MARÍA NOVARO Oral History Public, Spanish transcript

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START, MARÍA NOVARO ORAL HISTORY - MARÍA NOVARO Opening Credits

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INT: Por favor cuéntame dónde naciste, cuándo naciste y en qué entorno naciste.

MN: Nací aquí en la Ciudad de México el 11 de septiembre de 1950. Nací en una familia muy clásica mexicana, una familia intelectual, mi papá era escritor. Tenía tres hermanos mayores, había tenido una hermana mayor que murió antes de que yo naciera. Siempre se dijo, y yo siempre sentí que nací 1:00en un lugar muy afortunado porque fui la primera niña después de la pérdida de otra hija que tenían mis papás. Me consintieron mucho mis tres hermanos mayores y luego, para mi mayor felicidad, tuve una hermanita que me acompañó. Entonces siempre, mi sensación fue siempre de que nací en el momento justo en las condiciones perfectas para ser muy querida y muy cuidada en mi familia. Y los demás me lo confirmaban, me decían que sí, que era yo muy afortunada desde que nací. Mi familia también, yo nací en un momento en que a mi familia le empezó a ir bien económicamente. Mi papá había sido maestro, cuando recién se casó y cuando fueron naciendo mis hermanos era maestro de la Educación Cardenista en México, a finales de los 30s, principios de los 40s, y él fundó varias escuelas para hijos de trabajadores, mi papá era socialista. Viajaba por la República y localizaba a los niños más estudiosos y con más 2:00oportunidades, si se les daba las oportunidades, ¿no?, con más facilidades para estudiar, y en la Educación Cardenista se les llevaba a internados para hijos de trabajadores y se les daba una formación hasta el nivel profesional. Y mi papá dedicó muchos años a ese proyecto de educación socialista que rindió muchos frutos y fue algo que lo marcó para toda la vida. Cuando México cambió, y sobre todo en el período de Miguel Alemán, se desmanteló totalmente ese proyecto de los internados para hijos de trabajadores, mi papá se convirtió en periodista, fue periodista durante la Segunda Guerra Mundial, y de hecho estuvo cubriendo la Segunda Guerra Mundial desde Londres. También, allí había muchas historias porque mi mamá vivía con mucho temor, sobre todo cuando empezaron los bombardeos a Inglaterra, por parte de los Nazis, mi mamá estaba con mucha inquietud. Aquí en México pues la Segunda Guerra Mundial nos 3:00fue algo lejano, bueno, yo no había nacido, pero cuenta mi familia y mis hermanos mayores, y mi papá la vivió desde Londres. Y después él entró en trabajo periodístico, en una, para un periódico que se llamaba La Prensa, que era una cooperativa. Todos los trabajadores eran dueños de ese proyecto, y escribió un artículo contra el Presidente Alemán, en una época en la que era todavía más difícil que ahora, que lo sigue siendo, pero era todavía peor, y lo corrieron. Pero lo indemnizaron por ser cooperativista, a él y a su hermano mayor, los corrieron a los dos, y con eso fundaron una editorial, la Editorial Novaro con el dinero de la indemnización; y mi papá de haber sido un hombre, bueno, siempre fue, todavía es un hombre muy militante y de pensamiento socialista, pero se hizo capitalista, fundó la Editorial Novaro y hizo mucho 4:00dinero. Y ahí nací yo, en el año 50, que fue el año que también se fundó la editorial. Entonces también en la mitología familiar, ya vez, cada familia tiene sus historias, yo no sólo había nacido niña en un seno de sólo varones y muy esperada, sino que aparte había nacido pues con la torta bajo el brazo, como dicen, cuando a mi familia le empezó a ir bien económicamente. Y esa es más o menos la historia que arropa mi nacimiento en 1950.

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INT: Dime cómo te afectó que tu padre hubiese sido, no sé, tenía algo que ver con la literatura, por supuesto, ¿verdad?, dentro de su trabajo, y me imagino que tú leías mucho.

MN: Sí, papá siempre escribió, era poeta, escribió algunos cuentos y algunas cosas, pero era sobre todo poeta. Y tenía un grupo literario que se reunían mucho en la casa. Como mi papá era un poeta que había hecho dinero, cosa 5:00sumamente extraña, como que cobijó a todo su grupo de amigos poetas, y sí, desde niña viví muchas reuniones literarias y tertulias. En su juventud mi papá fue muy amigo de Octavio Paz, después ya se alejaron, pero él frecuentaba mucho la casa. Después la que iba mucho a la casa era Rosario Castellanos, escritora, la recuerdo yo muy vívidamente. Mi tía, Dolores Castro, estaba casada con un hermano de mi mamá, también poeta, entonces Dolores Castro, Rosario Castellanos, Javier Peñalosa mi tío, había varios poetas y escritores que se reunían siempre en la sala de mi casa, y recuerdo mucho la sensación de estar por ahí sentadita, de que me invitaran a que escuchara yo unos poemas, de repente interrumpían las lecturas y nos pedían a 6:00mí y a mi hermana que bailáramos o, en fin, era como muy familiar y muy natural, digamos, la relación de un mundo intelectual artístico de gente buena además, gente con el corazón bien puesto, y la vida cotidiana, ¿no?, los hijos, los sobrinos. Entonces para mí siempre hubo esa sensación del arte cotidiano en la casa, ¿no? Escribir o hacer un dibujo era inmediatamente festejado, se compartía con estos otros amigos intelectuales, le celebraban a uno, decían, "ay, qué bien que escribiste, escribe otra cosa". Eran como los tíos, las tías, y el estímulo a la creatividad era muy, muy poderoso, muy grande. Sí, fui muy afortunada con eso.

