earliest memory, I have a memory of the first house I lived in

Segment Synopsis: Cuaron talks about his childhood, his premonitory dreams as a child, his primary education, and his experience going to a conservative Catholic high school.

Keywords: Bullying; Catholic school; Catholicism; Childhood; conservative; Dreams; Education; Family; High schools; Memory; Mythology; Personal politics; Religion; Schools; Spirituality

Subjects: Childhood Family Religion

21:01 - Childhood -- Early interest in cinema

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Partial Transcript: INT: Which was the first film you saw that impressed you, that left a big impression on you?

Segment Synopsis: Alfonso Cuaron talks about his interest in filmmaking from an early age.

Keywords: Childhood--Movie going; Disney movies; Filmmaker; Hollywood; Memory; Movie theaters

Subjects: Childhood Filmmaker

30:06 - Education -- College admission

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Partial Transcript: INT: When did you decide to go to film school? How did you discover it?

Segment Synopsis: Cuaron talks about his decision into pursuing a career in film, his search for the right institution, and what granted him an acceptance at CUEC.

Keywords: Bachelor's degree; Career; Centro Universitario de Estudios Cinematográficos; College; Education; Film schools

Subjects: Higher education

GPS: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC)
Map Coordinates: 19.318915, -99.175361

38:50 - Education -- Centro universitario de estudios cinematográficos CUEC

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Partial Transcript: INT: But you got in film, in the film school.

AC: I got in, yes, I got in the school.

INT: And how was film school? Tell me.

AC: Well, a disappointment.

Segment Synopsis: Cuarón talks about the friends he made at CUEC, both colleagues and teachers who inspired him. And how he was expelled from the center after 4 years of attending.

Keywords: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos; Collaboration; Film studies; Friendship

Subjects: Education

GPS: UNAM Centro Universitario de Estudios Cinematográficos
Map Coordinates: 19.319806, -99.175253

50:08 - Early career -- New responsibilities

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Partial Transcript: AC: When I was at CUEC, after... very soon, in the first year, it must have been the first year I was at CUEC when Fernando Cámara came to teach a class, a sound class.

Segment Synopsis: Cuarón speaks about the beginning of his career having to manage many responsibilities such a school, work and newly born. He also mentions how hard was to make films due to lack of state budget.

Keywords: Career lesson; career transitions; Chivo; Corruption; First assistant director; first job; Low budget; Lubezki, Emmanuel; Parenthood; Political campaigns; Politics; Sound designer

Subjects: Beginning film career Mexican film industry

60:00 - La hora marcada -- Collaborative working

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Partial Transcript: INT: Tell me a little about HORA MARCADA, and how you came to direct this TV series.

Segment Synopsis: Cuaron talks about his experience working on the TV program " La hora marcada", where he wrote, directed, photographed, and edited many episodes of this series. He also comments on how important it is for him to work collaboratively.

Keywords: Cinematographer; Collaboration; Commercials; Del Toro, Guillermo; Fantasy; Film noir; First assistant director; Horror; La hora Marcada; low budget; Teamwork; TV shows; Writer-directors

Subjects: co-production La hora marcada

Hyperlink: La hora marcada (TV Series 1986-1990)

72:16 - Transitions -- Living in Los Angeles

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Partial Transcript: INT: When did you move to Los Angeles? How did that happen?

Segment Synopsis: Cuaron speaks about his experience trying to sell his movies in Film Festivals, and his transition into Hollywood Industry.

Keywords: agent; Distribution; Film festivals; Film financing; Hollywood; Los Angeles, California; Mexican cinema

Subjects: Beginning film career International success

GPS: Hollywood, CA
Map Coordinates: 34.140027, -118.321317

79:13 - Fallen Angels -- Directing a TV show

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Partial Transcript: AC:... But a pressure about the film began in Mexico, because they heard about it, there were reviews and so on, and people wanted to see it. So finally it premieres, and it was a big success.

Segment Synopsis: Cuarón talks about how Sydney Pollack invited him to work on his television series "Fallen Angels". Which received the ACE Award for best director and cinematography.

Keywords: Angeles, California; Awards; Cable TV; ChivoAwards shows; Director; Distribution; Drama; Hollywood; Lubezki, Emmanuel; Noir; Showtime; TV shows

Subjects: TV Shows

Hyperlink: Fallen Angels (TV series 1993-1995)

84:47 - Hollywood -- Career lessons

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Partial Transcript: INT: You are also a writer. What are the stories that most inspire you?

AC: I am a writer thanks to my mother.

Segment Synopsis: Cuaron talks about how his struggle for being part of the Hollywood industry made him forget his true passion for writing his own content.

Keywords: Career transitions; Film industry; Great Expectations; Inspiration; Passion; Screenwriting; script; Writing

Subjects: American film industry Hollywood

Hyperlink: Great Expectations (1998)

97:29 - Career transition -- to Independent Film

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Partial Transcript: INT: Which was a great success.

AC: And curiously... Look at this whole issue of successes and failures. At that time, in order to survive I had taken a job developing a project. I did rewritings in that project. I didn't like the project, but it was what was paying my rent.

Segment Synopsis: Cuaron talks about his experience risking to make a low-budget movie after working in Hollywood, and how this gave purpose to his career.

Keywords: Cine Mexicano; Collaboration; Independent film; Low budget; Producer; Y tu Mamá También

Subjects: Independent Film

Hyperlink: Y tu mamá también (2001)

103:54 - Harry Potter -- Moving to London

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Partial Transcript: INT: Now, tell me a little about how you got here to London, and how long have you been living here.

Segment Synopsis: Cuaron speaks about moving to the United Kingdom as a coincidence; when different projects such as "Harry Potter" and "Children of Men" appeared, he decided to settle in London to this day.

Keywords: Adventure movies; Children of Men; Fantasy; Harry Potter and the Prisoner of Azkaban; Writer-directors

Subjects: Career transitions

GPS: London, UK
Map Coordinates: 51.509865, -0.118092

Hyperlink: Cuarón directed the third film of the franchise Harry Potter and the Prisoner of Azkaban (2004)

108:21 - Children of Men -- Accomplished against all odds

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Partial Transcript: INT: Tell me about CHILDREN OF MEN.

Segment Synopsis: Cuaron recalls the terrorist attack of 911 as his inspiration to explore how the world had changed, encouraging him to develop "Children of Men", which was accomplished against all odds.

Keywords: Adversity; Children of Men; Drama; Literary adaptation; Science fiction-Film; Screenplay; Thrillers

Subjects: Developing Children of Men

Hyperlink: Children of Men (2006)

118:28 - Gravity -- Academy Award

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Partial Transcript: INT: Okay. GRAVITY was the first film you shot digitally. How did you and Emmanuel adapt to this technology? How was it different than film?

Segment Synopsis: Cuaron talks about using new technologies for the making of the film "Gravity" he also comments on his experience working with Sandra Bullock, and the connection that both had with the project, winning seven Academy Awards, including the Academy Award for Best Director .

Keywords: Academy Awards; Bullock, Sandra; Chivo; Digital filmmaking; Director; Gravity; Kodak; Lubezki, Emmanuel; Technology

Subjects: Academy Award Filmmaking technology

Hyperlink: Gravity (2013)

129:16 - Mexico -- Inspiration

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Partial Transcript: INT: The last question. Where is Mexico when you make a movie?

Segment Synopsis: Cuaron talks about his relationship with Mexico and how he is unconsciously inspired by his past.

Keywords: Experience; Inspiration; Memory; Mexico City; Nationalism; Past

Subjects: Inspiration nationalism


ALFONSO CUARÓN Oral History Public, Spanish transcript




INT: Por favor, dime dónde naciste y cuándo.

AC: Nací en la Ciudad de México el 28 de noviembre de 1961. Es todo lo que sé, no me acuerdo de nada más. [INT: Y a medida que vas creciendo…]

INT: ¿En qué tipo de ambiente creciste? ¿Cómo era tu casa, cómo era tu barrio, y cómo era el México más grande?

AC: Yo crecí en una familia de clase media-media, que hay que entender que una 1:00clase media mexicana, o del tercer mundo, no tiene nada que ver con una clase media de Estados Unidos, son dos universos completamente distintos. Y yo pertenecí a una familia de clase media-media. Y cuando digo que no tenemos nada en común con la parte de Estados Unidos es que el nivel de adquisición y socioeconómico no es el mismo, aunque seas clase media. Es clase media en México, pero es distinto. Y yo crecí en esta familia de clase media, pero de profesionistas. Todos mis tíos eran o doctores, o abogados; básicamente era un mundo de muchos doctores y algunos abogados, pero también un tío abuelo que era un criminólogo, más intelectual, más... y que además curiosamente él 2:00era mi tío favorito, y yo era como su consentido, y como que estaba yo más afín a sus opiniones que muchas de las opiniones de una parte de mi familia, que eran opiniones muy conservadoras. Como ejemplo, era en la época de los disturbios estudiantiles en México, disturbios, así les dicen. En esa época, yo me acuerdo, miembros de la familia más conservadora hablando muy mal de los estudiantes, cuando este otro tío defendía a los estudiantes, y de hecho parte de su trabajo era exponer a todo el crimen organizado, todo el crimen estatal que se estaba dando al mismo tiempo. Entonces era un tío muy interesante. Él, 3:00entre otras cosas, fue el que descubrió la verdadera identidad de Mercader, del asesino de Trotski, porque él se hacía pasar por un belga, y de hecho terminaron amigos. Fue también el que capturó a San Pietro, que es el personaje que hace Dustin Hoffman en Papillon, porque después de escapar de la Isla del Diablo llegó a México donde fue secuestrado por los cristeros, que fue la rebelión de la iglesia en México, la guerra que hubo con la iglesia en los 20s y 30s, y llegó este hombre a México escapando de... venía de la Isla del Diablo; fue secuestrado por los cristeros para hacer dólares. Y mi tío lo descubrió donde estaba, y fue capturado, y terminaron amigos, de hecho se 4:00regresó a Marsella y terminaron de amigos también. Entonces estaba lleno todo, siempre poblado de historias. Él fue en los 60s a investigar abusos y crímenes de guerra, crímenes contra la humanidad en Santo Domingo, después de la invasión de Estados Unidos. Y curiosamente en esa época fue la primera vez que murió, porque había unas cosas organizadas en donde lo iban a intentar asesinar, y como ya lo iban a asesinar, ya tenían el reporte de prensa diciendo que había muerto en Santo Domingo, cuando en realidad no murió; pero entonces salió el reporte de prensa de que había muerto, y llegó y estaba vivo. Pero a lo que voy es que era un señor que tenía muchas… había muchas historias, 5:00había mucha... además todas las historias tenían una combinación, siempre un elemento sociopolítico muy interesante. Y había una cuestión de análisis. Con una familia conservadora, de pronto era... creo que fue la primera vez de niño cuando solo había, veías en publicidades el PRI y el PAN, que eran los dos partidos políticos. En esa época el equivalente, bueno, en esa época era el PRI o el PRI, pero la oposición era el PAN; y yo le pregunté que si él era del PRI, del PAN, y me dijo que no era de ninguno, que era él del partido comunista, que cosa que yo no... primero pensé que era broma lo que estaba diciendo, después me enteré que sí, que él era comunista. [INT: Y él era el hermano de...] Él era el primo de mi papá, el primo mayor que funcionó como mentor, padre, figura paterna de mi papá.


INT: Interesante. Entonces fue una gran influencia en tu vida.

AC: Yo, sí que… bueno, la mayor mi madre y mi nana. Yo fui criado por dos 6:00madres. [INT: Cuéntame de ellas.] Bueno, una es mi madre. Mi padre dejó la casa cuando yo tenía como 10, 11 años, y en realidad lo vi muy poco ya después. Y en realidad toda mi formación y todo mi crecimiento fue por dos, a mano de dos madres. Una mi madre, mi madre natural, que ella ha sido una gran influencia. Ella fue la que cuando se dio cuenta de mi pasión por el cine, ella atizaba el fuego de esa pasión. Ella me introdujo a los cineclubs, ella me introdujo a muchos cineastas como Kurosawa, y era una familia que ella como madre, madre sola de cuatro hijos, pues tenía que trabajar, y no había mucho, 7:00no había muchos recursos digamos. Había los recursos suficientes para tener una educación clase media muy decente, pero no había muchos recursos para lujos. De hecho, en lo único que mi madre no escatimaba, era para cuestiones de educación o culturales. Si yo le decía, 'quiero comprar una camiseta', mi mamá me decía que había muchas, que tenía muchas en el clóset, pero si le decía que quería ir a un curso de lo que sea, para eso sí había dinero. Esa es la parte de la formación, también una familia donde la lectura era importante. Y por otro lado mi nana, yo la conozco desde que nací, ella llegó de Oaxaca a vivir en la casa de mi mamá cuando yo era recién nacido, acababa de nacer, y ha sido una presencia constante en mi vida, la de mis hermanos. Yo le decía mamá, todos le decíamos mamá de niños, teníamos como dos mamás, 8:00y después, de hecho, su hija vive, creció y vivió en casa de mi mamá, de hecho, ahora todavía vive ahí con mi hermana, es como... somos familia. Y con ella era otro acercamiento. Si con mi madre había cosas de... sí, más intelectuales si quieres, con ella había la parte de esa conexión con esas raíces, esas raíces suyas. Ella era de Zapoteca, entonces mezclaba, ella hablaba español, ella ya no hablaba zapoteca, ya no le había tocado, pero sí muchas de sus palabras y expresiones eran zapotecas. Entonces, era cuando te decía que, “titi, cuidado, está titi”, y titi quiere decir caliente. Son expresiones que, digo, que ya creció con ellas.



INT: ¿Me puedes decir algo sobre tu padre?

AC: Mi padre era un médico, médico nuclear, medicina nuclear. La medicina nuclear es una, en esa época, sobre todo, era de diagnóstico. Y era una disciplina nueva en México, muy, muy nueva. Él fue el pionero de la medicina nuclear en México. Y no tengo muchos recuerdos de él de infancia, no hay muchísimos, no fue un padre muy presente, y después se fue de la casa. Hubo como un par de años que nos veíamos en casa de mi abuela paterna, y después más bien, de hecho, mi abuela murió y como que eso se disolvió. Él tiene otra familia, hizo otra familia, pero de él tuve, de hecho, tuvimos una desconexión tremenda hasta cuando yo tenía como... yo debo haber tenido como 10:0040 años, que reapareció. Coincidente con las noticias de los llamados éxitos, y de pronto como que reapareció. Y hubo un intento de tener una relación, pero fue una de esas cosas extrañas donde nada, nadie tenía nada que ver con nadie. Y él trataba como de reinventar lo que había sucedido en la infancia, y cuando tú eres adulto, tú lo que quieres es claridad, no quieres... ya, quieres... entonces era muy difícil hablar con él, y como que, digo, seguimos hablando, pero todo también se disolvió. Entonces la relación con mi padre pues es bastante limitada. El cambio fueron las dos madres.


