ALFONSO ARAU Oral History

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START, ALFONSO ARAU ORAL HISTORY -- ALFONSO ARAU

Opening Credits

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INT: Vamos a empezar por platicar sobre sus años formativos en México, cuéntanos donde y cuando nació.

AA: Yo nací el 11 de enero de 1932 aquí en la Ciudad de México. Mis abuelos paternos fueron Juan Arau, que era sastre, y mi abuela era Maria Reús, que era corsetera. Ellos vinieron a México en 1900 y aquí nació mi padre, Alfonso 1:00Arau Reús, que fue doctor, dentista, y crecieron ahí, así mi padre creció en Veracruz, después cuando hubo que entrar en la universidad, en ese tiempo solo había universidad en México, este, vino a México a estudiar a la facultad de odontología de la universidad, de la universidad nacional. Mi madre, por el lado materno, mis bisabuelos nacieron y vivieron en San Sebastián, el país vasco, y vinieron también más o menos en ese tiempo a México. Pero ellos se establecieron en Tabasco. Mi madre nació en Teapa, Tabasco. Y vinieron a México porque tuvieron un problema con el entonces gobernador de Tabasco, que 2:00se llamó Garrido Carnaval. Y, este, vinieron a la Ciudad de México. Mis padres se conocieron en la alameda de Santa María, que es un barrio muy bonito aquí en la Ciudad de México, se casaron, y yo nací en la casa de mis abuelos, en la calle Pedro Mo.reno 113. Cuanto tenía meses, mi padre y mi madre se mudaron a Saltillo, Coahuila, porque en ese tiempo los profesionistas se iban a la provincia para practicar. Viví en Saltillo, ahí nacieron mis dos, dos de mis hermanos, Jorge y Alberto, y después, a los cinco años, mi padre se trasladó, es decir con la familia, a Veracruz, estuvimos un tiempo en Veracruz, y después venimos a la Ciudad de México. Yo estudié en la escuela Benito Juarez, en la 3:00primaria, el colegio México, la secundaria. Y la preparatoria en la Universidad Nacional Autónoma de México. Mi padre murió cuando yo tenía 13 años. Él tenía 41. Murió muy joven. Y entonces nos mudamos a la colonia Roma Norte con toda la familia. Yo -- a los 17 años, estaba terminando la preparatoria, uno de mis tíos era coronel del ejército, y fue un nombrado, fue nombrado director de tránsito, entonces, muy nepóticamente, mi tío nombró a su hermano, mi tío Pedro, que fue muy importante para mi, fue como mi padre después que murió mi 4:00padre, y le llamamos el tío Perico, y me nombró a mi también agente de tránsito, porque yo tenía que trabajar para pagar mis estudios. Entonces a los 17 años yo tenía una motocicleta Harley-Davidson, de válvulas a la cabeza, una pistola 45, y un uniforme de policía de tránsito. En ese entonces, en la policía de tránsito en México tenía un, el escuadrón de motociclistas era muy famoso en todo el mundo porque hacía acrobacia, entonces yo como era sobrino del coronel, pues me dieron chance de entrar al equipo de acrobacia. Así es que mis primeras pininos al -- en función de actuación ante un 5:00público fueron como motociclista acróbata en este, en México, en la Ciudad de México. Y después mi tío Perico tuvo un accidente muy grave en la motocicleta, y entonces yo juré no volverme a subir a una motocicleta. Me gustan mucho pero nunca más me he vuelto a subir en una motocicleta. Muy peligroso. Yo tuve suerte, no estuve en ningún accidente nunca. Entonces en ese entonces empecé a estudiar en la escuela de medicina porque mi familia, que eran todos profesionistas, mis tíos eran abogados, ingenieros, médicos, et cetera, estaba yo predestinado a ser médico. Así que entré en la facultad de medicina que entonces estaba en la plaza de Santo Domingo, en el mismo edificio donde existió la Inquisición, y en ese entonces, estudiando medicina, una de 6:00mis primas cumplió sus 15 años y cumpliendo con nuestras tradiciones aquí en la quinceañeras, se ensayó un vals, y yo como era el más alto de mis primos, fui nombrado el chambelán principal. Entonces me empezó a gustar el protagonismo. [RISAS] Y, como yo tenía la motocicleta, que no la debía usar para cosas civiles pero pues en ese tiempo, todo se podía, yo iba a buscar al coreógrafo que montó el vals. Él era un bailarín de un ballet clásico que se llamaba el Ballet Chapultepec. Que dirigían los hermanos Ricardo y José Silva, y Gloria Mestre, que eran bailarines de clásico, Mexicanos que habían 7:00triunfado en el mundo y que regresaron a México y montaron este espectáculo. Y yo iba al estudio donde ensayaban, tomaba clases, los miembros de ese ballet, y, este, iba por el coreógrafo, lo subí en mi moto -- en mi moto de policía -- y lo llevaba al vals, a los ensayos de vals. Entonces el -- después de ahí lo llevaba de regreso al salón de baile. Y así estuve como un mes, y en ese momento yo empecé a fijarme en las bailarinas de clásico que estaban muy bonitas todas. Y me enamoré de una de ellas. Que era la hermana del coreógrafo. Y, a partir de ahí, yo me volví un groupie del Ballet Chapultepec, y los acompañaba a todos los lugares donde actuaban, más que nada 8:00para cenar siempre con mi novia. Entonces José y Ricardo Silva, que eran gente muy progresista, decidieron llevar el arte, el ballet clásico, al pueblo, y el Ballet Chapultepec se empezó a actuar en un teatro -- un teatro-carpa, pero una carpa grandote que se llamaba el "Folies Bergère," como en París, y la gente aquí le decía "el Fólis." Entonces en el Fólis estaba situado en la Plaza Garibaldi, donde estaban los mariachis, y en ese teatro, pues era un teatro muy muy popular, empezamos a trabajar con el ballet, al lado de grandes artistas del teatro popular. Ahí estábamos actuando con Palillo, con Tin Tan, con todos los 9:00grandes cómicos y todos los grandes artistas -- María Victoria, et cetera. Y -- el nombre del coreógrafo era, es, Sergio Corona, que posteriormente hicimos una pareja. Y el hermano de novia, que se llama Magdalena Corona. Entonces en ese teatro, yo me acostumbre mucho, me gustó mucho el público popular, y entonces en un momento dado, Corona y yo, dentro de los -- aparte de los funciones del Ballet, decidimos hacer una pareja de baile más popular. Y entonces hicimos la pareja Corona y Arau. Con Magdalena, mi novia, me casé, y tuve tres hijos, que son Sergio Arau, Fernando Arau, y Rossana Arau. Y por 10:00cierto eran Arau Corona, y a mis hijos les hacían burla, diciéndoles que eran hijos de Corona Arau. [RISAS] Entonces en ese tiempo, nos separamos en la -- ah, pero quiero decirles que cuando yo me empecé a -- dejé la facultad de medicina para meterme de bailarín clásico, porque yo pensé en ese tiempo que era mucho más divertido ser bailarín clásico que médico. Entonces mi madre, pues que yo soy el primogénito, tenía muchas grandes esperanzas que yo fuera médico, que tuviera un título en la universidad, y me -- y entonces pues ella puso el grito en el cielo, no? Y máximo cuando ella me vino a visitar en el teatro y en el camarín yo estaba ahí vistiéndome et cetera con 28 bailarines gay. 11:00Entonces ella pues era [RISAS], puso el grito en más arriba del cielo, porque en ese tiempo pues no estaba tan, la sociedad no era tan abierta como lo es ahora. Entonces estuvimos trabajando en el, en ese ballet, y yo le prometí a mi madre que yo estudiaría, que no se preocupara, y yo le prometía que iba a hacer una carrera. Entonces en ese tiempo, no estaba, no había ninguna escuela de cine, que es lo que yo quería hacer desde muy joven.

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INT: Antes que nos ade -- entremos en esta etapa, regresando tantito a sus épocas de escuela, que -- iba el cine seguido? Que películas le gustaban?

AA: Bueno, este, iba al cine seguido pero pues veía las películas que ahora las llaman de la época de oro del cine Mexicano, no? Las de Jorge Negrete, 12:00Gloria Marín--Bueno yo recuerdo la primer película que vi a los cinco años en Saltillo que se llamaba CAPITANES INTRÉPIDOS.Y que era de una balsa en el mar, et cetera et cetera. Y es una película famosa. CAPITANES INTRÉPIDOS. Y después pues que recuerdo de la películas de Tin Tan me gustaban muchísimo, y más -- y lo que pasó fue, como no había escuela de cine, yo, me conseguí un maestro de cine, que fue un gran editor del cine Mexicano, Julio Pliego. Y él, generosísimamente, en ese tiempo el era el director de la cineteca de Televisa. Se llamaba Televicentro y en la unidad Chapultepec. Y él entraba todos los días a las 9 a su trabajo. Y durante dos años, de lunes a viernes, él llegó 13:00una hora antes para darme clase de cine a mí, totalmente gratis. Así que, fue generosísimo, y yo toda la vida se lo agradeceré. Ahora, en ese tiempo, me gustaba mucho los cómicos, y sobre todo Tin Tan, que estaba ahí trabajando con él en el teatro. Y era un genio absoluto, y para mi el mejor cómico que ha existido en México por encima de todos los que -- aún los famosos. Y me gustaba mucho la comedia, y Corona y yo hacíamos bailes, más o menos cómicos. Entonces Julio Pliego, ahí en la cineteca, me empezó a dar, a mostrar, las películas, en orden, con ficha técnica, de Chaplin, Keaton, Harold Lloyd, 14:00Laurel Hardy, los Marx Brothers, entonces esos fueron mis grandes maestros de cine. Y sobre todo la forma -- leía muchos libros sobre ellos y sobre la forma como filmaban, no? Entonces todos ellos eran escritores, productores, directores y actores. Y eso es lo que me empezó a atraer a mi, no? El -- en ese tiempo, además de, además de, además de las clases de cine, yo empecé a buscar maestros para tener una educación autodidacta. Y mi maestro de actuación fue Seki Sano, un gran maestro que formó dos, tres generaciones de grandes actores en México, yo tuve la suerte de ser uno de sus actores. Seki Sano estuvo estudiando, era condiscípulo de Lee Strasberg, con Stanislavsky en Rusia. 15:00Entonces Strasberg y él fueran, emigraron a Nueva York. Strasberg fundó ahí el Actors Studio, que fue el semillero de los grandes actores de cine. Y Seki Sano, afortunadamente, se enamoró de una bailarina de danza moderna que se llamó Woldín, que era una gran coreógrafa, y ella y Woldín vino a México en la época que ella, en la época de Rivera y de Frida en donde haber que una gran efervescencia cultural y donde vinieron muchos artistas de todo el mundo, entonces Woldín vino a México y afortunadamente, siguiéndola, vino a México Seki Sano. Seki Sano fue mi maestro de actuación durante cinco años, y fue él que realmente me formó en el arte dramático. Después tuve muchos clases con por ejemplo, de voz y de canto et cetera con Fanny Anitúa. Una gran contralto 16:00que triunfó en la época -- en Europa en el pico del teatro de Milán, fue la estrella de opera durante muchos años, y fue mi maestra de canto. Mi maestro de literatura fue Juan de la Cabada. Mi maestro de danza moderna fue, eh, ahorita me acuerdo. [RISAS] Este -- no voy a decir nombres porque todas se me van a estar olvidando. Pero están todos en mi corazón porque ellos me formaron. También José Revueltas, grandes, grandes personalidades de la cultura fueron mis maestros. Fueron mis mentores.

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AA: En esos cinco años en que estuve en el ballet, también empezamos a trabajar Corona y yo como actores y como bailarines en películas de cine. 17:00Cuando yo tenía 22 años, escribí mi primer película, que yo quería dirigirla, y actuar y todo, como los, mis maestros del cine. Y se llamó CARAS NUEVAS. En ese entonces, había un -- las puertas de la unión o del sindicato de directores, o la asociación de directores, estaban cerradas para los nuevos directores. Y a mi no me dejaron dirigirla. Lo cual fue muy bueno porque no sabía nada de dirección, de cine, entonces hubiera hecho una mala película. Fue una muy buena película que lanzó al serríato [PH] a muchísimos de los actores jóvenes, y lo dirigió Mauricio de la Serna. Y esa fue mi primer película que -- un poco como productor, escritor, et cetera et cetera, y actor. 18:00Y después estuve -- digo estuvimos Corona y yo como actores en muchas películas. Trabajamos en, por ejemplo, bailando ahí en el coro, en el -- en la -- como se llamó? -- en BAILA MI REY DE RESORTES. A mi me gusta mucho esa película. Y luego así -- eso sucedió, y después Corona y yo, después de ocho años de trabajar juntos, nos separamos. Porque él le gustaba mucho la televisión, y yo estuve muy -- más inclinado al cine. El -- entonces ya trabajando solo, empecé a trabajar en cabaret, en teatro, et cetera. Yo solo. Y entonces en un show que hice, conocí a Alejandro Jodorowsky. Alejandro 19:00Jodorowsky vino a México con Marcel Marceau, y ellos fue a ver mi show en el cabaret. Entonces nos hicimos amigos. Desde ese entonces empezó nuestra amistad. El -- después yo empecé a -- es decir, durante mi, durante mi, durante mis actuaciones con Corona, íbamos desde 195- qué, 54, íbamos a Cuba cada año a trabajar en Canal 4 en la televisión. Con nuestros números, no, de baile, que para entonces ya éramos bailarines y cómicos y todo. Entonces fuimos hasta Cuba cada año. Y en el -- entonces estaba Fulgencio Batista, estaba en el poder. Un dictador que había dado un golpe de estado. Y en 195- 20:00mil novecientos cincuenta y qué, fue 1956, creo? O cincuenta -- soy malo con las fechas. Siempre he sido. Y entonces Fidel Castro invadió Cuba, se fue a la Sierra Maestra, y nosotros cada vez que íbamos, con -- teníamos unos amigos que eran titiriteros, y, y, y ellos nos hicieron oír a Fidel Castro desde en la noche, a escondidas porque era muy peligroso, él, él tenía un programa de radio todas las noches desde la Sierra Maestra. Y lo oíamos a Fidel Castro. Entonces fuimos viendo como se iba hechando a perder toda la sociedad Cubana por la dictadura de Batista, cada vez era más cruel la dictadura, et cetera et cetera. Y entonces en 1958, fue la -- en principios del año, fue la última vez 21:00que fuimos Sergio y yo a trabajar en Cuba, y avisamos, anunciamos que sería la última, el ultimo año de la pareja. Entonces me ofreció Cuba, el Canal 4, me ofreció volver el año que entra con un contrato de seis meses a partir del primero de enero del '59, en un show ya solo que se llamó EL SHOW DE ARAU.

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AA: Corona y yo empezamos a ir a trabajar a la televisión cubana como el 1954 o algo así. Todavía estaba Batista, el dictador Batista, que había dado un golpe de estado, estaba en el poder. Y nos hacíamos a trabajar en el Canal 4, el CMVF se llamaba. Y este, empezamos a ir cada año un mes a trabajar en el canal 4. Y así fuimos 55, 56, en 56 Fidel Castro invade Cuba con el Granma, con 22:00el barco Granma, y se va a la guerrilla en la Sierra Maestra en Cuba. Entonces ya se funda el partido 26 de Julio y empiezan actividades revolucionarias en las ciudades, en todos lados, en la Habana por supuesto. Y nosotros siempre estábamos a -- el fue la primera vez que yo tuve contacto con la violencia política y con los problemas políticos. Y cuando volvimos en el 57 et cetera, ya este, ya la dictadura iba reciando [PH] y siendo más cruel cada vez, y una vez estábamos Corona y yo caminando por la calle y una patrulla de la policía chocó y se abrió la cajuela y había dos jóvenes asesinados ahí en la cajuela. Et cetera. Todo se iba yendo más mal. Y en ese tiempo unos compañeros que teníamos que eran titiriteros cubanos que estaban en el 26 de Julio nos 23:00empezaron a enseñar a Corona y a mi, nos invitaban a sus casas en las noches y oíamos a Fidel Castro desde el, desde la Sierra Maestra, "aquí, Sierra Maestra, territorio libre de América." Y me acuerdo que una frase de Fidel que ahora Fidel estamos grabando hoy día 26 de noviembre, anoche Fidel Castro murió después de -- a sus 90 años de edad, y yo me acuerdo, nosotros estábamos viviendo en México momentos muy dramáticos con el crimen organizado y muchas cosas, y me acuerdo que Fidel Castro dijo un día antes la Sierra Maestra, "lo bueno que tiene esto es lo malo que se está poniendo." Y es muy sabio porque cuando hay una crisis, la crisis provocan cambios. Y en estos momentos yo pienso que en México las cosas están poniendo muy mal y que eso 24:00nos va a ayudar a que cambiemos y que arreglemos las cosas. Pero en fin, estábamos entonces, si, 1958, que estábamos en Cuba, nos despedimos de la televisión cubana Sergio y yo, Sergio Corona y yo, porque él -- decidimos separarnos porque él estaba muy interesado en la televisión y yo más bien en el cine. Entonces, somos cuñados, somos familia, en buena ley, en buena onda como decimos acá en México, nos separamos. Y avisamos en Cuba. Y entonces el Canal 4 me ofreció un contrato a mi de seis meses para regresar en día primero de enero de 1959. Y así lo hice. Y yo llegué con mi segunda esposa, que fue 25:00una grande bailarina que se llamó Emily Gamboa, y que es la mamá de Emilia y Eduardo, Emilia es una productora de cine y Eduardo es ahora un músico culto, muy importante, es compositor para las sinfónicas, y ellos dos nacieron en Cuba, por cierto. Entonces llegamos ahí, mi esposa y yo, Emily y yo, el 30 de diciembre de 1958. El 31 fuimos a una fiesta de amigos para pasar el año nuevo, y nos desvelamos, al día siguiente nos despertamos tarde, y cuando yo abrí como a las 11 de la mañana las ventanas, estaban ya ahí las tropas del Che 26:00Guevara. Que estaba muy cerca, de una ciudad cercana a la Habana, y cuando en la noche del año nuevo, Batista huyó, y entonces el Che Guevara entró a la ciudad, et cetera. Y el día ocho de enero, de 1959, Emily y yo fuimos de mirones -- en una multitud de un millón de gentes, en lo que se llama el malecón de Habana, y ahí había una calle, el Paseo del Prado, y en el fondo esta el capitolio, que es el -- el capitolio que es muy similar, es una replica del capitolio de Washington. Entonces el día 8 estuvimos en esa multitud y vimos entrar -- hay una foto famosa de Corda donde viene en un puent -- en un tanque, perdón, en un tanque vienen Fidel, Raúl, el Che, Camilo Cienfuegos, todos ellos, vienen en el tanque. Entonces ellos bajaron ahí en frente de 27:00nosotros, y tenían que caminar como, como, no sé, como 500 metros para llegar al capitolio y tomar el poder. Y la gente le gritaba a Castro, le decía, "no, Fidel, no te bajes, te van a matar, está lleno de embatistianos aquí," y él dijo, "No me importa, chico, no me importa. No pasa nada. No pasa nada." Y se bajó con todo este grupo de revolucionarios y como -- como en la Biblia, con Moises, el mar rojo se abrió, toda la multitud, parece que resciplinaron de pronto, y se abrió y los dejó como diez metros de -- entonces ellos se empezaron a caminar. Y eso fue la primera imagen que yo tuve de la revolución cubana, que fue muy importante. Después ahí estuve, estrené mi programa, EL 28:00SHOW DE ARAU, y a los seis meses decidí quedarme. Cinco años. Hasta 1964. Entonces me tocó la batalla de la Bahía de Cochinos, me tocó el crisis de los misiles en octubre, todo eso lo viví -- yo no -- esos cinco años fueron quizá los años más importantes para América Latina y el mundo y este, en el siglo 20.