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INT: ¿Y qué te gustaba leer en ese entonces? Puede ser los... ¿qué año podía ser? MN: Pues digamos, yo, como voy con las décadas, te estoy hablando 7:00desde muy chiquita a finales de los 50. A principios de los 60 a mi papá lo nombraron Embajador de México en Suiza, entonces nos fuimos a vivir a Suiza. Y fue horrible pero fue padre, porque pues fue conocer otra manera de vivir pues muy fría, muy diferente a la calidez con la que yo vivía mi vida familiar en México. De hecho, me metieron a un internado de monjas, mis papás siendo ateos, nosotros no practicábamos ninguna religión, mi papá era ateo, ateo, mi mamá ahí regular, pero bueno, y me metieron en un internado de monjas, porque era el internado que hablaban francés. Mi papá vivía en la parte alemana, bueno, como Embajador vivía en Berna, la parte alemana de Suiza, no hablábamos alemán, yo hablaba un poco de francés, me metieron al internado de monjas y fue un shock, un shock tremendo así, la vida con las monjas y un internado. 8:00Pero creo que fue maravilloso porque me hizo la persona que soy, entendí muchísimas otras facetas de la vida, tomé muchísimos apuntes, llevaba yo un diario, tenía yo 12 años cuando me internaron, y escribía los horrores de las, porque eran horrores, de las monjas, y de otras niñas que vivían ahí. Entonces ahí empecé a escribir en serio, a tomar nota de lo que me rodeaba como una forma de superarlo porque era un shock vivir ahí con ellas. Pero yo creo que fue muy, muy, muy valioso para mí estar ahí, y vivir en Suiza también. Hubo un momento en que no aguantamos más sobre todo mi hermana menor, Beatriz, empezó a estar verdaderamente deprimida, era más chiquita que yo, y un psiquiatra dijo, "esta niña necesita regresar a su país y necesita regresar al sol", y recuerdo que dijo esas palabras, ¿no?, "necesita regresar al sol y a su país". Y nos regresamos porque mi hermana estaba muy niña, estaba muy 9:00deprimida, tenía como 10 añitos. Estaba deprimida de tanto frío, de la gente tan brusca, de, en fin, otra forma de vivir; pero yo no lo viví así, para mí fue, "ah, hay otras maneras, hay otras culturas, hay otros modos, hay otros climas", y para mí fue una experiencia muy, muy bonita haber vivido en Suiza, en ese sentido.

INT: ¿Y de alguna manera te ha inspirado esa experiencia?

MN: Sí, creo que me ha ayudado también a, aparte de muchas cosas posteriores, ¿no?, pero creo que te ayuda mucho salirte de tu país para verlo, pa' saber verlo mejor, te ayuda mucho tener que estar en otros términos culturales con otras gentes que razonan de otra manera la vida, aunque haya sido un poco violento eso para mí con los suizos, pero fue muy valioso en términos de que entiendes que hay otras maneras, ¿no?, lo considero muy útil en términos de 10:00valorar, de lo que sí me gusta mucho, amo mucho de mi propia cultura, y de lo que no, por supuesto, también a ser crítica con cosas de mi propia cultura, pero también de respetar al otro, respetar otras maneras de razonar, otras formas de ser, ¿no? Entonces sí, creo que fue, en una edad además muy formativa, 12, 13 años fue de nuevo muy afortunado para mí tener ese período de entender las cosas así, ¿no?, pensar en otro idioma, que en el francés que hablaba yo entonces, pues también, hablar otro idioma es razonar las cosas diferentes, ¿no?, me pasa con el inglés que también lo hablo, y realmente no es solo hablar un idioma, es estructurar las ideas de otra manera, ¿no? Entonces también para eso fue muy útil esa parte de mi infancia, pero fui la más feliz regresando a México también, ¿no?, al sol, como había dicho el psiquiatra.

INT: Qué bien.

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INT: ¿Dónde fuiste a la universidad y qué estudiaste? Y, bueno, empecemos con eso.