AC: Tengo dos hermanos y una hermana, yo soy el segundo. Y dos terminaron en la ciencia, un poco como mi padre. Uno es biólogo, la otra es veterinaria, y dos somos cineastas. El otro es Carlos, mi hermano, que él escribió Y TU MAMÁ 11:00TAMBIÉN, ha dirigido películas como RUDO Y CURSI. Hemos colaborado muchísimo Carlos y yo, de hecho ahora estoy colaborando en un nuevo proyecto con él. Y por cuestiones de relación, de edad, de intereses, Carlos y yo siempre fuimos mucho más cercanos que yo con Alfredo, mi hermano mayor, que él estaba mucho más interesado en esa época de jóvenes, en deportes. Yo no era muy deportista. Y con mi hermana, la relación fue mucho mayor de niños, que éramos muy cerrados, muy cercanos los dos; y ya después, sobre todo con la influencia en la familia más conservadora, donde cada vez que había reuniones de familia, los niños y las niñas tenían que estar separados, como que empezó una separación, donde yo perdí un poco esa relación que la recuperé 12:00hasta después.


INT: Cuando piensas en tu niñez, ¿cuál es la primera idea o la imagen que tienes más presente? Una.

AC: Bueno, es que depende qué niñez pienso. Si pienso mi más temprano recuerdo, tengo un recuerdo de la primera casa donde yo viví, en un cuarto donde estaba la televisión, y algo de ese jardín, y tengo flashazos de esa casa y de eventos que sucedieron, como la llegada del primer coche de mis padres. Pero cuando recuerdo... mi infancia en general, mi recuerdo es bastante, bastante idílica, bastante poco interesante en ese sentido. No muy... fui muy afortunado en el sentido de que no sucedieron tragedias, grandes tragedias 13:00cuando yo era un niño. Sí sucedieron cosas extrañas que yo nunca pude explicar. De niño yo soñaba que la gente, cuando la gente moría, y después morían. Coincidencia, o no. Entonces sí, eso de niño me agobiaba un poco, me asustaba un poco. Y el “setting” del sueño era siempre lo mismo, y era la gente que llegaba a despedirse, y después al poco tiempo se morían. Y todo estaba bien hasta que soñé que mi.., de niño, soñé que mi mamá, ése sueño con mi mamá. Y me asusté muchísimo, y dejé de tenerlos. [INT: You willed them away] Pues sí, se fue, qué bueno, era un poco incómodo. Era un poco incómodo, sí. Sí, y había… lo que pasa es que lo que sí me acuerdo de mi infancia era este sentido de seguridad, por un lado, sobre todo en la temprana infancia, pero 14:00a la vez siempre había... algo que recuerdo es que había, estaba esa seguridad oscurecida siempre por un misterio. Y era un misterio que a veces me preocupaba, y a veces un misterio que se le daba explicaciones sobrenaturales, ¿sabes?, pero había alguna carga que tenía que ver quizá con ese asunto de los sueños. Y entonces el asunto de... el asunto de sentir fantasmas, ¿sabes?, pero esa es la parte más temprana, más temprana de niño. Y que está combinada pues también con todo el rollo mexicano de mitología y... historias 15:00alrededor de la muerte. [INT: ¿Te los contaban de chico?] Sí, cómo no. Sí, digo, eso en México es muy presente, todo eso. O sea, las historias, las historias populares son muy presentes, o eran al menos en mi infancia, eran más todavía, yo creciendo, porque mis padres se mudaron, porque mi padre todavía estaba, habían llegado de Europa donde él fue a hacer residencias. Y estaba apenas empezando, ya instalándose, y entonces cuando murió mi abuelo todos nos mudamos a la casa de mi abuela. Y ahí estaba mi nana, Libo, pero también estaba la que había sido la nana de mi madre, de mi abuela, en esa casa; y estaba también una cocinera anciana. Entonces yo siempre tengo ese recuerdo de esa primera etapa de mi infancia, mucho en esa cocina con estas mujeres, y 16:00estaba, y siempre contaban historias.


INT: ¿Cómo fue la escuela para ti? Primaria me imagino.

AC: La primaria, bien, muy bien. De hecho, una vez más parte de esa infancia idílica, en donde creo que… y con la inconsciencia que niños deben de tener acerca de todo. Algo que sí es que ya en esa época, yo muy temprano ya, la pasión por el cine ya existía. [INT: ¿Cuántos años?] Desde que me acuerdo. Así como Scorsese dice en Goodfellas,”desde que me acuerdo yo siempre quise ser “gángster”“, así yo desde que me acuerdo siempre quise hacer cine. Y con la escuela era muy familiar, era muy seguro en el sentido de que era una seguridad emocional, me refiero. Era un ambiente muy familiar, era una escuela muy 17:00pequeña, todo el mundo se conocía, todo el mundo conocía a los maestros. Y esa parte muy bien. Ya cuando pasé a secundaria ya no fue tanto. [INT: ¿Qué fue lo que pasó?] Que mi madre, convencida por la parte de su familia, la más conservadora, me metieron a una escuela católica y esas cosas no funcionaron bien para mí. [INT: Cuéntame.] Me sentí completamente desadaptado, no entendía nada, las opiniones que profesaban no tenían que ver con lo que yo pensaba, mucho. No me refiero ni siquiera a las posiciones religiosas, sino a las opiniones políticas, o la manera de referirse a las mujeres, la manera de referirse a los homosexuales, la manera de... era... además la manera donde el 18:00““bullismo”“ estaba institucionalizado. Y donde era una cultura donde sí, si eras deportista como que eras muy premiado, ¿sabes?, y pues me tocó, a mí gracias a Dios no me pasó nada, pero me tocó ser testigo de eventos que a lo mejor le faltaron a Spotlight. [INT: Y a estos años tú tenías como qué, ¿13 años?] Yo tenía a partir de los 12, 13 años, sí. [INT: ¿12, 13 años? Y hasta ese...] Sí. Además, era una escuela que no era mixta, eran solo hombres. [INT: ¿Era Jesuita?] No, Marista. Peor. [INT: ¿Pero hasta ese momento no habías recibido ningún tipo de educación religiosa?] De niño sí, de niño mi abuela era católica, muy católica; mis padres no eran católicos. Entonces 19:00cuando de niño mi abuela nos llevaba a misa los domingos, con chantajes, nos compraban cuentos, “comic books”, para ir a la iglesia, y generalmente leíamos los Archis ahí en la iglesia. Pero... y después como que, como todos mis primos, como eran la parte más conservadora, los primos de mi edad, todos eran muy católicos, pues yo iba con la inercia también; y entrando a la escuela católica pues yo pensaba también que era lo que uno hacía. Y yo sí no me entendí, ahí sí no me entendí. Fue una época de además donde, era una época muy difícil para mi madre porque estaba teniendo que sacar a la familia adelante, cambiando un trabajo y buscando otro trabajo, encontrando otro 20:00trabajo, cambiando carreras completamente. [INT: ¿Qué hacía tu madre? Nada más casualmente.] Mi madre, ella era química farmacobióloga, y después hizo una maestría, muchos años después, muchos, muchos, hizo una maestría de filosofía, curiosamente cuando yo estaba en filosofía, y a veces estábamos en la misma clase. Y después la conclusión natural de química farmacobiólogo y filosofía, se volvió “chamana”. Entonces... pero, ella no, en realidad nunca motivó ninguna religión católica, ninguna religión, siempre lo tuvo a un lado. Y yo sí tuve un rompimiento, gracias a la escuela católica tuve un rompimiento con el catolicismo.



INT: ¿Cuál fue la primer(a) película que viste tú y que te impresionó, que te dejó una gran impresión?

AC: Uy, el primer recuerdo que tengo de haber visto una película en una sala de cine, y digo en una sala de cine porque tengo recuerdos de haber visto cosas en la televisión de Disneylandia, de Disney; pero la que sí recuerdo es, y nada más tengo una imagen de un momento que es en La espada en la piedra, el momento donde se cierra una puerta y la barba del Mago Merlín se queda atorada en la puerta, tengo esa imagen grabadísima y me parece que hasta el cine, creo que fue el Cine Manacar. Y seguramente esa fue la primera película que vi. Ahora, esto del cine yo tenía una pasión ya, desde muy temprano tuve pasión por el cine, y eso pasó en la escuela católica. Lo que sí sucedió es que me convertí en un niño sin amigos, un niño paria en la escuela y era un niño 22:00sin amigos. Y entonces... pero a mí me daba mucha pena aceptar que yo no tenía amigos. Entonces en la casa decía que yo me iba a estudiar con unos amigos, o a hacer la tarea con unos amigos, o a jugar fútbol con unos amigos; pero ya me iba al cine, me iba a ver dos películas. Entonces yo vivía, la secundaria yo la viví yendo dos veces al día al cine. Entonces veía dos películas, eran programas dobles en esa época en alguno de los cines; entonces veía programas dobles todos los días. Hasta que me descubrió mi madre que me iba todos los días al cine, y fue cuando tuve una conversación y le dije que no tenía amigos, y que a mí me gustaba el cine, y se puso muy, muy “apoyadora” con esto del cine.


INT: ¿Cuáles fueron las películas de Hollywood que empezaste a ver tú? Y las mexicanas también, dime, cuéntame de las dos, y, ¿qué relación tuviste tú con los otros elementos de la cultura popular?


AC: Qué película, bueno, es que el cine Hollywood, yo mamé cine Hollywood en mi infancia. Cuando íbamos al cine, en su 90%, 95% era para ir a ver películas Hollywood. Veíamos algunas películas mexicanas, pero muchas las veíamos naturalmente en la televisión. Había un canal, Canal 4, que todos los días creo que era a las 4:00 de la tarde, estaba la película mexicana, y eran películas en blanco y negro, de la época dorada del cine mexicano, entonces había de todo tipo, había todos los melodramas habidos y por haber, y que era el canal que además le gustaba ver por ejemplo a... de las señoras viejitas que trabajaban, a las 4:00 siempre ponían la película mexicana para ver. Entonces en gran número de veces yo me sentaba con ellas a ver las películas. 24:00En el cine tenían que ser las películas más de eventos. Me acuerdo, qué sé yo, ir a ver Cantinflas, ¿sabes?, pero también ir a ver las películas de René Cardona, que eran películas de aventuras, películas mexicanas de aventura como ROBINSON CRUSOE, y el cine de esa época, y veía desde niño, me acuerdo que en esa época, porque veía muchísimo la cartelera, lo que yo hacía más es ponía la cartelera, y la veía, y mucho las películas que sabía que no podía ver porque eran de adultos, ¿sabes?, pero me acuerdo perfectamente de la cartelera y las fantasías que tenía de esas películas de adultos. Y veía que había otras películas mexicanas, y me daba cuenta que eran películas de adultos. Era obvio que había una nueva, una nueva energía en el cine mexicano, y lo veías en cuestión de temas. Cuando en la época dorada eran melodramas y charros y estas cosas, aquí de pronto empezabas a ver 25:00en la cartelera cosas que sugerían títulos nuevos, de una nueva energía. Pero está claro que eran películas que yo no podía ver. Y según yo, eran de adultos por los desnudos, era todo lo que había. [INT: ¿Y no fuiste a ver ninguna de esas?] Ah, claro, no, pero la verdad iba, pero cuando me coleé alguna vez en algunas de esas, pero por el morbo de los desnudos más que por alguna otra cosa. Porque también lo que aprendías... En esa época, yo tenía un rollo, me refiero en la secundaria, cuando iba al cine todos los días, dos veces al día, y había una cosa que era conocer todos los cines de la ciudad. Entonces yo me metía a camiones públicos y me iba, veía en qué salas pasaban la película, y si era en un cine que no conocía entonces a ese sí me iba. Y 26:00eres joven, eres adolescente, entonces estar en transporte público tres, cuatro veces al día no importa, es hasta divertido, y me iba a los confines de la ciudad a ver. Y en esa época ya había visto todas, ya había visitado todas las salas de la ciudad, incluso las lejanas, lejanas. Habían abierto la sala en Nezahualcóyotl, y había ido a esos cines. Ahora no, digo, han abierto muchísimos más, pero en esa época yo estaba muy orgulloso de que había visto todos. Y era parte del asunto, el ir a los cines. Ir al cine era lo que me gustaba, el ritual de ir al cine, el ritual de llegar temprano, sentarte 10 minutos en tu butaca en expectativa, y en esa época todavía abrían cortinas, y el momento donde se abrían las cortinas empezaban a ir las luces.


INT: Ahora cuéntame un poquito sobre cuándo, en qué momento, empezaste tú a 27:00pensar que podías aprender cómo hacer cine.