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INT: Qué impacto tuvo esto en su carrera posterior?

AA: Bueno en, en el, como ya estaba de trabajar solo después de trabajar por muchos años con Corona, empecé el programa, teníamos un gran apoyo, ensayábamos ocho horas diarias el programa y pasaban el programa de una hora el viernes en la noche, pero ensayábamos con todos los, con todas los, con todos los tipos y con toda la gente y todo eso, cada semana, hicimos cosas muy importantes y entonces yo me empecé a desarrollar, ya solo, como un, como lo 29:00que yo llamo un actor integral. Qué eso fue lo que siempre fue mi meta. Decir un actor que pudiera hacer, en el renacimiento, hacer de todo, no? Por eso estudié pantomima -- eso un poco después -- estudié canto, y la danza, y música, et cetera, no? Y después empecé en el cine, empecé a producir, a dirigir, a actuar, et cetera et cetera. Hasta vender palomitas porque también el cine es un industria y un arte al mismo tiempo, y el artista, el cineasta, tiene que ser al mismo tiempo un artista y un empresario. Entonces ahí, en ese -- además, en el segundo año que estuve en Cuba, la secretaría--estamos parando ahorita porque pasó un avión, y en eso me acordé de una anécdota de 30:00Buñuel, que estaba filmando y pasó un avión. Y el sonidísta le dijo "pare." "Y porque?" "Porque pasó un avión." Y dijo "bueno si hubiera pasado un barco, entonces sí paro, pero un avión es una cosa natural que pase cuando uno está haciendo así no hay que parar porque pasa un avión." [RISAS] Eso es de Buñuel. [RISAS] En el segundo año, el segundo año de mi estancia en Cuba, la secretaría de cultura me pidió que hiciera, fundar una compañía de teatro. Y fundé el Teatro Musical de la Habana. Y nos dieron gran apoyo, teníamos 30 músicos, 30 bailarines, y 30 actores. Y hicimos -- y muchísimos de los intelectuales cubanos empezaron a trabajar con nosotros. Hicimos cosas preciosas en Cuba, en el Teatro Musical. Y ahí se formaron, pues, un montón de estrellas 31:00cubanas, que han seguido famosos después en el resto, en todo el mundo, no? Entonces ahí, Cuba fue muy rico para mí, para mi formación. Ahí tuve oportunidad de desarrollarme plenamente, no? La revolución Cubana fue un momento muy especial en la vida del mundo, y especialmente en América Latina, porque la revolución cubana no era en ese momento ni capitalista ni comunista, sino era algo más, la tercera posición. Algo más, algo que había surgido, además libre, en -- y venía de América Latina, y además mágicamente, porque estaba en el caribe, no? En Cuba. Entonces todos los artistas, los intelectuales, y gentes muy importantes y progresistas del mundo, apoyaron la 32:00revolución cubana plenamente. Aquí en México, el General Lázaro Cárdenas pidió permiso al congreso para ir a luchar a Cuba, y no se lo dieron. Pero era un momento como muy mágico, como que todo el mundo estaba esperando que iba suceder en el mundo algo nuevo. Después, después -- bueno, en eso, lo que pasó fue que yo me fui interesando muchísimo, y entonces me inscribí voluntariamente en un grupo que se llamaba los Mexicanos en Cuba. Y que éramos 110 mexicanos que decidimos apoyar y luchar por la revolución cubana. Entonces para esto, para esto, yo me inscribí en la milicia, tuve entrenamiento militar, y dirigía una -- tenía el grado de teniente, y dirigía una -- como se llama? 33:00-- una compañía de bazooka antitanque de 110 hombres. Entonces mi compañía combatió en la Batalla de la Bahía de los Cochinos. Solo que yo, a mi no me dejaron estar en frente de batalla porque yo era un Mexicano famoso que estaba ahí voluntariamente, y no querían que me pasara nada, así que a mi me pusieron en un puesto de mando junto a Osmany Cienfuegos, el hermano de Camilo, que era el dirigente del ejército en ese momento. Pero mi compañía perdió la mitad de sus hombres en las 72 horas de la batalla de Bahía de Cochinos. Después en la -- después sucedieron en 1964 -- no, '62, perdón -- vieron la crisis famoso de los misiles de, el crisis de octubre. Entonces en ese momento 34:00venían barcos rusos portando bombas atómicas, y venían a dárselas a Cuba. Y entonces en ese momento Kennedy mandó la quinta flota Americana a enfrentarlos. Y el día 28 suponía que iba a ser, que iba a ser el combate, nosotros en Cuba estábamos esperando que cayera la bomba atómica, y estábamos tranquilos, pensando que Cuba se iba a inundar, se iba hundir en el mar, y iba pasar como la isla -- como la isla heroica, et cetera et cetera. Pero no pasó nada. Amaneció el día 25 y no cayeron las bombas, y entonces nos enteramos de que, había -- Khrushchev y Kennedy habían hablado entre ellos y se habían arreglado. Y no lo habían pedido su opinión a Cuba. Entonces Fidel estaba furioso, entonces 35:00nosotros -- yo regresé a -- estaba mobilizado. Por cierto que, por cierto que, en la bat -- en -- bueno, yendo un poquito por atrás, en la batalla Bahía de Cochinos, yo había invitado -- el Teatro Musical de Habana había invitado a Seki Sano, a mi maestro, y luego lo pusimos en el hotel, fuimos por él, lo pusimos en el hotel, y entonces, entonces vino la invasión, entonces fuimos a la invasión y pasaron todas las cosas que pasaron, y después regresé a la casa y me acordé de Seki Sano. Entonces lo fui a ver y estuvo feliz de esta -- vio todo por televisión, no? Es una anécdota que me recuerdo mucho. Entonces volviendo a la crisis de octubre, entonces, ahí fue un momento muy importante, crucial, para la revolución cubana, porque mucho de, de, de la, del misticismo, 36:00la magia de la revolución, se deshizo, la gente se decepcionó mucho, los cubanos y mucha gente en el mundo. Porque decía, "no, no era cierto esto, era un sueño." Y este, "siempre los de arriba se arreglan, y los de abajo lo disimulamos, no?" Entonces estaban muy, muy, muy decepcionados, entonces yo fui a -- Fidel Castro en ese momento tenía un costumbre que cuando había un problema, la seguridad hacía que los periodistas extranjeros no estuvieran ahí. Les -- no los dejaba entrar. Y él se iba a la Universidad de la Habana, que fue su alma mater, y platicaba con los estudiantes. Y discutía las cosas 37:00con ellos, no? Entonces a mi me dejaron entrar, yo era un artista famoso, y me dejaron entrar y yo vi a Fidel Castro furioso contra los rusos, no? Y Mikoyan, que era el, como el primer ministro, de Khrushchev, Khrushchev lo mandó a Cuba a aplacar a Fidel Castro. Pero Fidel Castro no lo recibió nueve días. Y ves? En ese momento los rusos eran muy poderosos, si eso era -- eso era muy, muy, muy peligroso. Y, por fin, por fin tuvo que aceptarlo. Y el Che no lo aceptó, y fue por eso que el se fue después. Y para este momento de la revolución cubana, es muy importante porque ahí fue -- porque es un parte-aguas, no? Y todo eso pues lo viví yo, cuando a los cinco años, bueno nacieron ahí mis dos hijos, Emilia y Eduardo, y a los cinco años yo decidí, pues que yo había, ya había pasado 38:00por ese ciclo y que yo tenía que seguir mi vida, y entonces me despedí, les di mucho las gracias a los cubanos, les di las gracias a mis alumnos del Teatro Musical de la Habana, y entonces me fui a estudiar pantomima a París.

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INT: Y cuáles eran sus planes ahí en París, porque estudiar pantomima?

AA: Bueno porque cuando había, cuando había conocido yo a Alejandro Jodorowsky, que te dije que vino a México con Marcel Marceau, yo fui a ver a Marcel Marceau y me impresionó muchísimo. Y entonces me interesé mucho por eso, y a través de Alejandro, pude entrar a la escuela porque Marceau en ese momento no tenía escuela. Él nomás actuaba. Pero tuve chance de entrar a la escuela donde estudió Marceau, con los maestros de Marceau, con Etienne Decroux y con Jacques Lecoq, que eran sus condiscípulos, porque Alejandro era condiscípulo también de Marcel Marceau en ese tiempo. Entonces yo decidí ir 39:00ahí y estuvimos tres años en -- estuve estudiando tres años pantomima, y este, entonces monté con la dirección de Alejandro Jodorowsky, monté mi primer show de pantomima, mi "one man show," es decir, estaba yo solo con una cortina negra, igual que Marceau. Durante dos horas y media, no? Entonces monté mi espectáculo, y debuté en un teatro importantísimo en París que se llamó La Comedie de Champs-Elysees. Y en ese teatro yo, este, yo hice 30 funciones, 30 conciertos de pantomima. Tuvo mucho éxito. Y ahí empecé una gira por todo el mundo. Y después vine a México con mi espectáculo de pantomima. Y ese fue una buena etapa importante para mi en México y en mi carrera. Porque yo hasta 40:00entonces en México era conocido como un artista popular, no? Artist -- pero todo ese teatro que hacían -- perdón -- todos esos espectáculos que hacíamos Corona y yo, tomábamos el arte popular y lo llevábamos a un lugar de sofisticación interesante, no? Pero yo para todo el mundo, para toda la cultura de México, yo era un artista popular. Y al verme en el Palacio de Bellas Artes, haciendo mi espectáculo de pantomima, et cetera, entonces ya como que cambió la percepción de persona, como artista, ante mi país. Y por cierto, y hay una anécdota importante -- ya ves que los, después -- en el teatro, después de una función, los amigos de los artistas van a visitarlo al camerino, no? 41:00Entonces estaba yo en el camerino con mi madre en Bellas Artes -- el Palacio de Bellas Artes es, ya sabes, es un nuestro palacio de cultura, el más importante -- y entonces oímos una voz de hombre que decía, "donde esta ese niño genio?" Y esa voz era de María Félix. [RISAS] Que tenía voz de hombre. Y entonces venía con, con este -- como se llama? Con un intelectual muy importante. Por cierto, este -- cada vez que no me acuerde de algo, ustedes pueden ver en mi libro de mi memorias, están ahí todos mis datos si me olvidan ahí. [RISAS] El, no -- con Salvador Novo. Salvador Novo. Por cierto es un tipo para -- para 42:00los que nos va la memoria, no hay que tratar de exprimir la memoria, porque nomás tranquilizarse y al ratito llega inmediatamente. [RISAS] Entonces entraron al camerino, y mi madre vio a María Félix -- que le había dicho que su hijo era un genio -- entonces ahí mi madre me perdonó después [RISAS] de varios años del anécdota ahí que les conté de antes, eh? Ahí me perdonó, y yo le dije a María, "si hubiera sido torero, tu me hubieras dado la alternativa, porque ahora ya, ya, esa fue la alternativa mía como artista, no?" Entonces estuve trabajando como mimo varios años hasta 1964, que de pronto el cine Mexicano abrió las puertas a los nuevos directores, que fue de -- y 43:00entonces yo, de ese tiempo, yo estaba en -- en ese tiempo sucedió la, la revolución estudiantil, y yo participé con ellos. Y la -- porque claro, durante el tiempo de Cuba, yo fui consolidando una posición política, no? Y desde entonces todo mi -- todo lo que yo hago en cine tiene un fondo político importante. Pero hay una apertura hacía los directores nuevos. Entonces es en ese día, el dos de Agosto -- el famoso dos de Agosto de 1968 -- yo estaba dando un, dando mis espectáculos de pantomima en la, en la feria mundial de San Antonio, Tejas. Y este -- sí, porque si no pues yo creo que yo hubiera quedado ahí en la, en la matanza de Tlatelolco. Entonces regresé, y al regresar, vi que ya abrían las puertas. Entonces me reuní con mi amigo Héctor Ortega, que 44:00es un gran actor y un gran director, amigo mío -- entonces nosotros habíamos hecho, durante el año anterior, habíamos hecho una revista, historieta, sobre un personaje de -- un personaje Mexicano que se llama "el Águila Descalza." Hicimos un comic book que duró un año. Entonces Héctor y yo decidimos hacer la película de la "Águila Descalza." Y la hicimos en ese tiempo, y ahí empezó mi carrera de cine, como director.

00:44:20:12

INT: A su regreso a México, de que forma se involucro usted en la ambiente artístico, intelectual de los años 60?

AA: Bueno, en ese tiempo, nos reuníamos una serie de cineastas y escritores. En un cafecito que se llamaba el Tiról en lo que hoy se llama la Zona Rosa. Ese grupo -- estábamos -- estaba con nosotros los cineastas, estaban también Monsivais, estaba Cuevas, estaba García Marquez, estaba, también, Carlos Fuentes, y nos reuníamos y estábamos -- todos nos emborrachábamos y, porque estaban muy deprimidos porque decíamos que nuestra generación de artistas no se comparaba con las dos generaciones anteriores de artistas mexicanos, no? Los muralistas, los revueltas, et cetera. Entonces decíamos que nosotros no habíamos hecho nada que valía la pena, y no valíamos la pena como 46:00generación, no? Entonces en eso estábamos, y entonces Cuevas, que es un gran mercadólogo, se le ocurrió, porque no hacemos un movimiento nosotros porque lo 47:00que pasa es que sí estábamos haciendo cosas pero nadie se entera. Entonces vamos a hacer un movimiento en que hagamos cosas juntas entre -- y nos impulsemos unos a otros. Y entonces en ese momento, votamos y decidimos ponerle un nombre a ese lugar. Y inventamos la Zona Rosa. Porque decíamos que era una zona roja, pero para que fuera cultural, tenía que ser Zona Rosa. Y es -- ahora es un lugar bastante decadente. [RISAS] Que está -- pero muy famoso en la Ciudad de México. Entonces ahí es donde estuvimos involucrados. García Márquez todavía no había escrito su gran obra, y García Márquez fue un interesado en el cine, un fanático del cine, siempre. Y incluso yo le decía después, le hacía la broma de que él cambiaría el premio Nobel por un Oscar. [RISAS] Él se reía mucho. Entonces es ahí donde hicimos ese, ese movimiento. Entonces yo, para contribuir a ese movimiento, hice un espectáculo de cabaret muy progresista, muy de vanguardia, tecnológicamente, en un lugar que se llamó el Queith [PH]. Y hicimos una parodia de los Beatles que se llamó los Tepetatles. Y entonces yo era un -- me puse un peluca de pelo largo, y tenía una guitarra que tenía tres manos, que -- y entonces hicimos los Tepetatles y fue un gran éxito, y en eso las letras los hizo Carlos Monsivais. La decoración la hizo José Luis Cuevas, et cetera, no?

00:47:44:12

INT: Y, ya nos contaba sobre Alejandro Jodorowsky. Como influye su relación a él para su posterior carrera.

AA: Alejandro, Alejandro decidió -- esa vez primero que yo ya mencioné -- entonces él le gustó mucho México y decidió volver. Él volvió a México en esa época, y estuvo aquí ocho años trabajando. Y hicimos muchas cosas juntas en teatro, y en cabaret, y en cine. En cine hicimos juntos EL TOPO y todos sus dos películas posteriores, y en teatro hicimos muchísimos, muchísimos espectáculos. Uno especial que se llamaba "Cinco Locos en Uno", donde yo hacía cinco personajes distintos, dirigido por él. También yo hice "Paren El Mundo, Quiero Bajarme," la famosa comedia musical inglesa. Hicimos muchas cosas en teatro, y muchas cosas estuvimos juntos haciendo las cosas -- él y yo somos grandes amigos.

00:48:46:08

AA: Cuando estábamos en esta temporada de, del cine, del nuevo cine mexicano, trabajamos Buñuel y yo juntos como actores en EN ESTE PUEBLO NO HAY LADRONES. Entonces a partir de ahí yo hice una amistad muy grande con Buñuel. Y él me ayudó muchísimo, me dio muchísimos tips sobre la cultura y el cine, él si que lo considero como uno de mis mentores. Y hay una anécdota que a mí me gusta mucho que es, que un día Alberto Isaac, que también era muy amigo de Buñuel, Alberto Isaac y yo queríamos hacer -- hicimos una película en Colima. Y entonces no sabíamos como ponerle título. Fuimos a ver a Buñuel para que nos aconsejara como le pondríamos a una película que estábamos planeando 50:00hacer. Y Buñuel -- que ya sabemos que fue, que era un anti-clerical rabioso -- fue a su biblioteca y sacó una Biblia. Y le dijo a Isaac, le dijo, "hojéala, y para en una hoja en la que quieras." Y lo hizo, y paró. Entonces abrimos la Biblia y ya ven que la Biblia tiene capítulos y cada capítulo tiene un título, y este título era "El Rincón de las Vírgenes." Un nombre fantástico para una película. Y entonces nos dijo -- nos gustó muchísimo, y Buñuel nos dijo: "todo está en la Biblia." [RISAS] Él, que era un anti-clerical.