MN: Sí, yo hice la preparatoria aquí en México, elegías ya un área en el último año de preparatoria y yo lo que quería era ser ingeniera. Yo me imaginaba a mí misma haciendo carreteras y puentes, eso es lo que a mí se me antojaba. Y yo quería volar, sobrevolar en aviones los lugares y hacer los trazos para carreteras y puentes, y yo me imaginaba haciendo una súper red carretera en todo el país y conociendo todo el país haciendo eso. Pero... en ese entonces la Facultad de Ingeniería de aquí de la UNAM, muchas instituciones lo eran, pero la Facultad de Ingeniería era tremendamente cerrada a las mujeres, pero cerrada bestialmente. Y una vez un ingeniero amigo de mis 12:00papás me dijo, "date una vuelta para que veas cómo te vas a sentir estudiando ingeniería", y me di una vuelta y fue como el infierno, porque los muchachos aullaban, gritaban, parecían como lobos o algo así, una cosa espantosa, y pues yo a mis 19 años dije, "no, yo no quiero estudiar aquí, mejor no voy a hacer las carreteras", y entré a estudiar sociología en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Como eran los setentas pues nuestra generación, el 68 mismo que viví en la prepa, y en los setentas pues realmente estábamos, creo que con muchísima sinceridad estábamos los jóvenes, o la mayoría de los jóvenes, con ganas de cambiar el mundo en serio, y sociología 13:00sonaba como un camino pa' cambiar el mundo, como para conocer mi país, para viajar por mi país, para hacer estudios, pa' saber relacionarme con la gente, en fin. Estudié la carrera, adoré estudiar la carrera, me encantó hacer trabajo de campo, irme a diferentes comunidades a hacer estudios, a hacer entrevistas, me encantó, pero luego las posibilidades de trabajo me parecían espantosas como socióloga. Entonces siempre me había gustado el cine, aunque yo pensaba que el cine era como de otros países, no del mío, y que el cine se había acabado cuando se había acabado la época de oro. Mi papá, una cosa que hizo fue escribir guiones para Tin Tan, dentro de las muchas cosas que escribió, escribió cuatro guiones de películas de Tin Tan. Y a él le daba un poco de pena como que... adoraba a Tin Tan, y todos adorábamos a Tin Tan, como es adorable para todo mexicano, pero digamos, mi papá que era un escritor serio 14:00como que sentía como que haber escrito los argumentos de las películas de Tin Tan no era parte de lo que presumía en su currículum, ahora yo lo presumo, por supuesto. Y ese cine lo conocí muy bien, el cine de la época de oro, también tenía yo un tío, Tito Novaro que era actor, y como medio galán, porque somos todos así altotes y eso, entonces él era así como galán, era mi tío guapo. Y el cine estaba allí, pero después el cine no, no me había llamado la atención durante muchísimo tiempo, pero cuando terminé la carrera de sociología y las opciones laborales, o la vida, el futuro que yo vislumbraba como socióloga no me gustó, dije, "voy a estudiar cine". Y fue difícil porque yo ya tenía dos hijitos, y era difícil como...

INT: Perdón, ¿cuántos años tenías?

MN: Tenía 24, ya tenía dos hijos, fui mamá muy joven, y estaba sola con mis 15:00dos hijos. Entonces era difícil tomar la decisión de trabajar en la mañana, ir a la escuela en la tarde, ver quién me cuidaba a los niños, todo ese rollo era complicado. Pero afortunadamente también era la época en los setentas y yo lo viví muy plenamente de que vivía, yo vivía en una comuna, éramos entre militantes de izquierda y hippies, esa mezcla que para mí fue maravillosa, de lo hippie con lo militante, y yo viví en una comuna con varios compañeros y compañeras que también tenían niños, entonces esa estructura era un poco una estructura que me permitió que me ayudaran con los niños y yo poder ir a estudiar cine en las tardes que en aquel entonces en el CUEC se estudiaba solo en las tardes. Trabajaba en las mañanas y estudiaba en las tardes, y mis hijos 16:00me lo han reclamado toda la vida, los dos mayores, ¿no? Pero bueno, pude hacer la carrera que quise, sí.

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INT: ¿Y qué sabías de la política en Latinoamérica, del cine y la política en Latinoamérica? Precisamente en ese momento.