AC: Desde que tengo recuerdo, yo jugaba que hacía películas. Vi un documental, un “making-of” de Butch Cassidy, de George Roy Hill, y había un “making-of”, y ese “making-of” me impresionó porque antes tenía un poco confundido qué cosas eran los directores y los actores como, o sea, como que eran todos lo mismo, era ir y contar un cuento ahí en una pantalla. Y cuando vi ese “making-of”, y ese mismo año había uno de Sergio Leone que salió, eran cosas nuevas, al menos para mí en esa época, esos “making-of”. Me di cuenta que había un señor que tomaba decisiones alrededor de cosas, y que habían este asunto de la madera balsa para 28:00las explosiones, y todo eso era como un mundo nuevo que se me abrió ahí. Y entonces me empecé a interesar mucho en la parte técnica, evidentemente a esa edad, efectos especiales, y cómo hacer explosiones, y cómo hacer con la madera balsa y demás. Pero me di cuenta que había este señor que era el director, y entonces yo quería tener una cámara Super 8, era lo que más quería, y finalmente la tuve como a los 12 años, quizá sea como a los 12 años tuve mi primera cámara, que fue un regalo de mi madre. Estaba todo el tiempo con la cámara y rodando todo el tiempo, ahora, y ponía a actuar también a mis hermanos para hacer peliculitas con esa cámara. Y era actuar a veces na’ más 29:00escena, “haz esto y esto otro”, ni siquiera era una historia completa. La onda es que la cámara, yo estaba filmando todo el tiempo, pero sin rollo, porque tenía una cámara, pero los rollos eran muy caros para mi familia. Entonces compraba de repente y era como, eso sí, los guardaba como oro. Entonces a veces mamá decía, “hay un juego, un partido de fútbol americano de tu hermano, ten este rollo y filma el partido”, pero en realidad no había dinero para esos rollos, entonces yo hacía películas sin rollo en la cámara. Y antes, cuando era niño, cuando me di cuenta que me gustaba esto del cine y estaba fascinado con el asunto del cine, de pronto sí me volví con mis primos jugando juegos, si ellos querían jugar a la guerra, yo estaba jugando a la película de guerra, que quiere decir que de pronto hay que poner una puesta en escena, ¿sabes?, pero entonces pues los otros quieren jugar, y solo quieren jugar, y entonces 30:00estás queriendo decir, “no, pero así está mal”, ¿sabes?


INT: ¿Y en qué momento decidiste tú tratar de entrar a la escuela de cine? ¿Y cómo fue que la descubriste? Entiendo toda esa inocencia, ¿no?, con la cámara Super 8 y todo, pero de repente te das cuenta de que hay algún lugar donde puedes aprender cómo hacerlo.

AC: Seguramente mi madre me dijo que había escuelas de cine, es lo que es lo más probable. Y a partir de eso sí me volví muy obseso acerca de las escuelas de cine, las idealizaba, porque además sabía que muy pocos entraban, y sabía cuáles eran las mejores escuelas de cine en el mundo. Y te digo, desde muy temprana edad a mí me preguntabas y yo quiero hacer, sí, seguramente dependiendo la época quería ser astronauta y hacer películas, y después quería ser arqueólogo y hacer películas, y después quería hacer “eso” y 31:00películas, ¿sabes? Y esos intereses que eran flotantes, y unos iban y otros venían, el cine siguió siempre. De tal manera que ya en los últimos tres años de la secundaria ya había una claridad total de que yo lo que iba a hacer era hacer cine, eso es lo que yo decía, y después había una carrera relativamente nueva que era Ciencias de la Comunicación, y entonces mi mamá, entonces me decía, es que Ciencias de la Comunicación era licenciatura, y las carreras de cine eran diplomados. Entonces ella estaba angustiadísima de que yo no tuviese una licenciatura por tener posibilidades de trabajo en el futuro. De hecho cuando yo terminé la... En esa época, el final de la preparatoria, yo me obsesioné también para la posibilidad de estudiar fuera. Entonces intenté USC y era, o sea, era imposible, o sea, mi familia no lo podía costear. Y entonces 32:00empecé a ver otras posibilidades, vi las posibilidades de Cinecittà, del centro experimental en Italia, en París es IDHEC, y de hecho, y todo era demasiado caro, era muy caro, incluso si podían poner todo y mandarme ahí eso quería decir que el resto de mis hermanos no iban a tener nada. Entonces no tenía sentido. Después intenté en la Unión Soviética, porque la escuela era muy buena y además era, en principio, era gratis, era becado. Y hay algo interesante aquí, mientras casi todo el continente americano vivió en un completo vacío cultural de Europa del Este, México era de los pocos países que tenía relaciones comerciales y culturales con Europa del Este. Eso quiere 33:00decir que estábamos poblados y llenos de cine de Europa del Este, de los países comunistas. Entonces nosotros teníamos todo el tiempo ciclos de cine polaco, ciclos de cine soviético, ciclos de cine checo, ciclos de cine húngaro, estaba la casa de cultura polaca, la húngara, o sea, de todos los países, sus casas de cultura eran impresionantes, los eventos que hacían eran impresionantes, y había este rollo del cine, y al mismo tiempo estaba el IFAL en Francia. Entonces yo viví en una generación de adolescente que fue el esplendor de la época de oro de los cineclubs en México. Era impresionante la cantidad de cineclubs que había por todos lados, y las instituciones culturales que mandaban cine. Estaba el Goethe, en donde lo último que pasaba 34:00en Alemania se pasaba en el Goethe, lo mismo que pasaba en el IFAL, o estos lugares. Entonces este asunto de estudiar en la Unión Soviética era algo natural también. Además, yo de adolescente sí, fui intelectualizando mis ideas, y mis ideas políticas, que se alinean totalmente hacia, digo... y estudié después filosofía, que no terminé, pero algo que sí me di cuenta es que el pensamiento Marxista es un pensamiento que tiene sentido en mi manera de ver el mundo. Y entonces el asunto de la Unión Soviética no era algo extrañísimo, ¿sabes? Lo que pasa es que también, digo, siendo Marxista no quiere decir que a uno le guste la Unión Soviética, ¿sabes?, una cosa es 35:00marxismo y otra cosa es el comunismo soviético, o establecido por los soviéticos. Y entonces, decidí entonces intentar en México, intentar el CUEC, y yo estaba aterrado porque, sí, el examen de admisión era lo que es el auditorio Ché Guevara, que es el auditorio que está en la Facultad de Filosofía y Letras, que es un auditorio enorme donde se hacían los mítines en el 68, en un movimiento estudiantil, y era ese auditorio totalmente lleno de gente que quería, y solo aceptaban 20, y era de gente que quería inscribirse a la escuela de cine. Y, sí, fue una gran sorpresa cuando pasé.


INT: Cuéntame, ¿cómo pasaste?, después de estar en este auditorio con todos los otros muchachos.


AC: No, yo salí de ese día aterrado porque eran tres etapas, y fue esa la primera etapa y salí aterrado. Y yo me acuerdo otros amigos, un poquito más grandes, que salían todos, decía, “no, esto es juego de niños esto, yo ya pasé, yo ya pasé”; y yo estaba aterrado, porque ellos ya habían hecho algunas cositas de cine, entonces yo me sentía, me decían muy inepto. Y fue la segunda vuelta que era... ya no me acuerdo qué cosa se tenía qué hacer, y la última parte era, ah, y de ahí filtraban y creo que quedaban, preseleccionaban a los como 150. Y después los 150 tenían que ir a la escuela donde era todo un examen de medio día, que era de distintas cosas. Tenías que, de pronto abrías el cuestionario y es, “escriba un guion de cinco minutos de cualquier tema”, y entonces era pensar un guion y hacerlo, y después, ah, te pedían un 37:00fotomontaje también, que me acuerdo perfectamente el fotomontaje que hice. [INT: ¿Qué hiciste?] Hice una, que creo que es lo que me dio lugar en la escuela. Era a blanco y negro, y era un fotomontaje de un anciano bajando su edificio decrépito y caminando por una vía de tren, donde pone una silla y se pone a tocar una flauta, y llega el tren y al final solo queda la silla; ah, y traía una flor aquí, y la silla y una flor, o algo así. Pero lo que hice es que todo era en blanco y negro, y solo el personaje estaba en color, en blanco y negro, y el resto, todos los fondos eran sepias. Entonces eso impresionó mucho sobre todo, a los maestros de fotografía, entonces creo que eso fue lo que me dio el ingreso. Además, y me acuerdo que el guion que hice para esa cosa, era 38:00una cosa muy naif, acerca de un triángulo amoroso entre un cellista, ¿quién era?, un oboísta, una cellista y una soprano; en donde la cellista deja al oboísta por irse con la soprano. Es el recuerdo que tengo de eso, en un tren, todo pasaba en un tren. [INT: Los trenes, ¿eh?] Muy cinematográficos, ¿no? [INT: Exacto, sí.] Sí, lo malo es que no tenía crimen, un tren siempre como que necesita un poco de crimen, ¿no? Un asesinato o algo así, sí, es lo que no...


INT: Pero entraste al cine, a la escuela de cine.

AC: Entré, sí, ahí entré a la escuela. [INT: ¿Y qué tal la escuela de cine? Cuéntame.] Pues una decepción. [INT: A ver…] Sí, o sea, yo sí llegué con mucha ilusión, y era muy impresionante porque llegué a la escuela 39:00y solo había una gente más de mi edad, que era Luis Estrada, que se convirtió en un gran cineasta en México; y los demás eran señores de 35 hasta había un señor de 55 años. Y todos eran doctorado en economía, todos eran como, pues yo me sentía como completamente inepto, ¿sabes?, con todos estos señores. Y muchos, muchos latinoamericanos, muchos que habían escapado de dictaduras y todo esto, y pronto me di cuenta que la escuela estaba tomada por gente que en realidad le interesaba muy poco el cine. Había un movimiento político ideológico muy grande, en ese momento, en ese tiempo estaban un par de grupos, y que tenían mucho poder también en la escuela. Era excesivamente ideologizado 40:00todo; y entonces empezamos a tener, curiosamente los más jóvenes, como Luis y yo, un poco de problemas con la escuela, empezamos a tener tensiones; y digo, eventualmente tanto Luis como yo, y el Chivo, fuimos corridos de la escuela. [INT: ¿Por qué razón?] Mira, estuvimos como cuatro años, o sea, pasó mucho tiempo, y es una combinación de dos cosas. La verdad, y es una cosa que es la verdad, es que Luis y yo, y seguramente el Chivo, éramos unos mamones insoportables, ¿sabes?, o sea, sí, éramos arrogantes y... Mira, a lo mejor no sabíamos mucho, pero teníamos una mayor certeza acerca de lo que queríamos hacer con el cine, que... muchas de estas gentes estaban ahí porque querían el 41:00cine para cosas ulteriores. “Queremos esto porque...”, el que era doctor en economía, “es que hacer esto me podría ayudar para algún día hacer documentales acerca de esta otra cosa”. Pero en realidad el cine no era lo suyo, lo suyo era la economía. O habían gentes que lo importante era nada más ir a filmar la marcha, y entonces estaba llena de películas la escuela, que eran filmaciones de marchas pero que no tenían ningún interés más que lo que verías en la televisión de una marcha pasando. Había, te digo, y había mucho también, mucho alcohol y mucho... o sea, no había, y no había una estructura escolar, muchas veces llegábamos y no había maestros que nos diera la clase. Con todo esto, la primera vez que fuimos a hacer una película, básicamente, 42:00decían, “tienes que hacer una película, mira aquí está la cámara, aquí está esto”, nosotros veíamos la cámara, “¿y ahora cómo se pone el rollo aquí?”. Pero paralelamente a esto, sí había gente en esa escuela, y me refiero particularmente a gente como Mario Luna, que era el maestro de fotografía, que era un tipo, o es un tipo muy, muy apasionado con lo que está haciendo, muy apasionado con la educación, y muy apasionado con los jóvenes haciendo fotografía. Estaba Juan Mora, que intentaba dar clases de, nos intentaba dar clases de dirección cuando éramos un grupo, donde habíamos un pequeño grupo medio que sí entendíamos y queríamos hacer esto del cine, y habían otros, todos los otros grupos que traían otras agendas.


AC: Pero el más importante para mí, el fundamental, es Jorge Ayala Blanco. Jorge Ayala Blanco que es un crítico de cine en México, y es un historiador 43:00del cine, fue maestro mío un par de años, dos años que fueron mis años fundamentales de formación.

INT: ¿Y qué es lo que me podrías decir que te inspiró él?

AC: Bueno, sus clases de historia del cine primero. Con la pasión, con el análisis, y con la generosidad al dar esas clases. Era toda una inspiración, y yo que me daba de que yo conocía mucho cine, de pronto es empezar a conocer, o sea, me di cuenta que no conocí nada. Y empecé a descubrir muchas, redescubrir, entender verdaderamente cosas que ya había visto. Y más interesante después en segundo año cuando su clase era de nuevas escuelas y tendencias del cine moderno, y entonces era acerca de escuelas dentro del nuevo cine alemán. No el nuevo cine alemán pero ciertas escuelas como Silberberg, 44:00cómo se llamaba el otro, Schroeder [PH] y Silberberg; o cosas de la post Nueva Ola Francesa. Cosas muy específicas de un cine muy, muy, muy, muy, muy, muy moderno y muy propositivo, y eso me, completamente me abrió la cabeza. Sí fue darme cuenta que había visto nada más el cine... y ya conocía, pero yo ya conocía perfectamente a Godard, pero al conocer a muchos otros de estos nombres, y de ver un cine, este cine un poco más radical, sí fue un gran descubrimiento, un gran descubrimiento. Cosa que me dejó siempre en la duda de que yo tenía una certeza, un cine que yo quería hacer, pero empecé a encontrar un cine que me gustaba más, y entonces es este. Y a partir de ahí, desde entonces sufro una cosa, y sí es sufrimiento porque quisiera no tenerlo, 45:00que es un tremendo eclecticismo, ¿ves? A mí me encantan muchas películas de distintas tendencias, desde películas muy Hollywood a películas totalmente oscuras, extrañas, de siete horas y que no pasa nada. [INT: Qué linda inspiración, ¿no?] Hijo, sí. Yo le agradezco mucho a Jorge. La verdad, mira, y yo sí, yo digo esto porque sé que Jorge tiene muchos enemigos en México, que cuando yo digo que Jorge es un tipo que yo le tengo una gratitud tremenda me dicen, “Pero, ¿cómo puedes tenerle gratitud? ¿Has visto las críticas a tus películas?”. Le digo, “igual, no leo críticas, y sí, las que he leído al menos son divertidas las suyas”, ¿sabes?, y seguramente tiene razón, ¿sabes? Y para mí eso es totalmente relevante porque el recordar sus clases; y había 46:00otra cosa con Jorge, su pasión por la música y mi pasión por la música. Resulta que paralelamente, desde esa época en la secundaria, paralelamente a esta pasión con el cine empezó la pasión con la música, pero con la música clásica, y más específicamente con la música del siglo XX y la música que se llama música contemporánea. Y esa era música que a Jorge le gustaba muchísimo. Entonces, en realidad fuera de lo que eran sus clases, todas mis pláticas con Jorge eran acerca de música, y me lo encontraba muy seguido en conciertos de música contemporánea.


INT: Cuéntame un poquito de los amigos que hiciste en el CUEC en ese entonces, y que todavía persisten, ¿no?, si todavía son amigos y colaboradores, ¿no?