00:50:30:10

INT: Muy bien. Saltamos un poquito a -- cuando trabajó usted en THE WILD BUNCH Como es que logró este papel dentro de la película, y ya tenía usted idea como le iba a trabajar en Hollywood?

AA: En ese tiempo, era el '68, cuando abrieron las puertas del cine Mexicano, 51:00entonces nosotros este, Héctor Ortega y yo -- como ya había dicho -- decidimos hacer LA ÁGUILA DESCALZA en cine. Conseguimos dinero mágicamente para hacerla, y en eso estábamos cuando llegó Sam Peckinpah a México para buscar a actores mexicanos para su película, el --LA PANDILLA SALVAJE, THE WILD BUNCH -- entonces mi agente, que era Lonca Becker [PH], me mandó entrevistarme con Peckinpah. Peckinpah se enteró de que era yo -- que estaba a punto de ser un nuevo director, y entonces platicamos con él, entonces él me dio una de los pap -- me -- a la semana mi agente me dijo que me habían contratado. Entonces 52:00yo me fui a Parras, Coahuila, que es donde hicimos la película, y entonces ahí en ese, en esa película me dieron el papel del sargento -- no. El teniente Herrera, que era el contador del ejército, trabajando al lado del general Mapache, que era nada menos que Emilio Fernández. Y en esa película, yo estaba contratado para trabajar cuatro semanas. Y entonces -- como se llama -- Peckinpah, que era, que habíamos tenido una introducción chistosa, y dramática, que se los voy a contar -- y el primer día que yo llegué a la filmación me di cuenta que había un comedor para los americanos y un comedor para los mexicanos. En ese tiempo, hace muchos años. 68. Entonces me enojé muchísimo. Y fui y hablé por teléfono a la asociación de actores, y les 53:00dije, "ustedes no pueden permitir esto, es una discriminación en nuestro propio país." Y era -- y no lo hacían por mal, sino que era como -- no sé, lo normal en ese tiempo. Entonces hice un escándalo, y la asociación de actores les dijo que les iba a cerrar la película. Osea, al día siguiente arreglaron las cosas, y ya se volvió un comedor para todos, et cetera et cetera, no? Entonces al día siguiente fue mi primer día de actuar. Entonces yo estaba sentado ahí en el set, en el campo, entonces llegó Peckinpah, es la -- mi primer encuentro en la película, y me dice: "Are you the revolutionary?" Y yo le contesté: "yes." Y dijo, "bravo. Bravo." Entonces me abrazó -- porque él era, era un tremendamente rebelde él, era fantástico, siempre estaba en pleito con los 54:00productores y con el mundo, no? Y entonces me adoptó. Tuve otra vez muchísima suerte, y me empezó a enseñar cosas. Y en lugar de estar cuatro semanas, me estuve catorce semanas. Y yo en ese tiempo, director joven, sin experiencia, yo estaba desesperado para que me dejaran ir, porque yo quería hacer mi película, que era LA ÁGUILA DESCALZA, no? Yo no me daba cuenta de todo lo que estaba recibiendo, no? Pero después, por supuesto, yo creo que eso me influyó muchísimo. La influencia más grande que yo tengo como director es todo lo que me enseñó Peckinpah.

INT: Usted ha mencionado que le mostró una manera de encarar la dirección de películas. Denos un ejemplo de esto que aprendió con Peckinpah.

AA: Ah, un ejemplo con Peckinpah. No, me enseño muchísimas cosas. Pero algo puedo mencionar. Es por ejemplo un día, me dijo, "que piensas del cliché?" Y 55:00yo le dije, "pues que hay que evitarlo." Y dice "no. Estás equivocado. Hay que amarlo." Cómo? "Sí," dice. "El cliché es algo con que el espectador se identifica inmediatamente. Porque el cliché es como un río subterráneo que tiene toda la experiencia de la especie. Entonces en cine es un arma valiosísima. Es un herramienta valiosísima." Y digo "ah, pues, eso me sorprende, pero me parece lógico." Y dice, y digo, "entonces que hay que -- que tenemos que hacer los directores?" Y dice, "todo el chiste de -- toda la base, o lo más esencial que tiene que ser un director de cine es amar el cliché," y en inglés dijo, "and work against it." Y trabajar en contra de él. Es decir, 56:00hacer el cliché como nunca en la vida ningún otro director ni nadie lo ha visto en el mundo. Entonces ese es la esencia del trabajo de un director. Por ejemplo, te parece maravilloso?

00:56:01:13

INT: Un año después de esta experiencia, trabajó con Jodorowsky en EL TOPO Qué diferencias encontró entre los dos tipos de dirección?

AA: Bueno, Alejandro nunca estudió cine. Alejandro estaba formado en el teatro. Por lo tanto él seguía haciendo la concepción de todo lo que hacía era muy teatral, no? Y muy hábil. Jodorowsky es un genio, absoluto. Y Jodorowsky es un surrealista. Fue el director, fue el alumno más joven de Breton. Es decir que ahí se puso igual que Dalí, que todos ellos. Entonces -- que Jean-Louis 57:00Barrault, que también era condiscípulo con Decroux en pantomima. Louis Barrault. Y entonces él dirigía de una manera totalmente libre, no? Y su fotógrafo, camarógrafo, Corkidi. Él realmente era el que montaba la cámara y hacía todas las puestas en escena, las puestas en cámara. Porque era -- entonces Alejandro, en ese tiempo, ahora es un director con mucho más experiencia, en ese tiempo era, lo que hacía era un teatro fotografiado. Y entonces pues, yo lo entendía perfectamente, pues, porque yo vengo del teatro también. Todos mis 18 primeros años en mi carrera fueron de teatro. Entonces yo me identificaba muy bien con él. Y EL TOPO para mi es el Western más bello que se haga filmado. Y soy gran admirador del trabajo de Alejandro.

00:57:47:20

INT: Y ahora sí se viene su debut como director, EL ÁGUILA DESCALZA, usted escribe, la produce y ademas actúa.

AA: Sí.

INT: Platíquenos como origino -- como se originó ese proyect -- ya nos 58:00platicó un poquito de la historieta, pero abunde un poco más en este.

AA: Sí pero ahora es importante porque -- porque Héctor Ortega y yo, para hacer el cómic, para crear el personaje, estuvimos seis meses trabajando en un seminario entre él y yo, en el cual estábamos investigando la -- el origen del humor mexicano. Y fuimos a dar en una pulquería, en una pulquería en los baños donde ponían este -- frases groseras et cetera -- un dibujo de un águila con pies humanos aterrizando, no? Y se llamaba el águila descalza. Y nosotros nos dimos cuenta -- las pulquerías eran totalmente, totalmente 59:00aztecas, no? De gente muy popular que todavía, en la Ciudad de México, en el centro de la Ciudad de México, entonces nos dimos cuenta de que era Quetzalcóatl, que era la que volaba y que reptaba. Entonces nos dimos cuenta que esa era una versión cómica, satírica, y grosera de Quetzalcóatl. Que es el gran ídolo, el gran -- como lo llamarás? El gran santo [RISAS] de la cultura azteca. Entonces ahí empezó eso y entonces hicimos el Águila Descalza, que era un personaje -- sin saberlo todavía -- de realismo mágico. Nosotros hacíamos un cómic a semana, y siempre los personajes con las que -- 60:00con las que luchaba el Águila Descalza -- que era un anti-superhéroe, no? Que no tenía poderes pero que luchaba por la justicia, no volaba, pero tenía una bicicleta y estaba descalzo, no? Entonces este héroe luchaba en cada cómic en cada semana contra personajes surrealistas y de realismo mágico. El Águila Descalza contra la -- contra el qué? Contra el Huevos de Oro. El Águila Descalza contra la mujer -- no -- contra la Rubia de Categoría. El Águila Descalza contra el Cachetón del Puro, et cetera [RISAS] et cetera, no? Era -- ese era el criterio. Y era un personaje poderosísimo, no. Entonces decidimos hacer la película. Y en la película, también pasó una cosa en el -- en la 61:00filmación de THE WILD BUNCH. Nosotros los sábados que estábamos -- eh, descans -- íbamos a Torreón, que es una ciudad mejor, y conocimos una dama de sociedad que nos invitaba a los actores mexicanos de THE WILD BUNCH a comer todos los sábados. Y nosotros lo disfrutábamos mucho porque era un "western", estábamos llenos de tierra todo el tiempo et cetera y ahí nos bañábamos y nos íbamos a cenar con esta señora. Y esta señora un día me preguntó que si era yo feliz con mi carrera, si estaba yo haciendo lo que quería. Y yo dije "sí, pero todavía no he hecho cine entonces ahorita queremos -- pero es muy difícil hacer cine, hay que conseguir mucho dinero." Entonces al siguiente sábado estaba ahí un señor muy raro, no? Sentado en la mesa de la comida, de la cena que nos daba. Y entonces le dijo "Fulano, fíjense que Alfonso me dijo que estaba contento pero que quería hacer cine y era, son muy caras las 62:00películas" y el tipo me dijo, "cuanto vale una película?" Y yo le dije, "ooh, muchísimo, como tres millones de pesos" en ese tiempo, no, era muchísimo. Y entonces sacó la chequera y me hizo un cheque por tres millones de pesos y me lo dio y me dijo, "haga su película." Esto es un absoluto milagro. No creo que le haya pasado a mucha gente, a muchos directores. [RISAS] Entonces con esos tres millones hice una empresa, que se llamó Jaguar Films, y hicimos EL ÁGUILA DESCALZA. Este señor era un libanés que acababa de heredar y quería entrar en sociedad y entonces por eso lo hizo para quedar bien con la señora. Entonces el recuperó su dinero en seis meses, y ganó un Ariel como productor. [RISAS] Después hizo muchas películas.

01:02:47:22

INT: Siendo usted director debutante y prominente del campo de actuación, cómo manejó los rubros técnicos durante el rodaje de EL ÁGUILA DESCALZA?

AA: Ah, bueno -- como yo no había estudiado cine, estaba preocupado por eso. Pero yo tenía otro mentor, que era un director de los más importantes de México, que me ayudaba y me daba consejos. Entonces yo fui y le dije, "qué hago," no? "Qué hago con la cámara?" [RISAS] Entonces dice "mira. Tu, pones la cámara, y entonces tu confíes en tu ojito. Tu, tu ojito." Es lo que me dijo. Y es un, es un gran consejo, porque en realidad, cuando tu pongas el ojo en la cámara, tu estas decidiendo un montón de cosas. Y estas sabiendo si te gusta, 64:00o no te gusta. Si es eso lo que quieras o no es eso lo que quieres, no? Entonces eso me ayudó muchísimo. Y el primer día de rodaje, yo ya era un artista famoso, por Corona, y por todo eso, y entonces todo el mundo estaba esperando que iba a hacer yo como director, no? Y era la primera escena, y me acuerdo que era un escena grande, y con esos -- era exterior, y era de noche, y teníamos estos grandes reflectores que se usaban entonces y et cetera. Y entonces le dije al fotógrafo, que era Alex Phillips Junior. Le dije, "Alex" -- así en voz alta para que todos me oyeran -- "pon un lente." Entonces todo el mundo se quedó... Y entonces se acerque y dice, "Alfonso: cual lente?" [RISAS] "Qué!?" "Que cual lente!" "Ah, pues, yo no sé! Yo solo soy el director." Entonces todo el mundo se rió, entonces él puso el lente, y así -- y ya toda la película, todo el 65:00mundo como que me ayudaba, y todo el mundo como que me respaldaba, y ya no se burlaban de mí que yo tenía muchísimo miedo, no? Ahora yo veo EL ÁGUILA DESCALZA y veo todos los errores que cometí. [RISAS] Pero -- pero bueno, después, después --

INT: Qué fue lo que aprendió durante este rodaje que después le sería útil para proyectos posteriores?

AA: Pues lo que yo aprendí durante ese rodaje era que, que todo es importante, que el cine es -- en el cine, se incluyen o el cine abarca todas las técnicas, todas las artes, todas las técnicas, y todas las -- toda la mercado técnica, 66:00no? La mercado técnica. Pero, yo confirmé, a través de mi enseñanza con Seki Sano, con una -- como un actor dramático, no? -- que el ser humano -- que el director no es nada mas que un contador de historias. Que lo mas importante en 67:00el cine es el arte dramático. Que es parte del arte dramático. Entonces que los -- la parte técnica se puede aprender, pero si tu no eres un contador de historias, y si tu no sabes arte dramático, tu vas a ser un mal director. No? Buñuel, por cierto, no sé si lo dijo de chiste o no -- siempre dudábamos, porque él siempre estaba hablando chiste -- un día le pregunté: "como sabe uno si tiene -- si un actor se tiene que ver a derecha de cámara o izquierda de cámara," no? Entonces él dijo: "mira. Yo lo que hago es que hago una toma derecha, una toma izquierda, y una de frente. Y alguna de esas sale." Eso Buñuel lo dijo. Buñuel tampoco estudió cine. Y era puro intuición, no? Entonces lo que aprendí para ser tu pregunta, es eso. Que tienes que ser un contador de historias. Por muy bonita que sea la fotografía, el sonido, la escenografía, et cetera et cetera, si no hay una historia que le interese al espectador, no estas haciendo cine. Eso es lo que aprendí. [RISAS] Y eso es lo que -- fue lo que mi -- hizo hacer EL ÁGUILA DESCALZA, no? Está lleno de errores técnicos, pero el drama está ahí, y el interés del público está ahí. Lo que más recuerdo fue que cuando -- bueno, una cosa importante es que yo quería -- escribimos Corona y -- perdón -- Héctor Ortega y yo, el guión 68:00-- ah, con Emilio Carvallido. Escribimos el guión, y entonces el villano era un gangster de Chicago. Entonces yo -- nosotros escribimos ese papel para Juan Orol. Y hablamos con Juan Orol y lo convencimos de que hiciera el papel, y él nunca, nunca había actuado -- siempre se había dirigido él, no -- nunca le había dirigido nadie. Entonces ya estábamos listo para empezar, una semana antes, y me llamó y me dijo, "no lo hago. Porque me da mucho miedo. Yo nunca he hecho esto -- yo solo me dirijo solo. Perdóneme pero no lo hago." Entonces yo entré en pánico y Alejandro me dijo -- Jodorowsky -- "pero qué te pasa? Tu eres actor, tu hiciste una obra de teatro con cinco personajes porque no puedes hacer dos?" Entonces yo hice también el personaje del gangster de Chicago, no? 69:00Y en el momento -- el momento en que los dos, en que el héroe y el antagonista se enfrentan, es que están en un lugar donde hay un cabaret de chinos muy especial, entonces están peleando como si fueran espadas con dos brincolines que era los que hacían en la fábrica esa, este, entonces el villano le tira tachuelas en el piso al Águila Descalza y como está descalzo, no? Y entonces sale la película y había un letrero que dice, "las tachuelas son, para el Águila Descalza, lo que la kriptonita para el Supermán." [RISAS] Y esa frase te da la idea de todo el humor que estábamos manejando, no?

01:09:33:23

INT: Por supuesto, LA PANDILLA SALVAJE. THE WILD BUNCH, tuvo un éxito muy grande en Hollywood, y esto le abrió las puertas a usted a seguir trabajando allá. Qué tipo de papeles le ofrecieron?

AA: Bueno la primera película que hice después del WILD BUNCH fue una película de Disney que se llamó SCANDALOUS JOHN. JUAN EL ESCANDALOSO. Y era una comedia para niños y -- que era un viejo ganadero de Tejas, y su ayudante que era un mexicano, que era un campesino mexicano. Y era como si Don Quixote y Sancho Panza, no? Entonces esa película fue muy bonita y tuvo mucho éxito y me abrió las puertas a ser actor en Hollywood, no? Y -- pero a partir de ahí, en ese tiempo en Hollywood, no pasaba lo que pasa ahora que ahora los mexicanos 71:00somos la primera minoría en Hollywood -- perdón, en los Estados Unidos, y ahora tenemos un peso en el cine. Sino que, había mucha discriminación, et cetera. Y entonces el -- a mi no me ofrecían, a partir de ahí a mi no me ofrecían hasta le fecha -- más que villanos, no? Y siempre bandidos y cosas de esas. Entonces lo que yo hice para salvarme era convertir esos villanos en villanos adorables, no? Entonces hice el villano de ROMANCING THE STONE, que era un narcotraficante chistosísimo, y hice el villano de THE THREE AMIGOS, que es el Guapo, que es un personaje que ha hecho historia en Estados Unidos, no? Entonces yo me di cuenta de eso. Y eso fue parte de lo que me hizo buscar la manera de entrar a Hollywood de otro modo, por la puerta trasera, y fue cuando surgió EL ÁGUILA DESCAL--perdón --COMO AGUA PARA CHOCOLATE. No? Que me permitió ser admitido como director. Y ya entré a Hollywood ya con toda la experiencia anterior. Pero fue primer el etapa director la que me preparó para eso.

01:11:54:16

INT: Como le hacía usted para continuar con sus proyectos en México mientras que estaba trabajando en Hollywood?

AA: Pues estábamos muy cerca. Solamente se toma un avión y llego en tres horas a Los Ángeles y vice versa. Entonces yo seguí haciendo mi carrera de cine mexicano, incluso en Hollywood. Porque cuando me ofrecieron hacer UN PASEO POR LAS NUBES, ese era un remake, saben, de una película italiana. Y entonces yo pedí hacerla mexicana. Entonces yo tengo mucho interés -- he hecho unas películas que son totalmente americanos como UNA CASA PINTADA, basada en una novela de John Grisham, pero, en general, mi cine en Hollywood siempre ha sido con un enfoque latino y mexicano, no?

01:12:47:03

INT: Llegamos al momento de -- para hablar de CALZONZIN INSPECTOR, en el cual usted también actúa y dirige. Platíquenos como -- sobre el proceso de este peli.