MN: ¿La política en relación al cine? [INT: Sí.] Porque, digamos, tuve una vida de militancia política muy fuerte, incluso estuve en varios grupos, fui militante clandestina, tenía mi seudónimo, hubo un momento en que estuve muy, muy seriamente metida en la militancia política de izquierda de México. El último período me hice maoísta, habían unos grupos maoístas que fue... ahorita lo veo como muy chistoso, pero pues nos lo creímos totalmente en serio, la militancia maoísta. Y fue padre en un sentido muy esencial, al ser militante 17:00maoísta yo tenía, yo era una muchacha burguesa que venía de una familia acomodada, y en la militancia maoísta te obligaban, te presionaban para que te erradicaras de ti tus tendencias pequeño-burguesas y tus vicios de clase y todo eso, ¿no?, no cuadra. Medio me lo creía, medio no, pero sí, sí, sí viví un proceso como de reeducación, de vivir en condiciones en una colonia popular, en condiciones muy precarias, llevar mi agua en tambos, vivir un tiempo sin electricidad, cosas así muy románticas, en parte. Pero, pero sí conocí México. Sí me enteré, en serio, de qué era mi país, y quiénes eran la gente que habita mi país y la gente pues de la que me enamoré desde entonces y la gente que era parte de mí, y de mi cultura, porque si no vives como en una 18:00torre de marfil. Entonces toda esa militancia me hizo también aprender muchisísimas cosas que me han servido toda la vida, creo que tengo don de gentes, puedo entrar en comunidades, puedo hablar con las personas, aprendí a relacionarme con gentes que no venían de mi entorno, y eso fue maravilloso de la militancia. Cuando entré a hacer cine, yo pensé que iba a hacer cine muy militante, yo había trabajado un tiempo, un par de años, con un grupo de mujeres, que creo que es un grupo excepcional, pioneras en los setentas que se llamaba el Colectivo Cine Mujer que eran chavas como yo, mujeres jóvenes, muy militantes, militantes me refiero, militantes de izquierda, y feministas, esa conjunción era vital para todas nosotras. Éramos feministas porque pues si no 19:00nos salíamos adelante en la vida: nuestra sociedad era muy, muy cerrada, ¿no?, machista. Y militantes también, entonces trabajé con el Colectivo Cine Mujer, antes de estudiar cine, ahí fue donde me enamoré, me enamoré, fue una historia de amor, me enamoré de la cámara, me enamoré, o sea, yo veía la... estábamos haciendo cosas y yo estaba así, "yo quiero hacer eso", ¿no? Me enamoré de la cámara, me enamoré de la Nagra que era como , se grababa el sonido en ese entonces, esa caja así cuadrada enorme, con sus dos carretes, yo decía, "qué portento". Me enamoré de la moviola, esa de pedales que parecía máquina de coser, para editar los materiales que hacíamos en 16mm. Hasta me enamoré de todas las herramientas para hacer cine, y entré a la escuela de cine, al CUEC, y pensé que yo iba a seguir siendo esa persona militante, de izquierda y feminista, y empecé a hacer cosas medias poéticas, y medias quién 20:00sabe qué. Pues es que uno es quien es, ¿no?, y entonces se empieza a dar todo mezclado y empecé a hacer otro tipo de cine y me fui mucho más a la ficción. Yo hubiera pensado que iba a ser documentalista pero inmediatamente empecé a querer contar historias, inventar historias, ¿no?, y en la misma escuela empecé a hacer trabajos de ficción. Así fue que empecé a hacer cine.

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INT: ¿Y cuál era el estado de las mujeres cineastas en la industria, y en Latinoamérica y en México? Cuando empezaste tú esa carrera y, ¿qué puertas tenías abiertas para ti cuando empezaste?