AC: En mi generación estábamos Luis Estrada y yo. La siguiente generación era 47:00la generación de María Novaro, la que me seguía a mí; y la siguiente entraron el Chivo y Carlos Marcovich. Con el Chivo y Carlos hubo una cosa inmediata, entre Luis y yo, Carlos y el Chivo, por generación, básicamente somos de la misma edad, por intereses, por muchas cosas, y empezó a haber una colaboración. Primero alrededor de Luis, porque Luis es el más proactivo de todos, y siempre estaba con sus películas y demás, y yo en esa época era fotógrafo; bueno, dirigía mis películas, pero parte de mi pasión era ser director de fotografía, entonces yo era el fotógrafo de Luis. Y para los maestros del CUEC yo era fotógrafo, yo era el fotógrafo de la escuela. Y 48:00Carlos Marcovich empezó a trabajar como asistente de dirección de Luis, y el Chivo empezó a trabajar como mi asistente. Y entonces trabajó conmigo y cuando estábamos trabajando yo empecé a ver que el Chivo, que ya lo conocía desde mucho antes, de pronto empezaba a tomar decisiones y sugerencias que eran muy interesantes, de cosas que a mí no se me hubiesen ocurrido y que quedaban muy bien. Y después vi el primer súper “ochazo” que hizo en la escuela y era absolutamente genial, y ya tenía una luz absolutamente interesante, ¿sabes? Y sí, fue cuando yo me di cuenta, yo, “éste, éste es mucho mejor que yo”. Me acuerdo diciéndoselo a Mario Luna, “Yo no voy a ser fotógrafo, para qué quiero ser fotógrafo, el Chivo es mejor, mejor trabajo con el Chivo”. Y él me decía, “no, no, tú eres mucho mejor que el Chivo”. Le decía, “no, no, no, no, no, el Chivo es mejor que yo, él... es que yo prefiero trabajar con el Chivo y 49:00los dos hacer algo juntos, que yo estar fotografiando mi cosa porque nunca va a ser tan bien como...”, porque según yo, yo iba a fotografiar mis propias películas, “es que nunca van a estar tan bien que si las hace el Chivo”. Y ahí empezó la colaboración un poco entre nosotros, juntos los cuatro una vez más hicimos una película que produjimos Luis, Chivo y yo, que dirigía Luis, por supuesto, y que Carlos Marcovich era el fotógrafo. Y así empezó la relación. Después Luis hizo su siguiente película con el Chivo, y yo filmé mi primera película con el Chivo también. Y de ahí nos seguimos pues. [INT: Hasta hoy en día, ¿no?] Te digo, el Chivo yo lo conocía desde mucho antes. Lo conocía de adolescente, del círculo de cine clubs, y del círculo de fiestas de los jóvenes que iban a esos cineclubs. [INT: Ahí es donde lo conociste.] Yo lo 50:00conozco de las fiestas, sí; teníamos como 15 años yo creo, 15, 16 años. [INT: ¿Desde los 15 años?] 15, 16 años, sí.


AC: Cuando estaba en el CUEC, después del… muy pronto después, ya en el primer año, ha de haber sido el primer año que estaba en el CUEC, Fernando Cámara llegó a dar una clase, un curso de sonido. Era un sonidista en esa época que del cine independiente era el más, más, más famoso, que tenía su propia compañía de sonido. Y yo me llevé muy bien con Fernando y me invitó a trabajar con él en una película que se llamaba La Víspera, y fui a trabajar como boomist. Lo que sucedió a partir de eso es que yo a la vez que iba a la escuela, seguías la escuela y muchas veces faltabas por semanas y semanas, porque igual todo el mundo faltaba y a veces hasta los maestros. Era un desmadre 51:00esa escuela. Y trabajaba como “boomista” para Fernando paralelamente, pero otra cosa también que también sucedió es que yo a los 20 años, 21 años tuve un hijo, tuve a Jonás, y entonces eso sí forzó el asunto de que tengo que sostener, tengo que sostener una familia. Y entonces todavía estaba inscrito en la escuela, pero me metí a trabajar de burócrata en un museo, en un museo nacional de arte que estaba a cargo de un cineclub pero después me tenía que ir, pero era un burócrata básicamente. Y estuve ahí como un año, un año bastante triste; y de pronto yendo al CUEC pero muy poco, hasta que un día... Asistí en esa época, temprano también, asistí de dirección a José Luis García Agraz en su primera película que se llama Nocaut. Y años después 52:00cuando estoy de burócrata en el MUNAL veo que llegan Fernando y José Luis y empiezan a hablar con secretarias buscándome, llegan a donde estaba mi cubículo, y tocan la puerta y dicen, “¿el señor Ponchito trabaja aquí?”. Les digo, “sí, aquí no mamen, aquí estoy”. Y dicen, “no, es que estábamos hablando que dentro de 40 años vamos a llegar acá y vamos a hacer el mismo recorrido, vamos a tocar y ahí vas a seguir tú, el señor Ponchito, ahí poniendo sellos en papelitos”. Les dije, y yo saliendo, “dejen de chingar, o sea, yo aquí tengo mi sueldo y tengo mi hijo”. Y entonces me dicen, “sí, pero, ¿cuánto te pagan?”, y era sueldo de burócrata, y me dice, “bueno, mira, si te vienes ahorita conmigo vamos a hacer esta película y vas a ganar...”, no sé cuánto a la semana, que era mucho más que mi sueldo. Les digo, “no, me parece muy bien, el problema es que se acaba la película y quién sabe cuándo sale 53:00una nueva película”. Tienes que entender que en esa época la industria en México estaba muerta, había muy poco trabajo, el trabajo que había para los cineastas era para hacer promocionales, promociones para el gobierno. En realidad hasta a los Ripstein y Cazals les costaba mucho trabajo armar sus películas en esa época, y entonces la posibilidad de vivir del cine era muy baja, por eso mi madre me había dicho que tenía que tener una licenciatura primero antes de hacer cine, y la licenciatura que le estaba dando era filosofía, que es peor que el cine, pero bueno. Como estaba yo, estaba ya trabajando, yo, ah bueno, entonces José Luis y Fernando me dicen, “¿cuánto ganas a la semana?”. “Tanto”. O sea, “te ofrezco tanto, vámonos”. Y le digo a Fernando, “Pero ¿qué pasa cuando se acabe esta película?”. Y dice, “mira, si no consigues yo te mantengo, vámonos, vente”. Y yo, “no puedo irme nada más así”. Me dicen, “sí, sí, vente, levántate y vámonos”. Y me levantaron y me 54:00fui con ellos, nos fuimos a emborrachar al bar La Ópera, que estaba a la vuelta, y ahí dejé mi carrera de burócrata. Y a partir de ahí empecé, trabajé en muchas, muchas películas como “boomista”, y empecé también, hice películas como “boomista”, como editor, como asistente de producción, todo, básicamente todas las chambas, hasta que me instalé como asistente de dirección, y sí me institucionalicé en esa época como el asistente de dirección. Y entonces en esa época, en la época en que estaba entre el MUNAL y que empecé también a trabajar más, había escrito mi guion para una de mis películas del CUEC que podía ser una película como de una hora. Entonces tenía mi guion, y fue cuando nos corrieron; corrieron a Luis primero, a la 55:00semana siguiente me corrieron a mí, y después como al mes, algo así, al poco tiempo corrieron al Chivo y a Marcovich. Curiosamente, de los demás en mi generación, a los que no corrieron a ninguno, ninguno terminó haciendo cine, y en la generación del Chivo me parece que también de las gentes alrededor de ellos, que a los que no corrieron nunca terminaron haciendo cine.

INT: ¿Qué fue lo que pasó?

AC: Te digo, una combinación en que éramos muy mamones, y que era una escuela muy retrógrada, y muy, muy disfuncional, y sí, era una escuela también sin rigor, sin un punto de vista. Y sí, había un movimiento interesante social, pero a costa también de un proyecto de educación. [INT: Muy bien.] Sí, creo 56:00que eso no se... yo no creo que eso se haya manejado muy bien en el CUEC, fíjate, ese balance. [INT: Sí, yo creo, María, ¿no?, me lo explicó también y lo entendí perfectamente.] Porque María de alguna manera también, pero distinto, porque por ser mujer, curiosamente, ella no tenía... porque había también el rollo de que no podías decir nada porque era un macho o un fascista; lo que dijeras. Yo me acuerdo que el chiste que teníamos es que si Luis decía algo, y decía, “ay, ya salió el macho”, porque así te trataban todo el día. O si decías cualquier cosa, “es que ya me tengo que ir”; “ah, ya salió el fascista”. Porque nunca en mi vida había oído tantas veces, “ya salió el macho” y “ya salió el fascista”, ¿sabes? Y además por nada, ¿sabes?, era todo, era como, era extremo el asunto. Ahora, una cosa, María, 57:00mucho más madura que nosotros, ¿sabes? Nosotros éramos unos niñitos insoportables, ella definitivamente, la veías, o sea, ella sabía ya lo que quería, lo que iba a hacer, y se vio inmediatamente cuando sacó su primera película.


INT: ¿Cómo estaba la institución del cine mexicano en ese entonces cuando te sacan a ti del CUEC?

AC: No existía el cine. [INT: ¿Qué estaba pasando?] La producción había… el cine estatal, que era donde los cineastas mexicanos, los grandes cineastas habían logrado hacer sus películas vía los estímulos estatales, era inexistente, o casi inexistente, y era para algún escogido. Y se hacían lo que se llamaba en esa época... ¿cómo les decían?, “videohomes”. Hacían “videohomes” 58:00que eran películas muy baratas filmadas en dos semanas, con estrellas muy populares, que era para vender al mercado de los recién inmigrados en Estados Unidos. Entonces eran películas muy, muy, muy, muy, muy, muy baratas que se vendían o se rentaban a un público mexicano, particularmente el más recién llegado. Y estaba copado de eso, y te digo, los cineastas, algunos cineastas tuvieron que hacer de esos “videohomes” y muchos de ellos trabajaban en spots publicitarios para el gobierno, haciendo campañas políticas para gente muy corrupta.


INT: ¿Y entonces cuáles eran los cineastas que podían entrar dentro del 59:00patrón que les daban dinero de IMCINE? ¿Quiénes eran?

AC: Hijo, es muy difícil decir, no me acuerdo exactamente en esa época quién habrá sido a quien les hayan dado. [INT: ¿Pero tú no eras parte? A ver...] No, yo era muy joven, yo era muy joven en esa época. O sea, estaba, arriba de mí estaba José Luis, José Luis García Agraz, que era la generación de Raúl Busteros, que ellos no les tocaba nada, e incluso más arriba Felipe Cazals luchando. Curiosamente Arturo Ripstein siempre logró más o menos, menos una época un poco muy, muy, muy difícil en donde tuvo que hacer películas que imagino que no quería hacer, y eso debe haber sido en el final de los 70s. Después de esa época como que él siempre ha conseguido mantener una producción de su cine, de su cine, bastante constante.


INT: Cuéntame un poco sobre LA HORA MARCADA y cómo fue que llegaste tú a 60:00dirigir esta serie de tele.

AC: Yo me establecí como el asistente de dirección que las producciones extranjeras que filmaban en México tenían que contratar. Entonces yo empecé, yo trabajé mucho en películas low-budget gringas, en películas francesas, en películas canadienses o australianas, y muchos, muchos, muchos comerciales, sobre todo franceses, que venían con muchísima producción. Y yo ya estaba establecido en ese mundo donde también llegó un momento donde yo ya no sabía si yo ya iba alguna vez a dirigir algo, o sea, porque no... o sea, yo veía que ya no había opciones. Yo tenía un hijo que mantener, yo estaba, tenía mi 61:00flujo a partir de trabajar como un asistente, y como asistente curiosamente trabajé mucho con un actor que se llama Pedro Armendáriz, que se llamaba Pedro Armendáriz, con el que me hice muy, muy, muy, muy, muy amigo. Y es un señor al que le tengo, así como a Jorge, le tengo una gratitud inmensa, porque Pedro yo creo fue quien me recomendó con su hermana Carmen que era la productora de... estaban iniciando esto que eran Horas Marcadas, que eran antologías de terror, y pretendía ser Twilight Zone. Nosotros le llamábamos el Toilet Zone, por el presupuesto que había. Teníamos dos o tres días para rodar media hora, y podíamos escribir nuestros propios guiones. Yo escribía, dirigía y editaba 62:00mis cortos. Luis Estrada hizo el primero, y yo después ahí hice, como director hice creo que seis, como fotógrafo hice quizá otros seis, de los cuales dos de los míos, cuando el Chivo no... Y empezó esta cosa, cuando el Chivo no podía, yo prefería fotografíar mis propias cosas que llamar a otro fotógrafo, porque no me iba a gustar. Pero entonces edité todo los míos, escribí como seis o siete, y fotografíe varios. Pero lo más importante de eso, y ahí empezó nuestra relación realmente de colaboradores con el Chivo. Y paralelamente sucedió otra cosa más en La hora marcada que fue es que es el lugar donde conocí a Guillermo del Toro. Y yo había oído hablar de Guillermo durante mis 63:00años de asistente, y curiosamente nunca nos encontramos. Guillermo era famoso, él era el genio de maquillaje especial, y que era un loco genio, y era de Guadalajara. Y entonces como ya todo el mundo decía eso yo le tenía muchos celos, ¿sabes?, entonces yo no lo iba a decir. Y curiosamente nunca trabajamos en la misma película, entonces no nos conocíamos. Y un día estoy en la oficina de Hora marcada, esperando a entrar a una junta, y veo a este que está sentado frente a mí, que nada más sonríe esa sonrisa pícara, y se me queda viendo sonriendo y me dice, “tú eres Cuarón, ¿verdad?”. Le dijo, “ajá, tú eres Guillermo”. Yo ya sabía quién era. Me dice, “sí, ah, ¿qué pasó?”; “¿qué pasó?”. Y me dice, “tú hiciste esa Hora marcada, ¿verdad?, la de... esa de...”. Y le digo, “sí, sí, yo hice esa”. Y acababa de hacer mi Hora marcada, y todo mundo la alababa. Los productores estaban felices, que qué 64:00maravilla de cosa, que era la mejor que habían hecho, y todo eso. Me dice, “ah, ¿tú hiciste esa?”. Y yo muy orgulloso, “sí, yo hice esa”. Me dice, “ah, es una... te robaste un cuento de Stephen King”. Y le digo, “no, sí... la verdad sí, me robé un poco de una cosa de Stephen King”. Me dice, “sí, sí, sí, es que, qué bien funciona esa historia, ¿no?, la de Stephen King”. “Sí, sí, sí”. Empezamos a hablar de Stephen King, y empiezo a darme cuenta que este Guillermo sabe de todo. Empezamos a hablar de Stephen King y de pronto se detiene y dice, “a ver, lo que yo no entiendo es por qué si la historia de Stephen King es tan buena, por qué tu programa de televisión es tan malo”. A lo que lo vi, y no pude más que empecé a reírme, le dije, “a ver, a ver, explícame”; y me empieza a explicar por qué es malo, y tenía toda la razón del mundo. Entonces yo no pude hacer más que, “a ver, sigue contando”, y entonces empezamos a hablar y ya, el resto es historia. Y esa colaboración 65:00continúa, de ahí en adelante creo que nos volvimos bastante inseparables. Y después él tenía algo que quería hacer película, y un día me dice, él me dice flaco, me dice, “flaco, ¿ya tienes tu próxima Hora marcada?”. Le digo, “no, no, pero la estoy pensando”. Me dice, “oye, ¿te acuerdas la historia que te conté del ogro?”. “Sí, es buenísima Memo”. “Oye, ¿por qué no la haces tú?”, dice, “es que yo todavía no tengo las herramientas para hacerla bien”. Fíjate cómo es Guillermo, me dice, “yo que todavía no tengo las herramientas para hacerla bien y a ti te va a quedar mejor, ¿por qué no la haces tú?”. Le digo, “pero Guillermo, es tu bebé”. Y me dice, “no, no, yo creo que la vas a hacer mejor tú”. Y entonces hicimos el guion, y él actuó del ogro, él mismo se puso sus prostéticos y actuó del ogro. Curiosamente, El laberinto del fauno es esa idea original de Guillermo, ¿sabes?, que tenía desde que hicimos el programa y desde mucho antes.