AA: Sí, CALZONZIN INSPECTOR, nació de una idea que tuvimos Héctor Ortega y yo, otra vez, de juntar el libro de Nicolás Gogol, "El Inspector General," con los personajes de Rius de "Los Supermachos." Es decir, nuestra película es la versión mexicano del libro de Nicolás Gogol. Que es un personaje de -- es un alcalde de un pueblo chiquito que le avisa a un colega, a otro alcalde de otro pueblo chiquito que se ponga listo porque hay un inspector del gobierno central 74:00inspeccionando la zona de incógnito, y como sabe que tenemos tantos transas et cetera et cetera, que ten cuidado que no te vaya a sorprender. Y entonces llega un, en nuestro caso es el indio Calzonzin, con su compadre, y llegan y son confundidos con el director y su ayudante, con -- perdón, con el inspector y su ayudante. Entonces viene todo una -- es toda una anatomía de la corrupción, de la política, principalmente en México. Esta película fue financiada durante el gobierno del presidente Luis Echevarría. Cuando su hermano, Rodolfo Echevarría -- que era un actor -- fue encargado del cine. Rodolfo Echevarría fue un gran productor de cine porque tenía todo el apoyo de su hermano el 75:00presidente, tenía todo el dinero que quería, en cuanto a presupuesto del cine, y él propició el nacimiento de todos nosotros. De un grupo de 20-30 directores que, muy apoyados, yo en CALZONZIN INSPECTOR, no supe cuanto costó la película. Me daban todo lo que quería. Y se surgieron una series de películas muy importantes que salvaron al cine que venían empiquada y que le llaman los críticos "la década prodigiosa." Así como el cine de antes se llama "la época de oro." Entonces es -- CALZONZIN era nuestra segunda película después de -- dentro de esta era -- perdón -- dentro de esta "década prodigiosa." 76:00Entonces CALZONZIN INSPECTOR es una sátira maravillosa, y era totalmente contra el gobierno de México. Y en ese tiempo, pues, en los tiempos difíciles de que pasaba la matanza de Tlatelolco, et cet -- la revolución estudiantil, era peligroso, realmente nos la jugamos nosotros en hacer esa película. Y lo que nos salvó fue que el presidente Echevarría, que era un político muy listo y muy inteligente -- a todos los campesinos que vinieron a verlo en Los Pinos, en la casa presidencial, las pasaba a la sala de proyección, y les enseñaba esta película. Y les decía: "fíjense. Esta película, nosotros la produjimos, nosotros la financiamos, para que vean la libertad que hay en este país." No? Y eso nos salvó. Porque la verdad era peligroso en ese tiempo hacer una crítica 77:00política. CALZONZIN INSPECTOR, yo dirigí, actué, escribí y produje. No? Y una anécdota que puedo mencionar es que para hacer lo que hacía Chaplin, de dirigirse a si mismo et cetera, yo ensayé, escogí a un actor, un gran actor, que apenas estaba empezando, que no era tan famoso como es ahora, y le pedí que hiciera el doble de Calzonzin. Entonces él se aprendió todas las lineas del script, tenía un vestuario y maquillaje y todo como yo, y yo montaba las escenas con él. Y después, a la hora de pedir cámara, el se salía y yo entraba. Y eso fue un acto de humildad impresionante de este hombre que es un 78:00gran actor muy famoso ahora en México. La taquilla fue formidable. No? La crítica, pues, yo he tenido una -- un, este -- una relación no muy amistosa con los críticos en México. Los críticos en México han criticado muy mal todas mis películas. [RISAS] Sin excepción. Incluyendo COMO AGUA PARA CHOCOLATE, que cuando salió al -- cuando se estrenó en México, pues se les acabaron los insultos a los críticos. Incluso la única -- había una periodista mujer que -- en una revista de izquierda dijo que habíamos hecho una película, un clásico de la cine mexicana. Y a la semana se retractó porque la presionaron tanto [RISAS] qué dijo que no, que estaba equivocada, no? Después 79:00cuando salieron todas las críticas del mundo, yo pensé en vengarme de los críticos mexicanos y entonces compré una página del Excélsior -- un periódico importante -- y puse de un lado las críticas de ellos y en otra las críticas del mundo. Pero en el último momento me arrepentí porque dije, "porque les voy a hacer famosos?" Entonces ya no lo hice. [RISAS]

01:19:07:18

INT: Ahora llegamos al RINCÓN DE LAS VÍRGENES. Ahora platíquenos sobre su personaje. Como lo abordó, cuales fueron sus referencias para hacer Lucas Lucatero?

AA: Bueno pues yo soy gran admirador de Juan Rulfo, que el -- de él nació el realismo mágico en la literatura mexicana. Y después yo lo he adoptado como una especialidad, el realismo mágico. Y el personaje de Lucas Lucatero, que yo interpreté, es uno de los personajes más formidables, eso es junto con El Guapo, que es una maravilla -- esos son personajes que me han permitido como 80:00actor hacer exactamente el tipo de actuación que yo quería hacer. Para mi RINCÓN DE LAS VÍRGENES es mi película favorita como actor. Isaac y yo, pensamos en hacer esta película, basada en "El Llano en Llamas," en los cuentos "El Llano en Llamas" de Juan Rulfo. Y el -- que él era del estado de Colima, una provincia mexicana -- y también Rulfo es de ahí, de Comala -- y entonces empezamos a hacer la película. Y los personajes principales fueron otra vez trabajé de pareja casi con Emilio Fernández, con el indio Fernández, nuestro gran director. Y hicimos ésta película. Y era una historia de un falso gurú y de su ayudante que yo era -- que los dos éramos bastantes sin vergüenzas -- y 81:00nos dedicamos nada mas a ver qué mujeres podíamos usar, no? Y era muy cómica pero pues profunda, muy profunda, porque es una gran obra de Juan Rulfo. Entonces yo me acuerdo que Alberto Isaac dijo, "quiero hacer los títulos de la película en un especie de aljibe, ósea una pequeña -- como una piscina como las que tenían las huertas en los pueblos -- entonces ahí trajimos a veinte muchachas y este le ponemos unos chipiturcos como le decíamos nosotros aquí de manta de cielo, de tal manera de cuando se meten en la alberca, se queden como desnudas porque les pegan toda la tela. Y entonces tú y el -- me decían a mi -- "tú y el indio pues empiezan ahí a jugar con ellas, y así van a ser los 82:00títulos." Y yo le dije, "estás loco? Estas en Colima. El Colima es el estado donde fue la guerra de los Cristeros. La gente aquí es fanática, religiosa -- como vas a pedir 20 mujeres que deben estar casi desnudas, no?" Y entonces él dice, "no pues, creo que hay que hacerlo." Entonces puso un anuncio en el periódico, que se necesitaba 20 muchachas para salir desnudas en la película, y para mi sorpresa, vinieron 300. [RISAS] En todo ese estado ahí católico venían 300. Entonces pues es una anécdota de la película. Y es -- a mi me gustó mucho trabajar en esa película.

01:22:29:14

INT: Cual fue la influencia de Buñuel para usted en este momento? Para estos personajes?

AA: Pues -- Buñuel estaba flotando en el ambiente pues que es un -- era una sátira sobre los falsos, como se llaman?

INT: Profetas.

AA: Perdón?

INT: Profetas.

AA: Profetas, sobre los falsos profetas, no? Entonces Buñuel estuvo todo el tiempo ahí flotando en el ambiente. Porque también, repito, Alberto Isaac era uno de los gentes más cercanas a Buñuel.

01:23:08:00

INT: Ahora si vamos a hablar de TÍVOLI. Esta película por supuesta tiene participación actuando, en el guión, y digamos puede ser que -- estabas algo un poco en su experiencia del mundo del teatro? Platíquenos un poquito más.

AA: Sí -- es muy basado porque TÍVOLI es una historia verdadera, está basada en una historia verdadera. Yo escribí un guión y en una fiesta con unos cuantos tequilas arriba, era muy amigo de Isaac, le dije, "te voy a dar un guión para que dirijas." Y entonces el dirigió la película. Yo me arrepentí después -- no porque lo hizo mal, porque lo hizo muy bien, sino porque yo 84:00debería haber dirigido [RISAS] a esa película. Pero en fin es una película muy interesante, muy importante cuanto al cine político que ya no se hace, no? Casi ya no se hace. Y fue una historia real. En ese tiempo había un gobernador de la Ciudad de México que era muy corrupto, y entonces él hacía negocios con los terrenos de la ciudad. El se apropiaba de los terrenos después con dinero público mejoraba las calles y subían en precio sus terrenos. Y entonces en un momento dado, él -- nosotros tenemos una calle aquí que es el Paseo de la Reforma, que es una calle central -- entonces él decidió hacer una extensión del Paseo de la Reforma y llegar hasta la Plaza Tlatelolco. Entonces en esa esquina estaba el teatro Tívoli, que era un teatro super popular, donde salían solo gente -- cómicos groseros, y mujeres encueradas -- desnudas -- entonces 85:00él dijo -- le dijeron sus achichincles [PH] ahí, sus aduladores, "pero como va a ser, como va a bajar del Tívoli ahí, el teatro Tívoli, eso está muy desprestigiado." Entonces dijo, "tírenlo." Y esos actores, del Tívoli, pues se les acababa el fuente de trabajo, entonces fueron a, iban a, hicieron todo un movimiento para que no se les tiraran el teatro, y al final de cuentas se los tiraron, no? Entonces ese es una historia verdadera, nomas hecha con gran sentido del humor. Y con un reflejo de nuestra -- de lo que yo aprendí en el teatro Fólis, del teatro popular, la comicidad popular. Los grandes cómicos. Y estuvieron ahí con nosotros, todos los grandes cómicos, igual que en CALZONZIN 86:00INSPECTOR. Todos los grandes cómicos estuvieron ahí, no? Esos dos son -- esos dos películas son para mi -- era un testigo, un testimonio de esa época, que desgraciadamente ya desapareció.

01:26:06:06

INT: Como lo hizo para convencerlos, usted era un -- digamos, tenía su trayectoria como actor y bailarín y lo demás, pero convencer a tanta gente importante de --

AA: Siempre fue importante a la gente del teatro trabajar en el cine. Así que sí. Además íbamos a hacer una película que se trataba de ellos, no? Entonces ellos trabajaron con -- además yo me llevaba muy bien con todo el mundo. Eramos colegas y yo era gran admirador del trabajo de todos ellos, Palillo, que fue un gran cómico, político, fue mi padrino de bodas, no? Entonces yo tenía una 87:00gran amistad con todos ellos. En CALZONZIN INSPECTOR, estaban ya todos pues de bastante edad. Y tuvimos que tener dos médicos ahí en la filmación, con oxígeno y todo, preparándonos para cualquier cosa, y los hacía hacer cosas muy violentas, no? Porque era todo como cine mudo, no? Y entonces -- afortunadamente no pasó nada durante la filmación y después de la filmación empezaron a morirse. Y ya todos murieron. Así que los preservamos para siempre. Y en CALZONZIN INSPECTOR, también hay una anécdota que a mi me gustaría mencionar. La hicimos en un pueblito del estado de Michoacan, que tenía 800 habitantes. Y todos los habitantes participaron en toda la película como 88:00extras. Entonces cuando pasaron 20 años, y un día me encontré yo en el centro de la ciudad, a un joven que me dijo, "puedo hablar con usted?" "Sí, como no?" Dice "yo era niño cuando usted filmó CALZONZIN INSPECTOR en mi pueblo y yo participé como extra cuando era niño. Entonces ahora soy, ya soy profesionista, et cetera et cetera," y porque nosotros, después de terminar la filmación, todos los actores y yo fuimos a ver a los políticos para que le pusieran agua, drenaje, teléfono, escuela -- primaria, secundaria y preparatoria -- a la escuela. Entonces, me dijo, "yo soy abogado gracias a las escuelas que ustedes nos pusieron, et cetera," y pues yo dije, "ah, que emocionante." Y me dice: "cada vez que pasaban la película en las proximidades de Huiramba" -- pues así se llamaba el pueblo -- "todo la gente va en procesión a ver la película." Y le dije, "porqué en procesión?" Y me dijo, 89:00"porque vamos a ver a nuestros muertos." Entonces todos los viejitos que habían salido en la película, pues ya habían fallecido. Entonces estaban ahí y ellos iban a ver los que todavía estaban vivos. Entonces yo le dije, "pues es una bonita lección de como el cine inmortaliza, no?"

01:29:10:20

INT: Después de su experiencia en TÍVOLI, usted dirigió un documental que se llama CARIBE, ESTRELLA Y ÁGUILA. Como llego este proyecto a sus manos?

AA: Pues un día tocaron a la puerta de mi casa a las 11 de la noche unos militares. Eran tiempos de Echevarría. Y yo me asusté. Y dijeron, "el presidente quiere verlo ahora en Los Pinos." A las 11 de la noche. Entonces yo me despedí de mi mujer, de mis hijos, [LAUGHS] a ver que pasa. Y me fui, y resulta que Presidente Echevarría iba a ser, esa noche -- me recibió a como 90:00las cuatro de la mañana -- estaba a punto de salir de gira política, iba a ir a visitar a un series de países de Africa, y después iba a rematar en Cuba. Y pues me dijo, "como está, señor Arau?" "Bien, presidente." "Quiero que me haga un favor." Dije, "ah, caray." Entonces dice: "quiero que haga usted un documental sobre mi visita a Cuba." Entonces yo respiré [RISAS] y dije, "bueno. Menos mal." Le dije, "señor, yo no soy documentalista, yo nunca he hecho un documental. Porque me elige a mi? Usted tiene gente que le fotografía cuando entre al avión, cuando sube al avión, cuando entre al baño cuando sale del baño, entonces para que me quiere a mi?" Y dice: "porque usted estuvo en Cuba, usted conoce Fidel Castro, y me parece que es importante que usted lo haga." Y dije, "bueno, pues, está bien." Entonces me fui con Héctor Ortega, alquilamos 91:00unas máquinas de videotape, que eran las primeras, que tenían un videotape de dos pulgadas de ancho, la cinta era de dos pulgadas de ancho -- eran unas cosotas grandotas -- porque sí, porque no había otra manera de hacerlo, no? Y además tan rápido, tenía yo dos semanas para hacerlo. Entonces fuimos a Cuba y entonces empezamos a -- íbamos detrás de Castro y de Echevarría, entrevistando a la gente, pues, Cubanos. Y en una de esas, en un pasillo, de repente se nos arrimó la señora Echevarría, la primera dama. Entonces dijo "ah, con que ustedes me pusieron en su película, en CALZOZIN ENSPECTOR como una vieja mojigata." Y yo, "señora, por favor no se ponga el saco, esta es una obra de Gogol, rusa, no tiene nada que ver, por favor." Y entonces dijo "sí, sí 92:00sí. Me estoy chupando el dedo." Y se fue. Entonces nosotros, esa noche, estábamos, empezamos a ver en que país nos iban a -- como se llama -- a asilar, no? No podíamos hacer nada y regresamos, entonces -- regresamos a México y entonces empezamos a fotografiar en México lo que opinaban los campesinos y las gentes de muchas, muchas clases, sobre el viaje a Cuba y sobre Castro, et cetera et cetera, y entonces el resultado fue que -- en la película, Fidel Castro salió dos minutos, y Echevarría salió dos minutos, y todo lo demás era el pueblo cubano y el pueblo mexicano. Entonces al presidente no le gustó nada (laughs) y la enlató. Y la podíamos ver hasta ahora, muchos años después, en la retrospectiva de la Cineteca Nacional sobre mi cine.

INT: Hasta [INAUDIBLE] le interesaba el genero de documental?

AA: La verdad no. La verdad no. Porque yo estoy muy metido en el cine de, el cine comercial, no? Y yo creo que el documental es un esfuerzo -- es importante y sí respeto mucho a los documentalistas, no? -- pero yo estoy en el mundo de la ficción. Para mi el arte dramático es ficción. Y el documental es mas periodismo que ficción, no? En un cierto sentido. Y además una cosa importante: es muy difícil conseguir dinero para hacer un documental. Y además, no se recupera nunca, no? Entonces yo estoy muy metido en el cine profesional.

01:33:44:03

INT: Llegamos al momento en el cual usted dirige su tercer largometraje. MOJADO 94:00POWER. Como se origina el proyecto, y porque hacer un tema -- una película de una tema tan candente, digamos?

AA: Sí, pues, el -- la migración, cada vez que hay un país rico y un país pobre hay una migración de la gente que busca mejorar. Y en ese momento había una lucha importante del movimiento chicano en estados unidos. El -- entonces yo que tengo siempre esa visión política, me pareció que era importante hacer MOJADO POWER. Y la -- lo hicimos con muy poco dinero, y en dos combis -- en dos camionetas -- en una iban los técnicos y en otra íbamos los actores y el director -- y nos fuimos para Los Ángeles a hacer la película, no? Y entonces, esa película tiene una actualidad impresionante, porque el personaje es un 95:00personaje que se pasa de ilegal. Es un personaje de la Ciudad de Mexico que se pasa de ilegal. Y cuando llega allá, lo ayudan todos los ilegales. Entonces dice, "que maravilla, hay que organizar esto," y entonces organiza el "Mojado Power," que es un titulo en el Spanglish, no? En ingles y en español. Y organiza el Mojado Power y se empiezan a unos y a los otros y empiezan a quebrar a los Estados Unidos. Y después le meten al personaje a juicio, le llevan a un juicio, entonces ahí les dice, que esa tierra, toda esa tierra era nuestra, y que ahora nos tratan mal, no? Entonces tenemos que recuperarla, y tenemos que integrarnos en esta sociedad para que nos respetan. Entonces es una película que está hecha hace treinta años y que sería perfecto pasarla ahora.

INT: Sí, que [INAUDIBLE] Cómo fue el proceso de investigación -- cómo usted se acercó al ambiente migratorio de Los Ángeles para [INAUDIBLE] --

AA: Lo que hice fue -- para hacer el investigación, me fui a la migra, a la policía de migración. Les dije, "pienso a hacer esta película. Denme un permiso, porque quiero investigar como es." Entonces me dieron una carta que estaba haciendo la película y que tenía permiso para hacerlo, et cetera et cetera. Entonces lo puse en un plástico, la puse con masking tape en el pecho, y me pasé de mojado, de ilegal, en tres ocasiones. Una en San Ysidro, en Tijuana, la otra en Arizona, en la frontera, y otra nadando el río en Tejas. 97:00Entonces -- pero nunca me agarraron [RISAS]. Yo quería que me apresaran para vivir toda la experiencia de la cárcel y todo eso, pero nunca me agarraron. Y así fue como hice la investigación.

