IGNACIO LÓPEZ TARSO Oral History

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START, IGNACIO LÓPEZ TARSO ORAL HISTORY - IGNACIO LÓPEZ TARSO

Opening Credits

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ILT: Pues, nací aquí en la Ciudad de México el 15 de enero de 1925, de manera que, el 15 de enero del 2016 cumplí 91 años. Mi nacimiento fue todo normal. Yo soy el segundo hijo de la familia. El primero murió cuando estaba muy pequeño, de modo que soy el primogénito, quedé como un hijo mayor. Luego vino un 3:00hermano, una hermana. Eso es el principio de la familia. Mi nombre verdadero es Ignacio López López, porque mis padres eran primos hermanos. Mi padre era Alfonso López Bermúdez, y mi madre Ignacia López Herrera, de modo que me tocaron los dos López. Fui creciendo en diferentes lugares porque -- muy niño, muy casi recién nacido, me llevaron a Veracruz, a vivir a Veracruz. Entonces, mi padre era militar. Lo cambiaban con frecuencia. Y no era militar de carrera, del ejercito, pero era del ramo -- el ramo de justicia militar. Mi padre no terminó su carrera de licenciado, de manera que estaba en el ramo de justicia militar en el ejercito. Y crecí, pues -- en Guadalajara pasé mi primaria. En Veracruz pasé unos cuantos años. Luego fui a Navojoa. Estuve en Hermosillo, 4:00luego en Guadalajara toda la primeria. En el colegio, Jalisco. De ahí, mi padre fue a trabajar a Valle de Bravo, este pueblo que ahora es un centro turístico muy famoso. Y entonces, era un pueblito por allá, abandonado, al que se llegaba con mucha dificultad. No había carretera, y en fin era un problema. En los años 40 fuimos a dar allá a Valle de Bravo. Luego, ahí en Valle de Bravo hice mi secundaria. De Valle de Bravo pasé a Temascalcingo, en el estado de México, que fui interno a un colegio católico, a un seminario. De Temascalcingo, que era el seminario, fui a Estados Unidos como bracero. Luego, regresé a la Ciudad 5:00de México. En fin, así fue, pasando mi vida hasta que me hice actor aquí en la Ciudad de México 23 o 24 años después.

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INT: ¿Cuáles cree que fueron las lecciones más importantes que sus padres le enseñaron?

ILT: Pues, aprendí de mis padres la honradez, la honestidad, del trabajo, el orden, la disciplina, y el amor. Me enseñaron. Mi madre era muy amorosa, mi padre también. Y fuimos una familia muy unidos. Tan es así, lo aprendí también que yo -- que ya soy bisabuelo -- pues, tengo a mis hijos aquí junto, a mis nietos aquí junto, a mis bisnietos también aquí conmigo, muy cerca. He 6:00sido también muy apegado a la familia y mi mujer que murió en 2000, en el año 2000. Mi mujer, Clara, que también era muy amorosa con los hijos. Ella me dio una familia muy bella, tres hijos. Y, de los tres hijos, tengo varios nietos, y varios bisnietos ya, hijos de los nietos mayores.

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INT: ¿De niño, qué quería hacer de grande?

ILT: Pues, tonterías, como a todos los niños se les ocurre, de verdad. Bombero. Y, como vivía en Veracruz, me gustaba mucho la marina. Estáb amos cerca del colegio naval, y yo veía ahí a los cadetes de la escuela naval en formación y en ceremonias y luego abordar barcos. Y, en fin, todo eso, pues, me llamaba mucho la atención la marina. Y también hubo un momento en que quise ser marino. Me hice amigo ahí de los marinos que iban a hacer frente a mi casa en Veracruz -- cuando vivimos en Veracruz, que yo tenía cuatro años -- entonces, hacían su escoleta, las cornetas y los tambores, ahí enfrente a mi 8:00casa. Y, entonces, me invitaban los soldados, los marinos, a formar ahí con ellos. Mi padre me compró un tambor, y tocaba yo tambor igual que ellos. Me enseñé a marchar y a -- flanco izquierdo, y flanco derecho, y paso redoblado, y todo eso. Todo eso me lo aprendí muy bien. Y aprendí a tocar el tambor, igual que lo tocaban los marinos, los soldados. De modo que, hubo un momento en que pensé que podría ser marino. Luego, cuando fui a mi servicio militar obligatorio, que entré a un cuartel durante un año, a los 18 años, pues también pensé en ese momento, en que podría continuar la carrera militar. Porque, después de un año -- no se utilizaba -- no se usaba eso, pero a mí me ascendieron. Ninguno de los conscriptos que estaba conmigo ascendió a nada. Siempre fuimos soldados rasos. Pero a mí me ascendieron. Yo tenía estudios del 9:00colegio, del seminario. Y entonces, los militares, los que -- el general, que era el comandante del batallón donde yo estaba, y los oficiales, el mayor, el capitán, el teniente, y el subteniente -- pues, notaban que yo tenía mayor conocimiento que la mayor parte de los muchachos de 18 años. Además, yo era uno de los más altos. Yo, desde que tenía 14 años, ya medía 1.80. En la escuela, me decía, "El Niño Crecido." Y así, mis -- de manera que, también, cuando estuve en el servicio militar, tuve la idea de continuar en el ejercito, pero decidí no hacerlo al final. Y fui a dar a la Escuela de Teatro de Bellas Artes.

INT: ¿De niño, iba al cine, o al teatro?

ILT: Muy poco. Mis padres no frecuentaban ni el cine, ni el teatro. Y yo vi teatro por primera vez como a los ocho años, porque llegó una carpa, de esas carpas que viajaban por toda la república haciendo teatro. Y fue la primera vez que yo vi teatro, cuando tenía ocho años, en Guadalajara, que estaba haciendo mi primaria. A los ocho años, debo haber estado en tercero, en cuarto año. De manera que, fue la primera vez que yo vi un espectáculo teatral. Y el cine, no 11:00recuerdo cuándo fue la primera vez que yo vi una película. Después, me gustó mucho el cine. Hubo una época en que -- de chamaco, yo solo me metía al cine, y veía películas, y me hice aficionado al cine, más que al teatro. Pero el teatro -- no como espectador, el teatro de plano -- yo empecé a hacer teatro en el seminario, en el grupo de teatro del seminario.

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ILT: Después del seminario, en donde yo estuve simplemente por seguir mis estudios, porque en mi casa no había una buena condición económica -- entonces, vivíamos en Valle de Bravo. Y el cura del pueblo era muy amigo de mi padre. Mi padre, ahí en Valle de Bravo, era el jefe de la oficina de correos. Y, al mismo tiempo, jefe de la oficina de hacienda. De modo que, él tenía este puesto que era importante ahí en el pueblo. Y era muy amigo del cura, del presidente municipal, y de las gentes más importantes del pueblo. Y surgió la idea de que yo podía seguir mis estudios en el seminario. Y, a través del cura del pueblo, que era muy amigo de mi padre, me dieron una beca en el seminario 13:00conciliar de México. Y el seminario menor, en donde ingresé -- que ahí entraban muchachos, pues, después de la primaria o de la secundaria, muy jóvenes todos. Y ahí entré al seminario , y estuve ahí en Temascalcingo tres años, un previo. Luego estudié ahí mismo latín, griego. Empecé allá a hacer traducciones de latín. Y luego pasé a Tlalpan, a la Ciudad de México, donde está el seminario mayor. Aquel de Temascalcingo era el seminario menor, donde estaban los primeros grados. Se terminaba allá con el segundo o tercer año de latín y griego, con humanidades, y luego se pasaba al seminario mayor, 14:00que era en Tlalpan, a continuar la carrera. Y yo pasé al seminario mayor, pero en el primero año ya del seminario mayor, donde ya se trataba de formalizar tu compromiso con la iglesia, había uno de mis maestros, que era el Padre Sergio Méndez Arceo, que después fue Obispo de Cuernavaca, y luego tuvo una actuación muy importante dentro de la iglesia. Fue un obispo muy destacado, y de ideas muy progresistas. Y él fue mi maestro en el seminario mayor. Y él me dijo un día, "Yo sé que tú estudias muy bien, sacas muy buenas 15:00calificaciones, tienes muy buena conducta, disfrutas mucho el seminario, te veo que tienes amigos, que practicas el deporte, que vives muy a gusto aquí, pero no tienes vocación. Tú no tienes vocación para sacerdote. De manera que, deja tu lugar a uno, que la iglesia necesita sacerdotes jóvenes, y tú no tienes la menor intención de seguir en el seminario." Entonces, me salí del seminario, y anduve por ahí buscando qué hacer. Fui a gente de ventas, de una fabrica de ropa para obreros, que era de un pariente de mi mamá, de un tío lejano que tenía una fabrica de ropa para obreros. Y, entonces, yo visitaba fabricas para proponer ropa para los obreros, overoles, y ropa para mujer, también, de trabajo. Camisas, chamarras. En fin, todo eso. Guantes. Cosas para trabajadores. 16:00Y yo visitaba fabricas. Luego, también, otro tío mío me invitó para que vendiera vinos y casimires importados. Y anduve de venta por ahí. Y luego, me fui de bracero. Me fui de bracero, pero contratado. Me hice amigo de unos vecinos que traían un coche muy apantallador, muy elegante, de último modelo, un coche -- y, "Oye, tanta lana, ¿de dónde?" "Oh, pues, trabajamos en Estados Unidos. Ahí cortamos -- ahí es fácil, cortando la uva y la naranja, y eso, en las huertas, ahí en California. Y te pagan muy bien." Y esto, y otro. "¿Por qué no te vienes con nosotros?" Y digo, "Sí, me voy." "Pues, tienes que ir allá a Irapuato, a que te hagan unos exámenes." Ya, me inscribí, me hicieron 17:00los exámenes, pasé los exámenes muy bien. Dijeron, "Está correcto." Me dieron un contracto. Firmé el contracto. Y me metieron en un tren hasta Merced, California, un pueblo allá en el centro del estado de California en Estados Unidos. Y ahí estuve. Ahí tuve un accidente grave, me caí de un árbol muy alto. Caí sobre unas cajas de madera que estaban abajo, llenas de fruta. Me partí la columna vertebral. Y regresé a México con $20 en la bolsa y un corsé que me pusieron de la cintura hasta el cuello. Y me metieron en un tren, $20 en la mano, y, "Vete a tu país." Allá no quisieron operarme. Cuando llegué aquí, mi padre entonces trabajaba en Ixmiquilpan, en el correo. Iba 18:00todos los días, o cada semana a Ixmiquilpan, y regresaba los fines de semana a la ciudad. Entonces, yo lo veía, y mi padre me dijo, "Te voy a presentar a un medico que yo conozco, de Comunicaciones." Y el Doctor Velasco Zimbrón, que era un eminencia medica, que daba consulta ahí en el Hospital de Comunicaciones -- que mi padre tenía derecho a eso porque él había trabajado en el correo mucho tiempo. Entonces, entré en contacto con este doctor que me tomó bajo su cuidado. Me dijo, "Es una operación terrible, pero yo te voy a operar. Y te voy a operar mediante los derechos que tiene tu padre como empleado de correos, para que no te cueste, porque es una operación que cuesta más de 100 mil pesos." Yo dije, "¡100 mil pesos es una fortuna!" ¿Verdad? Pues, eso costaba la 19:00operación, y él me operó sin costar un solo centavo. Y me operó tan bien -- que fue verdad lo que me dijo. Me dijo, "Después de la operación, vas a quedar mejor de como estabas." Y es cierto. Me operó después de un año de estar en cama, inmóvil. Me amarraban camas de madera con una colchoneta. Bebía líquidos. Me decía el doctor, "Te vas a salvar, y no tienes ni siquiera llagas en la espalda, ni nada. Has pasado la prueba, maravillosamente por tu deseo de vivir y por tu juventud." Entonces tenía yo 20 años.