INT: Ahora, Hora Marcada para ti fue como una gran influencia en el trabajo que viene, ¿no?, de cierta manera.

AC: Pues lo que pasa es que me soltó, yo tenía una seguridad de trabajo en el set como asistente de dirección, sabía perfectamente cómo... Y, de hecho, peco muchas veces todavía de tener un músculo, que quisiera no tenerlo, porque no tendría que estar pensando en ciertas cosas, ¿sabes?, pero hay un músculo que tengo de cómo ir adelante, o de cómo organizar cosas, y el trabajo en el set, y el cómo hace cada quien su trabajo. Además, que he hecho casi todos los trabajos que están en el set, entonces como que lo entiendo muy bien. Entonces, ahí me sentía muy bien, pero la parte de yo tener la responsabilidad de narrar, y yo hacer mi corto, era algo que me daba un poco de miedo, y entonces 67:00hice... Yo me acuerdo que le dije al Chivo, “mira, si podemos hacer este programa y hay un shot, un solo shot con el que estemos contentos, estoy feliz”. Y en el momento de hacer esas Horas Marcadas, yo lo único que decía, “si hay un shot que estemos contentos, que haya funcionado, estamos contentos. Cuando después de hacer como cinco, yo de pronto empecé a estar encaminado en Las horas marcadas porque empecé a entrar a ese ritmo, y el Chivo me dice, “oye, ¿y tú qué onda?, ¿tú lo que quieres es hacer esto para que después te den trabajo como director de telenovela?”, porque era Televisa; y le dije, “no, ¿qué te pasa?”. “No, no, es que te veo muy clavado ahí en eso de la tele”. Y para mí sí fue una llamada de atención, yo, “me estoy acomodando aquí”, y fue cuando, gracias al Chivo me puse con Carlos a escribir lo que fue Solo con tu pareja, la primera película. Y que con el Chivo, cuando hicimos Solo con tu pareja, decía, “si hay una escena de la que estemos contentos, ya con eso está bien”. [INT: ¿Cuál es?] No, ese era el asunto, que decíamos, “si hay un shot que estemos contentos, está bien”. Si aquí era, “si hay una escena con la que estemos contentos, ya con eso”, ¿sabes? Como que era todavía un proceso de aprendizaje. Y siento que mi aprendizaje en realidad, el aprendizaje, yo ser cineasta, no empezó sino hasta Y tu mamá también. [INT: ¿Por qué?] Lo demás fue un proceso de aprender, de entender lo que realmente es el cine, y también de despojarme de miedos ulteriores al cine, y que miedos que tienen que ver con... Yo siempre viví, al tener un hijo muy joven, y no venir de familia 68:00pudiente, yo siempre viví perseguido por la renta; entonces había siempre una preocupación totalmente pragmática, ¿sabes?, de trabajar, o sea, si a mí, el cine ha sido mi modo de vida, ahora soy muy afortunado, pero en mis inicios era muy difícil, y era mi modo de vida.


AC: Algo que disfruto en el cine es la colaboración, y creo que lo fundamental es tu grupo de colaboradores, creo que eres tan bueno como tus colaboradores. En la vida en general, eres tan bueno como tus compañías, ¿sabes? O sea, las compañías hablan de quién eres, también los colaboradores hablan de quién eres, y del resultado. El proceso colaborativo es algo que yo disfruto cuando es gente que tengo la confianza, la total confianza que están entendiendo lo que 69:00estoy queriendo hacer. Cuando no es una competencia de ideas, sino un complemento de ideas, ¿sabes?, y ahí sí yo disfruto. Digo, evidentemente mi colaboración más importante en la carrera ha sido el Chivo, pero de la misma manera ha sido mi hermano Carlos, ha sido mi hijo Jonás, han sido Alejandro González Iñárritu, han sido Guillermo del Toro, ¿sabes?, puedo decir Carlos Reygadas. Y un poco más en el pasado por gentes que han sido mentores, grandes mentores y les tengo mucha gratitud. José Luis García Agraz, y Luis Mandoki. 70:00Yo fui asistente de Luis Mandoki en Gaby y fue uno de mis grandes maestros. L a única cosa que no soporto yo como director es que alguien me diga, “no se puede”. Eso no. De hecho, la gente y mis colaboradores saben que esa no es una opción. O sea, y muchas veces hay dificultades y el gran de las veces tiene que ver con cuestiones financieras, no puedes tener lo que quieres porque no te alcanza. Muchas veces por logísticas. Y lo que es muy impresionante es que yo ese asunto de, “no se puede”, no me gusta. A mí, lo que es impresionante, es lo que pasa cuando pones a un grupo de gente talentosa en la misma mesa a hablar del problema, y lo que es impresionante es las soluciones que salen. Soluciones que son mucho más interesantes que la idea original, y que de pronto sí se puede porque resulta que es baratísima y que todo se puede, ¿sabes? Pero es lo 71:00que cuando pones a un grupo de gentes a trabajar en ello, ¿sabes?, eso es lo que más me apasiona.


INT: ¿En qué momento te mudaste tú a Los Ángeles? ¿Cómo ocurrió eso?

AC: Yo nunca me he mudado a Los Ángeles. [INT: Ah, ¿nunca viviste en Los Ángeles?] Bueno, puede ser que viví, a la mejor, se puede decir. O sea… [INT: A ver, cuéntame.] Cuando yo terminé Solo con tu pareja, la terminé a expensas de quemar todos mis barcos con el gobierno mexicano en cuestión de la Comisión de Cine. Estaba muy claro, y ya me lo habían dicho textualmente pues que yo ya no iba a filmar con ellos. Y la razón es que yo decidí tratar al gobierno mexicano como lo que eran, que eran mis socios. Ellos te querían tratar como que tienes que llegar a besar el anillo papal. Y ahí sí yo les digo, “no, es que somos socios, y yo soy el mayoritario”; porque yo tenía la parte mayoritaria en mi película entre los colaboradores que aportaban sus sueldos, entre financiamiento que conseguí y aportaciones. Entonces yo, “no, pues es que yo soy el dueño de la mayoría”. Y eso no les gustó. Y entonces yo los trataba como socios. Les digo, “no, es que eres mi socio y nada más, y de hecho, tú eres un funcionario, ni siquiera tú eres mi socio, la institución es un socio, tú eres un funcionario que en unos años no vas a estar, o sea, vamos a hacerlo bien”. Y yo decía, “es que yo esta película la quiero sacar al mundo”. Y fíjate, lo que te decía en esa época la gente encargada de promocionar el cine mexicano me dijeron, “qué niño tan arrogante eres, a nadie le interesa el cine mexicano, ni siquiera a los mexicanos”. Y estas eran las 72:00gentes encargadas de la promoción del cine. Entonces cuando yo terminé la película, no por vías de ellos sino por otro lado, conseguimos la invitación a una gala en Toronto. Y fuimos a Toronto y paralelamente con eso una compañía compró la película por muchísimo dinero, pero cuando llegamos a Toronto me recibe la noticia, yo llegando a Toronto, que esa compañía se había retirado del proyecto, que había dicho que no, ilegalmente, porque ya estaba todo, que había dicho que no, que ya no tomaban la película. Y los otros distribuidores ya no se acercaban a nosotros porque ellos insistían que la otra compañía ya la tenía. Y entonces me descubro en Toronto, donde yo había puesto todo mi dinero, me descubro completamente en la bancarrota en Toronto, y sabiendo que no tengo futuro en México, y que tengo que conseguir, yo tenía que conseguir 73:00básicamente dinero para pagar el siguiente mes, y entonces me encuentro ahí sin saber qué hacer. Y yo sin saber cómo eran los festivales, nunca había ido a uno, yo pensaba que... no se me ocurrió de ir y presentar mi película e irme. Me dijeron, “es que el festival corre de tal día a tal día”; “Ah, perfecto, me quedo en todo el festival”. Entonces yo estoy invitado a todo el festival, que es la cosa más deprimente cuando pasan tu película y te enteras que además nadie la está comprando, y te quedas en el festival, y de pronto vas al cine y demás. Pero peor aún, mi hermano, que escribió la película, está conmigo en el cuarto de hotel, y no teníamos literalmente... El último dinero que teníamos, la noche que yo llegué invité al Chivo y a no sé quién, y a mi hermano y demás, a brindar, y compramos champán y estábamos brindando, cuando nos enteramos que el negocio se cae. Y mi socia me decía, 74:00“¿Pero, cómo compraste esa botella?”. Le digo, “Es que éramos ricos”. En ese momento éramos ricos, yo no sabía que ya no éramos ricos. El caso es que me encuentro con mi hermano en un cuarto de hotel en Toronto, sin un quinto, y lo que hacíamos era ir al hospitality room y a comer zanahorias, ¿sabes?, y a comer pepinos, y a comer cualquier “sandwichito” que encontraras. Ibas esto... Hasta que empezaron las gentes que me decían que si tenía representación, y yo estaba tan harto que decía, “no, no, no me hablen, no, no me interesa”, porque yo pensé que eran abogados por el asunto legal que estaba yendo con esta compañía. Entonces, y me dicen, “no, no, no, es que somos agentes”. Yo no entendía, digo, “ah, OK”; “te invitamos a... please, have a lunch with us”. Y lunch sonó maravilloso. Entonces empecé a tomar el resto del festival, lunch, incluso si había dinners, y lo que hacía, iba, me echaba el lunch, y entonces 75:00pedía muchísimo, comía lo que tenía que comer, y lo que me quedaba era takeaway, y se lo llevaba a mi hermano al hotel. Entonces comíamos, eso era más o menos como nos sosteníamos. Y en este asunto de conocer agentes, que yo no entendía qué cosa eran, es cuando un agente me habla y me dice, “oye, es que vi tu película acá. Te queremos pagar un viaje a Los Ángeles para que vengas aquí a que te conozcamos, y conozcas a la agencia, a ver si te gusta”. Y me pagaron a Carlos y a mí nuestro viaje a Los Ángeles. Firmé con esta agencia y me empiezan a prometer que voy a conseguir empleo. Y muy pronto de hecho, me encuentro con que le enseñan la película a Pollack, y a Pollack le gusta, y me ofrece desarrollar un proyecto con él. Y empecé a desarro-... Y entonces de pronto me encuentro que el dinero para desarrollo era muy poco, pero 76:00si yo estaba en Los Ángeles me daban viáticos. Entonces yo guardaba todos los viáticos, vivía cada noche en casa de distinto amigo, hasta que... y con coches prestados, hasta que eventualmente me compré un Rabbit totalmente antiguo. El techo, la tela del techo le colgaba hasta acá. Y con ese coche, ya con auto, a veces dormía en el auto; o sea, no, en realidad solo dos noches dormí en el auto, pero era que cada noche tenía que hablarle a algún amigo a ver adónde llegaba, algunas veces llegaba a algún “motelín” muy barato, un poquito tratando de irme más hacia las afueras. Y fue una época en realidad no muy divertida. Fue ya como... con un agobio económico, una película que no tengo distribución, en México el gobierno me castiga y no distribuye la película.