INT: El casting, los actores -- eran profesionales? Como, como --

AA: En MOJADO POWER?

INT: Mhm.

AA: Sí, como no, es -- utilicé muchísima gente que no eran profesionales, sí. A mi me gusta mucho hacer eso. Lo hice en CALZONZIN y lo hice en -- lo he hecho en casi toda mis películas. Combino los actores profesionales con actores no-profesionales, que suelen ser muy espontáneos y le dan una gran realismo a las películas.

INT: Eh, como organizar la logística de hacer esta película entre México y Estados Unidos, una película bilingüe? Como estuvo este proceso? Platíquenos.

AA: Bueno, pues, como yo ya había estado mucho tiempo allá, ya conocía muchas cosas, sabía como moverme, entonces me llevé -- como digo, fuimos todos desde México. Todos de micro. Entonces cruzamos la frontera con una visa -- lo hizo 98:00una compañía, y saque visas para todos de trabajo, entonces entramos, legales, y empezamos a filmar. Nos fuimos a ver a los Teamsters, que es una asociación, es un sindicato de choferes, y fuimos a decir que nos dieran permiso de -- porque esos si son tremendos, te paran la película, y eso. Entonces le platiqué, y me dijo, "cuanto tienen de presupuesto?" Y le dije, "300 mil dólares." Entonces le dictó una carta a la secretaria que nos daba permiso, y entonces me la dio y me dijo, "miren, usted para nosotros vale mas el papel de esta carta que lo que ustedes nos pueden dar, así que tome la carta, tienen el permiso, y que no los quiero volver a ver." [LAUGHS] Entonces nos fuimos, pudimos hacer la película con todas nuestras -- le digo que toda la film and 99:00crew iban en dos combis, no? En dos camionetas. Entonces fuimos a filmar y estuvimos filmando ahí muy bien con muy poco dinero y con mucha ingeniosidad, y sacamos una buena película, que fue un exiatal, un éxito impresionante, rompió todos los records de taquilla, y armó un escándalo. Porque la policía de migración estaba viendo a ver cuando iban a ver a los ilegales a ver la película para llevárselos, pero ellos hicieron un escándalo ahí afuera y fue todo un momento muy importante que apoyó al movimiento chicano.

INT: Osea sí se exhibió en Estados Unidos, por supuesto?

AA: En Estados Unidos fue donde se exhibió. Y en ese tiempo había 300 -- 700 teatros, cines en español en los Estados Unidos. Ahorita no hay ninguno. Y 100:00nosotros éramos cinco millones y ahora son 50 millones los latinos allá. Y ahorita no hay ningún teatro solo en español.

INT: La película, por supuesto usted la propone de forma de una comedia. Si fuera un drama, que piensa que hubiera sido distinto?

AA: Pues hubiera sido lo mismo, especialmente una de las -- el éxito de la película fue que todo el mundo hace dramas sobre los ilegales. Todo unos dramones tremendos, no? Y nosotros lo hicimos de una manera cómica. Para mi es toda una filosofía, no? Decir, el humor es el arma política más importante. Es decir, de los tiempos inmemoriales el bufón en la corte del rey era el 101:00único que le podía decir la verdad, no? Y entonces es como, como es una manera de atacar lo político con una gran libertad, porque tu ves como una píldora que le pones su azúcar al rededor, y todo el mundo se lo traga, no? Entonces tu puedes decir muchísimas cosas en un cine por humor que en un cine realista serio, no?

01:41:20:00

INT: Ante la perspectiva actual de la situación de las cosas, como ve el problema de los inmigrantes?

AA: Como lo veo? Bueno. Es un problema que realmente -- es un movimiento natural, como dije. Nosotros somos vecinos de un país rico, y tenemos muchas gentes pobres. Entonces es lógico que buscan la manera de irse. Incluso todo esto empezó durante la guerra, que no había mano de obra en los Estados Unidos 102:00porque estaban en la guerra los Americanos, entonces se creo un pacto entre los dos países que eran los braceros. Los braceros iban allá a trabajar, legalmente, y se suponía que se iban a regresar cuando terminó su trabajo. Y en los tiempos de antes, la gente que vivía en la fronteras cruzaba al otro lado sin visas y sin nada, en forma natural. Pero los braceros, trajeron los campesinos de los estados más bajo de la República Mexicana, de Michoacán, de Durango, et cetera et cetera, entonces estos aprendieron el camino. Entonces cuando se acabaron -- cuando se acabó el proyecto de los braceros, se empezó el proyecto de los ilegales. Pero yo creo que tanto los Estados Unidos es 103:00cómplice de haber creado ese problema. Porque necesitaban mano de obra, dejaron entrar a los ilegales, les pagaban mucho menos o no los pagaban, porque había empresarios, empresarios americanos que les hacía trabajar, y después -- para no pagarles la taba ante la policía de migración, y los -- como se llama? -- los mandaban para México sin pagarles, no? Y hasta la fecha, a los ilegales los pagan mucho menos que a los trabajadores americanos. Entonces era un poco -- la policía de migración se hacían de la vista gorda cuando pasaban los ilegales porque los necesitaban, no? Una fresa vale 20 centavos en México, vale 10 centavos o 5 centavos o 1 centavo -- y si no fuera por los inmigrantes, ahí en 104:00los Estados Unidos valdría 20 dólares, no? Entonces todo eso ayudaba a la economía norteamericana y se hacían tontos y los dejaban -- esta manipulación la creó Estados Unidos. Ahora, pues, es un problema, pero ahora ya es distinto. Son 50 millones. Que ilegales y legales. Que son parte muy importante de la vida americana, no?

01:44:22:23

INT: Muy bien. Bueno -- ahora hay un, una serie de participaciones suyas en películas como USED CARS...El caso es que -- no se es -- este tipo de, es -- básicamente, lo que me platicaba, son el mismo personaje en diferentes películas. No se sintió usted estereotipado?

AA: Por supuesto, pero hay una gran tendencia del cine, del cine en general en el mundo de estereotipar, porque cuando una película tiene un éxito, inmediatamente todo el mundo empieza a copiarla, empiezan a repetirlo y se 105:00vuelven estereotipos. Es, este -- ahora, yo como director, no me dejé estereotipar, porque yo fui inmediatamente clasificado como un director de películas románticas, no? COMO AGUA PARA CHOCOLATE, y con UN PASEO POR LAS NUBES. Pero yo empecé a hacer otro tipo de géneros, no? Nunca me dejé estereotipar. Pero eso, me causaba también que -- no participé de las películas que hacían el dineral, no? Sino que nomás realmente la película que yo quería trabajar, no? Siempre me guié por eso, por no? Por hacer la película que yo quería, yo quería practicar y ensayar y experimentar todos los géneros. Y en realidad lo único que yo -- en lo que soy mas especialista es en la comedia. Sin embargo soy muy famoso en el mundo por mis películas 106:00románticas, no? Ahora, el amor, para mi, es un tema importante en cuanto mi visión político, no? El amor es lo más esencial en el ser humano. Y la política es la que regula como va a vivir en sociedad el ser humano. Por lo tanto el amor, pues, es muy importante, no? Y el amor me ha dado la -- los éxitos mas grandes en mis películas. [RISAS]

01:46:21:23

INT: Ahora platíquenos sobre El Guapo, que es un personaje que incluso se puede decir que se roba la película, no? De THREE AMIGOS. Qué es lo que usted le -- ya nos adelantamos un poquito -- pero que es lo que usted le propuso al personaje que no venía en el guión original?

AA: Oye, el personaje venía en el guión original. Es -- el guión, ese guión escribió Steve Martin. Que es un genio. Es un hombre muy inteligente, con gran 107:00sentido político y gran sentido de humor, y el personaje del Guapo y de LOS TRES AMIGOS tienen lo que tiene la buena comedia, que es que no es ligera. Que no es banal. Es profunda, no? Entonces son personajes que realmente -- son caricaturas pero las caricaturas siempre caricaturizan algo real. Algo que existe, no? Entonces son personajes muy buenos, y la -- el personaje del Guapo es sensacional, es el gran anarquista, no? Es decir -- va en contra de todo, es todo poderoso, y yo cuando -- yo era amigo de ese entonces con el director, John Landis, que es un gran director. Y yo -- entonces él me mando el libretto de "Tres Amigos" a México -- yo estaba en México. Entonces yo lo leí y le llamé 108:00y le dije, "Oye, John, ya te diste cuenta que el personaje del Guapo es tan maravilloso que se va robar la película?" Y me dijo "sí, ya lo sé. Por eso te lo mandé a ti." "Y Steve Martin y Chevy Chase y" -- como se llamó?

INT: Martin Short.

AA: "Martin Short -- están conscientes de eso? Saben que El Guapo se va a robar la película?" Y dice "no, pero no lo digas." [RISAS] Y en efecto así fue. El Guapo se robó la película.

01:48:26:15

INT: En México, de regreso en México filma usted CHIDO GUAN, EL TACOS DE ORO. Que lo trajo de esta historia?

AA: Otra vez la política. Es una sátira sobre la corrupción en el deporte, no? Es otro aspecto de la corrupción de la vida social, de la política. El deporte como, como proveedor de dinero. Como creador de dinero. Entonces el 109:00futbol-soccer, que en mis tiempos de niño era simplemente un deporte muy privado, se volvió un gran negocio. Y entonces había una gran corrupción. Entonces era todo un análisis sobre la corrupción en el deporte a través de una historia humana de un padre con un hijo, no? Pero este es un común denominador en mis películas.

INT: Este es la primera colaboración con Laura Esquivel que tuvo en -- ella escribiendo el guión?

AA: Sí, sí. Sí, fue eso antes de COMO AGUA, ah...

INT: Sí.

AA: O después?

INT: Sí sí, no, esa fue antes.

AA: Sí. Esa fue la primera vez, que Laura estuvo estudiando en unos seminarios que yo di sobre el guionista y se volvió una buena guionista.

01:49:46:09

INT: Y ahora sí digamos que esta fue el preámbulo para su colaboración en 110:00COMO AGUA PARA CHOCOLATE -- cómo fue el proceso de adaptar la novela al cine?

AA: Bueno el plan fue único. Yo estaba casado con Laura y en ese tiempo ella era mi futura ex-esposa. Y este -- [RISAS] -- y entonces hicimos el plan de hacer la novela y el guión, y la película, no? Y fue todo un plan coordinado. Sí, no fue algo que surgió separadamente. El -- Laura, cree mucho en los horóscopos, en la astrología, y tenía una astróloga que le dijo que ella tenía que hacer una novela. Y entonces no sabía sobre qué hacerla, y entonces un día me enseño la -- un álbum familiar en donde estaba Tita, que era su 111:00tía-abuela, que había sido -- que había frustrado su vida porque la mamá la obligo a cuidarla, a no casarse, cuando fuera vieja. Y le dije yo "pues este es el historia." Y es un historia que para mi era perfecta en ese momento por dos cosas. Una, es un poco -- obedece a la forma como yo veía en cine. Es decir, que cada película, para mi, era -- debería ser local y universal. Entonces ese argumento era local, porque pasaba en México en la revolución, en la frontera, y daba -- le daba a la película la textura que gusta tanto en el mundo. La textura de lo mexicano, no? Y, era también universal, porque era una tema que 112:00podía ser entendido por todas las culturas y todos los tiempos, y ese era el tema de una madre abusiva y una hija rebelde. No hay nada mas universal que eso. Entonces esos dos elementos eran importantes, que estaban en ese proyecto. Y otra cosa que yo me preocupaba era que en ese momento, la -- el cine -- no sé ahora exactamente cuanto es -- pero en ese tiempo era el cuatro por ciento del mercado mundial el cine mexicano. Entonces las películas no se pagaban, no se -- tenían que ser películas muy baratas, y mal hechas. Entonces yo estaba muy preocupado por hacer algo que nos hiciera romper esta cortina de nopal. Y ésta a mi me pareció que era la película indicada. Entonces la -- como yo ya tenía una serie de experiencias como actor en Hollywood, ya conocía, mas o menos, a 113:00Hollywood, vi que era una película que tenía que hacerse con una -- con una factura que podía competir en la liga mayor. Entonces la concebimos y la concebimos con un presupuesto de dos millones de dólares. Que en ese tiempo, una película mexicana costaba 600, 700 mil dólares. Entonces tuve muchas críticas de la industria porque decían que estaba yo deformando el mercado, que no era posible de hacer una película mexicana de dos millones -- pero pues así tenía que ser porque yo sabía que si no, no iba a ser distribuida en el mundo. Entonces hice el -- hizo el script Laura, sobre el libro -- bueno, hizo el libro, tuvo gran éxito -- hizo el script, entonces me llevé el script y lo estuve girando en Hollywood, y todo el mundo me rechazó. Porque era en español 114:00-- que en ese tiempo Hollywood no aceptaba las películas dobladas o subtituladas -- y era sin estrellas americanos, era con estrellas desconocidas, et cetera, con actores desconocidos. Entonces pues regresé y tuve que empeñar mi casa, y a mi abuelita [RISAS] para poder hacer la película, conseguir los dos millones de dólares. Hice la película, lleve la película terminada, y todo el mundo me rechazó. La película terminada. Pero afortunadamente una mujer que era la jefa de compras de una empresa que se llamó Pandora -- esta mujer maravillosa que todos los días le mando bendiciones -- este, se -- compró la película para distribuirla mundialmente y se la llevó a Cannes. Entonces en Cannes, alquiló dos salitas y pasó la película. Y de pronto todo el mundo se entusiasmó, y tuve mas de 30 ofertas. Y lo demás, pues, es 115:00historia, no?

INT: [RISAS]

AA: Ahora la película, en -- es una película importante, y tuvo la importancia de abrir el mercado mundial para el cine mexicano y el cine en español, no?

01:55:13:17

INT: En el proceso de filmación, que desafíos específicos tuvo que resolver para poder reflejar este realismo mágico que usted ya nos ha contado -- para trasladarlo del original para la pantalla?

AA: Bueno, ahí lo mas importante fue la comprensión del realismo mágico. El realismo mágico -- que viene de nuestra, de todas nuestras culturas indígenas 116:00-- habla de que la realidad, esta realidad que vemos, que gustamos, que tocamos, que olemos, que vemos, et cetera -- no es la única realidad. Que hay otras realidades que están aquí y ahora con nosotros. Que es la base de toda la cosmogonía del todas las -- de todas nuestras culturas indígenas desde las Olmecas hasta la fecha -- los Mayas, los Aztecas, et cetera. Entonces el -- primero había que entender eso. Y entonces para -- como llevarlo al cine, para mí era mostrar que lo mágico no era el estilo maravilloso que hace Disney, que es todo una -- todo una filosofía del cine que ha triunfado, porque nos hablan de esta realidad. Los fantasmas de Disney son fantasmas que traviesan paredes. En realismo mágico, las fantasmas no traviesan paredes. Son tan realistas como 117:00nosotros. No? Por eso en COMO AGUA PARA CHOCOLATE, el personaje de la madre, que está muerte -- no? -- de repente aparece y no atraviesa paredes, está totalmente. El día -- también la escena de la colcha que crece y que dice Tita -- el personaje central -- que tiene cien metros de largo -- nosotros pusimos a todo el pueblo de donde filmamos a hacer colchas. Todas las señoras hicieron colchas, y de veras, tenían cien metros de largo, no? Es -- la realidad, otra realidad es tan real como ésta. Y yo creo que es -- primero el problema que había que comprender y que había que interpretar, no? Después, yo utilicé puros actores de teatro. Nuevos actores y grandes actores de teatro. Tita -- Lumi Cavazos -- era -- fue su primer película, su primer trabajo después de 118:00haber terminado la carrera de actriz en la universidad. Entonces nosotros -- entonces, con una libertad que no hay en Hollywood -- por toda la presión de dinero -- nosotros hicimos todo el primer mes, lo hicimos como teatro. La primer semana, o las primeros dos semanas -- en el escritorio, analizando los personajes, haciendo improvisaciones. Las otras dos semanas haciendo -- manejando los textos y todo. Y cuando llegamos a filmar, yo ya no me preocupé de dirigir a la actuación porque ya estaba montada. Sino que nada mas, donde poner la cámara et cetera et cetera. En eso me ayudó muchísimo pues Emanuel Lubezki, que en ese tiempo había hecho -- acababa de salir de la escuela también, había hecho nada mas una -- un par de peliculítas pequeñas, entonces yo vi su trabajo y le di la fotografía de COMO AGUA PARA CHOCOLATE. El -- después me lo llevé a Hollywood y le di la fotografía de UN PASEO POR LAS 119:00NUBES, que fue su primer película Americana. A partir de ahí ya nunca pude trabajar con él porque yo hacía una película cada tres o cuatro años y él siempre -- cuando yo estaba listo, él siempre estaba ocupado porque es un genio. Y ahora ya lo hemos visto la carrera que ha tenido, no? Pero afortunadamente, de repente, cuando yo anuncié que iba a hacer ZAPATA, recibí una carta de Vittorio Storaro, diciendo que él quería hacer la película. A partir de ahí, pues, ya he trabajado con él en mis tres películas siguientes, no?

01:59:31:22

INT: Esta importancia que tuvo que la película se estrenara en Cannes. Que tan importante fue para el proceso posterior?

AA: No, pues, importantísima porque es ahí donde tuvimos la distribución de -- como se llama? -- de Weinstein. Que es Miramax, era Miramax en ese sentido -- en ese tiempo. Y que es un gran distribuidor, un gran productor, un gran 120:00promotor de cine. Y fue él que hizo triunfar la película en cuanto a la forma de como la distribuyo, no? Así que Cannes, es esencial, porque ahí van todos los distribuidores del mundo. Es la forma en que la película de uno no pase desapercibida.

02:00:19:06

INT: El costo de la película como fue en comparación con lo que obtuvo en taquilla?