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ILT: Y esas fueron mis aventuras antes de llegar a la Escuela de Teatro de Bellas Artes. Y fue consecuencia de este año que estuve ahí, inmóvil, donde mi ocupación fundamental era la lectura. Leer, así. Estaba completamente boca arriba, sin movimiento. No podía levantar la cabeza. Me daban, con un aparatito, con una pipeta aquí, líquidos, jugos, consomé, cosas líquidas. Y la lectura y un radio que tenía yo junto, que prendía ahí, le buscaba. Encontré la XELA, la estación de la buena música. Y, entonces, también me empecé a interesar por la buena música, la música sinfónica, la opera. Y, entre la buena música y la lectura, me pasé ese año que el doctor me pidió 21:00de inmovilidad absoluta, después -- ya, antes y después de la operación. Leyendo, vi con un poeta maravilloso, que me gustó muchísimo leerlo. Dije, "Yo quiero conocer a este. ¿Quién será este señor?" Ya empecé a -- mi hermano, un hermano más chico que yo, Alfonso, que por cierto hoy es su cumpleaños, y no lo he felicitado todavía -- bueno, pues, mi hermano empezó a investigar. Y Villaurrutia, resultó que era un gran poeta, pero que era maestro de la Escuela de Teatro de Bellas Artes. Que daba clases de teatro, de actuación en la Escuela de Teatro de Bellas Artes. Cuando este doctor me dijo, "Ya puedes 22:00empezar a mover tu cabeza, a enderezarte un poco, a sentarte" -- de enderezar la cabeza la primera vez, y que me dio vueltas todo el cuarto, y me mareé. Dijo, "Bueno, poco a poquito. Todos los días, levanta un poco más la cabeza, te enderezas. Y ya que no sientes el mareo, entonces ya te vas sentando." Y así fui, aprendiendo a caminar otra vez. Porque hacía un año que no caminaba, que no me levantaba de la cama. Entonces, empecé a dar pasos. Y mi primer caminata fue buscar a Villaurrutia en la Escuela de Teatro de Bellas Artes. Y entonces, me fui caminando desde -- yo vivía cerca de la vía de Guadalupe, donde nací. Por ahí cerca fue donde nací. Fui caminando desde la vía de Guadalupe hasta Bellas Artes, donde estaba la Escuela de Teatro de Bellas Artes entonces. En 23:00aquella época, en los años 40 -- yo llegué a la Escuela de Teatro de Bellas Artes en '48. Yo tenía 23 años entonces. Mi accidente fue a los 20, en California. Y habían pasado tres años. Y, cuando fui a dar a Bellas Artes, subí los tres pisos ya de Bellas Artes, hasta la Escuela de Teatro. Pregunté por el maestro Javier Villaurrutia. Me indicaron que sus clases eran tal día, tal día, tal día, de tal a tal hora. Esperé. Volví este día a la hora en que empezaba la clase el maestro. Y, cuando entró, el que estaba ahí de 24:00vigilante, como estaba yo por ahí siempre espiando, me dijo, "Es éste el maestro Villaurrutia." Yo lo alcancé, y me dijo, "Sí. Sí. Ven a mi clase. Ahorita voy a dar clase. Ven. Siéntate allá atrás, y estate ahí oyendo." Y, cuando terminó su clase, se acercó, y me dijo, "¿Qué pasa?" "Pues, maestro, yo lo leí. Le traigo un libro para que me lo autografíes. Póngame su firma ahí en el libro." "¿Qué? ¿Por qué?" "Pues, me gustaron mucho sus poemas, que son poemas muy hermosos. Y lo que leí de teatro me gustó también." Porque era una antología del maestro, que estaba allá publicada, entonces, donde 25:00estaban sus poemas y sus obras de teatro. Él escribía teatro, también. Y entonces, me dijo, "Bueno. Pues, lee mis obras de teatro. Luego te lo firmo." Nunca me lo firmó. Y yo nunca le pedí, ya, más, porque él murió al año siguiente. Villaurrutia tenía solo 47 años. Era un genio, un maestro genial, extraordinario, un gran poeta. Y murió a los 47 años en plenitud de su vida. Una carrera truncada, ahí. Él pudo haber sido un hombre famosísimo. Pudo haber sido un poeta a nivel universal, porque era un gran, gran poeta. Pues, murió muy joven, a los 47 años. Y entonces, ya me dejó la semilla del actor. Me enseñó a respetar el escenario. El maestro Villaurrutia me enseñó el respeto al texto, el respeto a la profesión, el respeto al público, el respeto 26:00a mis compañeros, al escenario sobre todo, y al texto. Con esos respetos, que se inicia un actor, inicia bien su carrera. Y yo inicié muy bien mi carrera con estos consejos que me dio Villaurrutia, que fue mi primer maestro y mi único maestro de teatro en la academia. Después fue discípulo de Novo, de Salvador Novo, que también era maestro en esta época en la misma escuela. De Gorostiza, del maestro -- ¿cómo se llamaba? -- el maestro de historia del teatro, que me encantaban sus clases. La historia del teatro, el maestro -- ay, no me acuerdo en este momento el nombre. Lo conozco mucho, y lo admiro mucho, pero en este momento no me acuerdo. Del maestro Wagner, también. Del maestro André Moreau, un francés que daba clases en la Escuela de Teatro, y al que yo le vi por primera vez interpretar en Bellas Artes el Cyrano de Bergerac, un personaje 27:00maravilloso del teatro romántico francés. Yo lo vi un día haciendo el Cyrano de Bergerac a este maestro del teatro de la escuela André Moreau, y me quedé enamorado del personaje. Yo dije, "Uy, ojalá un día." Pues, lo hice. Unos años después, hice Cyrano de Bergerac, ya con la empresa del seguro social, en esta época maravillosa del teatro en México. Hice Cyrano de Bergerac.

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ILT: Pues, así empecé mi carrera de teatro en Bellas Artes. El maestro Villaurrutia fue él que un día me dijo, "Oye, para ser actor, búscate un mejor nombre. López López a mi no me suena bien. Búscate otro apellido. Ignacio puede ser, porque hay pocos actores que yo recuerde que se llamen Ignacio. De modo que, Ignacio es bueno. Pero cámbiate el apellido. Ponte un apellido que sea más sonoro, que sea más atractivo. Imagínate el nombre en la publicidad y esto. López López no --" Y entonces, como fui durante el 29:00seminario -- fui lector del seminario, porque yo leía muy bien, y leía mucho de joven. Leí todo Dumas. Leí todo Julio Verne, muchas novelas de Julio Verne. El Capitán Nemo, 20,000 LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO, CYRANO -- no, Servadac, Héctor Servadac, que fue en el libro de Julio Verne, el primer astronauta en una nave que iba al espacio. Él hablaba de eso, y entonces nadie había visto una nave espacial, ¿verdad?, nunca. Y ya Julio Verne lo trataba en sus novelas, un gran escritor también. Pues, leí mucho Julio Verne, y Dumas, y todo, y fui muy buen lector. Y luego, leí en voz alta, y le leía LOS TRES MOSQUETEROS, y 20 AÑOS DESPUÉS, y EL CONDE DE BRAGELONNE, y todas esas historias de Alejandro 30:00Dumas, este gran escritor francés. Personajes maravillosos, los mosqueteros, d'Artagnan, un gran personaje. Pues, toda esa literatura la manejé mucho de joven. Y, en el seminario, les gustaba como yo leía, y entonces me hicieron lector oficial del seminario. Tenía la ventaja de que -- tenía el problema de que, mientras yo leía en un pulpito ahí alto, y abajo todo el -- el refectorio, se llama el comedor donde comían 500, 600 muchachos al mismo tiempo en absoluto silencio. El desayuno y la cena se podía hablar, pero en la comida, silencio absoluto. Y, mientras -- en silencio, no se podía hacer ruido con las 31:00cucharas, con los utensilios, con el vaso, con nada, nadie. Y había dos o tres de los maestros que se paseaban por entre las mesas para que nadie hablara, nadie hiciera ruido, mientras en un pulpito ahí arriba, el lector, que era yo entonces -- mientras todos mis compañeros comían, yo me subía allá, y leía en voz alta -- sin micrófono, claro. Me hacía el maestro mis ejercicios vocales antes de la comida. Ya cuando iban a entrar los muchachos, mis compañeros, a comer, yo empezaba mis practicas de vocalización. "Aa, oo, uu, aa, ee, ii, oo, uu, aa, ee, ii..." Todas las vocalizaciones, y a bajar la voz, 32:00para que la voz fuera grave, para que tuviera volumen. En fin, eso aprendí desde el seminario, a leer en voz alta. Y tenía que proyectar la voz, porque era un -- como, un restorán muy amplio, ¿no?, con mesas, y mesas, y mesas, de 10 o de 12 muchachos, hasta completar 500 y tantos, 600 muchachos. Y así leía. Y entonces, en esa lectura, leí un libro que me impresionó mucho el personaje, que es Saulo de Tarso. Es un personaje de la iglesia católica, como era el seminario donde pasaba esto. Pues, eran lecturas de esas lecturas de religión sobre religión, vidas de santos, vidas de apóstoles, vidas de hombres destacados de la iglesia católica. Y, entre esos, estaba este Saulo de Tarso, que era un soldado romano que perseguía a los cristianos, a los primeros 33:00cristianos que habían en Roma, entonces, en Italia, ¿no? Y este soldado romano se llamaba Saulo, y era de un pueblo que está en el centro de Italia, que se llama Tarso. Y, de ese pueblo era este soldado. Por eso le decían Saulo de Tarso. Y, bueno, me gustó mucho la historia de Saulo de Tarso, y un día, después de que el maestro Villaurrutia me dijo, "Cámbiate el nombre," yo dije, "Tarso suena bien. López Tarso suena bien. Maestro, me pongo López Tarso." "Pues, sí. Sí. Suena bien, López Tarso. Desde hoy, te llamas López Tarso. Olvida un poco el Ignacio. Tú dices siempre, 'López Tarso,' que no te digan ni 'Ignacio,' ni te digan 'Nacho,' como te dicen aquí los compañeros. No, que te digan, 'López Tarso.'" "Bueno." "Y, dilo de una sola emisión. No, 'López 34:00Tarso,' sino, 'LópezTarso,' como si fuera una sola palabra." Pues, así lo hice, y empecé a llamarme López Tarso. Y me digo, "Ya inscríbete en la escuela." Hasta entonces, me inscribí en la Escuela de Teatro -- todo lo anterior, toda mi relación con los maestros, con los alumnos, y todo, era de contrabando. Yo ni siquiera era alumno de la escuela, y ya mi maestro Villaurrutia me daba clases, y ya me había enseñado muchas cosas, y todavía ni siquiera alumno oficial de la escuela era. Cuando de López Tarso, me digo, "Ya, inscríbete en la escuela con el nombre de López Tarso, y así ya ponte 35:00cuando empiezas a trabajar." Nunca me vio trabajar Villaurrutia. Como digo, se murió muy joven, a los 47 años. Y yo empecé, ya, a trabajar mucho. Entonces, mi teatro, mi escenario, era Bellas Artes. Ya ahora está vedado para mi, para los actores, ya Bellas Artes es solo para opera, para conciertos, para ballet, para actos oficiales, en fin para grandes espectáculos de danza, de música, de -- pero el teatro, ya, generalmente, no se hace en Bellas Artes. Porque el teatro necesita de una larga temporada, y el calendario de Bellas Artes está 36:00lleno de compromisos de muy diversa índole. No da tiempo de que una obra se estrene y perdure 100, 200, 300 -- he llegado a ser de El vestidor, o de El cartero. De obras así, he llegado a hacer 2,000, 3,000 funciones durante dos o tres años, ¿no? Ahí en Bellas Artes es imposible, porque ahí es para todo, para todo, para todo. Se van revolviendo sinfónica, y ballet, y todo eso, opera. Entonces, mi teatro era Bellas Artes, como alumno de la Escuela de Teatro. Entonces, hacíamos teatro ahí. Ahí hice mis primeros griegos. Hice HIPÓLITO de Eurípides, dirigido por Novo. Ahí hice MACBETH, de Shakespeare, dirigido por Gorostiza. Ahí hice EL PRUEBA DE FUEGO, de Arthur Miller, dirigido por Seki Sano. Y varias obras más, ahí en Bellas Artes. Un gran escenario, un gran teatro, una maquinaria teatral increíble, pues poderosísima. Ahí se puede hacer cualquier cosa. Cabe una carroza, cabe un barco, cabe un ferrocarril en el escenario de Bellas Artes. Es maravilloso. Es un teatro formidable, con un 37:00equipo de técnica, un equipo de maquinaria teatral extraordinario. Ahí estuve años, mis primeros años como actor, gozando de este escenario, de este teatro, y de este público maravilloso. Y ahí hice mis pininos de teatro, pero ya con obras muy importantes. Shakespeare --