MN: En la escuela habíamos muchas mujeres estudiando. No éramos la mitad de la población estudiantil, pero casi, sí debemos haber sido, no sé, 40% de las estudiantes del CUEC éramos mujeres. Y... [INT: Perdón, ¿podrías mencionar a algunas de tus colegas?] Sí, estaban en grados anteriores estas mujeres que 21:00habían fundado el Colectivo Cine Mujer, que fueron las que me enseñaron, y con las que empecé a aprender a hacer cine, como Rosa Martha Fernández, como Beatriz Mira, Mari Carmen de Lara, Maru Tamez, varias más. En mi generación hicimos un subgrupo de mujeres que era una fotógrafa francesa que se llama Marie-Christine Camus, que creo que me enseñó todo para tener ojo y saber encuadrar, y saber mirar, realmente una fotógrafa maravillosa, hice equipo con ella, hice equipo con otra muchacha colombiana que había venido a México a estudiar cine, que se llama Silvia Otero. Nosotras tres, juntos con dos o tres compañeras más, que no eran compañeras de grupo pero que trabajábamos siempre juntas, Guadalupe Sánchez, y Rosa María Méndez, empezamos a hacer nuestros ejercicios escolares y nuestras películas, y como éramos chavas 22:00todas, y además éramos guapas, los muchachos se ponían muy, muy burlones, muy incómodos, muy... entre que les caíamos, sí, les caíamos bien, por supuesto, y nos querían, pero pues, "estas chavas que siempre están trabajando juntas, ¿qué onda, no?", y nos pusieron un apodo, nos apodaron las ninfas del celuloide. Que porque pues que muy bonitas, y que haciendo cine, y que no sé qué. Y entonces lo hicieron por... un día apareció en el pizarrón de la entrada de la escuela, las ninfas del celuloide, y empezamos a ponerle a nuestros ejercicios de la escuela Las Ninfas del Celuloide Presentan, ¿no?, luego ya nomás Las Ninfas, ¿no?, éramos las ninfas. Y nos dio como mucha seguridad, no era algo agresivo, era algo lúdico, era una forma de dialogar, ¿no?, de género, en que se burlaban y molestoseaban, pero también nos ayudaban y también... en fin. Pero era un terreno como idílico, yo no, no me 23:00había asomado, no había entendido cómo estaba el cine afuera de ese ambiente protegido del CUEC. Cuando empecé a hacer trabajos fuera y empecé a tratar de hacer mi carrera, pues tremendo frentazo, porque ahí sí me topé con el horror, ¿no?, en esa época, terminé la escuela en el 84, 85... 85. Y desde que quise hacer mi primer trabajo por fuera de la escuela me topé con el sindicato, el STPC, que en ese entonces, en el 85, en sus estatutos decía a la letra que las mujeres no podían tocar la cámara... por increíble que parezca, uno no podía tocar la cámara como mujer. A mí no me dejaron llevar a mi fotógrafa, Marie-Christine Camus a hacer mis películas porque era mujer y no la iban a aceptar en el sindicato. Ahí me empezaban, digamos, empecé a 24:00trabajar bien, hice una película en el CUEC, un corto que se llamó, se llama Una isla rodeada de agua, lo hice en el 84, y ese cortito me abrió muchas puertas porque gustó mucho, es un cortito muy curioso que además visualmente es muy, muy hermoso, lo fotografía Marie-Christine Camus, es un relato ingenuo que la protagonista, la actriz, es mi hija mayor, Mara, que tiene ojos azules, hice un cuentito que una niña que vive en la Costa de Guerrero, como tiene ojos azules ve todo de otros colores, ve el mar violeta, ve el cielo amarillo, porque pues tiene sus ojitos azules. Y anda buscando a su mamá esa niña, y no sabe si su mamá se fue a la guerrilla de Lucio Cabañas a la sierra. Un relato así muy... pues creo que bonito, ¿no?, y muy, muy fantasioso. Y la película gustó 25:00mucho, me dieron el Ariel, me dieron un premio en el Festival de Clermont Ferrand, y lo compró el MOMA, el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Entonces eso era como un poco insólito y pues empecé a tener como oferta de trabajo y posibilidades de hacer cine, ¿no? Realmente gracias a esa película escolar se me abrieron las puertas, y el mismo STPC me permitía trabajar como directora, siempre y cuando yo no llevara a las mujeres que yo quería llevar para trabajar, por lo cual yo decidí no trabajar en el STPC. Pero mira, cuando iba a hacer mi primer largometraje, Lola, en el 88, me dijeron, "pues tienes que ir a hablar con Palomino, el jefe del sindicato, para, pues, plantearle la situación, y que tú quieres llevar a tu equipo de trabajo, a tus compañeras de trabajo", y fue a entrevistarme con este señor, me dio una cita en su oficina, y cuando abrí la puerta y el señor me recibió, ¿sabes cuál fue la 26:00frase primera que dijo?, dijo, "¿qué les ha dado a ustedes las viejas por querer hacer cine?", eso fue lo que me dijo, "¿qué les ha dado a ustedes las viejas por querer hacer cine?". Yo me acuerdo que me puse roja, roja, roja, roja, entre vergüenza y enojo, y decir, "este patán", ¿no?, pensándolo, ¿no?, no me atreví a decírselo, se lo debí haber dicho, pero pues estaba yo chava, "y este patán cómo se atreve, ¿no?, a recibirme y a decir semejante estupidez". Y le dije, "pues venía a hablar de un largometraje que voy a hacer, y a negociar, pero ya no me interesa, con permiso", y me fui. Y nunca trabajé con el STPC, nunca trabajé con el sindicato, cosa que pagué muy cara con mi segunda película, cuando hice Danzón hubo una asamblea en Churubusco, y el sindicato, el STPC, en la asamblea, me lo dijeron unas amigas maquillistas, se 27:00planteó que si María Novaro se iba a burlar por segunda vez del sindicato, porque otra vez estaba trabajando sin el sindicato; en aquel entonces era obligatorio, para hacer una película que saliera comercialmente, trabajar con el sindicato, obligatorio, a menos que forma-, había un resquicio legal que era que formaras una cooperativa, y que formando una cooperativa podías evitar el requisito legal de trabajar con el sindicato. Entonces con Lola trabajé con una cooperativa que de hecho me prestaron, que ya existía, y con Danzón hicimos nuestra propia cooperativa, pero el sindicato estaba muy enojado, y cuando estaba yo filmando Danzón ahí a la tercera o cuarta semana de rodaje, en el laboratorio de Churubusco, a mis negativos en lugar de ponerles agua, de procesarlos con agua, les echaron arena. Y me destruyeron toda una semana de rodaje de Veracruz, la destruyeron, echaron a perder todo mi negativo. Pero fue 28:00una venganza sindical porque yo trabajaba sin el sindicato. Pero todo esto era, pues era una mezcla, ¿no?, era el machismo imperante, que era brutal, y también estas formas viejas que se resistían a desaparecer, ¿no?, ciertas formas laborales y estructuras laborales de poder también, que estaban empezando a ser rebasadas en México, y me tocó vivir ese período, éramos pocas mujeres trabajando, por supuesto, y era realmente trabajar rudamente en contra del status quo de cómo se hacía el cine en México, ¿no? Sí fui parte de esa transformación, digamos, ¿no?