AA: Ah, bueno pues -- que te diré. En taquilla, en los Estados Unidos en ese tiempo, que había -- que el precio del boleto de cine era de cuatro dólares -- ahora es de 16, en 1916 vale 14, 15, 16 dólares -- en ese tiempo a cuatro dólares, hizo de entrada 22.5 millones de dólares en Estados Unidos. Y durante muchos años tuvo el récord de taquilla de ser la película en español más taquillera en los Estados Unidos. Muchos años. Después un día me quitó el récord Del Toro. Con el -- como se llamó su película, ésta famosa?

INT: EL LABERINTO?

AA: EL LABERINTO DEL--

INT: DEL FAUNO.

AA: DEL FAUNO. Y él me quitó el récord porque hizo como 500 dólares más. No, ese es un chiste -- no es cierto. Es un gran director y yo lo admiro mucho. Y me dio gusto que fuera un mexicano que me quitó el récord. [RISAS] Pero la película, según tengo entendido, es actualmente -- hasta [INAUDIBLE] -- la película en español más taquillera de todos los tiempos. Entonces metió en el mundo cincuenta-y-tantos millones de dólares en -- incluyendo de los Estados Unidos. Entonces imagínate tu -- es un gran éxito de taquilla. Pero lo más importante es que es una película que no se olvida. Es muy importante, no? Películas que trascienden.

INT: Justo eso --

AA: Y que hizo -- y que abrió las puertas.

02:02:06:22

INT: Justo eso -- esa era mi siguiente pregunta. En qué momento usted se da cuenta de que esta es una película distinta, una película que le va abrir las puertas al cine mexicano y en español para --

AA: Pues me fui dando cuenta en el manera en que iba creciendo y creciendo y creciendo el éxito, no? Porque se estrenó primero en dos cines, nada mas. Uno en Nueva York y uno en Los Ángeles. Después fue creciendo, creciendo, y que llegó a hasta 300 cines. Y luego yo -- yo acompañé la película -- haciendo propaganda de la película en casi todo el mundo. Y me di cuenta como reaccionaban diferentes culturas, no? Y todas reaccionaron igual, no? Entonces ya me fui apreciando la trascendencia de la película, no? Para mi fue una sorpresa también. Los reporteros siempre me preguntaban de que cual era el secreto, que era el -- que cosa era lo que había hecho triunfar a la película. 123:00Yo les decía que la explicación más racional que yo pudiera darles era que fue un milagro. [RISAS] Realmente es un -- es la maravilla del cine, y otra vez del arte dramático. Cuando tu tocas la verdedad la sensibilidad del ser humano, no? Y eso -- uno hace -- yo y todos lo cineastas, supongo, hacemos todas las películas con el mismo entusiasmo, con el mismo humor, con la misma -- con el talento que tengas, con la experiencia que tengas. Todas las películas son iguales. A mi me preguntan, "cual es tu película favorita?" Digo "son como mis hijos." Las películas son como hijos. Cada uno tiene su propio destino. Independientemente de que le guste -- de que sea buena la película, o sea malo la película para la crítica. Lo más importante es que llegue a la gente. Que realmente la gente -- lo que hace la taquilla de una película es que la gente 124:00salga -- lo que se llama la publicidad de boca. De que salga la gente y recomienda la película. Eso es una regla. Es la única manera -- no importa cuanta publicidad puedes darla a la película, hay películas que les dan millones de dólares de publicidad y no pasa nada. Con grandes estrellas, no? Lo que hace la película es la publicidad de boca. Y eso es lo que -- yo que vengo del teatro, del teatro popular, sé lo importante que es el público, no? Y que un cineasta no debe ser su propia vida, no? Porque pensando que es tan importante que todo el mundo va a pagar un boleto para verla, sino que tiene que pensar en un cine para el público, para las masas, no?

02:05:05:05

INT: Se le vuelven a abrir las puertas de Hollywood a través del éxito de COMO AGUA PARA CHOCOLATE, pero ahora como director. Que oportunidades le empezaron a llegar en ese momento?

AA: Bueno la primera que me llegó -- me llegaron muchos, muchas ofertas. Muchos scripts me mandaron. Y en uno me interesó mucho fue EL PASEO POR LAS NUBES. Que era una película del cine -- del nuevo cine italiano después de la guerra. Y era un remake de esa película. Entonces yo pedí hacerla, pero hacerla con una familia mexicana en lugar de una familia italiana. Y entonces -- eso confirma lo que te dije que a mi me interesaría mucho hacer cine en Estados Unidos aprovechando la capacidad de distribución y capacidad de financiamiento que tiene el cine allá, pero con temas que nunca dejen de ser temas nuestros, temas latinos, y -- porque para mi el cine mexicano tiene dos marcas de fabrica. Una es la familia, no? Y la otra es el realismo mágico.

02:06:19:06

INT: Háblenos más de este concepto muy suyo de la cortina del nopal. Qué es lo que separa las industrias de México y Estados Unidos, no? Precisamente lo que usted denomina la "cortina de nopal." Y qué hizo que COMO AGUA PARA CHOCOLATE brincara justamente esta cortina?

AA: COMO AGUA PARA CHOCOLATE mostró esto que te estoy diciendo, que sí es algo universal, algo que toca todas los corazones de todo el mundo. Pasen un éxito de taquilla. Y a final de cuentas, abre -- repitiendo que el cine es un industria y un arte al mismo tiempo -- no puede existir si no se recupera. Entonces, COMO AGUA PARA CHOCOLATE un poco demostró esto, no? No tenía estrellas, no era una película de 10 millones o de 20 millones o de 100 millones de dólares, pero tuvo una aceptación mundial por eso -- porque la 127:00esencial del cine es reproducir -- es lo que le interese al ser humano. En este momento, hay un poco la -- bueno un poco no, mucho -- de las grande películas de 200 millones, que solo se producen grandes explosiones, grandes ruidos todo el tiempo, y hablan de extraterrestres y de zombies y de cosas esas. Y sin embargo ahorita el cine frances está haciendo, todavía, películas para seres humanos y está compitiendo contra esta gran industria. No tienes que gastar tanto dinero, tienes nada mas que tocar el corazón de la gente, no? Una cosa. Ya dije que en ese tiempo Hollywood no interesaba películas con subtítulos. El único antecedente que tenía antes de COMO AGUA era I AM CURIOUS (YELLOW). Que era una película sueca de -- era un soft porno. Un porno. Y esa fue la primera 128:00película que vino, que triunfó en los Estados Unidos, con subtítulos al inglés. Pero eso fue muchos años antes de COMO AGUA. Luego, la segunda es COMO AGUA Fue la primera que abrió ese mercado. Ahorita, tu ves en Hollywood, ya se hacen películas, y las series en televisión, ya están traducidas a todas las idiomas, y todas las veces con subtítulos, no? Y el mismo público norteamericano está totalmente -- así que yo creo que de alguna manera influyó COMO AGUA. Otra influencia es el realismo mágico. Durante la -- por ejemplo, tu ves que Spielberg y Lucas et cetera, hacen películas que, en las cuales, lo metafísico, lo esotérico, lo oculto, participa. No? Es decir, son personajes simbólicos y de otras realidades. ET es un ejemplo, no? De las 129:00muchas -- casi todas las películas de Spielberg tienen un tema sobrenatural. Pero siempre Spielberg -- en ese tiempo, por lo menos -- siempre ponía un, daba una explicación racional de eso. No? Entonces ahora yo creo que el realismo mágico se ha aceptado ya en el público norteamericano y en el público del mundo. Y tu ves cada vez mas películas que se hacen con realismo mágico. O por lo menos -- no estrictamente como es el realismo mágico en el cual, repito, las otras realidades son tan reales como ésta, sino que por lo menos hay temas esotéricos y temas metafísicos en las películas americanas. Y yo creo que hay una parte eso es una influencia de COMO AGUA PARA CHOCOLATE. Y las películas de mis colegas que han triunfado tan maravillosamente en los Estados Unidos -- 130:00analízalos, los dos tienen -- las dos películas de Cuarón y de Iñárritu, tienen toques de realismo mágico.

02:10:16:07

INT: Pues sus primeras películas eran en tono cómico, político, y de repente da un giro hacia lo romántico, hacía el melodrama. Y --

AA: Pues hay también una -- una incidencia en mi carrera. Decir lo hice para -- por Laura, no? Y entonces eso nos abrió el camino, a ella y a mi, y entonces ya empecé a hacer otro tipo de cine. Pero, repito, nunca he dejado -- después hice otras películas, como -- hice un remake de la segunda película de Orson Welles, que se llamó THE MAGNIFICENT AMBERSONS, hice LA CASA PINTADA, basada en Grisham, hice ZAPATA, que no es ni cómica ni de amor, no? Es simplemente cine político. Y, después hice también lo que se llamó en italiano L'IMBROGLIO NEL LENZUOLO, que tradujeron como EL TRUCO DE LA LUZ, que es una película 131:00italiana con la actriz principal es la Maria Grazia Cucinotta, la actriz de IL POSTINO -- el que hablaba de la identidad de una mujer, et cetera. Entonces yo he hecho muchos géneros, y no una mas -- no nada mas comedia, o nada mas películas románticas.

02:11:53:22

INT: Platíquenos sobre UN PASEO POR LAS NUBES que fue su primera película, digamos, Hollywoodense como tal.

AA: Como dije antes -- después del éxito de COMO AGUA PARA CHOCOLATE entonces tuve un montón de ofertas de -- mandaban scripts, y entre todos los scripts que me mandaron, a mi me interesó UN PASEO POR LAS NUBES que era, se trataba de hacer un remake de una película italiana de la época de la pos-guerra. Y que se trataba de una familia italiana donde un soldado regresaba de la guerra y se conocía a una muchacha que iba -- de regreso de la universidad, y iba embarazada de un profesor, y tenía mucho miedo de enfrentarse a su padre, que era muy estricto, y entonces el soldado se ofrece ayudarla, haciéndose pasar por su esposo. Y entonces a mi me pareció muy interesante hacerlo como una película mexicana. Porque era un tema, pues, latino, como era italiano, no? Y yo pedí que hiciera, hacerla en -- como un mexicano, adaptarla para hacer una 133:00familia mexicana, y me lo aceptaron. En ese tiempo, por el éxito de COMO AGUA PARA CHOCOLATE, estaba yo de consentido, y me decían de broma tiene un chiste -- una frase, en Hollywood, que decían que era yo el "the flavor of the month." El sabor del mes, como si fuera de los helados, no? Entonces sí, me daban todo lo que yo quería, no? Entonces hice en cuanto al reparto, los hice como mi carta de Santa Claus, a todos los actores que yo admiraba. En primer lugar, Anthony Quinn. En segundo lugar, Giancarlo Giannini, que es un gran actor italiano que yo admiro en las películas de la Wertmüller -- y luego, Raquel Aragón, que es mi actriz favorita, y también Evangelina Elizondo -- es decir, 134:00todo un elenco de actores mexicanos y de actores internacionales. El -- con Anthony Quinn, pues, yo lo -- yo que siempre fui un gran admirador de cine italiano, pues era -- yo era superfan de Anthony Quinn. Entonces lo pedí -- hice esta petición y -- ah, y de la actriz, sobre el actriz principal, pedí a tres actrices españolas, que vinieron a hacer los exámenes, a hacer los castings para entrar a la película. Después escogimos a Aitana Sánchez-Gijón, que es una actriz bellísima y gran actriz, y entonces se conformó un reparto muy interesante. Y luego, pues, Keanu Reeves, que eso me lo 135:00propusieron los productores, que eran los 20th Century Fox, y que en ese momento estaba empezando, y a mi me pareció, era el actor perfecto para él, porque es un -- porque Keanu es un actor muy vulnerable, que te inspira cariño, amor, que tienes ganas de protegerlo, y eso me pareció que era la característica mas importante que debía tener este personaje. Entonces se conformó, digo -- repito -- este reparto que fue muy bueno. Entonces empezamos a filmar con Lubezki y a reproducir toda esta época. Y la familia mexicana, pues era realmente muy mexicana, los trajes de charro de la escena donde salen ellos de charros, los mandamos hacer a México, eran auténticos, no tenían bolitas en el sombrero. Y la filmación fue muy tranquila, muy bien hecha, y para mi, pues 136:00fue mi primer experiencia -- el presupuesto fue 19 millones de dólares. Y hizo un montón de dinero el la taquilla después. Y la -- y la diferencia era, era que realmente pues estabas en otro nivel y podías pedir lo que quisieras y -- claro, había que ser muy riguroso, Hollywood tiene un sistema muy, muy riguroso, es muy exacto todo, porque el cine en general es riguroso, no? Si un presupuesto se descontrola en una película, pues, es una tragedia verdadera. Entonces es, muy profesional, y quizás resentí que un poco, porque en México, como somos un país mas europeo en cierto sentido, por nuestra influencia 137:00española, el director de cine es muy respetado. En cine, el director realmente es dios cuando dirige. Y en Estados Unidos es un empleado del estudio, y es -- y las opiniones de los ejecutivos del estudio, de los productores, pues siempre tratan de influir, todo el mundo trata de poner su marca en la película. Entonces esto me molestó un poco, pero yo entendí que eso era lo que había que aprender, no? Es un -- es un arte y una industria colectiva, y realmente el balón pues es el dueño del balón. Y uno tiene que tomar en cuenta todos esos intereses. Entonces yo en Hollywood aprendí muy pronto que había que convertirse en un político y un diplomático y empezar a manejar las cosas como 138:00si fueras un político que está -- un dirigente político que está gobernando, no? Tienes que lidiar con muchos, muchos influencias y muchas opiniones, y tienes que ser lo suficientemente político para salir adelante y tratar de salir delante con tu visión de las cosas. Por otro lado, Hollywood es muy profesional, y en general, toda la industria sabe que el cine es un medio de director. Así que el televisión es un medio de escritores y el teatro es un medio de actores. Entonces todo el mundo respeta al director por encima de todo. Entonces fue, fue muy importante, muy agradable, muy -- muy ilustrativo y sobre 139:00todo, la sensación de estar en la liga mayor, y de la responsabilidad que tienes, son millones de dólares que tienes que gastar en dos meses, y que tienes que ser muy preciso y todo -- y todo funcionó muy bien, y la película tuvo un gran éxito, no? Trabajar con Anthony Quinn fue sensacional. Porque Anthony Quinn pues es un genio absoluto. Y Keanu, que es un hombre muy tímido y un actor muy tímido, estaba navegando en la película muy con su personalidad, que era perfectamente apropiado para la película. Pero que yo quería que fuera un poco más expresivo. Entonces yo le decía a Anthony, no, le decía, 140:00"empújalo." Entonces inventamos incluso una escena donde [INAUDIBLE] los dos estaban emborrachándose entre los barriles de vino, y entonces Anthony Quinn lo abrazaba, y entonces él estaba todo sacado de onda pero fue una actuación sensacional, creo que es la mejor película de -- la mejor escena de la película.

INT: [RISAS]

AA: Y Keanu pues fue un actor muy obediente, estaba muy incómodo, un poco, porque yo me daba cuenta de que él, que él era un actor de gran frescura en la primera y la segunda toma, y que después un poco se inhibía y empezaba a mecanizarse. Entonces yo hacía todas las escenas con él, nomás tomaba una o dos veces o tres veces máximo. Y algunos actores estaban acostumbrados en Hollywood a que toman 14, 16 veces las cosas, para ver cual de todas sale buena, 141:00no? Los actores que están inseguros. Y entonces están acostumbrados a eso, y él a un momento dado se sintió que parecía como que yo estaba haciendo todas las cosas como a la carrera. Y no era cierto -- al final de la película, cuando ya terminó, yo pedí una función con él solo. Y entonces le dije, "mira, yo hice este truco, así que yo sé que tu estabas incomodo, pero lo hice por una razón, y el resultado está, los críticos dicen que es la mejor película de Keanu como actor." Realmente me gustó muchísimo trabajar eso con él. Él es una persona linda, muy buena persona.

02:21:52:20

INT: Hablando de actores famosos a los que usted dirigió, como convenció a Woody Allen como que trabajara con usted en PICKING UP THE PIECES?

AA: Una vez llegué a mi agencia, que era William Morris, y mi agente, Cassian Elwes, que es ahora un gran productor, estaba hablando por teléfono. Entonces terminó la llamada y le dije, "con quien hablabas?" Y dice, "con Woody Allen." "Y qué pasó? Qué quería?" Y dice "quería que -- me dijo que ya estaba aburrido de dirigirse a si mismo y quería salir un poco de lo normal" -- out of the box, como dicen en ingles -- "y quería que le dirigiera alguien que no fuera él." Y yo tenía un script que me había dado William Morris -- la agencia -- que era sensacional. Y le dije, "no, pues, mándale mi script." Él "no, ya lo tenemos, no?" "Pero, que tal si me dice que sí?" Y entonces le mandó el script. A la semana, me dijo Cassian, mi agente, me dijo pues, "quieren que vayas a Nueva York a hablar con él." Entonces me puse muy contento, me fui a Nueva York, y entonces me entrevisté con él, en el templo 143:00que es el cabaret ese donde él toca los jueves, el clarinete. Entonces ahí estábamos en la tarde, solitos, estaba solo en aquel lugar, estaba en una mesa, estuvimos platicando. Entonces me dijo "porque quieres dirigirme?" Entonces yo le dije, "mira. Yo estudié -- cuando yo estudié pantomima, estudié con Jacques Lecoq, que es un especialista en la comedia del arte italiana." "Y qué es eso?" me dijo. Él sabía lo que era, pero quería saber si yo sabía. Le dije "bueno pues es un grupo de actores que habían tipificado la sociedad y que viajaban por los campos y cada uno era Pantalone, Columbina, Pierrot, et cetera, Capitano, y cada uno de esos actores se especializaba en un personaje, y lo hacía toda su vida. Entonces yo creo que tu eres un actor de la comedia del 144:00arte. Porque tu hiciste un personaje, que es Woody Allen, y es el único personaje que tu haces toda tu vida, y la haces maravillosamente." [INAUDIBLE] se quedó serio. "Ah, muy bien." Entonces nos despedimos, me fui al hotel, y llegando al hotel, recibí el llamado de mi agente, diciendo que Woody Allen había aceptado mi script entre muchos que le mandaron -- imagínate tu cuantos le mandaron. Entonces fue sensacional y estaba muy contento. Y entonces le dije a mi -- a Cassian, le dije, "bueno, perfecto, pero con una condición." Y "cómo que con una condición -- vas a ponerle condiciones a Woody Allen?" "Sí, que tiene que venir a filmar a Los Ángeles." Sabes que Woody Allen nunca quiere salir de Nueva York, y fue la única vez que ha salido, y fue a Los Ángeles a filmar con nosotros. Entonces filmé la película con Storaro, y le hicimos en 145:00un pueblito de estudio cerca de Los Ángeles. Después, todo el mundo me decía, mis amigos, "oye, no estás preocupado que no te obedezca, pues él nunca lo ha dirigido nadie?" Si lo habían dirigido un par de directores antes, hace unos años. Y yo dije "no, yo creo que es muy profesional, yo también soy actor y director. Y cuando me contratan de actor, dejo mi sombrero de director en la casa, no?" Y así fue. Fue el actor más disciplinado con que he trabajado. Llegaba en la mañana a las siete de la mañana. Le acompañaba siempre un amigo de el de la infancia, y se ponían a jugar ajedrez mientras estaba esperando, o se [INAUDIBLE] en su, en su trailer para tocar el clarinete, y cuando yo lo llamaba, ahí estaba. Y sabía todas sus lineas de maravilla, y cuando yo le daba una indicación, el me decía -- siguiendo la tradición del cine -- "yes, 146:00sir." Y yo me sentía para todo dar, que Woody Allen dijera "yes, sir." [RISAS] Y hablando del sonido, yo echaba a perder muchas -- ah, porque un -- a veces, le decía yo, "mira, al llegar esto después de tus lineas, por favor, improvisa," sabiendo que es un genial improvisador, quería aprovechar. Entonces improvisaba y yo echaba perder el sonido por las carcajadas porque no podía contenerme, no? Y después terminó la película y escribió un libro en donde elogia mucho nuestro trabajo juntos. Fue una gran experiencia y un gran actor, y una persona maravillosa que yo admiro mucho.