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ILT: Cuando inicié mi escuela de teatro, y Villaurrutia ya me aceptó como 38:00maestro en su clase, un día me dijo, "Hay un grupo estudiantil que te convendría conocer. El director es muy amigo mío. Te voy a dar una recomendación para él." Y en una tarjeta puso, "Te presento a López Tarso, que es mi alumno." Y a Javier Rojas, que era el director de Teatro Estudiantil Autónomo -- que se conocía el grupo como TEA. Que eso me gustaba mucho porque era una "tea" -- una antorcha prendida es la tea -- y eso era TEA, Teatro Estudiantil Autónomo. Eso me gustó mucho. Y luego fui a conocer al director, el recomendado por Villaurrutia, a Javier Rojas. Y empecé a trabajar con ellos, teatro popular. Eso me gustaba muchísimo porque teníamos un pequeño teatrito 39:00portátil. De nosotros mismos hacíamos todo. Los actores de la compañía, nosotros hacíamos la escenografía, hacíamos nuestro equipo eléctrico con botes de leche condensada, de leche en polvo. Con eso, reflectores, con focos de diferentes calibres, ahí focos y -- y hacíamos nuestro telón, todo en -- y la Secretaria de Educación nos daba algo de material para un escenario que se doblaba. Y así fuimos por la ciudad con el TEA, y fuimos por la república con el TEA. Y el TEA se hizo famoso. Y Rodolfo Usigli un día fue a vernos, y nos dijo, "Yo tengo una obra que me tienen que estrenar ustedes, que me gusta mucho este grupo." Y Rodolfo Usigli, que era el más grande dramaturgo de esa época, fue y nos llevó El niño y la niebla para estrenarla con el grupo TEA. Y yo 40:00hacía un personaje importante, en fin. Y ahí en el TEA estuve, y trabajé mucho. E íbamos por la ciudad, nos poníamos en el Hemiciclo a Juárez, nos poníamos atrás de Catedral, en la Plaza Tacuba, en Tlalpan, en Xochimilco. Íbamos por todas las delegaciones. No habían entonces delegaciones, pero íbamos por todos los barrios de la ciudad, haciendo nuestro teatro, en teatro portátil. Un escenario pequeño, pero cabía ahí todo. Yo hice ahí un personaje que era muy bueno, que le gustaba mucho a la gente porque era muy simpático. Y la gente se reía mucho con eso. Un personaje que se llamaba -- una obra que se llamaba, YA VIENE GORGONIO ESPERANZA, EL MATÓN DE AGUASCALIENTES. Y ese personaje era el que yo hacía. Y entonces, sentado a 41:00caballo en la escena, pero un caballo de cartón, ¿no?, con la cabeza de cartón y un palo, con una ruedita allá atrás. Y entraba el caballo, y entraba en la cantina, y a beber, y le daba a mi caballo, y nos emborrachábamos -- unas obras muy simpáticas de Vanegas Arrollo, que es un autor de la época de principio del siglo pasado, del siglo veinte, de 1900, 1900 y algo, antes de la revolución -- de Vanegas Arrollo, Guadalupe Posada, y todos esos. Era un grupo de bohemios y de gente que participaban en la política y eso. Y Vanegas hacía 42:00teatro popular, y hacía critica social. Y, en fin, de este tipo de teatro era el TEA. Íbamos no solo -- digo, no solo por la ciudad, sino por la república. Después, nos patrocinaba la Secretaría de Educación, y nos ponían en un pequeño autobús. Éramos ocho o diez la compañía, y nos ponían en un autobús pequeño, y ahí iban nuestras escenografías y nuestro equipo eléctrico, y todos llegábamos a los pueblitos. Y nosotros mismos hacíamos la publicidad por las calles del pueblo, "Vengan, oye, a ver la obra tal en tal parte, en el teatro quién sabe qué, o en la Plaza Fulana del pueblito que 43:00llegábamos." Y la gente iba. Recomendábamos, "Traigan sus sillas, porque es en la plaza pública." Llegaba la gente con sus sillas y todo, y luego nos pagaban con comida, con fruta, con una gallina. Así pagaba la gente, y no se le pedía que pagara nada. Era gratis, porque era teatro oficial. Nos pagaba -- pues, muy poco, pero nos pagaba la Secretaría de Educación. El TEA fue muy importante en mi carrera, porque ahí entré en contacto con un público -- que después los actores olvidan este público, que es el público realmente popular, el público que no puede pagar un boleto de teatro, un público que ni siquiera a veces sabe leer, que no ha ido nunca a un teatro, que no saben lo que es una obra de teatro, ni de qué se trata, ni nada. Y era asombroso ver a esa gente, como lloraban cuando el drama así lo podía, o como se carcajeaban con este personaje como el YA VIENE GORGONIO ESPERANZA, EL MATÓN DE AGUASCALIENTES. Era un público que gozaba mucho, y que nosotros disfrutábamos, también mucho, 44:00mucho. Fue un grupo que dejó una gran enseñanza en mi, porque este público realmente te enseña cómo comunicarte con él. Un público muy difícil en un principio, porque es gente que nunca ha visto una obra de teatro, pero que si le gusta, si le interesa, si logras convencerlo, si logras que te crean lo que estás diciendo, entonces un público formidable, que se entrega, que aplaude, que se ríe, que llora, que se comunica contigo, y que luego te lo agradece, no solo con muchos aplausos, sino que buscan algo para agradecerte. Te llevan 45:00fruta, y te invitan a su casa, "Ven a cenar a mi casa. Vente."

00:43:26:09

INT: ¿Cuándo tuvo su primer trabajo profesional de actuación?

ILT: Empecé en Bellas Artes. Ya eso era profesional. El hacer a los griegos ya es muy serio. Y luego, tuve oportunidad de hacer más autores grie gos. Después hice EDIPO REY. Y luego fui a España, a trabajar allá con Pepe Tamayo, con una compañía -- la compañía Lope de Vega -- en España. Y el director me dijo, "Quédate." Pero primero fui a hacer una obra de Valle-Inclán, Tirano Banderas en Madrid, en Barcelona, y en gira por toda España. Y luego me dijo, "Tengo un griego que quiero que lo hagas tú, el AGAMENÓN de LA ORESTÍADA." Es una obra 47:00en tres partes, LA ORESTÍADA, de Esquilo. Es uno de los tres grandes dramaturgos. Hice teatro de Esquilo, de Sófocles, y de Eurípides, los tres grandes dramaturgos griegos. De los tres, he hecho obras. Y en España fue maravilloso porque LA ORESTÍADA se presentaba al aire libre en el verano, en un pueblo cercano a Portugal, un pueblo que se llama Mérida. En Mérida, España, en una región de España que se llama Extremadura. De ahí eran casi todos los conquistadores. Eran Extremeños -- o digo, este, Cortés era de Extremadura. Pues, ahí viví en Extremadura, haciendo la temporada en un teatro romano 48:00antiquísimo, bueno, de la época romana, donde se conservan todavía algunos de los asientos en mármol, y un escenario de 80 metros de lado a lado, y unas columnas enormes, un teatro romano aprovechando ahí una colina del cerro. Ahí escarbaban, y hacían los asientos. Y hacían asientos, pero sillones de mármol, ¿verdad?, que están todavía ahí, y han resistido siglos. Y ahí están. Y en este teatro romano de Mérida, ahí hice esto, LA ORESTÍADA, de Esquilo, una temporada formidable, todo el verano. Fue muy bonito. Y, bueno, mis primeros grandes personajes fueron en Bellas Artes. Ya, como alumno, pues, yo me 49:00quedé mucho tiempo en la Escuela de Teatro, porque me gustaba mucho estar ahí. Me gustaba participar. Y, como me llamaban, y me daban trabajo, y el trabajo era estar en Bellas Artes, pues eso me gustó mucho, y yo permanecía en Bellas Artes durante muchos años, haciendo muy buenas obras. Hice también teatro infantil en las mañanas, para las escuelas. Pero las temporadas grandes, las grandes obras -- como esto, como el HIPÓLITO de Eurípides, con Novo y con una actriz que entonces era muy famosa, que trabajó con Seki Sano. Y luego, PRUEBA DE FUEGO con -- dirigido por Gorostiza, donde estaban ahí, pues, los actores mejores de aquella época. Ya casi todos han muerto, como Carlos Ancira, como Claudio Brook, como Hortensia Santoveña, Leonor Llausás, todos ellos estaban ahí en esa obra. Y muchos, muchos actores más, de los más famosos, que los llamaba Bellas Artes y los directores. Seki Sano, pues, era un director de fama 50:00internacional, que vino a trabajar a México. Y con él hice esa obra de Arthur Miller, PRUEBA DE FUEGO. Y, ya no en Bellas Artes, sino en el Teatro Hidalgo, también hice con él una obra maravillosa, bellísima, que es, UN HOMBRE CONTRA EL TIEMPO. Que es, UN HOMBRE PARA TODAS LA ESTACIONES en inglés, ¿no?, A MAN FOR ALL SEASONS. Pero en español, la traducción fue, UN HOMBRE CONTRA EL TIEMPO, sobre la vida de Tomás Moro, y su relación de este filosofo, escritor, Tomás Moro, que fue el secretario y el consejero de Henrique VIII, este famoso rey en Inglaterra, ¿no? Pues, es la historia de estos dos grande personajes. Yo 51:00hacía Tomás Moro, y Narciso Busquets hacía el Henrique VIII. Una bella, bellísima, obra. Pues, mi carrera empezó haciendo mucho teatro, sobre todo.

00:49:47:09

INT: ¿Cómo fue su transición del teatro al cine?

ILT: Tendría yo unos seis años de hacer teatro, ya. Ya había hecho cosas importantes en el teatro, y había tenido varios buenos éxitos en el teatro. Y, de pronto, un día llegó un señor, y me dijo, "Soy productor de películas. ¿No le interesaría participar en una? Estoy preparando una película." Yo digo, "Nunca lo he hecho, pero sí, cómo no. ¿Qué tengo que hacer?" "Pues, ven mañana. Me busca ahí en los estudios Churubusco, en el foro tal, o en la oficina en tal parte. Y yo le voy a explicar ahí de qué se trata." Llegué, y me dijo, "Es una película muy sencilla. Es una película barata y un personaje 53:00para usted. Usted es un inspector de policía. Usted llega a una morgue. Saca una gaveta. Hay ahí un cadáver. Usted ve el cadáver, y dice, 'Sí. Es este.'" "¿Y eso es todo?" "Sí, es todo." Dice, "Para que se entere usted cómo se hace el cinema. Y eso le va a gustar." Y yo digo, "Bueno." Y me ponen un traje, un sobrero con ala anche, bajado aquí, una gabardina con el cuello hasta acá. No se veía más que la punta de la nariz. Y entonces, llegaba yo, así, y, "Sí, es este." Y ya. Y yo digo, "No, pues eso no vale la pena." "No, bueno, es un personaje pequeño, pero así va a empezar." "No. No. Yo estoy acostumbrado a los grandes personajes del teatro, ya." Y todo eso. "Me invita a eso. Pues, no, 54:00invíteme a una buena película." "Bueno, pues, la próxima vez que haya oportunidad, yo lo busco." Quedé invitado a no volver a participar en una película para eso. Que dicen que, "No hay papeles pequeños." Claro que hay papeles pequeños. Y hay actores para eso. Hay actores que se dedican a ese tipo de personajes. Los beats, los extras, los pequeños -- las pequeñas participaciones, ¿verdad?, en el cine. Hay actores que están dedicados a eso. Yo, a mí no me interesa eso, ese tipo de trabajo. "Bueno, pero es todos modos 55:00--" "No, no, eso no. Eso no me interesa." Pues, ya la siguiente oportunidad en el cine ya fue buena. Empecé a hacer buenos personajes. Empecé a disfrutar mucho el cine. Empecé a conocer gente en el cine que me interesaba. Y luego, llego a películas como LA CUCARACHA, ¿verdad?, donde -- ahí me encuentro con los meros meros del cine mexicano. Ahí estaba Dolores del Río, María Félix, Pedro Armendáriz, Emilio Fernández, Gabriel Figueroa, los que hicieron el cine en la época de oro del cinema mexicano, ¿verdad? Ahí estaban todos. Y, pues, me empezó a gustar muchísimo. Y empecé a ganar dinero. Y empecé a interesarme mucho por el cine. Y luego, mi amistad con Gabriel Figueroa, y mi 56:00amistad con María Félix, cuando trabajé con ella y la conocí. Y luego estuve en seis o siete películas con María. Y, en fin, ya, eso era una carrera de cine. Y me gustó mucho. Lo disfruté muchísimo el cine. Me parece muy divertido. Y me encanta la posibilidad de hacer las cosas de contar historias en los lugares reales, ¿verdad? En el teatro, uno se acostumbra a este pequeño espacio del escenario, donde uno dice, "Pues, esto es un castillo en Francia en el siglo XII," y la gente lo cree. Tú te vistes como del siglo XII, y la gente lo cree. Pero en el cine, cuando tú dices, "Yo estoy en un castillo en Francia en el siglo XII," y la cámara se abre, y te muestran el castillo completo ahí. Oh, eso es maravilloso, ¿no?, decir, "Estoy en la Sierra Tarahumara," y la cámara lo dice. Y te dice, "Sí, estás en la Sierra Tarahumara, estás en pleno -- las Barrancas del Cobre, la Barranca de no sé cuándo." Aquella maravillosa escenografía de las Barrancas del Urique y todo eso de la 57:00Tarahumara. Maravilloso. Esa posibilidad del cine que no tiene el teatro, ni -- pues, la televisión, sí, porque ya hacen televisión al estilo cine. Que es la televisión más interesante ahora, ¿verdad?, con cámaras de cine, con estilo de cine, con equipo de cine, con sistema de cine. Pues, ya la televisión -- porque está en un aparato dentro de tu casa, pero en realidad es cine en tu casa.

00:56:13:21

INT: Al lado de actuar, ¿se prepara usted de forma distinta para una opera de teatro, que para una película?