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INT: ¿Y quién te apoyó durante ese tiempo?

MN: Terminé mi carrera de cine en el CUEC en el 85, había hecho ese corto de Una isla rodeada de agua como mi película de cuarto año, en ese entonces la 29:00carrera era de cinco años. El CUEC es la escuela de cine de la UNAM, de la Universidad Nacional Autónoma de México, y Una isla rodeada de agua había sido mi película de cuarto año. Cuando terminé la escuela de cine, del CUEC, tenía en mi haber Una isla rodeada de agua, mi película de cuarto año que me había ido muy bien con ella, y había hecho otra película para quinto año, Pervertida que no me dejaron terminarla en la escuela y no me dejaron graduarme con mis papeles en la escuela. Había ahí un problema muy serio con la directora de la escuela que no nos permitió recibirnos a varios que estábamos egresando en ese momento, entre ellos el famoso Alfonso Cuarón que no pudo egresar del CUEC, era compañero mío, tampoco pudo egresar del CUEC Luis 30:00Estrada, tampoco pudo egresar del CUEC, terminamos, pero no nos dieron papeles, El Chivo Lubezki, todos ellos eran mis compañeros, y todo fue porque la directora no nos permitió terminar nuestros trabajos y prácticamente nos corrió de la escuela en quinto año. [INT: ¿Y por qué fue eso?] La directora, bueno, lo digo tal cual es, Marcela Fernández Violante, era una persona muy, muy conflictiva y a cada quien nos encontró alguna cosa, lo mío que aparece en actas es que yo debía unos tornillos de un tripié, y que por eso no podía egresar, y por eso no pude terminar mi corto Pervertida. En el caso de Alfonso Cuarón había otra explicación, en el caso del Chivo había otra explicación, en el caso de Luis Estrada había otra explicación, éramos de hecho seis que no nos permitió egresar. Todos los cuales hemos hecho carrera, algunos pues tan exitosa como la del Chivo y la de Cuarón. Pero mi teoría es que vio que 31:00éramos gente con capacidades y no quería que egresáramos, esa es mi teoría. Es una mala persona. El caso es que no egresamos completamente del CUEC, no terminé ese corto, pero me invitaron, había un proyecto de un largometraje producido por la propia UNAM en otro departamento, uno que se llamaba Departamento de Actividades Cinematográficas, que iba a hacer un largometraje de esos largometrajes que eran compuestos por cuatro historias de media hora. Y a mí se me invitó, como era yo de las generaciones que estaban saliendo de la escuela, alguien que había tenido cierto éxito con mi peli y me invitaron a participar en ella. Se llamaba Historias de la ciudad el largo, y yo hice un fragmento que se llama Azul celeste, tenía yo escrito un guión que iba a hacer para televisión, que no se hizo, y allí invité a mi hermana a que me ayudara 32:00a reescribirlo y a repensarlo para hacer ese fragmento del largo; fue un fragmento que después se movió bastante independientemente como un corto, también me dio varios premios en varios festivales. Ese cortometraje de Azul celeste, ahí, hace rato dije que nunca trabajé con el sindicato, ese cortometraje sí lo hice con el sindicato. [INT: Sí.] Azul celeste fue un cortometraje que originalmente era parte de un largometraje ya en 35mm. Yo hasta ese momento había trabajado solo en 16mm, y es un guión que yo ya tenía escrito, pero lo quise reescribir, cuidar un poco más, invité a mi hermana que había estudiado dramaturgia en el CUT, en la escuela de teatro también de la UNAM, a que escribiera conmigo, ahí empezó un período que fue para mí también muy afortunado de poder escribir con ella. Y escribimos Azul celeste, 33:00que la filmé en el 87, y empezamos a escribir nuestro primer largometraje que es Lola. Lola fue esta película que decidí no filmar ya con el sindicato, no veía yo de dónde sacar dinero y cómo poderla filmar, pero entré a un concurso que había, organizado por España. Estaban ellos como haciendo muchos, muchas celebraciones previas al quinto centenario de la conquista, ¿no?, el descubrimiento de América, y creo que pensaban que todos lo íbamos a celebrar muy contentos no sabían que en realidad iba a ser un tiempo de rebeldía, pero estaban haciendo como muchos fondos y muchos premios hacia Latinoamérica, para la celebración del quinto centenario. Y yo había ganado un premio que se llamaba justo Quinto Centenario con mi corto de Azul celeste, 34:00concursé con Lola, y conseguí el primer premio con mi guión, que era la mitad de lo que iba a costar la película, en realidad es lo único que tuve, la hice con la mitad de lo que iba a costar la película. Pero la hice, la filmé. En ese momento yo estaba unida a un productor, Jorge Sánchez, con quien tuve a mi tercera hija, y él me ayudó muchísimo a entender cómo producir una película, una vez que teníamos el dinero de España, que había ganado de premio. Hice Lola, y después ya conseguí por parte del IMCINE en México dinero para postproducirla, para terminarla. Que ese fue mi primer largometraje. Que también pues me empezó a ir bien. En México la estrenaban y me fue muy mal, las críticas fueron horrorosisisísimas, pero en el extranjero me fue bien, me dieron un premio en Berlín, me empezó a ir bien, y entonces ya 35:00empecé como a estar mejor parada en México y a tener como más oportunidades, de hecho, no me tardé mucho en poder hacer mi segunda película, Danzón. También con dinero de España, en parte, sí.