02:26:54:09

INT: Mencionaba ya a Vittorio Storaro, este fue la primera película donde participó. Platíquenos como es trabajar con Vittorio.

AA: Para mi, Vittorio Storaro es la reencarnación de Leonardo Da Vinci. Es una maravilla. Es un verdadero genio, y este -- que realmente, es un artista, que realmente se -- tiene una gran información cultural, tiene los genes de los italianos, y cada -- todo lo que hace tiene una explicación. Para él, él se auto-designa como un pintor, porque él ilumina con la luz. Es un pintor de la luz. Y realmente, realmente lo hace con una gran consciencia, con una gran sabiduría. Y con genio, con talento, no? Él, cada vez, después de cada escena, con su camarita, de las que no eran -- las que no eran todavía digitales, toma fotografías fijas del set. Después hace un libro siempre con un análisis muy técnico, muy filosófico, muy científico del -- de lo que 148:00hace, y porque lo hace, no? Es un verdadero genio. Y tiene -- y es un placer enorme trabajar con él, no? Cada vez que te presenta una propuesta de una escena, el cuadro que vez es una maravilla, no? Casi cada fotograma lo puedes poner en un marco y exhibirlo en la sala de tu casa, no?

02:28:45:10

INT: Esta película, PICKING UP THE PIECES no se distribuyó en los Estados Unidos. Qué fue lo que pasó?

AA: Ah, pues, como decía antes, el -- yo creo que cada película tiene su propio destino, como si fuera un ser humano. COMO AGUA PARA CHOCOLATE tuvo ese 149:00destino de éxito. Y PICKING UP THE PIECES, lo que sucedió fue que los productores tuvieron problemas económicos y quebraron la compañía. Justo cuando nosotros terminábamos de -- la pos-producción de la película. Entonces el banco, que había financiado la película, pues cuando hay una bancarrota, no? Toman todas las propiedades, no? Entonces la tomó, y esto impidió que la película se exhibiera en Estados Unidos. En los cines. Y fue, a final de las cuentas, directo a video. Que fue una verdadera tragedia, y una verdadera -- fue totalmente absurdo que una película con ese reparto, que le hayan mandado solo a video. Sin embargo, se estrenó en el mundo entero, a gran éxito.

02:30:00:07

INT: Ahora si llegamos a ZAPATA, EL SUEÑO DE UN HÉROE. De donde salió la idea? Cuanto tiempo le tomó finalmente llevarla a la pantalla, y finalmente como estuvo la investigación?

AA: Bueno, pues, Zapata, para mi, y para muchos mexicanos, es uno de nuestros -- quizás el más auténtico de nuestros héroes, no? Alguien -- para mi siempre fue un gran ídolo como es para muchos mexicanos, para la mayoría del pueblo mexicano. Y -- porque fue el único héroe de la revolución que cuando conquistó el poder por las armas, renunció a él. Porque? Porque a él no le interesaba el poder político. Y lo que aprendí en la investigación, hablando con los chamanes que trabajaron con él, y hablando con su hija -- que era una mujer de 80 años y que platicó muchísimo conmigo -- yo aprendí que en realidad, Zapata no había luchado -- es decir, que no era verdad, no era exacta la versión que tenemos de Zapata, la versión oficial de Zapata. Que es muy 151:00interesada del partido en el poder, y que le tiene mucho miedo a Zapata, porque todavía muerto levanta a la gente. Entonces tratan de minimizarlo, no? Y la historia oficial, nos cuenta una cosa, y lo que yo aprendí de los chamanes y de la hija de Zapata, fue otra cosa. Y es lo que yo filmé. Y aprendí que Zapata no luchaba por la tierra. Luchaba porque en ese tiempo, la dictadura de Porfirio Díaz había propiciado a los hacendados. Que empezaron a quitarles la tierra a los campesinos para sembrar caña de azúcar. Un hectárea de maíz daba mucho menos que una hectárea de caña de azúcar. Entonces por eso se las quitaban. Arbitrariamente. Y entonces los campesinos se unieron y le dijeron a este, a 152:00Zapata, que liderara -- lideriara -- lideriara [RISAS] la lucha por recuperar la tierra, pero no por la tierra. Ellos dicieron que la tierra ni se compra ni se vende, que es la madre de todos. Ellos luchaban por recuperarlas por volver a sembrar maíz, porque el maíz además de un alimento era un dios. Y era el símbolo de su nacionalidad y su identidad nacional. Es por eso que luchaba Zapata. Y es por eso que cuando conquisto el poder, renunció a él. Él no le interesaba eso. Le interesaba otra cosa. Y eso es lo que a mi me dio una gran 153:00admiración, y me dieron las ganas de hacer la película. Ora, costó trabajo porque Marlon Brando había hecho una película hacía muchos años en que era una tendencia de Hollywood, que es que Zapata en esa película era un campesino analfabeto, de lo cual no era cierto en la vida real. Y que -- había un asesor norteamericano que era quien lo decía como hacer la revolución. Esa fue la versión del cine americano. Entonces nosotros -- yo no quería hacer una película en inglés, no quería que fueran actores americanos, Zapata tenía que ser un mexicano, tenía que ser alguien que manejara el caballo de maravilla, porque Zapata era un gran jinete. Hubiera sido absurdo darle ese 154:00papel a alguien que no era un gran jinete, no? Por otro lado, como es un arte y una industria, habría que pensar en que fuera comercial. Y -- entonces le di el papel a Alejandro Fernandez, que es un cantante pero también es un gran actor -- yo lo vi actuar de niño y lo hacía muy bien -- y que era muy bien parecido, y también la protagonista masculina era una actriz venezolana que era una auténtica indígena, es -- muy bella mujer, una gran cantante, y una gran actriz. Y a mi me parece que la actuación de Alejandro Fernandez es sensacional. Y me gusta mucho la película y la fotografía de Storaro es increíble, no? Este -- me costó siete años de poder encontrar los financieros que querían financiar la película. Y la película se estrenó en México y 155:00tuvo mucho éxito en taquilla. Pero no nos fue posible mandarlo al extranjero. Entonces nada mas se -- otra vez, el destino de cada película.

INT: Y --

AA: Nada mas estreno en México, quise decir.

02:35:32:02

INT: Puede comparar su visión de Zapata con las otras películas biográficas al respecto?

AA: Sí. Muy fácil. En las otras películas, bien o mal, relataban la versión oficial. Y yo relaté otra versión que no fuera la oficial. Lo cual provocó muchísimas críticas y muchísima discusión. Pero yo creo que en una o dos generaciones, cuando pase la -- este prejuicio -- va ser comprendido lo que queríamos decir, que es que Zapata era un chaman. Con una gran poder espiritual, y lo que él quería era el maíz de nuevo, y no las tierras. 156:00Entonces yo creo que en un par de generaciones, se a va a entender.

INT: [RISAS]

AA: Lo bueno del cine, que dura para siempre.

02:36:31:22

INT: Como dirigió esta película, L'IMBROGLIO NEL LENZUOLO. Qué fue lo que le interesó de la historia?

AA: Bueno, yo conocí a -- eso empezó por mi amistad con la actriz, con Maria Grazia Cucinotta. Ella y yo nos conocimos en un festival en Buenos Aires, no, en Argentina. Y, este -- ella -- yo recibí un premio y le dieron a ella para que me entregara el premio. Entonces me entregó el premio y no dijo nada. Entonces el conductor le dijo, "oye pues, di algo!" Entonces le dijo, "sí, quiero trabajar con usted." [RISAS] Eso fue lo que dijo. Entonces me hizo mucha gracia. 157:00Entonces nos hicimos buenos amigos. Entonces ella, unos años después, ella decidió producir una película. Ella es la productora de esa película. Entonces me llamó, y yo con mucho gusto fui a hacer solidario con ella, además me gustaba, era -- estaba un poco basada, o digamos que era una mezcla de CINEMA PARADISO, tenía que ver con CINEMA PARADISO. Y, que porque -- en italiano, literalmente quiere decir "el lío de la sabana." Que es un poco truquera, en cuanto al mercado, para que la gente piensa que es la sabana erótica, no? Y no, era la sabana que ponían en las paredes en Nápoles en 1905 para exhibir las primeras películas. Entonces un -- ella era -- ella interpretaba a una lavandera y un cineasta, un joven cineasta -- y ella se bañaba en el lago 158:00desnuda. Entonces un joven cineasta la retrató, la fotografió, sin pedirle famosa. Entonces luego sacó en ese tiempo -- que las películas no eran nada mas que una locomotora que venía contra ti, no? Tuvo un éxito increíble, pero a ella le empezaron a discriminar como prostituta y todo, entonces atacó a su propia identidad. Y era la lucha de esta mujer para recuperar a su propio identidad y su respeto, no? Y muy bonita la película, y otra vez con Vittorio Storaro, además fue hecha en Italia, filmamos en Roma, en Nápoles.. Y Vittorio escogió las locaciones. Entonces la película es bellísima como todas las que hace él. Entonces la película se estrenó normalmente en Italia y en Europa et cetera y tuvo buen éxito. Y la actuación de Maria Grazia, que en ese tiempo 159:00estaba cumpliendo 40 años y estaba una belleza increíble, no? Y es una muy buena actriz. Se fue una muy buena experiencia. Filmamos tres meses en Italia, y yo la dirigé en italiano. Que cuando yo estaba estudiando el cine con Julio Pliego, y que admiraba mucho a los italianos, entonces me puse a estudiar el italiano. Yo hablo el italiano. Y soñaba con trabajar en Italia. Y cumplí mi sueño, y además todo los -- todo el staff, todos los departamentos, cámara, pelo -- como se llama? -- peinados y vestuario, maquillaje, todo lo que es el crew, el staff como le decimos aquí, eran los grandes gentes que habían trabajado con Fellini, con Visconti, con Antonioni, entonces yo estaba pues feliz. Fue una temporada feliz para mi.

INT: Sí, justo le iba a preguntar, que en que lenguaje se hablaba en el set.

AA: En italiano.

INT Y AA: [RISAS]

02:40:24:11

INT: Como era la industria del cine en México cuando usted empezó a trabajar en los años 50, platíquenos un poquito.

AA: Pues era -- después de la -- en los años 40, en los 44 o algo así, el cine mexicano estaba realizado por una gran industria privada. En 1944, el gobierno decidió que el cine era peligroso, y lo -- porque tenía ideas, y -- y entonces decidió nacionalizarlo. Entonces prohibió a la iniciativa privada y a la banca privada financiar el cine. Lo nacionalizaron y hicieron el Banco Nacional Cinematográfico, con toda la estructura corporativista. Y entonces en 161:00ese momento, se acabó realmente la creatividad en el cine, el cine murió para mi. Pero no murió súbitamente, sino tardó 50 años de agonía. Con una excepción, que fue la famosa "Década Prodigiosa," todo lo demás fue una agonía que tocó fondo. En un momento dado el cine mexicano llegó a filmar cuatro películas de largometraje cuando antes hacía 150 o 200. Entonces en ese tiempo, cuando yo era joven, pues se vivía el tiempo en que el cine empezaba a ser del gobierno. Entonces yo vi todas esas películas, después yo participé en esta década, no? Y empezamos a hacer un tipo de cine distinto. Un tipo de cine que seguía la tradición del cine mexicano, que era un cine dirigido a las 162:00más populares. Después ahora, ahora la película -- una película que se llamó NOSOTROS LOS NOBLES empezó otra era del cine mexicano, en el cual retrata a la clase media. Que la clase media ha crecido muchísimo en México, entonces empezó ya -- los actores ya eran mas bien actores de clase media, es decir, personajes de clase media, no? Entonces ese era el cine en ese tiempo. Y yo empecé ya en ésta época, en ésta década, en donde nosotros teníamos una gran apoyo, como ya dije. Entonces a partir de ahí, el cine tocó fondo, y 163:00después empezó un nuevo sistema de que se hace cine con los -- con empresarios y con empresas, que invierten 10 por ciento de sus impuestos, y el 10 por ciento que invierten es deducible de impuestos. Entonces este cine ha logrado, ahora se hace 140 películas, ciento-y-pico de películas al año. Pero para mi, el problema del cine mexicano es que tiene que volver a ser una industria privada. Porque cuando el gobierno entra a producir, entonces crean problemas. Y el gobierno -- como en Francia o en muchos países -- debe ser un cine de iniciativa privada, y el gobierno debe apoyar, debe educar, debe promover, pero no debe producir. Entonces el cine mexicano en este momento tiene el conflicto en que se está produciendo películas pero que no salen, que no tienen salida, 164:00porque no tenemos una cadena de cines que exhiba cine para las clases populares. Las clases populares -- el 80 por ciento del cine mexicano, ahora en 2016, no tiene acceso al cine. Porque no tiene dinero, es demasiado caro el cine en este momento. Para un élite, no?

02:44:54:10

INT: Fue difícil comenzar su carrera de actor?

AA: En realidad no. Porque yo -- bueno, en Hollywood hay un dicho, que todos los películas son difíciles excepto la primera, que es imposible. Y es cierto. Cuesta mucho trabajo empezar en el cine. Pero yo ya era un actor famoso. Entonces para mi se me dio, fue fácil, realmente -- yo tuve suerte. Y como ya les platiqué, esa suerte que alguien me financió la primer película -- mi primer película estuvo a punto de no exhibirse porque era totalmente independiente y fuera del gobierno. Y esto fue sucedido -- sucedió en 1968.

02:45:39:17

INT: Como guionista que tipo de historias son las que lo interesan o lo inspiran?

AA: A mi me gusta mas todas las historias que tiene que ver con la comedia y con la política. Es lo que más me interesa. Lo que más me gusta. Ahora, yo soy en lo personal, uno de los pocos románticos que quedan en el mundo. Entonces también me interesan mucho, por eso me salen bien las películas con historias de amor. Pero esas serían como mis dos temas preferidos.

INT: Cuando escribe, usted ve las historias en su cabeza?

AA: No las veo. Recibo ideas en mi cabeza. Pero no las veo. A veces, a veces sí -- sí concibo ciertas imágenes, no? Ciertas imágenes entonces le digo al fotógrafo como para que vamos a hacer esta imagen así, así así. Pero en realidad son ideas mas que nada.

INT: Es más fácil para usted inventar la historia desde cero o adaptarla?

AA: Es más fácil inventarla desde cero. Sí.

02:46:49:05

INT: Que directores son los que lo han influido de manera importante.

AA: Pues, Kurosawa. Peckinpah. Eh, quien más? Quien más quien más quien más? Bueno, el Indio -- Emilio Fernández. Sí. Son mis principales directores.

INT: Sí, justo le iba a preguntar de directores mexicanos, pasados, presentes que usted admire.

AA: Sí, el Indio Fernandez es para mi el gran director, que logró un look especial, junto con Figueroa, y un estilo especial, que un poco -- un poco influyó, o fue influido, por el documental de Eisenstein, VIVA MÉXICO.

INT: Usted pertenece a un grupo de directores mexicanos que en los años 90 trabajaron en Hollywood, como Luis Mandoki, Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro. Piensa que lograron tener éxito?

AA: Ellos?

INT: No, ósea, en general, ustedes, como --

AA: Claro que sí, como no? [RISAS] Como no. COMO AGUA PARA CHOCOLATE fue el principio, Mandoki hizo varias películas importantes, y, pues, no se diga Cuarón y González Iñárritu y Del Toro, no? Que han llegado a lo máximo, lo que todos soñamos. Son grandes directores, y evidentemente, si tu eres un director mexicano y llegas a Hollywood, te contestan el teléfono. A mi no me lo contestaban antes. Y realmente estamos haciendo una influencia en el cine mundial. Estoy muy orgulloso de todo eso y de ellos.

02:48:39:11

INT: Usted vivió en Los Ángeles durante muchos años. Cual es su conexión con la ciudad?