ILT: Yo digo que la preparación del actor es exactamente igual. Tú te preparas de la misma manera. Te informas del personaje. En cine, hay menos tiempo, en 59:00televisión todavía menos tiempo, para preparar un personaje. La gran ventaja del teatro sobre el cine y la televisión es que en el teatro tienes la mayor documentación posible. Ahí tienes tiempo de -- no solo tiempo, tienes obligación de escarbarle al personaje todo lo que sea. Y te puedes pasar dos, tres meses preparando una obra de teatro. En cambio, en el cine no te dan ese tiempo de preparación. En la televisión, menos. De manera que, cuando a mí me dan el libreto de MACARIO -- me dan el libreto un lunes, y me dicen, "Empezamos el próximo lunes a filmar." Pues, me voy a mi casa, y leo, y leo, y leo, y leo, y leo, y me informo lo más posible, y me preparo los huaraches, el no usar huaraches. La vez que lo usas, te lastiman los pies, y no es cómodo. Y, en fin, todo eso, ¿verdad?, que hacía falta tiempo para prepararlo. No tuve tiempo para prepararlo. Y luego, me llevan a un pueblo a empezar a grabar MACARIO, en 60:00un pueblo donde todas las calles son empedradas. No es pavimento, ni siquiera tierra, pareja, sino es piedra. Bolas. Las piedras. Con huaraches, y cargando una carga de leña que pesa 20 kilos. Pues, eso fue MACARIO. Y la sorpresa terrible del primer día de grabación. Y, "Ponte los huaraches, y ponte la leña, y vamos a filmar." Y, "Cámara. Acción." Y, "Ven tú." Cargando la leña por entre el empedrado y -- gocé mucho. Disfruté mucho la película y el personaje, pero me costó mucho trabajo, mucho trabajo.

00:59:18:23

INT: Antes de llegar a MACARIO Don Ignacio, me gustaría que me platica un poco sobre su experiencia de trabajar con Carlos López Moctezuma en CHILAM BALAM.

ILT: Sí. CHILAM BALAM. Fue una de mis primeras películas importantes, CHILAM 62:00BALAM. No, Carlos López Moctezuma era un gran amigo. Nos hicimos muy buenos amigos. Los dos éramos tequileros, y nos entendíamos muy bien. Él era ya un actor de gran experiencia. Yo estaba nuevo, todavía, en el cine. No tenía la experiencia suficiente, y él me ayudó muchísimo. Las mañas del cine, el saber pararte ante la cámara, el saber utilizar el micrófono cercano, el saber la distancia, el volumen, que no es lo mismo, ¿verdad?, en el teatro que en el cine. En el cine, tienes la cámara muy cerquita y el micrófono en la solapa, o 63:00también muy próximo, ¿verdad? Pero la preparación del actor es, insisto, la misma, para cine, para teatro, para televisión. Tu preparación del personaje, el llegar a ser el personaje, que es lo importante del actor. Después, si es un telón que se abre, o es una cámara que tienes enfrente, o estás en cualquier otra circunstancia, la preparación del actor es igual. Tú trabajas tu personaje por dentro, que es como trabajo yo mis personajes, y como creo que lo trabajan la mayoría de los buenos actores, trabajando los personajes por dentro, sobre todo por dentro, que es lo más importante. ¿Qué es el por dentro? Pues, es lo que piensa, lo que siente, cómo reacciona un personaje ante de determinadas circunstancias, por qué reacciona así, el carácter del personaje, y la información del personaje. ¿Qué come? Información muy básica que necesitas, histórica, información histórica, información sobre costumbres, sobre política, sobre el clima social de la época. En fin, toda 64:00esta información que nutre tu personaje, que va solidificando el personaje, haciéndolo fuerte, haciéndolo solido, dándole raíces con toda esta información. Y eso lo necesita el actor para cualquier personaje en cualquier medio que sea, sea televisión, cine, o teatro.

01:03:00:22

INT: Ahorita que hablas de personajes -- es uno de sus importantes el que hizo 65:00en NAZARÍN. ¿Cómo llegó usted a esta película?

ILT: Sí. Ésta película es importante en mi carrera por Buñuel. Porque Buñuel es un gran cineasta. Es un director que tiene una trayectoria enorme y que ha hecho cosas magnificas en el cine. Fue mi única película con Buñuel, y la película es importante. Es una muy buena historia, estelarizada por Paco Rabal. Fuimos amigos con Paco Rabal. Yo lo conocí en España, en Madrid, él trabajando en teatro con Nati Mistral y dirigido por el director que me dirigió a mi unos años después, en España, con Pepe Tamayo, el director de la compañía Lope de Vega. Ahí conocí a Paco Raval. Y él hizo el NAZARÍN. Estaba yo muy cómodo. Ya era yo muy bueno amigo de Gabriel Figueroa. El 90% de las películas que hice -- que, digo, "que hice," porque hace 15 años que yo no 66:00hago cine. No hago por lo menos una buena película hace 15 años. No porque yo no quiera, sino porque no me han ofrecido lo que yo deseo, lo que yo supongo que debo hacer en el cine. Me ofrecen pequeñas cosas en películas sin importancia, y malos, pequeños personajes. No me interesa. Entonces, acostumbrado a los grandes personajes en el cine, que me han tocado por suerte interpretar, pues, eso espero hacer. Si no es eso, no me interesa. Prefiero irme al teatro o a la televisión.

01:05:26:13

INT: Hablaba de Buñuel. Cuéntame, ¿cuál fue su primer impresión de trabajar con él?

ILT: Mala. Yo tenía muchos deseos de trabajar con Buñuel. Lo conocía porque fue -- lo conocí a través de un director que me dirigió mucho teatro, Álvaro Custodio, un español refugiado de la Guerra Civil Española, de los que llegaron a México con el gobierno de Lázaro Cárdenas, en los años 40s. Y 68:00ahí llegó Álvaro Custodio, que era un hombre que había estado con García Lorca, y que había hecho teatro en España, que había escrito grandes cosas. Y, en fin, ya una vida -- y entonces, trabajé mucho con él. Y él era compañero y amigo de Buñuel. Con Álvaro Custodio, hablamos mucho de Buñuel. Y el día que me hablaron de parte de Buñuel, para invitarme a participar en NAZARÍN, yo di gritos de gusto, de brincos de gusto. Y, bueno, no hablé con él hasta el momento en que ya iba a filmar y ya llegué a la locación. Había hablado de todo con su jefe de producción, con el representante de la empresa, con todo. Ya había quedado en todo, pero nunca había hablado todavía con 69:00Buñuel. Ya tenía el libreto, ya lo había estudiado, y ya sabía de qué se trataba, todo muy bien. La película empieza a filmarse en Cuautla, y en -- la cita era en un hotel de Cuautla. Yo tengo llamado, "Mañana llego al hotel," el día anterior a las seis o siete de la tarde. Y me instalo en mi cuarto. Y, de pronto, me llaman por teléfono, y me dicen, "Lo espera el señor Buñuel y el señor Figueroa, a cenar en su mesa. Están en el restaurante del hotel." "Ah, bueno. Muchas gracias. Ahí voy." Llegué. Todavía no me acercaba yo a la mesa, 70:00una distancia de cuatro o cinco meses -- cinco pasos. Se para Buñuel de la mesa, y me dice, "Pero, ¿cómo quieres -- cómo quiere usted participar en mi película con esa facha?" Yo me quedé hecho un idiota. Y Gabriel Figueroa le dijo, "Luis, ten calma. Yo conozco mucho a Ignacio. Espera. ¿Qué querías, que viniera ya vestido como el personaje, o qué?" Dijo, "Pero, ¿cómo quiere participar? Mira, no más. La cara limpia, y --" "Pero, te digo, Ignacio es una gente que ha hecho mucho teatro. Yo lo conozco, e Ignacio sabe maquillarse, y sabe cómo caracterizarse. Espera, mañana --" Fue una sorpresa terrible que, 71:00hubiera sido un director novato, ¿verdad?, que hubiera yo podido esperar una reacción de este tipo, y no de Buñuel. Fue una recepción muy desagradable. "Siéntese a cenar," dijo Gabriel. "No, perdón, Gabriel. Voy a mi cuarto. Mañana, en el llamado, estaré a tiempo." Y no me senté con ellos. No cené con ellos. Y, a la mañana siguiente, me presenté ya vestido y caracterizado al llamado. Llegué, Buñuel me vio, me recorrió, me estuvo observando un rato, y dijo, "Muy bien. Muy bien. Ya sabe el personaje, ya sí. Pues, el personaje es 72:00esto, y esto, y esto." Ya empezó a platicar conmigo, y muy amable, muy cordial. Cambió totalmente su actitud. Y los 10 o 12 días que estuve de llamado para un pequeño personaje en NAZARÍN -- es un personaje, en realidad, de una escena. Está durante toda la caminata, que vienen todos los presos custodiados por los soldados. Ahí va mi personaje. Ahí va. Pero no, no, no, no -- decir, se le ve, se le ve, se le ve, hasta que llegan a un lugar, una mazmorra donde los meten ahí. Y entonces él ya tiene contacto con Nazarín. Y, cuando uno de los otros presos lo ataca, entonces este personaje lo defiende. Y luego, habla con 73:00Nazarín de, "Bueno, ¿tú quién eres?" "Yo soy un ladrón," dice, decía mi personaje. "Yo soy un ladrón. Y, ¿tú qué?" "Yo soy cura." "Y, ¿qué? Tú y yo somos igual, ahí venimos en la cuerda esta de presos. Somos igual. Mira, estamos igual de fregados tú y yo. Nos tratan igual de mal. Somos -- ¿de qué te sirve tu Dios, pues, tu representante, tu gran poder que tienes de convertir el pan en cuerpo de Cristo y la sangre en vino? Pues, no -- es que no, ¿verdad? Somos exactamente igual, tú y yo. Estamos igual de fregados, igual de jodidos." 74:00Un bonito personaje. La platica con Nazarín es muy buena, y la gocé mucho. Y a Buñuel, le gustó. Y, luego, le gustó mi trabajo. Nunca más me volvió a llamar. Es la única película con él, la única escena en una película de Buñuel. Pero, a través de este director, Álvaro Custodio, este español con el que yo tenía una amistad de hace muchos años -- y había trabajado mucho con Álvaro Custodio -- él me habló un día, y me dijo, "Fíjate que vamos a comer en mi casa Luis Buñuel y yo y la familia, Isabel, mi mujer, y eso, que te quiere saludar. Te invito. Vente a comer." "Pero, ¿tú crees que --" "Sí. Sí. Luis me dijo, 'Sí. Invítalo. Qué bueno.' Y, 'Tengo muchas ganas de verlo.'" 75:00"Bueno." Pues, fui. Y con Buñuel, entonces, surgió ahí la platica sobre las bebidas. Y Buñuel empezó a presumir de que él preparaba unos martinis muy bien preparados, que eran deliciosos. Y yo dije, "Yo preparo mejores martinis." "No. No puede ser," dice Buñuel. "Ahorita lo vemos. Ahorita --" Yo dije, "Claro. Yo preparo muy bien los martinis. Yo bebo martinis. Yo tengo todos los elementos, el Noilly Prat, y las gotas del Noilly Prat, y el -- lo que necesito es una buena ginebra inglesa. ¿Hay aquí?" "Sí." Pues, preparé martinis, y Buñuel aceptó que mi martini era mejor que el suyo. [Risas] Y entonces, ya nos 76:00hicimos más amigos. Y luego, un día, filmando con El Perro Estrada, una película que se llama CAYÓ DE LA GLORIA DEL DIABLO -- estábamos filmando ahí por cerca de Televisa, de Televicentro, ahí en la avenida Chapultepec, afuera de una escuela secundaria. Y ésta es la historia de un tipo de esos que en las esquinas echa bocanadas de lumbre, ¿no? Y aprendí a hacerlo. Estuve con un maestro de -- que, el maestro que yo tenía era él que lo hacía afuera del Teatro Blanquita. Y fue al estudio a enseñarme cómo. Y varios días haciéndolo hasta que -- era terrible, porque son buches de petróleo revueltos con gasolina. Hazme favor -- qué cosa más desagradable en la boca, y qué sabor más espantoso. Pues, así. Gasolina con petróleo mezclado, y ahora 77:00échatelo. Ahí, buche. Y, [sound effect]. Y luego, tapar tu -- para que no haya el peligro de que te venga la llama para acá, ¿no? Taparte con algo, así. Toda la técnica la aprendí. Y, un día, estábamos ahí en la -- afuera de la secundaria, cerca de Televisa, con El Perro Estrada, y estaba yo en el centro de una rueda de chamacos que salían de la escuela, y gritando ahí, esto y lo otro. Y yo feliz, porque era el centro del espectáculo. Y, de pronto llega El Perro Estrada, y me dice, "Mira, a tu espalda -- no voltea de momento, lento, 78:00voltea, y ve ahí entre los muchachos." Y volteé, y es Luis Buñuel viendo la filmación. Imagínate qué sorpresa, ¿no? Qué honor. Le digo, "Hombre, maestro, pero no es posible." Sí. Fueron detalles de Buñuel, ya en la vida real, ¿no?, que me compraron. Luego, lo estimé mucho. Pero nuestro trato profesional fue lamentable por ese encuentro tan desagradable, ¿no?