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INT: Bueno. Ahora, tú participaste en el laboratorio de Sundance, ¿con qué película?

MN: Yo estuve becada en Sundance cuando estaba preparando Lola, tenía el proyecto de guión de LOLA. Yo estuve becada en el Instituto Sundance en Utah en el 87, ya tenía yo el proyecto de Lola, no terminado, no, 88, ya lo estaba, ya estaba casi escrito el proyecto de Lola que iba a ser mi primer largometraje. Yo había estado antes en un taller en la escuela de cine de Cuba, la EICTV, allí me habían becado en un taller, que era un taller para óperas primas, para 36:00cineastas que íbamos a hacer nuestro primer largometraje, me habían seleccionado, ya yo había ido, yo a estar un mes en esa escuela, con mi proyecto de Lola. Los dos mentores, los dos asesores del taller eran ni más ni menos que García Márquez y Redford, Robert Redford. Entonces era genial porque fue un taller, un mes de estar pensando en lo que iba a ser mi primer largometraje, entender diferentes cosas, y recuerdo con especial agradecimiento, por supuesto, pero también placer, que veía yo dos visiones muy distintas de cómo hacer cine, y en las dos veía sus pros y sus contras. Te cuento una anécdota, hubo una vez en una sesión que estábamos todos hablando de proyectos, Gabo, García Márquez, empezó a hablar de una película con un 37:00guión de él que se estaba en ese momento filmando allá en Cuba, que estaba fotografiando Rodrigo, su hijo, que fue el fotógrafo de LOLA y de Danzón Rodrigo García, ahora director en Hollywood. Y estaba Gabo hablando de que estaban repitiendo una escena de una película que se llama El verano de la señora Forbes, que tenían que filmar por tercera vez, porque era una escena que tenía que filmarse bajo el agua. Habían construido en una gran piscina todo un escenario de una casa que se tenía que deshacer en el agua, la actriz era Hanna Schygulla, el caso es que habían filmado, intentado filmar la escena dos veces y había sido un desastre, se les deshacía la utilería, en otra ocasión Hanna Schygulla se estaba ahogando, en fin, había sido un verdadero desastre filmar bajo el agua esa escena. Y estaba diciendo Gabo que los latinoamericanos teníamos que luchar por nuestros sueños, insistir, y aunque fuéramos, tuviéramos menos recursos que en otros lugares, teníamos que luchar, y luchar, y luchar por hacer nuestros sueños, y que, por ejemplo, él sentía ahora que había que volver a hacer ese set bajo el agua, y volver a intentar filmar esa escena por tercera vez porque uno no debe renunciar a sus sueños. Y Robert Redford estaba sentado a su lado ponía cara de que estaba pensando, y luego dijo, "yo pienso muy distinto", "¿y por qué?", dice, "pues yo escribiría otra cosa", dijo Redford. Y se me quedó grabado en el alma porque dije, "pues sí, uno tiene que luchar por sus sueños, pero está padre tener los pies en la tierra también y por qué no sí escribir otra cosa si algo, pues, si van dos veces que lo haces, cuesta un dineral, y no puedes, ¿no?", no está la tecnología, o lo que fuera. Entonces yo dije, "ay, yo quiero los dos mundos, ¿no?, yo quiero a Redford y yo quiero a Gabo", en mi 38:00vida, ¿no?, en mi imaginario. Quiero pensar a veces como Gabo y a veces como Redford. Y de nuevo tuve mucha suerte porque había una traductora para Redford, que en las clases y en todas las veces que él se presentaba, era una traductora pues que era una traductora profesional, pero no sabía nada de cine, entonces decía unas barbaridades a veces al hablar en español, entonces yo empecé a traducir corrigiéndole a ella, y entonces Redford dijo que pues que no, que fuera yo la traductora, ¿no?, entonces después de premio, lo que hizo fue llevarme al Instituto Sundance al siguiente verano. Por cierto, una vez, te cuento una anécdota que fue muy divina... había la celebración, cuando estábamos allá, la celebración del aniversario de la Revolución Cubana, que siempre era así en la plaza principal de La Habana y pues el gentío 39:00impresionante. Y ya que yo era la traductora de Redford él dijo, "pues yo quiero ir, yo quiero ir a la celebración de la Revolución", al fin va a haber tanta gente, se disfrazó un poco, se puso una gorra, no sé qué, pues vamos, ¿no? Y estábamos allí, nos pusimos en el centro de la plaza de la Revolución en plena celebración, y de repente voltea una señora cubana, lo voltea a ver y dice, "Robert Redford", y empiezan todos, toda la plaza de la Revolución llena de cubanos celebrando la Revolución con sus banderines y todo, y empiezan, "Robert Redford, Robert Redford", se armó una... el pobre estaba aterrado, "vámonos", se le echaron encima, pegamos la carrera, y toda esa celebración enorme de la Revolución era un gritadero de Robert Redford. Y dije, "qué bonito es el mundo que es tan complejo y tan contradictorio, y aquí en plena celebración de la Revolución Cubana está el mismísimo Redford como un Dios, y se le va todo mundo encima, ¿no? Pero bueno, el caso es que Redford después me invitó como becada a ir al Instituto Sundance, y ahí desarrollé mi proyecto de Lola, creo que me ayudó muchísimo los asesores que tuve, estadounidenses, claro, eran cineastas independientes, gente sumamente inteligente, ¿no?, el mismo Redford, que me ayudaron a repensar mi película en términos un poco más amplios, como que me abrieron también la mirada del otro, el cine, en otros términos. Y tomé un taller de dirección de actores con Redford.