AA: Bueno, Los Ángeles pues, ya sabemos que es la segunda ciudad mexicana del mundo. Es más grande que Monterrey y que Guadalajara. Y, pues -- uno se siente totalmente en casa, no? Y vas a -- en los mercados se venden todas las cosas que compramos aquí, todo el mundo habla español, entonces es una ciudad muy agradable para un mexicano. Ahora, Hollywood es otra ciudad. Diferente que Los Ángeles. Hollywood es donde todos se conocen. No? Y en ese, en Hollywood, es como que para -- yo lo defino como una gran ciudad de -- una gran archipiélago 169:00con millones de islas sobre ruedas. Porque es una ciudad construida para los automóviles, no? Y no hay, para mi, extrañé mucho, cuando viví ahí, todo lo que tenemos en México, que son los amigos, las cenas, las comidas con tus amigos, con tu gente -- allá todo el mundo está pensando nada más en el negocio, no? Para darte un ejemplo, mi gran amigo en Hollywood se llama Fred Roos. Él es el co-productor de todos los, todos los GODFATHERS los PADRINOS, no? Y muchas otras películas. Y siempre fue muy amable conmigo, muy generoso, él me presentaba con gentes, me daba consejos de como es Hollywood, y en 25 170:00años de grandes amigos, nunca me invitó a su casa, ni yo lo invité a la mía. Y esa es la -- eso es -- mas o menos, todo es negocio en Hollywood, no? Y eso es extraño un poco para el tipo de gente que vivimos nosotros en México. Pero gente muy amable, y te digo se respeta mucho él que triunfa, no? Lo cual es -- lo cual no sucede mucho a veces en México.

02:51:00:21

INT: Puede comentar una frase suya que usa siempre para describir la labor de 171:00los directores mexicanos, "no hacemos películas, hacemos milagros"?

AA: [RISAS] sí. Eso tiene su parte de ironía, obviamente -- que no tenemos los recursos que tiene los cineastas de otros países, sino que cuando filmamos en México. Pero además tiene un contenido espiritual que para mi es muy importante. Uno de mis mentores fue José Revueltas. Y en uno de sus libros -- yo tenía mucha ocasión de platicar con él -- en uno de sus libros habla de que en el obra de arte, un obra de arte, para que sea, para que pueda trascender y convertirse en clásica, debe tener -- según él -- tres capas. Tres capas que se sobreponen cada una de ellas. La primera capa, dice José Revueltas, debe ser dirigida a las masas. Y yo, traduciéndolo al cine, yo digo que la película en su primera capa, debe tener todos los elementos de lo que se llama una película comercial. Es decir, una escena de cama, una escena de persecución, un nacimiento de un niño, un funeral, una boda, et cetera. No? Todas esas cosas que hacen que una película sea comercial. La segunda etapa, según José 172:00Revueltas, debe ser dirigida la obra a los conocedores. Les connaisseurs, en francés decía. Los conocedores -- es decir, para mi, yo lo interpreto como que la película debe tener todos aquellos elementos que le hacen llamar una película de "arte." No? Entonces, decir que va a gustarle al director, a los actores, quien analizan la fotografía, el sonido, el vestuario, et cetera et cetera. Y la tercer etapa, decía José Revueltas, que era lo más importante, que era para los iniciados. Refiriéndose a aquellas personas que conocen lo oculto, que tienen un conocimiento de lo -- como se llama? De lo metafísico, de 173:00lo esotérico. El oculto. Porque dice que ahí está todo el conocimiento de la raza, de la especie, no? Entonces volviendo a las películas de Spielberg y Lucas, si uno los analiza, todas esas películas tienen esas tres capas. O casi todas. Las de Lucas, obviamente, STAR WARS. Y la de Spielberg, pues, lo que habíamos dicho de ET. Perdón. Y muchas películas de Spielberg tienen esas tres capas y se han convertidas en clásicas, no? Entonces para mi este fue el concepto filosófico y estético mas importante que yo pude tener la dicha de enfrentar y de entender con alguno de mis mentores, no? Entonces por eso yo digo 174:00que con un doble sentido que nosotros en México no hacemos películas sino milagros, repito por la falta de recursos y también porque todas nuestras películas tienen un sentido espiritual que abarca otros conocimientos, no?

02:54:59:15

INT: Como pudo preservar su visión personal trabajando en proyectos de gran costo y con presiones de cada tipo?

AA: Bueno, he sido muy afortunado de tener la -- haber tenido la experiencia de poder trabajar en otros países, y sobre todo en Hollywood. Pero este, yo creo que -- yo pienso que los directores mexicanos somos, somos herederos de una cultura de 5,000 años. Y que tenemos ese instinto. Ademas, de que -- de que -- de todos los que hemos llegado a filmar en Hollywood, somos gente que estudió el cine. Aunque yo no lo hice formalmente, este -- yo sí me preparé. Y mis colegas, pues, todos fueron -- ya existían las escuelas de cine y todos ellos estudiaron correctamente, no? Y entonces -- tenemos una capacidad de adaptación, no? Hablamos ingles. [RISAS] Eso es importantísimo. Que es el nuevo esperanto. El idioma universal. Y eso nos ha permitido poder trabajar en esas condiciones y poder tener esas experiencias, no? Qué la verdad, uno va aprendiendo sobre la marcha, no?

02:56:28:22

INT: Existe espacio y lugar para los realizadores independientes en México hoy en día?

AA: Yo creo que siempre existe. Yo creo que siempre existe. Hay algunos directores que hacen películas de arte de verdad, que han -- son los nuestros directores jóvenes que han triunfado en Cannes y en todos los festivales. Que tienen mucho talento. Otros que no tienen tanto y que le llaman a su cine "cine independiente", y que yo creo que es independiente del gusto del público. Y -- pero sí, yo creo que siempre hay espacio y yo creo que en México podemos hacer películas siempre y cuando -- películas que triunfan siempre y cuando nosotros pensamos en el mundo, no? El cine es global. Y es -- y la -- nosotros en México podemos hacer películas muy originales, que no sean de formula, pero siempre tenemos que pensar en que -- y tenemos oportunidad de llegar al mercado mundial, 177:00y ser distribuidos en el mundo. Que -- de eso es lo que se trata, no? Eh, así que -- repito. Yo he tenido la suerte y pues, he podido salir adelante, no? A tomar las experiencias y aprovecharme de ellas. Pero también he tenido unos apoyos en mucho gente y mucha enseñanzas de mucha gente muy generosa, entonces, de la cual estoy muy agradecido.

02:58:13:08

INT: Porqué ha sido el realismo mágico importante para usted?

AA: Bueno porque considero, otra vez, que es parte del arte mexicano y de su tradición. Y por otro lado, pues, me ha ido muy bien con el realismo mágico. [RISAS] Nada mas. Es maravilloso, realmente es muy interesante. Es un, eso convierte al arte en algo mas adorable.

02:58:41:07

INT: También usted ha hablado mucho del afecto que sientes sobre la influencia de la commedia dell'arte de lo que hablaba antes, y la influencia que ha tenido. Platíquenos un poquito más --

AA: Sí, como cómico, me hice un especialista en comedia. Y el cine cómico, el cine -- las películas de cine cómico-político que he hecho, son para mi muy importante y las que mas he disfrutado. Y yo -- porque sé que, en contrario con el gobierno mexicano que pensaba que el cine tenía ideas y era peligroso, sí tiene ideas, y puede influir muchísimo en que la gente cambie y mejore. Y que los países cambien y mejoren. Pero yo todavía no sé de una película que haya 179:00derivado, que haya tumbado un gobierno, entonces no hay que exagerar tanto. Pero sí la capacidad de -- no solo de entretener, sino de dejar algo, de dar algo que modifique las personas. Es un privilegio.

02:59:45:01

INT: Como podemos comparar las películas mexicanas dirigidas por, los realizados de su generación, como Cazals, Ripstein y Hermosillo. Compartió con ellos ideas de como hacer este cine fuera del sistema comercial?

AA: Compartimos la actitud de hacer fuera del sistema, hecho, el sistema comercial. Pasado de moda. Eso lo compartimos totalmente. Ora, en lo que se refiere al como hacer cine y qué cine hacer, yo creo que es un privilegio de cada uno. Y que -- como decía Mao, que florezcan mil flores. Que yo respeto que cada quien tiene -- por ejemplo, del Toro hace cine de horror. Que es una maravilla, porque es lo suyo, no? Yo nunca podría hacer una película de 180:00horror. No es lo mío. Y, este, entonces eso -- compartíamos la actitud, no? La intención de hacer cine. Que fuera original, y de éxito mundial, no?

03:00:48:09

INT: En este momento de su carrera, cómo elige las películas que quiere dirigir y producir?

AA: Bueno al principio, cuando empecé, mi principal preocupación era conseguir el dinero para hacer las películas. Después, después de que ya pegó COMO AGUA y que yo tuve mas oportunidades en el mundo, mi principal preocupación es "qué película?" Porque las películas, ya sabemos, duran para siempre. Y cuando mis tataranietos y sus tataranietos se mueran, las películas van a estar ahí. Entonces yo tengo mucho respeto al hecho de que -- el cine como la literatura y como todo el arte es un legado. Y hay que tener responsabilidad 181:00para hacerlo, no? Entonces hay que -- no hago cualquier película, he tenido muchas ofertas de muchas películas comerciales que me hubieran dado mucho dinero pero siempre procurado pensar en qué -- en un legado responsable. Sino genial, responsable.

03:01:54:13

INT: Qué es lo que ahora sabe -- por supuesto apoyado en una carrera larga y variada -- que no sabía cuando empezó?

AA: Ah, caray, es una pregunta rara porque yo creo que lo sé todo. [RISAS] No? He aprendido mucho. Y uno de las cosas que más disfruto es el -- el control 182:00sobre tu oficio. No? Si eres un carpintero que sepas hacer muebles buenos y bien hechos, y que no cometas los errores de los anteriores, y cada vez te salen las cosas mejor, ese dominio del oficio es lo que más disfruto en mi carrera.

03:02:36:07

INT: Cual es el logro del cual está más orgulloso?

AA: El logro?

INT: Mm-hm.

AA: Bueno el logro es de hacer tantas películas. Eso es lo que estoy más orgulloso, no? Como te dije, todas las películas son como los hijos, y todas me gustan mucho. Porque fueron parte de mi vida, y fueron parte de años de mi vida, cada película. Ora, según lo que te dije que el destino es diferente, pues, COMO AGUA PARA CHOCOLATE es el que más beneficios me ha dado, y más satisfacciones, y más felicidad me ha dado. Y también UN PASEO POR LAS NUBES. Pero, pero hay otras, como EL RINCÓN DE LAS VIRGENES, que me gusta muchísimo, no? Como THREE AMIGOS que me gusta mucho. Y este -- eso es lo que te quiero decir.

03:03:30:13

INT: Qué lo inspira? Qué es lo que lo mueva a hacer mejor su trabajo?

AA: Lo que más...bueno -- la responsabilidad. Y el placer de crear, no? Ora, por otro lado, cuando -- hay una frase famosa de Woody Allen. Qué, cuando un productor le dijo, "cual es mi motivación," él le preguntó, "su salario." [RISAS] Así que también influye, él que el cine pueda ser capaz de ganarte la vida, no? De formar una familia y educar a tus hijos con tranquilidad.

03:04:12:17

INT: Como director cuales fueron los desafíos más importantes, las experiencias más importantes que enfrentó en su carrera?

AA: Ay, pues, qué -- eso sí es difícil decírtelo porque ha sido -- porque el cine en sí son desafíos todos los días, no? COMO AGUA PARA CHOCOLATE fue la película que más sufrí a realizar. Tuvimos muchísimos problemas durante el rodaje. Incluso una vez estaba yo a las cuatro de la mañana sin poder dormir por todos los problemas, y vi un reportaje sobre "LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ. Y esa película tuvo miles de problemas -- tres veces se detuvo, y la actriz que no le gustaba volar, regresaba a Inglaterra por barco cada vez -- tuvieron miles de cosas, después fue la película más taquillera y más importante en muchos años. Entonces yo decía, "ay, dios mío, y ahora estamos sufriendo la primera parte, haznos por favor que surge la segunda!" Y así fue. Pero siempre -- muchas dificultades. Pero son parte del oficio, no? Son parte del cine. Que es tan especial. Que es la ocupación mas maravillosa que existe. Sin que se pongan celosos todos los demás.

03:05:28:11

INT: Cuales son las características claves para que uno se convierte en un buen director? Se pueden aprender?

AA: Quien sabe? Yo creo que es como siempre. Los genes, la educación, y yo decía como -- como virtud, la perseverancia. Tienes que insistir, insistir, insistir y no darte por vencido nunca, no?

03:06:03:20

INT: Tiene una regla de oro para elegir a sus colaboradores? Que es lo que más valora en ellos?

AA: Que sean exitosos. La gente exitosa es gente buena, y gente de -- es decir, bueno -- no muchos son buenos -- pero lo que quiero decir es que tienen buenas 186:00intenciones, es positivo, piensa positivamente, entonces el hecho que una persona haya tenido éxito en su oficio, está lleno de virtudes, entonces yo me procuro a unirme con todos eso personajes. Y en cuanto a los actores, principalmente, actores que vengan del teatro. Que tienen un entrenamiento como actores.

03:06:54:22

INT: Su hijo Sergio escribió y dirigió la comedia, un, satírica, UN DÍA SIN MEXICANOS. Han trabajado juntos en algún proyecto?

AA: Eh, me parece que no. Me parece que no. Y yo creo que -- yo respeto mucho a mis hijos. Y sé que -- y admiro en ellos su rebeldía. Mi padre me decía, "yo quiero que tu seas lo que quieras en la vida." Y, este, "tu escoges y yo te apoyo. Pero si un día se te ocurre ser dentista como yo, entonces te voy a dar 187:00los secretos de mi profesión, que eso no se los voy a dar a nadie. Entonces eso piénsalo." Entonces, este -- yo creo que, mi padre murió a los 41 años cuando yo tenía 13, ya lo dije. Y no tuve oportunidad de demostrarle que no es así. Porque mis hijos, yo les di todos los consejos del mundo, y nunca lo han seguido. Yo quise, por ejemplo, a Sergio, dirigir -- este, pagarle su carrera, y él me dijo, "no, papá. Yo me la voy a pagar solo." Entonces yo respeto mucho la independencia de ellos, eh? Y me da gusto que nunca me hayan hecho caso. [RISAS] Entonces, pues, es la respuesta.

03:08:17:15

INT: Que consejo le daría a alguien que recién entra al mundo de cine?

AA: Ah, eso sí es importante. En este momento, los jóvenes tienen un peligro 188:00muy grande. Que se compren una camarita de 14 pesos, y pueden filmar, no? Y hacen todo lo que quieren. Entonces a nadie se le ocurre ser cirujano de cerebro de la noche a la mañana. A nadie se le ocurre ser astrofísico de la noche a la mañana. Pero a todos los jóvenes se les ocurre ser director de cine de la noche a la mañana. Y eso no es así. Como todos los jóvenes quieren hacer eso, la competencia en el mundo es terrible. Entonces hay que estudiar. La, el consejo es: estudia. Estudia cinco años una carrera, una licenciatura. Después -- recíbete para que puedas estudiar una maestría. Y si puedes, un doctorado. Pero si no estas capacitado, no la vas a hacer. A menos que seas un milagro, no? Que eso también se da.

03:09:24:16

INT: Como le gustaría ser recordado?

AA: Te quiero decir que después de haberte contestado esta pregunta, pensé, que es una radiografía, que es muy peligrosa. Porque -- por ejemplo, uno de mis ídolos, que es Chaplin, en su libro decía que el Charlot -- su personaje -- era tan maravilloso que cualquiera que lo conociera a él personalmente se decepcionaría. Entonces esas preguntas que me hiciste son radiografía donde me estoy desnudando, entonces estoy rompiendo esta regla, no? Una vez Alejandro Jodorowsky estaba hablando con un gran intelectual mexicano y -- que era un productor de una obra de teatro. Entonces él le -- estaban peleando. Porque Alejandro quería que se haciera de una manera, y el ótro de otra. Y entonces le dijo el -- este filósofo. Le dijo, "date cuenta, Alejandro, que Alejandro Jodorowsky es mucho más que tú." Ósea, que la fama de una persona es mucho más que esa persona. Así que yo, después de haber contestado todo esto, pido disculpas, y -- por no haber seguido ese secreto de Chaplin que tenían todos los actores de antes y todos los directores de antes, que eran "bigger than life," estaban separados de la gente. Mientras menos los veían mejor, no? Una gran actriz sueca, las mas grande que hubo en el cine americano, se retiró a 190:00los 40 años a un -- a su departamento en Nueva York, y murió a los ochenta-y-tantos. Y nadie nunca más la volvió a ver porque ella quería ser recordada, sí. Entonces eso de acercarse demasiado a la gente surgió con la televisión. No? Ahora los artistas dicen todos sus chismes y todas sus cosas y todas -- y se desnudan en el televisión todos los días, y ahora es -- ahora tienes que ser "the girl next door," no? Y antes era, tu tenías que ser "bigger than life." Entonces yo, a mi me gustaría ser recordado como "bigger than life" 191:00y no como realmente soy. [RISAS]

03:12:00:19

AA: Ahora que me ibas a preguntar?

INT: Muy bien. Le iba a preguntar sobre Buñuel.

AA: Sobre quien?

INT: Sobre Luis Buñuel.

AA: Pero si yo ya te dije todo lo que te podía decir de Buñuel.

INT: Quería nada mas saber que tanto influenció sobre sus primeras películas.

AA: Pues yo no, en mis primeras películas yo no pensaba en Buñuel, pensaba como te digo en Chaplin, y en Keaton. Pero siempre admiré mucho a Buñuel, y -- como se llama -- y -- como se llama su gran película, LOS OLVIDADOS. LOS OLVIDADOSme impresionó mucho. Y porque estaba en esa onda del teatro, del cine popular, del cine del pueblo, et cetera et cetera. Su película ÁNGEL EXTERMINADOR me encanta. Y toda la -- todo lo que estamos hablando, todos sus películas tenían los tres límites, los tres, las tres capas. Todas las tenían era -- siempre estaba hablando del esotérico, no? Y esas películas se han vueltas clásicas, no? Él es una confirmación de las teorías de Revueltas. Qué más?

INT: No, pues, ya. Muy bien.

AA: Ya nomás con eso?

INT: Sí. Muchísimas gracias.

AA: No, a ustedes. A la Academia. [RISAS]

03:13:27:13

END, ALFONSO ARAU ORAL HISTORY -- ALFONSO ARAU

End Credits