01:16:52:01

ILT: Uy, Gabriel Figueroa es un gran amigo mío. Lo admiro mucho. Yo estoy en el 79:00cine por él. Porque esa invitación a una película que se llama LA DESCONOCIDA, donde hacía yo ese inspector que apenas se le veía la punta de la nariz -- pues, eso no lo considero mi inicio en el cine. Un tiempo después de eso, un año o algo así, unos meses después, a través de Gabriel Figueroa, así, él me llevó a -- por él conozco a María Félix. Por él conozco a Ismael Rodríguez. Él me llevó a Clasa, para que yo hiciera MACARIO. MACARIO estaba destinado a Pedro Armendáriz. Pedro Armendáriz, afortunadamente, tuvo un compromiso en Europa, donde le pagaban un dineral. Y dejó esta gran 80:00oportunidad de trabajar con Clasa. Y entonces, Figueroa me llevó, y me presentó con el licenciado Orive Alba. Y al licenciado le dijo, "Mire, éste es un actor que yo he visto en el teatro, y que me parece que es muy buen actor, y que podría muy bien interpretar Macario." A Orive Alba, como que no le convencí mucho, pero -- "Déjalo que trabaje el personaje, que lo estudie. Tenemos tiempo, y esto, y lo otro." "Bueno, muy bien." Y ya. Me fui. Me empezaron a maquillar, a cortar el pelo de la manera de -- el pelo como lo traía en la película. Un día me puse el vestuario, y le presenté al productor, y se convenció. Dijo, "Sí. Muy bien." Ya lo había estudiado. Me presentaron con Gavaldón. Y el primer día de llamado con Gavaldón también 81:00fue un -- me dijo, "Yo tengo muy mala fama en el cine. Me dicen, 'El Ogro.' Y, efectivamente, tengo muy mal carácter, y me enojo mucho cuando la gente no cumple. Pero me enojo mucho con los pendejos." Me dijo, "Yo espero que tú y yo nos llevemos muy bien." Le digo, "Bueno, por lo menos yo no soy tan pendejo como han deber sido los que lo provocaron, ¿verdad? No soy tan pendejo. De modo que, nos llevaremos bien." Y sí, nos llevamos muy bien, y nos hicimos muy buenos amigos. Y yo lo admiré muchísimo a Gavaldón, porque es un cineasta que empezó desde chinchihuilla, como le dicen en los equipos de trabajadores del cine, ¿no? Chinchihuilla es el último. Están los iluminadores, los 82:00sonidistas, los escenógrafos, los éstos, los otros, todo el equipo. Camarógrafos, y esto, y los que cargan los cables. Todo, y todo. Y el chinchihuilla, que es él que trae las cosas. "Traite esto, traite -- tráeme una torta. Tráeme el tornillo." Es el mocito de todo mundo. Así empezó Gavaldón. De modo que, nadie le enseña lo que es el cine. Él lo sabe, ¿verdad? Cargó cables, y él anduvo de asistente de este, y el asistente de este, y fue subiendo, y subiendo, y es un director, y un director pero que sabe cómo se hace el cine de pe a pa, y que no hay nadie que le diga lo que tiene que hacer, ¿verdad?, y que él sabe lo que hace. Y, cuando te exige algo, él sabe por qué. Y que es una gente que tiene tal conocimiento que yo dije, "Lo que usted diga, señor." [Risas] No fue tan mal, así. Y en la primer toma que hice con él, "Acción," y empiezo a caminar por la calle empedrada, con la leña en el lomo. Y, de pronto, dice, "Corte. Corte. A ver, ¿qué le pusieron a López Tarso en la espalda?" "Pues, leña, señor, como --" "Sí, pero, ¿qué clase de madera?" "Pues, madera de balsa." "Pero, ¿cómo, madera de balsa? Agh agh agh. Pónganle leña de verdad. Estoy viendo que no hace esfuerzo con las piernas, que no hace esfuerzo con el cuello, que trae --" tú sabes, la -- como se carga -- como cargaban los indios, ¿no?, con el mecapal que se llama, que es aquí. El peso de la carga va aquí en la frente, porque va con unos cordones allá, a la leña. El peso aquí. Entonces, el esfuerzo del cuello, y el esfuerzo de las piernas. Y yo dije, "Tiene toda la razón, toda la razón. Pongan la madera." Y así me pasé la película, cargando madera de verdad y 83:00pesando, pesando el lomo.

01:22:43:08

INT: Otro director importante en su carrera es Ismael Rodríguez. Usted trabajó por primera vez en LA CUCARACHA --

ILT: Sí.

INT: Cuéntanos un poquito -- como, la clase de figuras con las que --

ILT: Sí.

INT: ¿Cómo se sintió?

ILT: No, pues, fue una sorpresa maravillosa. Ismael me dijo, "Vente al primer llamado. Tú no vas a participar hoy. No tienes llamado tú, pero ven al primer llamado que tengo de la película." Fui, y de pronto me encuentro con la gente que estaban ahí en el llamado. Le digo, con lo mero mero del cine mexicano, María, Dolores, Emilio, Pedro. Pues, fue una gratísima sorpresa. Dije, "Uy, qué maravilla." Mi personaje era bueno. Era el asistente del General Zeta. El General Zeta, o el Coronel Zeta era Emilio Fernández. Emilio Fernández era enemigo acérrimo porque los dos estaban enamorados de María. Era ahí una -- y yo era el asistente de Emilio Fernández. Pues, con toda la fama y toda los cuentos que se decían de Emilio -- luego, sí, estuvimos -- era un hombre que bebía. Le gustaba el trago, y a mí también. Pero yo siempre he sido una gente muy controlada, y Emilio era una gente peligrosísima en cuanto se le pasaban las copas. Empezaba la violencia, y empezaba a no estar de acuerdo con nadie de los que estaban en la mesa ahí. Ya no se podía con él. Así, muchas veces, yo 86:00me levantaba de la mesa. "No te vayas." "Sí. Ya. Nos vemos, Emilio. Nos vemos la próxima vez." Y ya no estaba con él. Ahí tengo una foto donde estoy con el guitarrista Roberto Rojas. De un lado tengo Emilio Fernández, y del otro a Pedro Armendáriz -- en esta película, en LA CUCARACHA.

01:25:25:08

INT: También trabajó ahí con María Félix y Dolores del Río.

ILT: Y Dolores del Río, sí.

INT: ¿Cómo eran ellas para el trato con otros actores?

ILT: Yo las conocí, después, mucho a las dos. Tuve amistad con María. Hice seis o siete películas -- LA CUCARACHA, LA ESTRELLA VACÍA, LA GENERALA, JUANA GALLO -- otras dos o tres más de la revolución, que no recuerdo los nombres ahorita. Y -- seis o siete películas con María. Y, con Dolores, hice teatro, dos obras de teatro. Dos temporadas largas. Y la primera obra de teatro que hice con Dolores, éramos yo y ella solos en escena. Era una obra de dos personajes. 89:00De modo que, imagínate, qué disfrute de tenerla todas las noches, cuatro horas, dos funciones, en el Teatro Insurgentes, durante meses, a Dolores del Río. Ella y yo, solitos en escena. Era una maravilla. La gocé. No sabes qué maravilla de recuerdos con ella, desde que preparábamos la obra de teatro en su casa de Coyoacán, que nos paseábamos los dos solos por las callecitas de su jardín. Y me iba enseñando todos los tipos diferentes de rosas que ella misma cultivaba. Y comía hojas de rosa del centro de las rosas. Arrancaba hojitas, y 90:00comía eso. Pues, luego la gira -- imagínate, si en el teatro, pues, convives cuatro horas o seis horas diarias, dos funciones, en gira. Pues, desayunas con ella, cenas con ella, comes con ella, porque éramos los dos, y el empresario, y el director, y eso, pero -- entonces, ya es una vida mucho más intima, ¿no? De modo que, conocí íntimamente a María y a Dolores, a las dos. Las dos hermosísimas, las dos totalmente diferentes. Una muy culta, muy fina, muy 91:00educada, muy elegante, y María muy bronca, muy naturalota, muy norteña, ¿no?

MRA: Ya nos contó un poquito de Dolores. ¿Cómo era María Félix fuera del escenario?

ILT: Pues, era muy linda. En la filmación de JUANA GALLO, cual es la que hicimos en Zacatecas -- JUANA GALLO, creo, era una generala ahí en Zacatecas. Y estábamos -- primero, viajamos juntos en el tren. En tren, que es un viaje largo, y que vas al carro restorán, y que vas al carro cantina, y que vas al 92:00carro fumador, y que vas al carro de descanso. Y, en fin, estás varios días de viaje, ¿no?, a Zacatecas. Dos días de viaje. Y, luego, allá en el hotel, ella no llegaba al hotel. A ella le ponían en una casa con toda la servidumbre, y toda la atención. Y ahí me invitaba a, después de la cena, jugar baraja, o simplemente platicar. Y era una mujer muy hermosa. Yo la veía recién salida del baño, una bata blanca con el pelo suelto. Que -- la leyenda de que usaba 93:00pelucas y que este y que lo otro, y que -- llena de maquillaje. Nada, sin nada de maquillaje, la misma mujer hermosísima. Y muy, muy amigable. También le vi el otro aspecto de María, la María bronca y grosera, y la María agresiva, y la María majadera. Ahí yo la vi tratar a un actor -- un actor que, pues, no tuvo mucho la culpa, porque el director así le marcó la escena. Pero, por un descuido del actor, la almohada -- que se suponía que él pateaba a María en el suelo. Y le ponían unos almohadones ahí. Un almohadón fue a dar a la cara, realmente, de María. Y entonces María lo trató, pero como basura. Lo insultó, lo corrió del -- y María tenía la autoridad, y le daban la autoridad los productores, y el director, y todo de hacer lo que ella quería en el foro, ¿verdad? En LA ESTRELLA VACÍA, yo tenía una escena de amor con ella. Yo la llevaba a la cama. Y ahí la besaba. Y en los ensayos, me decía, "¿Estás nervioso?" "Pues, sí, María. Estoy nervioso. Es la primera escena que tengo contigo de este tono, y esta --" "Pero, hombre, como ya nos conocemos, somos amigos, que sea muy natural. O, ¿no te gusto?" [Risas] "¿Cómo que no me gustas? Sí, sí. Es una bellísima mujer, y te admiro mucho, y te quiero 94:00mucho." "Pues, bésame. Bésame bien. Vamos a ensayar. Si te sientes nervioso por estos desgraciados que están aquí de mirones, qué nadie esté en el foro. Fulano" -- al director -- "que nadie esté en el foro, que vamos a ensayar López Tarso y yo." De ese calibre era María, ¿no? Y nos dejaban solos. Y ensayábamos la escena. Y, "Bésame así. Mejor acá. Y, tómame así. Y, apriétame aquí." Muy bien.

01:33:25:12

INT: Ya nos ha platicado sobre MACARIO. La película es tan importante que fue nominada para el Oscar, a la película extranjera --

ILT: Sí, en '60. Un año después.

INT: ¿Cómo le cayó a usted la nominación? ¿Qué pensó --"

ILT: No. Pues, estupendo. Yo hubiera querido asistir, ¿verdad?, que me invitaran a -- pues, no. Pues, nadie de la película fue. Y fue el productor, el director. No sé si -- yo fui con la película a muchos otros lados, en donde no podía ir Figueroa, no podía ir Gavaldón, no podía ir el licenciado Orive 97:00Alba. No podía ir -- a nadie más del reparto invitaban. Pues, iba yo con la película. Y así fui a la India. Fui a Israel. Fui a Moscú, Rusia. Estuve en Moscú, en Leningrado. Y en Israel, estuve en Jerusalén, y en Haifa, en el puerto, en -- es un país formidable, Israel. Y lo recorrí casi todo. Y fui a otros festivales de cine con la película. Y en la India, por ejemplo, tengo una foto donde estoy con el primer ministro, que entonces era Nehru el primer ministro en la India. Entonces, estoy con él, y me está entregando un trofeo con interprete, y con chofer, y con coche a la puerta del hotel, y todo, ¿no? Me trataban estupendamente bien. Y luego, fui con MACARIO también a Inglaterra, con el Consejo Británico, también, un trato formidable. Y MACARIO, donde más 98:00gustó, donde verdaderamente fue un éxito MACARIO fue en la India, porque hay mucha similitud entre el pueblo hindú y el pueblo indígena mexicano, mucha semejanza. Y al público hindú, le gustó muchísimo la película. Y eran unos aplausos formidables. La traducían, a veces con subtítulos. Pero mucha gente no lee, y entonces la traducían de viva voz, actores hindúes que me traducían y traducían a los demás actores. [INT: Que maravilla.] Pero, muy bien. Y recorrí los cuatro puntos cardinales de la India con la película. Fui a Nueva Delhi, que es la capital, luego a Calcuta, luego a Madrás, Bombay, que es un puerto bellísimo, una arquitectura maravillosa. La pasé muy bien en la India. Y estuve más de un mes invitado ahí, a recorrer las cuatro grandes ciudades con la película, en festivales en cada ciudad. Festivales de cine, ¿no?

01:37:18:02

ILT: Pues, la época de oro del cine mexicano se caracteriza porque fue durante la guerra. No había competencia. El cine norteamericano se dedicaba a películas sobre la guerra. Y el mercado, sobre todo en español, no había quien compitiera. El cine mexicano era él que mandaba en todo el mercado natural, que es la habla en español. Y la habla en español es muy rica, muy numerosa. Todo el resto de América y España, en fin. Entonces, el cine mexicano tuvo éxito enorme, incluso en países mucho más lejanos, en Europa 100:00del Este, ¿verdad? Emilio Fernández, y María Félix, y Dolores, y Pedro Armendáriz, y la fotografía de Figueroa, en fin. Fue una gran época. Además, pues, realmente acertaron con películas magnificas, ¿no?, ENAMORADA, la de Xochimilco -- ¿cómo se llama?