AC: Pero empieza a haber una presión en México acerca de la película, porque se enteraron y hubo críticas y demás, y que la gente la quería ver, y por fin se estrena y fue un gran éxito. Eso me aliviana un poco económicamente al menos. Y eventualmente, yo estaba en Los Ángeles pero no viviendo oficialmente, entonces estaba ahí y en realidad cualquier cosa que saliera que pudiese dar un poco más de ingreso, lo tomaba, no importa dónde, ¿sabes? Es que me quieren pagar para una... que quieren que tenga una junta en Nueva York para no sé qué, y entonces iba nada más para que me paguen los viáticos. Y entonces vivía de viáticos básicamente, tratando de armar algo. Y eso fueron quizá un par de años, no viviendo todo el tiempo en Los Ángeles, yendo mucho a México, 78:00yendo mucho a Europa, porque había festivales, iba con la película a distintos festivales en distintos lados. Hasta que Pollack, la compañía de Pollack junto con Anonymous, producen una serie de una antología de historias “noir” [PH] y me invitan a ser uno de los directores. Se llamaba Fallen Angels para Showtime. Y cosa que, digo, yo estaba muy agradecido con Pollack y con Bill Horberg, que fueron los que me invitaron. La onda es que yo era el único desconocido, los otros directores eran todos los que estaban... los más “hots” del momento. Estaba Soderbergh, estaba Phil Joanou, que salía de la película que hizo con Sean Penn en esa época, estaba Tom Cruise, estaba Tom Hanks, como actores y como 79:00directores de sus propios shows. Y el caso es que, por supuesto, a mí me tocó el presupuesto más bajo. O sea, cualquier cosa que de pronto era de, “es que uno de los Tom necesita un día más de rodaje”, ya sabes a quién se lo quitaban, por supuesto. Y la verdad, el primer día de rodaje cómo la sufrí, fue una cosa espantosa, además me sentía totalmente inadecuado a hacer lo que tenía que hacer. El primer rodaje era una casa de Frank Lloyd Wright, abajo del Hollywood sign, y entonces eso de llegar con el Hollywood ahí arriba era como muy pesado. El primer día fue un desastre, no sabía cómo hablarle a los actores, estaba nerviosísimo, y no sabía qué hacer. Para el final del primer día ya estaba medio... era un rodaje de cinco días y ya llevaba medio día de 80:00retraso el primer día. Y a la siguiente mañana me manda a llamar Alan Rickman, cosa que me aterró todavía más, y me dice, “oye, es que estamos aquí para trabajar contigo, solo para ti. No nos interesa nada más. Tú dinos exactamente lo que quieras. Tú tranquilo”. Me dio una plática... son de esas gentes, una vez más, alguien a quien le tengo una gratitud, porque esas gentes que te dicen lo correcto en el momento correcto, que tiene un resultado impresionante. Yo regresé el segundo día de rodaje, me pregunta el AD, “¿dónde quieres empezar?”; y yo, “vamos a empezar con hacer todo ayer otra vez”. Y él me dice, “no, no, no, so se puede, o sea, llevamos medio día de retraso, no puedes repetir eso porque después tenemos ya un día muy largo hoy”. Le digo, “that's what we are going to do”. Y ese día hice todo el día anterior, todo lo que 81:00tenía que haber hecho todo ese día, y adelanté parte del día siguiente. Son de esas... pero en realidad yo entré en el pánico total. Y curiosamente, de toda esta serie, cuando en esa época, no sé si existen todavía, unos que se llaman ACE Awards, que eran los awards del cable, y el Chivo y yo fuimos los que nos llevamos los premios. Yo como mejor director y el Chivo como fotógrafo. Y... pero en realidad toda esa época yo estaba de un lado a otro, en esa época estaba medio viviendo... viví como tres meses o cuatro meses en el departamento del Chivo en su sofá. Tenía un sofá cama, yo viví en su sofá. Pobre Chivo, seguramente me quería correr y le daba pena decirme. Y estuve así, botando de un lado a otro. El único momento que oficialmente viví en Los Ángeles fue cuando me salió La princesita, y entonces durante el rodaje renté una casa 82:00literalmente a la vuelta de la esquina de Burbank, de Warner, para poder ir todas las mañanas, regresar, y editar, regresar. Y desde entonces ya terminé y no, en realidad yo nunca he vivido, vivido, vivido en Los Ángeles. Voy muy seguido, lo conozco perfectamente, me encanta, lo disfruto mucho; pero no. Una de las razones por las que no vivo es que digo que el ruido de la fábrica no me deja dormir, ¿sabes? Entonces lo disfruto, pero después de un rato no me deja dormir.


INT: Tú también eres escritor; ¿cuáles son las historias que más te inspiran?

AC: Soy escritor gracias a mi madre. Cuando yo filmaba sin rollo y mi madre me dio mi cámara, incluso cuando rodaba, editaba mis cositas y demás, mi madre 83:00hizo una observación. Me dice, “siempre estás haciendo eso, pero siempre estás improvisando”; me dice, “escribe”. Y y le decía, “no, es que yo quiero ser director”; y me dice, “bueno, a ti...”, porque en esa época de los que más me gustaba, por ejemplo, Coppola, ¿sabes? Estoy hablando cuando tenía 13 años, digo, me sigue encantando, pero en esa época además Coppola estaba sacando todas las joyas que sacó en esa época. Y entonces me dice, “bueno, Coppola empezó como escritor y escribe sus películas, y a ti te gusta tal, bueno, Kurosawa, Kurosawa es escritor”, ¿sabes? Y empezó a dar un ejemplo uno tras otro de incluso Hitchcock. Le digo, “Hitchcock no escribe”; me dice, “es Alma, su esposa, escribe y escriben juntos”, me decía, ¿sabes? Como que empecé a tener... fue un reto, no fue algo que me hizo gracia, pues fue un reto, entonces empecé a escribir. Y al empezar a escribir te das cuenta que esas historias las 84:00empiezas a poner en papel y ya, de hecho, es divertido. Y entonces así empezó el asunto de escribir. Algo que le tengo mucho resentimiento a esa época mía en Los Ángeles, y después de Los Ángeles, lo que sucedió después, es que... y no puedo culpar a Hollywood, como Hollywood, porque al final de cuentas fui yo el que hizo las decisiones, pero por poner un nombre, Hollywood retrasó mi proceso creativo y de aprendizaje quizá seis años. Sí, a mí Hollywood me quitó quizá cinco, cuatro, cinco, seis años de vida creativa, y me retrasó ahora sí en mi educación fílmica. Sobre todo que yo llegué de mi primera película y que aunque no logró distribución, gracias a mi agente que se 85:00convirtió en uno de mis mejores amigos, el señor que me voló, resulta que es ahora uno de mis mejores amigos, Steve Rabinov; él empezó a enseñar la película por todos lados. O sea, no está en distribución, pero se la enseñó a, qué sé yo, se la enseñó a Pollack, iba y se la enseñaba a actores y demás, entonces como que sí había un mínimo interés por mí. Pero entonces cuando sucede eso empieza a hacer el rollo donde te empiezan a mandar guiones, ¿OK? Y yo, pues sí, leía guiones. Muchas veces cuando te mandan guiones lees algo y dice, “ah, esto me interesa”, para que entiendas, “uy, ¿pero sabes qué?, ahorita está Jonathan Demme que lo está leyendo, y si no es Jonathan Demme”. Y en esa época, ¿sabes?, “y si Jonathan Demme dice que no, creo que quieren irse por Spielberg, entonces esperemos un poco”; si te gustaba. La mayoría eran horribles, ¿sabes? Si te llegara a gustar resulta que estabas 86:00hasta el fondo de una lista enorme. Y por todos estos años, de pronto yo estaba viviendo, qué se yo, en casa de mi abogado, otro que se volvió un gran amigo; estaba viviendo en casa de mi abogado, Henry Holmes. En un cuarto tenía un tatami, un cuarto todo de tatami que usaba para meditar y esas cosas, y era mi cuarto, ahí dormía. Y todo mi cuarto eran pilas y pilas de guiones. Todavía se acuerda. Dice, ¿te acuerdas de todos esos guiones? tengo todos esos guiones. Y leía guiones, y leía guiones, y entonces yo llegaba y decía, “bueno, sí, pero es que a la mejor también...”, si estaba con el ejecutivo, “me gustaría escribir algo propio”. Me decía, “no, no, no, look, I'm going to give you an advice, si eres un director novicio que vienes acá, si dices que quieres escribir no vas a conseguir muchos trabajos”, ¿sabes? Y como que entonces yo no entendía nada. Digo, “no, no, yo quiero, está bien dirigir, está bien 87:00dirigir”, ¿sabes? Y de pronto me convertí en un lector de basura, y algo que se me olvidó completamente es que yo era escritor. Me hicieron olvidar que yo era escritor. Y si yo quería escribir, si por ejemplo había un proyecto que me interesaba, decía, “bueno, voy a desarrollar esto”, yo decía, “¿qué tal si yo hago el rewrite?”. “You want the job? this is for directing”, ¿sabes? Entonces como que me di cuenta, me sentía como... empecé a tener un complejo de inferioridad acerca de ser escritor, como que yo no era eso. Y me tomó hasta después de hacer la siguiente película, después de La princesita, que fue Grandes esperanzas, el darme cuenta que yo tenía que retomar lo que yo realmente era.


AC: Y de hecho, Grandes esperanzas fue el perfecto ejemplo de una película hecha por las razones equivocadas, y por eso es el resultado. [INT: Pero lo que resultó de eso es que volviste a México, ¿no?] Lo que resultó de eso 88:00justamente fue el tener que, yo... Mira, después de La princesita, de pronto empecé a tener muchas ofertas, muchas, muchas ofertas, y todo empezó a ir muy bien. En esa época yo estaba muy ocupado también entre mi hijo que estaba en México, y viajando mucho. Viajando no por cuestiones de la película o algo, simplemente perdiéndome en el mundo. Y llegó un momento que me di cuenta, que ha sido la constante casi toda mi vida, es que yo, las películas que he hecho, en verdad, y ya quiero cambiar, quitando una o dos, he hecho todas mis películas porque he tenido que pagar la renta. Entonces llega el momento... Y además disfruto mucho la vida. Es que yo admiro mis colegas que hacen una película al año; yo no puedo. Yo no podría, yo disfruto hacer películas, 89:00pero disfruto tanto no hacer películas. O sea, que cuando estoy haciendo películas tengo que convencerme, irme un poco a la vida, y cuando estoy en la vida me tengo que convencer para regresar a hacer películas. ….Lo que es importante es que yo estaba viajando y pronto me di cuenta que tenía que regresar a hacer una película. Básicamente le hablé a mi agente; “¿qué películas están... [INT: ¿Esto es después de...?] De La princesita. Después de La princesita, Great Expectations, y la razón fue que, te digo, me quedé sin dinero, le hablé a mi agente, “dime, mándame lo que esté “available”, que esté listo para producir”. Y había tres opciones en la que vi que la Great Expectations, que ya había dicho que no tres veces, porque no me había gustado, resulta que bueno, de las tres, ésta. Y me empezó a hablar el productor, y resulta que el productor es un tipazo, Art Linson, muy divertido, y por teléfono divertido. Y me dice, “Hey, ven, vamos a vernos en LA, ven”. Yo 90:00estaba en esa época, ¿dónde estaba?, en París creo. Le dije, “bueno, pues sí, que me vuelen a Los Ángeles, está bien”. Me fui a Los Ángeles. Conocí a Art, me cayó a todo dar. La siguiente noche yo estaba cenando con Art y De Niro, cosa que estaba... Y de pronto me vi involucrado en un proyecto que yo no quería hacer.


AC: Y el guion, sí sabía que tenía mucho trabajo, que le hacía falta trabajo y nunca lo logramos amarrar. Y me metí en el rollo de que, no hay problema, yo hago una compensación de lo que falta aquí con imágenes. Y ay… Yo me acuerdo que hacia el final de ese rodaje una vez andando en una camioneta por New Jersey con el Chivo, volteando a ver las casas de New Jersey y la realidad ahí, le digo, “oye, ¿qué estamos haciendo?, ¿por qué estamos 91:00evitando la realidad?”; porque todo era demasiado estilizado, elaborado. El Chivo también tenía unos paquetes de iluminación enormes donde ponía luces por todos lados, muy bien puestas y bellísimas, pero como demasiado manierista todo. Y yo salí empalagado de esa experiencia, odié la experiencia, fue horrible, y además a la película le fue mal, y encima de eso en realidad no habían muchas propuestas interesantes en el futuro. Y yo tenía un muy mal sabor de boca, y escribí esta pequeña película, pequeñísima, pequeñísima, un road movie, que quería hacer con Chris Cooper. Y el día antes del estreno de Great Expectations, esta compañía, curiosamente, la misma que ya me había... con la que ya había tenido problema, dice, “vamos a hacer esta 92:00película, va”. Yo feliz de la vida, me importa poco Great Expectations , esto es lo que realmente quiero hacer, mi película pequeña que yo escribí, y tengo mi “cast”, tengo mis locaciones. Y la misma compañía dice, “bueno, ya no la vamos a hacer”. Y entonces entré a una depresión, pero más bien a un desencanto; entré en un desencanto total del cine. No me gustaba el cine, no me gustaba la gente alrededor del cine, no me gustaba nada. Y yo vivía en Nueva York en la época, y vivía en West 11th, y entonces me fui a Video City que quedaba en Greenwich y me fui a rentar todas las películas por las que yo decidí que quería hacer cine. Entonces llegué y me acuerdo que los de la tienda dicen, “no, you can only take 10”; le dije, “te dejo dos tarjetas de crédito, voy a 93:00sacar todas estas”. Y saqué pilas y pilas de VHS. Y me encerré dos semanas viendo una película tras otra. Y de pronto viendo películas que ya había dado por hecho, que no había visto desde que tenía 12 años y que ya había dado por hecho, y que de pronto fue como redescubrir todo eso, y reconectarme con lo que me había inspirado a hacer cine en primer lugar. [INT: ¿Qué viste?] Uy... [INT: Bueno, dame un pequeño ejemplo.] Mira, desde revisitar Ladrón de bicicletas, que fue fundamental en mi infancia cuando la vi por primera vez, a todo el temprano Godard, ¿sabes?, y que el temprano Godard fue una influencia muy grande para Y tu mamá también. Y entonces yo estaba metido con todas esas cuando le hablé a Carlos, mi hermano, le dije, le pregunté, “oye, ¿qué estás haciendo?”; “no, nada, se me cayó mi película”. Se le acababa de caer su película, que él iba a dirigir su primera película. “¿Te quieres venir a 94:00Nueva York a que tratemos de inventar algo?”, ya a los dos días ya estaba en Nueva York. Y la historia de Y tu mamá también era una historia que teníamos desde la época de Solo con tu pareja. De hecho, decidimos Solo con tu pareja sobre Y tu mamá también ; y qué bueno, porque Y tu mamá también se benefició de experiencia. ¿Sabes?, a lo mejor hubiese sido una película más boba si la hubiese hecho antes, todavía más boba. Y entonces decidimos Solo con tu Pareja, Y tu mamá también . El proceso empezó a ser totalmente gozoso. Y hablo con el Chivo y le digo, “Chivo, vamos a hacer esto, quiero que hagamos la película que hubiésemos hecho antes de ir a la escuela de cine, cuando no sabíamos que había reglas, cuando no sabíamos todo esto que conocemos y que ya sabemos de técnica y demás; no las sabemos”. Y ese fue el punto de partida 95:00con Y tu mamá también, y que tuvo mucho que ver con regresar a México, tenía que conectarme con una historia, pero no solo con una historia que yo hubiese escrito, sino de un contexto en el que yo hubiera estado empapado. Y eso es lo que fue Y tu mamá.