INT: MARÍA CANDELARIA.

ILT: MARÍA CANDELARIA, ENAMORADA, y -- pues, varias muy buenas. Yo llegué al cine cuando ya no había oro. Pero todavía había una colita ahí. Estaban todos ellos, todavía. Todos ellos.

INT: ¿Por qué cree que se terminó esta época dorada?

ILT: Porque empezó la gran competencia. Porque empezaron las grandes superproducciones con millones de dólares. Y ya la competencia no lo pudo resistir el cine mexicano. No lo pudo resistir el cine ingles. No lo pudo resistir el cine francés, el cine español, el cine argentino. No pudieron competir. Y entonces, afectó al mundo entero el cine de Hollywood. Y empezaron a llegar películas formidables, con una producción apantalladora. Y las 101:00grandes estrellas -- y, en fin -- la gran competencia.

01:40:18:10

INT: En 1960, se filmó usted -- participó usted en LA SOMBRA DEL CAUDILLO, pero no fue vista sino hasta 30 años después.

ILT: Sí.

INT: ¿Qué impacto tuvo en usted esta cosa?

ILT: Pues, imagínate --

INT: ¿Qué puede hacer un actor para combatir la censura?

ILT: Sí. No era una película fundamental en mi carrera, porque las películas fundamentales son donde tengo el estelar, donde hago el personal protagónico. 103:00En LA SOMBRA DEL CAUDILLO, no. En NAZARÍN no. En -- pues, en varias más, no, no soy el protagónico. Las que hacen mi carrera son MACARIO, EL HOMBRE DE PAPEL, EL GALLO DE ORO, TARAHUMARA. Las de María, porque eran personajes muy vistosos. Si estaba yo constantemente con María, pues, era un personaje muy importante, ¿no? Y esas son las películas que hicieron mi carrera de cine. ALBAÑILES, ¿verdad?, DON JESÚS DE LOS ALBAÑILES, y esto. Pero no me afectó que -- es decir, me molestaba que una película la tuvieran ahí guardaba por razones tan oscuras como que le molestaba al ejercito -- que se tratara al ejercito con poco respeto. Ay, no. Pues, así fue. Así es la historia, ¿verdad? ¿Cuál poco respeto? Así fue. Y, bueno, ahí estaba guardada la película. LA ROSA BLANCA, pasó lo mismo. Que al Secretario de Gobernación, entonces, que después fue presidente, que era el señor Díaz Ordaz. Le pareció que era muy agresiva contra la política de amistad con Estados Unidos, porque hablaba de la expropiación petrolera. Pero la expropiación petrolera se había realizada en '48, ¿verdad?, con Lázaro Cárdenas, en '38. La expropiación petrolera con Lázaro Cárdenas, en los años '40s -- antes, de 104:00los años -- '38. ¿Qué tenía que ver una película de 30 años después? Pues, nada. Pero la opinión del Secretario de Gobernación era muy importante, y entonces no la exhibieron. Otros decían que era porque en LA ROSA BLANCA, está en el reparto Christiane Martel. Y Christiane Martel hacía el personaje de la amante del dueño de la petrolera. Y hubo muchas opiniones diciendo que por eso estaba reservada la exhibición de LA ROSA BLANCA, que esa era la razón. Mentira. Fue la opinión del Secretario de Gobernación, que dijo que 105:00era agresiva para la política de los buenos vecinos con Estados Unidos.

INT: Hablando de LA ROSA BLANCA, que fue filmada en locación, en escenarios naturales --

ILT: En Veracruz.

INT: Mm hmm. Usted como actor, ¿qué prefiere? Ya nos platicó un poquito, pero apunte un poquito más -- ¿la locación, o el foro?

ILT: Bueno, escenas como la de amor con María, mucho mejor en el foro. Escenas como la de LA ROSA BLANCA, que se veía la explotación petrolera, películas como TARAHUMARA, donde todo es en exteriores, pues, no se puede hacer de otra manera, ¿verdad? Si hablas de los grupos indígenas que están al aire libre siempre, en la zona de las barrancas, en la Tarahumara, que son cinco o seis barrancas que se juntan en un cierto lugar maravilloso, que es el Divisadero, y ahí se filma -- pues, eso le da un aire y una importancia enorme a la película, y un apoyo fundamental a la actuación, ¿verdad? El hablar de la Tarahumara, del problema de la Tarahumara, y del ingeniero que andaba tratando 107:00de solucionar el problema de los indios con -- no me acuerdo cómo les llaman a los -- el chabeque, o el chubeque, o algo así -- los que se meten ahí a las tribus, y no son indígenas. Que son los que los fastidian, y los que los mueven las bardas, y les roban el terreno, y todo eso. Si se trata de eso, eso en foro no se puede. Hay películas que son para locación. E historias en la televisión, que ya también la televisión acude mucho a la locación, porque es indispensable. Si se quiere contar historias como la que contábamos en Senda 108:00de gloria, que son 30 años de la vida política de México, desde Venustiano Carranza hasta Lázaro Cárdenas -- los trenes, los bombardeos, la parte de la revolución -- todo, pues, tiene que ser afuera. En los foros no se puede hacer eso.

01:46:35:01

INT: Cuando termina de actuar, y se va a casa, ¿deja el personaje en el escenario, o se lo lleva con usted?

ILT: Lo ideal es dejarlo ahí. Pero hay personajes muy, muy pegajosos, personajes muy difíciles, que uno los trata tan íntimamente a los personajes que llegan a ser parte de uno mismo, no solo en el escenario que en el -- el escenario es lo ideal, ¿verdad? O frente a una cámara. Lo ideal es que tú seas realmente el personaje, ¿no? Que te conviertas de lo que yo soy en este 110:00momento, aquí sentado con ustedes, a lo que soy cuando estoy haciendo a Picasso, o cuando estoy interpretando a un revolucionario, ¿verdad? Es una actitud y una manera de comportarse totalmente diferente. Y yo llego a sentir al personaje realmente, ¿no? En esos casos, hay personajes -- en mi caso, por ejemplo, Edipo Rey. Edipo Rey es un personaje tan brutal que, cuando se abre el telón, ya está la tragedia en todo su apogeo. Y de ahí en adelante, empiezan a suceder peores cosas. A tal punto que él llega a descubrir con quién está 111:00haciendo el amor todas las noches es su propia madre, y que a quien acaba de matar en el camino era su padre, y que la peste que está acosando a Grecia en este momento es causa de ese asesino que él anda buscando -- y él anda buscando a un asesino, y el asesino es él mismo. Es un personaje realmente trágico, ¿verdad? Los griegos son especiales para tratar la tragedia. Y la tragedia griega de verdad te sacude, y te hace sufrir. Sin embargo, yo gozo, incluso, con esos personajes. Y el Edipo Rey lo gozaba yo tanto, y lo disfrutaba tanto, que a veces en la noche, después de cenar, ya en mi cama, despertaba con el sobresalto del personaje, ¿no? Y eso no es muy deseable, porque te puede enfermar incluso. Te afecta tu vida personal. Lo mejor es, al llegar al camerino -- para eso es el camerino. Todos los días, al llegar al camerino, el actor tiene que reconstruir el personaje. Por eso, no es recomendable que te visiten 112:00en los camerinos tus amigos, o el público que quiere conocerte, o que te traten asuntos del teatro o esto cuando estás en el camerino antes de la función. Antes de la función es para reconstruir todos los días el personaje, reconstruirlo a tal punto que todos los días parezca que es la primera vez que lo vas a interpretar, ¿no? De manera que, llegas al camerino, y empiezas a maquillarte, a cambiarte de ropa, y a cambiarte interiormente, a cambiar tu manera de ser y de pensar. Porque, cuando ya sales del camerino, y vas al 113:00escenario, ya eres otro. Y, cuando se levanta el telón, ya eres solo el personaje, ¿verdad? Y al terminar la función, que llegas otra vez al camerino y empiezas a quitarte el maquillaje, el vestuario, y todos los aditamentos del personaje. La peluca. Es decir, todo lo que usas para vestir al personaje te lo vas quitando. Tienes que irte quitando, también, mental- y emotivamente a los personajes. Porque los personajes se meten en tu mente y en tu sentir, ¿no? No solo el pensamiento, sino es el sentimiento, también.

01:51:51:19

INT: Justamente otro personaje importante es el que hizo en EL HOMBRE DE PAPEL con -- lo dirigió Ismael Rodríguez. ¿Cómo es que le dieron este papel a usted?

ILT: Sí. Me gustó mucho. Ismael, desde LA CUCARACHA, me dijo, "Te tengo un personaje muy bueno para ti." Y cuando me lo ofreció, sí, le dije, "Sí, es 115:00muy bueno. Déjame prepararme bien, y ayúdame con esto. Necesito acudir a una institución donde traten a gente que no habla y que tiene como manera de expresión solo el cuerpo, que no habla. Que oye, pero que --" Pues, Ismael me consiguió todo eso, que yo hablara con gente que no habla, que yo viera cómo se entrenan, cómo se educan, cómo se comportan. Y, luego, si era un pepenador, ver cómo viven los pepenadores en realidad. Y fuimos, Ismael y yo, a meternos en una colonia de pepenadores, allá saliendo para Ciudad Satélite, ahí por donde estaba antes la CVS, que era la de los discos. Por ahí estaba un gran basurero que estaba rodeado de casitas, que eran los que hurgaban en la basura. 116:00Y la basura es un gran negocio, porque llegan los camiones cargados de basura, que se supone que ya son cosas inservibles. Pero ahí van cosas que son un gran negocio, que es el papel, el estaño, el vidrio, y los restos de comida, y muchos objetos más que van seleccionando, y que van almacenando y guardando, hasta ser en la gran torre de basura por donde suben los camiones. En la torre de basura se hace una carretera, se apisona la basura. Y por ahí suben los camiones de la basura, a depositar la basura hasta arriba. Y ya la gente de abajo, de las casitas, cuando saben el numero del camión, ya saben que si viene 117:00de las lomas de Polanco, de Barrilaco, de la colonia del valle y eso, la gente se amontona para sacar, porque van cosas que todavía interesan a esa gente, ¿no? Pues, en ese ambiente estuve semanas. Me hice amigo del sindicato de pepenadores. Veía yo ahí al medico que atendía esta colonia, que me decía, "Mire estos niños, que nacen aquí entre la basura. Son incomparablemente más sanos que los niños ricos que nacen con todas las comodidades. Estas criaturas 118:00no se contagian de nada, y andan encuerados ahí entre la porquería, e ntre la basura. Y ahí se crían con unas defensas increíbles." Y me hice amigo de ellos. Yo les invitaba tequila al mediodía, y bebíamos tequila ahí los pepenadores y yo. Y luego, me invitaban a una comida, y me dijeron, "Cuidado, porque pueden ser zopilotes, ¿eh?" Y yo dije, "No, pues, si ellos me invitan a una barbacoa, ¿cómo van a ser zopilotes?" Y, efectivamente, era un cuadro realmente de Dante, ¿verdad? El montón de basura. Una montaña de basura. Las casitas rodeando este montón de basura. Y arriba, constantemente revoloteando cientos de zopilotes, que de repente bajan y se llevan algo, y bajan y se llevan algo, y comen algo. Y ahí los niños, comiendo incluso pedazos de fruta y de 119:00comida que todavía la ven más o menos buena. Comen ahí, se la llevan a su casa, y ya. En ese medio, me preparé para EL HOMBRE DE PAPEL. Y luego, a aprender a imitar a los que se expresan a base de gestos, ¿verdad?, como son estos. Hay instituciones que les enseñan a hacer alfabetos. Pero este hombre, el personaje que yo hacía, ni siquiera eso sabía hacer. Él se expresaba como podía. Y aprendí a hablar y a expresarme [humming sounds]. Pura seña, pura seña. Ismael es un director muy creativo, muy entusiasta. Que un director así es muy útil para el actor, porque está siempre pendiente de lo que haces, de lo que estás haciendo, y te sugiere cosas. Ismael -- ensayábamos una vez la escena, y otra vez de otra manera, y otra vez porque él inventaba que eso podría ser también así. Y me decía, "Oye, y, ¿qué te parece si en lugar de esto, Adán, el personaje Adán -- Adán, en lugar de esto, piensa tal cosa, y --" Y entonces, una escena la ensayábamos de varias maneras. De modo que, creo que es muy rico trabajar con un director así de creativo, y de trabajador, y de 120:00entusiasta como es Ismael Rodríguez. Me gustó mucho trabajar con él. Hice tres películas con él. Una que se llama LOS HERMANOS DEL HIERRO, que es un antiguo vaquero que les enseña disparar a dos muchachos, que son Julio Alemán y -- no me acuerdo quién. Ah, Aguilar. Antonio. Con Columba Domínguez. Sí. Me gustó mucho trabajar con Ismael. Pero mi director predilecto en cine es Roberto Gavaldón. Con él hice mis mejores películas. Y a Gavaldón le debo, pues, muy buenas oportunidades en el cine. EL GALLO DE ORO, EL PITO PÉREZ, LA ROSA BLANCA.