[INT: Que fue un gran éxito.] Y que curiosamente, mira, para que veas todo este asunto de los éxitos y no éxitos; en esa época, yo para seguir vivo había tomado un trabajo desarrollando un proyecto, y ese proyecto hice reescrituras, y a mí no me gustaba el proyecto, pero era en ese momento lo que estaba pagando la renta. Y me acuerdo, viendo locaciones en México, me acuerdo perfectamente, la locación donde es la boda, estaba viendo esa locación, cuando me llega una llamada de Los Ángeles de este productor y este ejecutivo de estudio felices de 96:00la vida porque tenían a este actor muy grande que ya se había “attached” a la película entonces que ya era una luz verde.AC: “We have a green light”, me dicen. Les digo, “uh, but I'm scouting”. “¿Pero qué estás scouting?”. “Esta película mexicana”. Y dicen, “everybody knows that you don't put a small movie before a big movie”, es lo que me dijo. Le digo, “well, I don't know that”. Me dicen, “bueno, pero, ¿cuánto cuesta?”. Le digo, “dos millones”. “¿Qué pasa si pagamos los dos millones ahora? Haz esta película y después la haces tú, están tus dos millones, la haces al final”. Les digo, “no, ya estoy todo aquí, ya no”; y ya no la hice. Cómo ves cómo son las cosas, y me dijeron, “bueno, te vas a arrepentir, una película mexicana chiquita, aquí tienes a este “big movie star”“. Y tu mamá también resultó tener una vida muy sana, y esa película desapareció; no solo desapareció en el olvido, fue un fracaso tremendo cuando salió. Pero es para que veas cómo es este asunto, cómo la película pequeña que no tenía que funcionar... Y yo la hice sin afán de que... Yo decía, “bueno, es que la tengo que hacer. Si esto funciona para que me reconecte con el cine, aunque no me vuelvan a ofrecer trabajo de ninguna cosa, es lo que yo quiero hacer”. [INT: Tu amor por el cine.] Tiene que ver, sí, era reconectarme, ¿sabes qué?, era más allá, reconectar con mi ser. Te digo, es que yo me perdí, y no lo digo orgullosamente, yo sí me perdí. Y la primera parte de esa pérdida tuvo momentos disfrutables, hacer La princesita ha sido de los momentos en mi vida más disfrutables; pero en realidad vi las posibilidades y las cosas que “can go wrong” in Hollywood, con una persona. [INT: Sí, lo viste en tu persona.] Lo vi, y qué bueno que también lo, digo, perdí tiempo pero 97:00también lo encontré a tiempo. Y digo Hollywood por ponerle nombre, porque todo son mis decisiones, ¿sabes?


INT: How much leeway do you give a writer and a director when you are just the producer? [¿Cuánta libertad les das a un escritor y a un director cuando eres el productor?]

AC: Sí. He producido algunas películas, muchas de ellas en mancuerna con Guillermo, y muchas veces son proyectos que Guillermo ni siquiera está metido. Yo lo hago en el financiamiento, se va todo... pero en la edición sus notas son tan fundamentales que le digo, “te invito a que estés de productor”. Y a veces pasa al revés, ha pasado al revés. Y solo hay una regla por la que Guillermo y yo nos regíamos, que era el producir como nos gustaría que nos produjeran. Entonces eso quiere decir que la primera y última palabra la tiene el director, donde nosotros estamos para apoyar y para cualquier cosa que el director 98:00necesite, pero es básicamente dejar... si estamos trabajando con ese director, es porque nos interesa o el proyecto o el director, y generalmente es el director, ¿sabes? Y entonces la total confianza en el director. Y en esa época además, estábamos muy, muy, muy necios en querer producir únicamente, principalmente óperas primas, ¿sabes?, películas para gente joven, era más que nada. Y de hecho, de lo que he producido, un gran número de películas que he producido han sido óperas primas. [INT: Dame unos ejemplos, por favor.] ¿Óperas primas? Crónicas, ópera prima Rudo y Cursi, ópera prima El asesinato de Richard Nixon, ópera prima Black Sun, digo, y como esa hay... es 99:00que creo que casi todas son óperas primas. Entonces, digo, he participado con Guillermo del Toro en El laberinto, pero digo, eso no era ópera prima. Y no, y producir, te digo, ya lo hago menos, quita mucho tiempo, y ahora me doy cuenta que necesito tiempo para escribir. Digo, si ya me gusta demasiado la vida, necesito tiempo ahora para escribir y desarrollar mis propios proyectos, y el producir sí absorbe tiempo. Entonces lo que sí me quedó también muy claro es que a partir de una experiencia que tuve, bueno, un par de experiencias que he tenido, yo he decidido que lo que haga en el futuro, y que es lo que he estado haciendo, tengo que ser uno de los productores. Y la razón es que yo quiero 100:00estar involucrado en las verdaderas discusiones, y quiero hacerme el responsable de todo, y al hacerme el responsable necesito saber realmente qué sucede. Cuando tú eres director y no eres productor, ¿sabes?, te quieres hacer responsable de todo cuando hay una parte que no controlas. Y yo entiendo perfectamente que no hay suficiente dinero, y ver la manera de solucionar el problema, ¿sabes? Lo que yo no funcionó muy bien es que me digan que hay dinero y después no, o que no hay y resulta que sí había después. ¿Sabes? Esas cosas no me funcionan nada bien. [INT: Nada turbio.]


INT: Ahora, cuéntame un poco cómo fue que llegaste aquí a Londres y cuánto tiempo tienes viviendo acá.

AC: Yo no diría llevo viviendo 12 años, y es muy curioso porque excepto quizá Nueva York, que decidí vivir, yo nunca he estado en un lugar; la vida me ha llevado. Y en ese sentido, y digo, no me puedo quejar, pero... un poco por qué 101:00estoy aquí en Londres o las películas que he hecho, tienen mucho que ver nada más por circunstancias de vida, por accidentes de vida. De la misma manera de que ciertas decisiones de ciertas películas, quizá yo hubiese preferido hacer más que Grandes esperanzas, el “road movie”, pero todo se me dio de otra manera. Y aquí llegué porque al terminar, yo escribí, justo después de Y tu mamá también , escribí con Tim Sexton Children of Men. De hecho, la película se estrenó en Venecia, de Venecia fue a Toronto, y vino aquí al festival de Londres, y yo ya me quedé aquí escribiendo, porque quería estar un rato en Londres porque sucede en Londres, y Tim vino acá y pasamos de hecho acá año nuevo, navidad y año nuevo aquí. Pero nadie quiso hacerla, terminamos el 102:00guion y no la quisieron hacer. Y una vez más me encuentro desempleado, porque en realidad, Y tu mamá también , yo no vi dinero de Y tu mamá también ; otra historia. En esta vida, muchas veces no puedes pagar lo suficiente para quitarte de tu vida a cierta gente; entonces lo que tenga que costar, que cueste, pero que ya no quieres volver a ver a esa persona. Entonces sí, entonces terminé no viendo nada. Y me ofrecieron hacer Harry Potter; cosa que cuando me lo ofrecieron yo me burlé tremendamente. Yo venía de Y tu mamá también y de pronto me ofrecen Harry Potter. Hacía los chistes más malos acerca de Harry Potter. Y un día me habla Guillermo, que hablamos todo el tiempo, yo estaba en Italia, y me dice, “¿y qué pasó flaco, te han ofrecido algo?”. Y yo le digo, 103:00“sí, me ofrecieron, cómo ves, me ofrecieron Harry Potter”. Y me empiezo a reír burlándome de Harry Potter. Y Guillermo se enoja conmigo y me dice, “¿ya lo leíste?”. Le digo, “no, Memo, no lo voy a leer”. Y me dice, “eres un imbécil arrogante, ¿no lo has leído? Es poca madre Harry Potter. Ahorita mismo vas, lo compras y lo lees y después me hablas”. Entonces dije, “ah, ya este se enojó conmigo”. Voy, lo leo y la verdad me gustó mucho, me dio una total simpatía todo el universo de Harry Potter. Encima de eso resulta que tengo una nueva relación y ella está embarazada. Y entonces de pronto Harry Potter fue una decisión de vida también. De pronto dije, bueno, yo ahorita son dos años de mi vida que tengo que estar en un solo lugar, voy a tener un bebé, como que de pronto la decisión de vida tuvo mucho sentido. Y entonces salió Harry Potter. Me vine aquí a Londres, hice Harry Potter, y cuando terminé Harry Potter, que fue una experiencia maravillosa, maravillosa, muy divertida; y 104:00cuando terminé Harry Potter resulta que ahora Universal sí quiere hacer Children of Men. Entonces yo de Harry Potter me fui de regreso a Nueva York, estuve cinco, seis meses, para enterarme que siempre sí la quieren hacer, y entonces me regresé para acá a hacer Children of Men. Y lo demás es la vida. ¿Por qué estoy acá?, porque terminé Children of Men y me divorcié, y entonces aquí estaban mis hijos, entonces aquí estaba, y después mi ex decidió mudarse a Italia, porque es italiana, y entonces ahora mi vida es entre Italia y Londres. Pues la vida.


INT: Háblame sobre Children of Men.

AC: Cuando estrenamos Y tu mamá también en Venecia, fue una gran sorpresa y la recepción fue una gran sorpresa; y después tuvimos premios en Venecia, que también fue una gran sorpresa; y llegamos de muy buen humor a Toronto. Y además, estaba lleno de amigos Toronto, cuando llegamos gran celebración, al día siguiente creo que hicimos algo de prensa porque la película se pasaba al día siguiente. Y al día siguiente en la mañana siguiente en la mañana, en el hotel en Toronto me despierta un telefonazo y es Gael, diciendo, “Poncho, Poncho, prende la tele”. Y le digo, “¿qué onda?”, todavía estaba dormido. Y dice, “prende la tele, prende la tele”. Pongo la tele, y están las torres gemelas en el momento que está una quemándose y ahí estamos viendo los dos con el teléfono en el momento que entra el segundo avión; y entonces se 105:00convirtió en otro Toronto. [INT: Yo estuve en Toronto en ese mismo...] ¿Te acuerdas? [INT: Sí, me acuerdo. Fue impresionante.] Fue muy impresionante toda la atmósfera en Toronto [INT: Terrible, ¿no?] Esta atmósfera entre de tristeza, de paranoia, de mucha gente muy paranoica, los que agarraron y se regresaron a Los Ángeles en coche inmediatamente. Y me encontré con, yo, en Toronto, que no se podía volar. Estando en Toronto con Gael y Diego, no sé, fueron como cinco días, ¿no?, alago así que estuvo... [INT: Sí, que no podíamos salir.] que no podíamos salir. Y de hecho, me acuerdo la primera vez que yo estando con Gael y Diego, y me acuerdo una vez Diego y Gael como siempre organizando sus cosas, “vamos a jugar golf”. Les digo, “yo no”. Bueno, voy con ellos, pues porque van es a jugar golf, yo no sé jugar golf. Y me acuerdo 106:00jugando golf cómo se hacían trampa entre ellos dos, porque cómo se hacen trampa, y a la mitad de todo eso algo que sonó extrañísimo, que fue un avión volando. Era el primer avión que llegaba a Toronto, pero cómo fue, ¿sabes?, lo que me acuerdo perfectamente es cómo ese sonido se había vuelto extraño, ¿sabes?, y de pronto apareció otra vez. Y lo que era muy claro que el mundo había cambiado. Y entonces yo sí me metí mucho en el rollo de tratar de entender qué era lo que iba a dictar el siglo XXI. Y sí me puse a hacer mucha investigación a ver cuál eran los temas que... y fue cuando llegó a mis manos un argumento de todos esos que te mandan de las agencias. Es más, había un argumento porque empecé a decir, “yo no quiero leer guiones, mándenme ‘coverage’ [PH]”. Y me mandan un coverage, y empiezo a leerlo, y nada más leí el principio y más abajo como que ya me dejó de interesar; pero la premisa de que 107:00es un mundo donde no hay niños y todo está cayéndose, me di cuenta que podía funcionar perfectamente como una excusa justamente para explorar esos temas que estaban forjando el siglo XXI. Y ese fue el punto de partida, de hecho, yo no leí el guion. Había ya un guion ahí que era literal del libro, yo no lo leí, yo no leí el libro. Y de hecho, la película no tiene mucho que ver con el libro, tiene mucho más que ver con esta investigación, y que eran los temas de medio ambiente, inmigración, extrema seguridad en aparatos policíacos, etcétera, ¿no?, y que es de lo que se trata Children of Men. Yo nunca quise hacer una película de ciencia ficción, no me interesaba. Yo quería hacer una 108:00película acerca del presente, no del futuro. De hecho, la película, todo lo que ves en el fondo, son referencias a cosas que ya han sucedido en el planeta tierra. O sea, no es una especulación acerca de futuro. Lo que ves al fondo, todo lo que ves al fondo, es una película que se trata quizá más acerca de lo que está al fondo de que lo que está en el primer plano. De alguna manera, el primer plano es una metáfora de lo que está sucediendo al fondo. Y ese fue el punto de partida. Y la verdad fue un rodaje muy difícil en el invierno muy frío aquí en Londres. Había este asunto, te digo, a partir de Y tu mama también, fue hasta ahí donde dejé, me despojé, empecé a despojarme del cine como estilo o el cine con adornos, o el cine elegante. O sea, a tratar de entender más el cine no como imágenes bonitas; como un lenguaje en donde todos los elementos son parte de una sola cosa, en donde la narrativa, de hecho, es solo un elemento de toda la experiencia fílmica.