INT: MACARIO.

ILT: MACARIO.

01:59:35:18

INT: ¿Cómo era -- qué tan diferente era trabajar con Gavaldón? En el cine [INAUDIBLE].

ILT: Muy diferentes los dos, pero muy sabiondos en cuanto a cómo se hace el cine, en cuanto a saber todos los treques y manejes -- no solo del manejo de los actores, sino el manejo de todo, ¿verdad? La luz, el sonido, la organización, el transporte. De todo se enteraba Ismael, de todo. Estaba pendiente de todo. Y Roberto Gavaldón, también. Los dos muy meticulosos. Los dos muy -- Ismael con 122:00más alegría, digamos. Gavaldón era muy serio, muy severo, muy tranquilo. Te decía las cosas con absoluta seguridad. Tú podías confiar absolutamente en lo que decía Gavaldón. Y Ismael jugaba un poco más. Por eso, por mucha más creatividad. "Vamos a buscarle de otra manera." Gavaldón ya sabía cómo, y Ismael buscaba todavía a la hora de filmar. No le importaba. Decía, "Un momento, vamos a buscarle otra manera a esta misma escena," ¿no? Lo cual enriquecía mucho, a veces, la película y a los personajes les hacía mucho provecho.

02:01:18:23

INT: Con Gavaldón, trabajó en EL GALLO DE ORO. Y esa película ya es a colores. Para usted, ¿significó algún cambio, después de trabajar en blanco y negro?

ILT: No. El cambio era para Figueroa, para manejar el color, que es muy diferente su luz, cómo manejaba la luz en el blanco y negro, y en el color. ¿Verdad? Y cómo emplazaban la cámara, también eso es muy diferente del color 123:00al blanco y negro. El manejo de la cámara, de los lentes y de la luz. Pero, para el actor, no hay gran diferencia. No cambia tu vestuario, no cambia tu sistema de trabajo.

02:02:04:06

INT: La pregunta sería si tuvo oportunidad de platicar con Carlos Fuentes y 124:00Gabriel García Márquez--

ILT: Sí.

INT: -- sobre la película.

ILT: Sí. Sí. Se portaron muy bien conmigo. El cuento es muy bonito, el cuento de Rulfo. Y, cuando supe que lo iban a adaptar ellos, yo le pedía al productor que me diera oportunidad de platicar con los adaptadores. Y ellos también pidieron que me presentaran con ellos para hablar conmigo. Comimos algunas veces juntos. Platicamos mucho. Gabriel García Márquez, sobre todo, es gallero. Carlos Fuentes, no mucho. Pero García Márquez, sí. Siempre hay un gallo en las novelas, en los libros, en las historias de Gabriel García Márquez. Siempre hay un gallo. Y él estuvo pendiente de ensayos, de preparación. Él 125:00estuvo muy pendiente de la filmación. Y, cuando filmábamos en palenques, siempre estaba presente García Márquez. Entonces, lo conocí. Lo traté. Y fue provechoso para mi, un hombre muy inteligente, muy culto. Y también de una gran creatividad. Y todo lo que él sugirió fue de muy buen pino durante la película. Y Carlos Fuentes no fue mucho durante la filmación. Fue pocas veces. Pero Gabriel, sí, constantemente estuvo.

02:04:06:23

INT: Ahora que menciona los corridos, y los palenques -- ¿fue en esta época que empezó usted su carrera de, digamos, declamador de corridos?

ILT: Pues, no. No. No fue entonces. Fue porque grabé un disco. Me ofrecieron de 127:00la CVS -- igual que fueron un día a invitarme a hacer cine, un día llegó también un señor a invitarme a hacer un disco. Me dijo, "Soy funcionario de la CVS, y me sugirieron mis compañeros del comité ahí, de los executivos de la compañía, que viniera a hablar con usted porque queremos grabar un disco con la CVS." Entonces, la CVS era muy poderosa. Y yo dije, "Bueno. Pues, hacemos un disco. Pero, ¿qué?" "Lo que usted quiera." "Pues, monólogos de teatro." No, no le hicieron mucho el sí. "Poesía. Poesía mexicana. Poesía amorosa. Poesía internacional. Algún tema de poesía en especial." Y, después de andar buscando, y esto, y hablar con ellos, y que no se decidían, y yo tampoco, un 128:00día yo dije, "Hombre, los corridos, que yo nací oyendo corridos." Porque mis padres eran del bajío. Los dos cantaban muy bien. Nunca cantaron profesionalmente, pero cantaban en la casa, y a mí me gustaba oírlos. Y cantaban corridos. Y entonces, oí muchos corridos. Y, de pronto, me dio la idea de que, si yo no los cantaba -- porque no tengo buena voz para cantar -- ¿por qué no los narraba? Y, entonces, empecé a pensar en un personaje que fuera como testigo presencial de los hechos históricos que cuentan los corridos. Y que él narrara como si él hubiera visto cómo asesinaron a Zapata, cómo lo 129:00engañan para que vaya a Chinameca, cómo lo engañan para que crea en el Coronel Guajardo, cómo lo engañan para que acepte el regalo de un caballo pura sangre, que le regalan, marañoso, cómo lo engañan, cómo lo engatusan, para que el armamento que tiene el ejercito pase a ser de los Zapatistas -- y en fin, si yo soy testigo de esto, lo puedo narrar muy bien. Y, ¿cómo me visto? Pues, me visto de campesino, o me visto de charro, pero -- y, entonces, me descubrí un traje de charro negro, liso, sin ningún adorno, sin botonadura, sin ningún encaje o bordados de estos que usan a veces los charros, que parecen más 130:00arboles de navidad que charros, ¿verdad? No, mi traje de charro era muy sobrio, muy sencillo, muy bien cortado, de muy buena clase el paño negro. Pero negro. Una mascada negra en el cuello, y un sobrero negro solo con un adorno blanco en el copete. Y así me vestía. Y empecé a ensayar con un mariachi. Me descubrí a un amigo, Roberto Rojas, que era guitarrista de -- que le tocaba a veces a Pedro Armendáriz. Y, entonces, Pedro me dijo, "No, pues, un guitarrista lo voy a invitar para que lo oigas." Y sí, nos tomamos unos tequilas, nos emborrachamos este día, ahí oyendo a Roberto Rojas tocar la guitarra, que la tocaba estupendo. Era un tipo alto, grande, muy fuerte, con unas manos gigantescas, con unos dedos que uno decía, "No, hombre, estas manos" -- y 131:00tocaba la guitarra con una delicadeza. Y acertaba tocar acá las cuerdas, y acá, con esas manotas que tenía, ¿verdad?, que parecía increíble. Y tocaba bellísimo. Y no sabía música. No conocía las notas, pero era pura oreja. Muy buena oreja. Se aprendía las melodías facilísimamente. Las tarareaba, y luego las pasaba a la guitarra. Y, entonces, con esa ayuda, con Roberto Rojas en la guitarra, formamos un grupo musical magnifico. Roberto me presentó a un muchacho ciego, el Conejito, que tocaba el acordeón bellísimo. Y la mujer del Conejito, que cantaba, y hacían un dueto formidable. Con esa voz tipluda de los que cantan los corridos en los pueblos, en las ferias -- que eso es difícil conseguir. Y ahí los tenía yo, al acordeonista y su mujer. Y, luego, un bajo sexto, que es la guitarra pesada esa que hace los acompañamientos. Con el bajo sexto, el acordeón, la guitarra solista de Roberto Rojas, y el mariachi de Pepe Chávez, el Mariachi Oro y Plata, formé un grupo musical envidiable, formidable. Y empecé a grabar corridos, y les encantó en la CVS, y empezaron a venderse, y a venderse, y a ser un éxito. Y grabé uno, y otro, y otro, y 132:00grabé ocho corridos -- ocho discos LPs con cien corridos. Grabé cien corridos, los mejores corridos. Busqué en las antologías del corrido, el maestro Vicente T. Mendoza, que es él que sabe más del corrido en México. Él -- los libros de Vicente Mendoza -- estuve buscando corridos, y corridos, y corridos. Me busqué los cien mejores corridos, según mi opinión, de los corridos mexicanos. Y los cien, los grabé en ocho LPs de éste tamaño. Con 12 corridos, 14, 12, 13, 14 corridos cada disco. Ocho discos de esos.

INT: Con esta agrupación musical, es cuando va al teatro Million Dollar, en Los Ángeles, a presentarse?

ILT: Sí.

INT: ¿Cómo -- qué le parecía --

ILT: Con los corridos, empecé a -- primero, a vender. Cuando la gente empezó a comprar muchos discos, entonces la CVS empezó a buscarme presentaciones personales en palenques, en el Teatro Blanquita. Y llegó la invitación de 134:00Frank Faust, que era el empresario en Los Ángeles, que llevaba ahí a -- pues, a todos los grandes mariachis. El mariachi grande mexicano -- ¿cómo se llama? El Vargas. Y a José Alfredo Jiménez, y a Lola Beltrán, y a todo el mundo. Y yo ya los conocía a todos, porque trabajé también en la televisión con Lola Beltrán, en un programa que hacíamos juntos, que se llamaba NOCHES TAPATÍAS. Y con José Alfredo, también, en el Blanquita, coincidimos algunas veces. Y, luego, coincidimos también con Lola Beltrán y con José Alfredo Jiménez en el Million Dollar, que se atascaba el teatro. Y a mí me encantaba ver al público de mexicanos, y -- no solo en el Million Dollar, en los teatros donde iba a Chicago. En Chicago, que hay tantos mexicanos. Y hay unos teatros enormes. El Peoples, por ejemplo, y el -- ¿cuál era el otro? Había tres o cuatro de los teatros más grandes de Chicago que se atascaban de mexicanos para oír los corridos. Y, entonces, me empezaron a contratar por todos lados. Y pasé diez 135:00años de mi vida dedicado a decir corridos. Y recorrí todo el mundo de habla en español. Dije corridos en España con Roberto Rojas y el mariachi. En España, con Nati Mistral. Luego, Álvaro Custodio, este director español, me dijo, "Con Nati Mistral vamos a hacer un espectáculo. Tú dices corridos con el mariachi, vestido de charro, y con Roberto Rojas, y el acordeón, y el bajo sexto, y Nati Mistral, que diga el romance español, que concuerda con el corrido, y que cante los romances." Pues, hicimos unos espectáculos en los teatros de Madrid, que se llenaban de gente. Hice una temporada muy buena con los corridos y Nati Mistral en Madrid, y en Barcelona, y en otras ciudades de España. Y, luego, por todos lados.

02:14:21:20

INT: Y, ¿cómo hacía para hacer cine, teatro, televisión, y además --

ILT: Pues, hubo épocas en donde hacía cine, teatro, televisión, era Secretario General de la ANDA, y luego fui diputado, todo al mismo tiempo. Decía, "Pues, qué barbaridad." Pero, sí, pude. Pude. No descuidé nada de eso. Nada. [Risas] unas épocas maravillosas de mi vida. Extraordinario. Una actividad increíble. No paraba de planear cosas, y de firmar contratos, y de ganar dinero también.

02:15:03:20

INT: ¿Siente que su modo de actuación ha cambiado con el paso de los años, o 137:00si está actuando como el primer día?

ILT: Claro. Claro. El paso del tiempo es lo único que te da experiencia. Y la experiencia es muy valiosa para cualquiera. Pero, para un interprete, mucho. La experiencia de eso, de hacer todo, de hacer cine, teatro, televisión, de hacer presentaciones personales, de decir corridos, de hacer giras por la república, 138:00de ir un día, cada día, en un nuevo teatro, en un nuevo pueblo, con un diferente público, todos los días viajar, y trabajar en la noche, y viajar y trabajar, y todos los días cambiar de teatro y de público, eso es -- te da una experiencia, te da una sabiduría natural muy importante, muy valiosa para tu vida personal. Y eso lo he atesorado en mi vida personal, todas esas experiencias de hacer todo lo que se me ofreció. Y de tener, en principio, un sistema de trabajo, ¿verdad?

INT: ¿Como método, método de actuación?