AC: Algo sí tengo muy claro; tú puedes hacer películas sin música, puedes hacer películas sin color, puedes hacer películas sin actores, puedes hacer películas sin sonido, puedes hacer películas sin historia, pero no puedes hacer películas sin una cámara. Y en Y tu mama también fue donde empezó ya una preocupación más con el lenguaje, más con el lenguaje que con la forma. Y en Children of Men, ya habíamos hecho en Y tu mama también, planos secuencias muy largos, pero el nivel de presión que tienes cuando tienes tres actores en 110:00una locación en la playa, es distinto cuando ese plano largo involucra 400 extras, explosiones, efectos especiales. Entonces sí se convirtió en una película tensa por esa misma naturaleza. Para darte un ejemplo, teníamos el clímax final, es una batalla, y es como... era el “set piece” final, como le dicen, y creo que teníamos 12 o 14 días para el “set piece” final. Llega el día seis y no hemos rodado un solo cuadro, porque estábamos preparando el plano secuencia este largo de la batalla. Ya cuando al cuarto día no has rodado nada, tienes a tu productor, pero después llega el ejecutivo local a decirte, “oye, ¿cómo te podemos ayudar?” Entonces dice, “por qué no, mira, yo sé 111:00que no está en tu presupuesto, pero consigo un “second unit” y que vayan haciendo insertos mientras tú sigues haciendo esto”. Le digo, “no hay “second unit”, no hay insertos, esto no funciona así”. “No, pero...”. Como ya al sexto día ya llegó el “physical production” de Los Ángeles; “¿en qué te puedo ayudar?”. Al octavo día ya llegó el ejecutivo creativo de Los Ángeles. Ya para el décimo día llega el jefe del estudio. Y tú estás, pues tienes 14 días y no has rodado, y sigues preparando. Y de pronto dices, “no, pues ya voy a filmar, ya voy a filmar”. Y llega el día 12 y el problema es que el día 15 la locación ya no existe, es una locación que ya estaba comprometida para cosas. Y llega el 112:00día 14 y en la mañana seguíamos trabajando. A medio día logramos empezar a hacer una toma que dura, si el “shot” duraba siete minutos, a los tres minutos hay un accidente, algo pasa, y se tiene que cortar, y nos damos cuenta que “resetear” todo se lleva cuatro horas, porque tienen que volver a poner explosiones, tienen que volver a acomodar todo. Entonces lo hicimos ese día, no funcionó. Al día siguiente regresamos. En la mañana hacemos una toma, todo va maravilloso, de maravilla; y al minuto seis, porque estaba lleno de cascajo, de “gravel”, de cascajo y demás, el operador se tropieza y se cae. Y entonces ya solo la luz se está yendo, y son de esos momentos donde dices, “yo ya, o sea”, bueno desde el 113:00día ocho ya estás diciendo, “bueno, yo ya sé que aposté por eso y es el fin de mi carrera, o sea, esto es el fin”. Y el Chivo me dice, “bueno, si es el fin del tuyo, yo me fui contigo porque a ver quién me jala a mí también después de esto”. Y son de esas cosas que al final el último, en la última tarde, empiezas tú a rodar y de pronto todo sale. Y todo el mundo se emociona y dice, “no, siempre pensamos que lo ibas a sacar. Sí, qué maravilla”. Pero si, este... [INT: Me gusta esa historia.] Hay un video, creo que hay un video cuando dijimos, “corte”, y que sí, que me puse a gritar en fuerte, “¿no que no, cabrones?”, y que salía gritando, no podía dejar de gritar, “¿no que no, cabrones?”. [INT: Lo hicimos.]


INT: Okay. GRAVITY was the first film you shot digitally. How did you and Emmanuel adapt to this technology? How was it different than film? [GRAVITY fue la primera película que grabaste digitalmente. ¿Cómo tú y Emmanuel se adaptaron a esta tecnología? ¿Qué tenía de diferente con la película fotográfica?]

AC: En cada película que hemos hecho, digo, en los 90s era con el Chivo, todo el tiempo explorar emulsiones, stocks; y era una conciencia muy grande acerca de la emulsión, y de hecho el Chivo colaborando muy cercanamente con Kodak para crear emulsiones que pudiesen solucionar lo que el Chivo estaba pidiendo. Por ejemplo, me acuerdo que en la época de Great Expectations hicieron una nueva emulsión para la película. Y yo me acuerdo que en ese momento, sí teníamos un problema con la emulsión, las emulsiones eran la calidad de los negros y el grano; era lo que nos molestaba. Pero empezó el mundo digital, en Y tu mamá también, ya habían salido películas digital; me parece que Festen ya había salido. Yo consideré hacerla digital. Hicimos pruebas y no me gustó nada, y terminamos en 35. Pero película, película, en Children of Men consideramos 114:00digital. Hicimos pruebas y todavía nada. Entonces el Chivo... tienes que entender que el Chivo no está “updated” cada año de lo que está sucediendo, él está “updated” cada 15 segundos, ¿sabes? Todo lo nuevo, y ya lo probó, y ya lo hizo, y ya hizo test y todo. Y entonces me manda sus comentarios, y todo el tiempo era de, “sí, mira, digital, más interesante lo hicieron, pero muy inferior, todavía muy...”, palabras del Chivo, “muy inferior, digital todavía muy inferior”. Hasta que recibo una vez un e-mail diciendo, “¿Conoces la Alexa? Tienes que checar la Alexa”. Y es cuando me dice, “mira, es la primera vez que esto llega, el digital ya llegó, o sea, ahora sí ya llegó y es el futuro”. Y fue donde el Chivo ya había empezado, creo que fue la primera película digital 115:00también del Chivo, ¿no? [INT: Creo que sí.] Creo que sí, porque él ya había hecho comerciales y demás, pero creo que fue ahí su primera película. Para Gravity además no había muchas opciones porque al ser 3D, hacer 3D con emulsión duplicas el grano de una manera muy incómoda. No, ¿sabes?, no necesariamente es la mejor opción. Y entonces, además un buen porcentaje de cualquier modo iba a ser digital. Y entonces hicimos pruebas y resulta que es interesante porque, digo, yo amo la emulsión, pero amo lo digital también. Son dos cosas distintas, yo sé que el futuro está hacia lo digital. Mis hijos que ven películas de los 90s de excelentes fotógrafos, me dicen, “se ve viejita”, ¿sabes? Saben ver, o sea, porque se ve, se siente. Hay una nueva generación donde ya tienen otro lenguaje visual, y yo no quiero tener un ojo conservador y 116:00reaccionario, ¿sabes? Yo aprecio y disfruto. Si hubiese un mundo ideal deberían de existir las dos opciones, pero la maravilla que son los negros en digital, los blancos no me gustan nada, pero la maravilla que son los negros. Y ya el “dynamic range” que está teniendo el digital es muy impresionante, muy impresionante. Y de hecho, en Gravity agregamos grano, teniendo todavía ese ojo de viejo que quieres ver el grano. Ahora creo que la próxima película, si la hago digital, creo que va a ser un digital más puro, yendo hacia la pureza digital.


INT: Te tengo otra pregunta sobre la actuación de Sandra Bullock. How were you able to evoke the performance as you did, when you were doing something that really post on post, right? [¿Cómo pudiste evocar la actuación como lo hiciste, cuando estabas haciendo algo tan post en post, verdad?]

AC: No, porque con Sandra, cuando conocí a Sandra fue muy impresionante porque había leído el guion, estaba interesada, pero fue la plática. Tuvimos una plática como de dos o tres horas que nada tenía que ver con la película, solo de la vida, de las circunstancias y de la vida. Nos dimos cuenta que entendíamos perfectamente la temática de la película. El momento que ella estaba pasando en la vida era muy similar al mío, muy, muy similar; entonces teníamos un como vocabulario en común. Sabíamos perfectamente... Y hay una cosa que es lo impresionante de Sandra, su rigor e inteligencia, es que sabiendo todas las dificultades que tenía la ejecución de este personaje técnicamente, ella tenía una claridad de cada instante, cada momento, cada cosa que se estaba 117:00haciendo. Entonces eso fue muy rico. Y como teníamos esta cosa en común, sabíamos de lo que estábamos hablando. Entonces para nosotros sí había, para los dos había una cosa, había experiencia concreta. Algo que te tengo que decir de Gravity, cae en ese tipo de películas que yo no iba a hacer y que la vida me impuso. Porque yo con Jonás, habíamos escrito un guion que era otro “road movie” que sucedía del sur de Francia al norte de Escocia, que ya tenía mi financiamiento listo, y mis locaciones y actores; tenía a Charlotte Gainsbourg y a Daniel Auteuil. Y resulta que es la crisis del 2008 y se nos cayó el financiamiento. Y yo tenía que no solo pagar renta sino estaba en mitad de un divorcio, tenía que pagar abogados. Entonces con Jonás fue decir, “oye, no nos 118:00lamamos las heridas y escribamos algo inmediatamente, pero algo que sí sea “studio friendly”“. Y entonces escribimos Gravity. Pero antes de ese momento ni se nos había ocurrido GRAVITY, ni nada de GRAVITY. Fue para... ahora sí fue para pagar la renta. [INT: Pero qué manera de pagar la renta, ¿eh?] No, pues qué bueno.


INT: Oye, Gravity se sacó siete Academy Awards, y tú, por primera vez un mexicano, se gana Best Director. Cuando recibiste ese Oscar, ¿qué es lo que sentiste?

AC: Mira, si te voy a ser muy honesto, fue un proceso de cinco años, el Gravity. Yo cuando llegué al final de Gravity hice... y además la vida de Gravity, digo, le fue muy bien después, pero terminar Gravity y demás fue muy difícil, fue muy tortuoso el camino. De hecho, no había mucha confianza de que la película funcionara. De hecho, el estudio vendió una porción de la película como un mes, dos meses antes del estreno, porque, me lo dijeron directamente, para minimizar pérdidas. Entonces no había las grandes esperanzas alrededor de la película. Cuando terminé por fin, se estrenó en Venecia, le fue muy bien, nos fuimos a Toronto, todo muy bien. Veo a Alejandro y le digo, “mira, ya, ya terminé Toronto, ahorita ya me regreso, se estrena, y yo ya no quiero saber nada de esta película, no quiero saber nada de nada, yo necesito un “break”“. Y me dice, “no, todavía te quedan seis meses”. Y le digo, “¿de qué?”. “No, los “awards”“. Le digo, “no, yo no voy a hacer nada de eso. Yo 119:00no voy a hacer nada de eso, yo no puedo, yo ya no puedo hacer nada de eso. Además, yo no soy de “awards”“. Y yo anuncié que yo no quería hacer nada de “awards” ni nada. Y un productor, Eric Fellner [PH], me convenció de que sí tenía que promocionarla para eso. Y es una carrera muy larga, y es muy agotante, muy, muy agotante. Ya cuando llegas a los Oscares, ya solo sabes que es la última noche, sabes que ya es el final. Hay un rollo como... era como, si quieres que mi respuesta es que estaba subiéndome como la Cenicienta con su zapato nuevo a recibir, no. Era como totalmente confusión, y llegar y sentir, “OK, ¿ya se acabó esto? Ya, lo que sigue, ya”, ¿sabes? Era... [INT: Exhausto.] Sí, muy contento, muy contento, muy contento por mi crew, ¿sabes?, por toda la gente, el Chivo y el production designer, y los de sonido, y los de música, todos esos, muy contento por ellos; pero sí, un poco... Hay algo que 120:00pasa; con el Chivo tengo un trato. Al final de cada película, la terminamos, la vemos, decimos que no importa si es buena o mala, sino lo que importa en cada película es lo que aprendes para la que sigue. Entonces al final de cada proceso examinamos la película y somos muy críticos con la película, lo que habría que explorar en la siguiente, y lo que nunca hay que repetir. Y entonces sí soy muy crítico con la película. Entonces yo le veo todos los defectos que yo creo que están. Entonces, de la misma manera, digo, yo no leo críticas, pero de la misma manera que si leo críticas buenas que me parece que no están viendo qué tan mal está, ¿sabes?, también cuando leo críticas malas, y leo críticas, leo que critican mal, y digo, “qué tonto es ese, porque la película pero no por eso, es por otras cosas”, ¿sabes? Entonces te subes un poco sintiendo que eres un impostor, es la verdad. Y yo creo que no hay quien se haya subido ahí que no se sienta un impostor. Ojalá. Mira, para resumir tu pregunta, eso, me sentí un impostor, ya no digas todo lo demás, es eso, me sentí un impostor. Ya.


INT: La última pregunta. Where is Mexico when you make a movie? [¿Dónde está México en tu imaginario cuando haces una película?]


AC: Cuando estoy haciendo una película, de cualquier película. [INT: Cualquiera.] Mira, yo pienso en Chilango, sueño en Chilango, yo creo que mal hablo el español, mal hablo el inglés, pero mi Inglés además, sobre todo cuando estoy trabajando, lo masacro todavía más con expresiones chilangas, o mexicanas y demás. Entonces hay una parte que está ahí todo el tiempo, hay algo que es parte de lo que soy yo. Mi México, curiosamente, tiene tanto que ver, es... para mí, ir a la Ciudad de México, por ejemplo, es como ir a ver, ir al estudio de un pintor, en donde ya has ido antes, y has visto un cuadro en el que está trabajando, un óleo que ves un paisaje, y regresas meses después y es el mismo cuadro, pero con el óleo ya transformó y todo está cubierto por otras cosas. Y cuando voy a la Ciudad de México, no sé si para bien o para mal, se convierte en una ciudad sin presente y con pasados. Estoy todo el tiempo viendo lo que estaba antes, ¿sabes? Y tiene que ver porque no voy tanto como yo quisiera, digo, voy tres veces al año, pero no tanto como yo quisiera. Entonces 122:00sí hay una parte de México que es interesante, como estoy muy a la par de los acontecimientos sociales y políticos de México, pero mi experiencia emocional mucha es cuando pienso en algo, estoy pensando en cómo era, ¿no?, o cómo era cuando lo dejé, ¿sabes?, no necesariamente lo que es ahora.


INT: Y cuando trabajas, digo, ¿de repente te inspiras por cosas del pasado, de ese pasado del que hablas?

AC: Yo creo que todo eso son inconscientes. Yo no creo que… no hay así de que voy a invocar a Guitchilopostli. No se trata, o sea, no. [INT: Tus recuerdos, tú sabes.] No, pero sí hay, definitivamente es una cuestión de inconscientes. Cuando algo conecta, cuando estás haciendo algo y conectas algo, conecta porque conecta desde siempre. Y hay una parte que sí es la experiencia. Ahora, yo digo en cuestión de experiencia y cultural, yo no creo en los países. O sea, yo detesto banderas, himnos nacionales y pasaportes. Los seres humanos nacen humanos, y hasta después unos burócratas les dan pasaportes. Las fronteras son cosas creadas hace unos cientos de años, ese asunto de los países y de las nacionalidades no me interesan, los nacionalismos de hecho me repugnan.

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