ILT: Sí. Sí. Sí. Yo estaba muy inquieto por eso. Yo decía, "Si Diego Rivera, y Cuco Sánchez, y músicos, pintores, tienen un estilo de manifestarse, ¿verdad?" -- Diego Rivera es fácil de identificar porque tiene un estilo. José Alfredo Jiménez es fácil de identificar porque sus canciones tienen un estilo. Lograr el estilo, lograr un estilo, es un método de trabajo. Para el 140:00actor es importantísimo eso, conseguir una manera de ser. Y yo estaba preocupado por eso. Y, un día, que fui a Moscú en un festival de cine con MACARIO, fui invitado a un gran festejo que hacían los actores rusos en honor de todos los invitados al festival de cine. Y hacía años que yo admiraba mucho a un actor ruso, que se llama Nikolay Cherkasov, que hizo películas maravillosas. Siendo ruso, es el mejor Quijote que se ha hecho en cine. Los españoles han hecho muchos Quijotes muy buenos, actores españoles magníficos. Pero el Quijote que hizo este hombre, que filmó este hombre, es ejemplar. Y, luego, yo vi una película que se llama IVÁN EL TERRIBLE, que es la historia de uno de los zares rusos en la época del zarismo, que era un hombre por un lado 141:00magnifico, un gran gobernante, y por el otro era un asesino terrible, ¿no? Y era un hombre que tenía eso, la bondad y la maldad al mismo tiempo, en el mismo personaje. Y se mostraba indistintamente de una y otra manera, que eso requiere de un trabajo de actuación formidable. Pues, eso lo hacía Nikolay Cherkasov maravillosamente. Habiendo ya visto estas dos películas, y admirándolo tanto, y eso, llego a Moscú un día, me invitan a este festejo. Yo iba con mi interprete, porque ahí no se puede andar sin interprete -- una muchacha, por 142:00cierto, muy linda, una rusa preciosa que me designaron ahí como interprete en el festival. Y, de pronto, lo veo al Nikolay Cherkasov, ahí en la fiesta. Y le digo a la muchacha, "Yo quiero conocer a éste." "¿A quién?" "A Cherkasov." "Pero es difícil." "No, no, quiero conocerlo. Dile que soy un actor mexicano que quiere platicar con él." Y fue la muchacha, y regresó por mí. Y me dijo, "Lo está esperando." Me llevó, saludó. "Dile que lo admiro." [Imitates Russian language] Las palabras. "Dile que lo admiro mucho, que lo vi en IVÁN EL TERRIBLE, y que no sé qué. Pero qué quiero preguntarle es, cuál es su sistema de trabajo." Porque Nikolay Cherkasov fue discípulo del gran maestro 143:00del teatro universal, que es Stanislavski. Es el gran maestro de los actores. Él creó por primera vez un método de trabajo y de enseñanza para los actores. Cómo debes hacer para llegar a un personaje y convertirte en este personaje. Qué pasos tienes que dar para hacerlo. Este es un método. Y este método me interesaba mucho. Y él me dijo algo que me sorprendió, y que me sirvió muchísimo en la vida, porque me dijo, "Tú tienes que tener un método como yo lo tengo. Mi método de trabajo," dijo, "se llama Cherkasov. Tu método de trabajo tiene que llamarse López Tarso. ¿Por qué? Porque tú y yo somos muy diferentes, pero somos actores, y dentro somos iguales. Tenemos que acudir a los personajes de la misma manera, y tenemos que salir a un escenario y expresar un personaje de la misma manera. Tú tienes que hacer lo mismo que hice yo. Yo estudié Stanislavski, estudié a todos los maestros rusos, estudié a todos los maestros que ha habido de los teóricos del teatro en el mundo, y de ahí obtuve 144:00lo mejor de todos ellos, y formé mi método personal. Mi método personal se llama Cherkasov. Tú, así, lee todo, lee a Stanislavski, lee a Bertolt Brecht, lee a Grotowski, a todos los grandes escritores que han escrito sobre las teorías del teatro. Léelos a todos. Habla con tus compañeros actores. Cambia impresiones con todo el mundo. Pero tú haz tu proprio sistema, según tu manera de ser, porque todos somos muy parecidos, pero somos totalmente opuestos por dentro y por fuera." Pues, ya con esta platica con Cherkasov, regresé a México. Y, cuando me dicen, "¿Tú eres de Stanislavski?", les digo, "No, soy 145:00López Tarso. Leí a Stanislavski, lo conozco, y lo practico. Pero practico de Stanislavski lo que a mí me conviene, lo que a mí me interesa. Y de Stanislavski, tengo mucho, pero también tengo de los demás teóricos de teatro, y de lo que he aprendido, lo que aprendí de Cherkasov, y lo que he aprendido de Albert Finney, cuando trabajé con él en BAJO EL VOLCÁN," ¿verdad?

02:23:43:20

ILT: Una anécdota buenísima con Albert Finney es que, cuando hicimos la 146:00película, también a Albert Finney me ligó mucho la bebida. Porque él es irlandés, o parece ser irlandés por sus costumbres, y bebe mucha cerveza. Y le dije, "Aquí hay una cerveza que te va a gustar mucho, que es la Bohemia, que es la que a mí me gusta. Es una cerveza que no es ni clara ni oscura, que es de las dos. Es una cerveza dorada, muy -- con mucho cuerpo, muy sabrosa, pero fuerte." "Ah, eso es lo que me gusta," dijo Finney. Le invité a una Bohemia, y le encantó. Y le dije, "Y la mejor combinación, para el verano aquí en Cuernavaca -- que te quejas tanto del calor tan fuerte de Cuernavaca -- lo mejor 147:00es esto. Mira, un caballito de tequila y una cerveza Bohemia al mismo tiempo, combinadas las dos cosas. ¿Verdad que es remedio contra el calor?" Y dijo, "Sí, es cierto." [Risas] Y nos hicimos amigos. Entonces, yo estaba preparando una obra que se llama EL VESTIDOR. Y él acababa de hacer la película. Y el personaje que él hacía en la película, yo lo hacía en la obra de teatro. Y entonces, le dije, "Estoy preparando la obra El vestidor para teatro. Estoy ensayando en el Insurgentes." "Invítame," me dijo. "Hombre, qué honor invitarte." Y les dije a mis compañeros, al director, y a todos los que participábamos en EL VESTIDOR, "Va a venir Albert Finney a vernos en el ensayo." Y fue. Y le gustó. Me dijo, "Vas muy bien. El personaje así es. Te voy a presentar, por carta primero, por teléfono, al autor, que es amigo mío," me dijo Finney. "Yo voy ahorita a Londres, después de la película voy a 148:00Londres. Voy a decirle a" -- EL VESTIDOR, de -- ¿cómo se llama el autor? No me acuerdo en este momento. Pero era muy amigo de Finney, y me conectó con él. Y entonces, lo invité por teléfono a que viniera el autor a México. Y dijo Finney, "Yo pago los gastos de --" Sí, se portó conmigo de maravilla, ¿no? Él pagó los gastos del autor de la obra, de EL VESTIDOR, para que viniera a ver la obra hecha por mí en el Teatro Insurgentes, en México. Tú dime si no es un gesto de amistad sensacional de Albert Finney, ¿no?

02:27:00:06

INT: Hablando de BAJO EL VOLCÁN, trabajó usted con John Huston. Platícame cómo fue trabajar con este director?

ILT: Un viejo formidable. Parecía como una ave de presa, anguloso y flaco. Tenía enfisema pulmonar. Ya estaba muy enfermo. Se sentaba -- muy alto, 150:00anguloso. Se le ven aquí los huesos bajo la camisa. El pómulo salido, la nariz, la mirada. Parecía una ave de presa. Se sentaba en una silla muy alta, en unos bancos muy altos, para dominar todo el set. Y locaciones todas en Cuernavaca. Minucioso. No dice una indicación en general. Llama a cada uno de los actores. Mi personaje era un doctor, amigo de Finney, que lo cuidaba mucho de la borrachera, porque es la historia de un borracho, de un cónsul, que es una historia real, un cónsul de Inglaterra en México, que se ponía unas guarapetas y que veía cosas extrañas. Pues, este era el personaje de Finney. Y yo era el amigo que lo aconsejaba y lo cuidaba de la salud y eso, por en cargo de la embajada inglesa en México. Y era un doctor, y era amigo de él, y estaba 151:00con él constantemente. Pues, a mí nunca me dijo nada delante de Albert Finney, ni a Albert Finney le dijo una palabra delante de mí. Nos llamaba por separado cuando había indicaciones, por favor. Llegabas, y muy cortésmente, muy calmado, muy tranquilo, te decía cómo quería tu personaje, que fuera así. "Tu entrada así, tu mirada acá, tu actitud así," y eso y lo otro, y todo. "Muy bien. Vamos a hacerlo. Vamos a ensayar." Ensayabas. Él viendo. "Muy bien." Sentado. Era formidable. Te digo, parecía como un -- ¿qué pájaro grande? -- como un cóndor, ¿verdad? Como un cóndor subido sobre la silla, observando. Un hombre impresionante en su aspecto y su carácter. Muy pausado, muy tranquilo, muy sereno. Un hombre ejemplar como director.

02:30:18:22

INT: ¿Alguna vez consideró ir a Hollywood a hacer películas?

ILT: Nunca lo he considerado, porque no hablo ingles. Y mi trabajo aquí ha sido tan satisfactorio para mi -- mi trabajo aquí ha sido tan satisfactorio que no he pensado en esa posibilidad. Lo único que me atrae de eso es la gran 153:00publicidad que le dan a su cine, la gran extensión del cine norteamericano, del cine Hollywoodense, que abarca todo el mundo. Eso es lo envidiable. Lo demás, no, porque ni todas las películas son tan buenas, ni lo que pasa en Hollywood es muy recomendable.

02:31:20:16

INT: ¿Cuáles serían las cualidades esenciales para ser actor?

ILT: Lo primero que hay que tener para ser actor es querer ser actor. Y para ser actor, queriendo ser actor, lo primero que tienes que tener es talento. Y cualidades como la memoria, como el saber dominar tus impulsos, el tener dominio sobre eso, sobre tu cuerpo, dominar tus acciones y tu capacidad de decir -- puede estar trabajando tu mano, y todo lo demás en descanso. Y, utilizar solo lo que utilizas realmente. La garganta, en determinado momento, y solo eso. No crispar los brazos, no crispar las piernas. Tu capacidad de control muscular, eso es muy importante. Y, bueno, si no tienes una buena voz, pues, es difícil, ¿no? --manejar tu voz, educar tu voz. Y tu volumen. Tu volumen depende de tus pulmones. Tus pulmones son muy importantes para tu trabajo en escena, porque el 155:00diafragma es lo que avienta la voz hacia delante, ¿no?, y que hace que una sola vocal pueda llegar hasta el último de los espectadores. Y tener la capacidad de medir tu volumen y tu movimiento, si la cámara está cerca o está lejos, si el teatro es de 200 o 100 localidades, o es de 3,000, ¿verdad? Eso es fácil de entender, que para dirigirte a 3,000 gentes, necesitas mayor aire, mayor voz, mayor amplitud en tus movimientos, para que los 3,000 te vean de cualquier lado. Eso es fácil de entender. Pero sí necesitas cierta capacidad, cierta capacidad intelectual, que te digo, talento. Y, luego, eso.

02:34:13:16

INT: ¿Cómo le gustaría ser recordado?

ILT: Como actor, más que como persona. Me gusta que la gente me vea en el 156:00escenario. Me gusta que la gente comente mi trabajo. Y me gustaría que así me recordaran, por mi trabajo en el escenario, o en una película, o en la televisión, o diciendo corridos, o en un disco, o en cualquiera de mis actividades como interprete, ¿no?

02:34:50:02

INT: -- Para usted, ¿cuál sería su mejor logro?

ILT: ¿El mayor logro? Mi mayor logro ha sido interpretar los personajes que he querido hacer. Si -- cuando estaba en la escuela, yo decía, "Qué placer enorme debe ser interpretar a los griegos," y a los dos años estoy haciendo un griego. 157:00Pues, eso fue un gran -- una gran sorpresa en mi carrera. Y eso fue un gran logro, y un logro que yo no lo anduve buscando, "A ver quién me ofrece un griego, que quiero --" Nada. Me vieron mi trabajo, y dijeron, "Este puede hacer el Hipólito de Eurípides." Y entonces me lo ofrecieron. Me vieron mi trabajo, y alguien dijo, "Este actor puede ser Macbeth de Shakespeare." Y yo que quería ser Macbeth de Shakespeare, me encantó el ofrecimiento, ¿no? Eso ha sido mi logro, que por mi trabajo me hayan llegado los personajes que yo deseaba interpretar.

02:36:05:08

INT: ¿Qué le hubiera gustado saber cuando empezó?

ILT: Uy, ojala. Es como decirle a un niño -- como decirle a un niño, "¿Qué tal si tú sabes lo que sabe tu bisabuelo?" El niño va a decir, "Pues, a lo mejor me estorba mucho." Pero, si el niño supiera la cantidad de cosas que sabe el bisabuelo, la cantidad de experiencias que ha vivido el bisabuelo, pues el niño diría, "Qué hombre feliz, ¿verdad?, de tener esta capacidad de pensamiento, de sentimiento, y de experiencias personales, que a los cinco años es muy difícil." Las experiencias son con el tiempo solo, ¿verdad?

02:37:01:12

INT: ¿Cuál sería la lección más grande que ha aprendido durante su carrera?

ILT: No, he aprendido muchas cosas. Y el conjunto de esas cosas es lo valioso, ¿no? El conjunto de pequeñas experiencias, pero que hacen una especie de sabiduría, que solo se adquiere con eso, con el tiempo y con el trabajo constante. Nada más.

INT: Nada más. Perfecto. Muchísimas gracias, Don Ignacio. Pues, ya. Perfecto.

02:37:52:11

End Credit

02:37:58:03

END, IGNACIO LÓPEZ TARSO ORAL HISTORY - IGNACIO LÓPEZ TARSO