INT: ¿Y los asesores del guión quiénes eran?

MN: Estaban varios, deja ver que me acuerde de sus nombres, porque… habían dos que eran guionistas profesionales de Hollywood directamente, y ahorita no me acuerdo de sus nombres, luego te los puedo mandar, una mujer y un hombre; y 40:00estaba también el que era guionista de Milos Forman, que era también checo pero ya radicado en Hollywood; también me asesoró Sydney Pollack, me asesoró Paul Mazursky, como directores. Me dio clases de dirección de actores Redford, también me dio clases de dirección de actores Sigourney Weaver, la actriz. En fin, estaba yo azorada en un mundo que me era totalmente mítico, recibiendo como mucha información que me servía muchísimo de contrapeso, y ampliaba muchísimo la información. Yo por ejemplo en el CUEC, en cinco años de carrera nunca tuve una sola clase de dirección de actores, como si no existieran. Una vez que trabajaba yo con Cazals de asistente, él cuando llamaba a los actores decía, "tráeme la utilería con patas", decía horrible, horrible decía, y yo 41:00así como, "son los señores actores, no son utilería con patas". Pero, o sea, yo realmente no sabía cómo aproximarme a actores, y allá fue todo lo contrario, ¿no?, me dieron herramientas prácticas, útiles, coherentes, me hicieron entender lo que era poner a alguien frente a la cámara, y saberle pedir cosas, en fin, ¿no? Hacer casting, todo eso fue importantísimo para mí, de estudiarlo en el Sundance.

00:43:31:22

INT: ¿Y eso lo implementaste en la próxima? En Lola.

MN: En Lola, sí, sí. De hecho, originalmente allí trabajé con una actriz, Elizabeth Peña, que falleció hace poco, Elizabeth Peña estaba allí como actriz para un proyecto de Eliseo Subiela que también estaba allí en el taller, y nos hicimos muy, muy amigas, y yo quería que ella fuera la actriz que interpretara a Lola. Finalmente también entré en este mundo de que su agente estadounidense le dijo que iba a ser un gran error en su vida hacer una película con esa mexicana que quién sabe quién era, iba a perder su carrera 42:00hollywoodense si se venía a México unos meses, en fin, no, no, no se dio, ¿no? También hay esos desencuentros. Y ya no trabajé con Elizabeth Peña, pero aprendí a hacer casting, hice un casting maravilloso en el cual elegí a Leticia Huijara para Lola, yo creo que fue una maravillosa opción y una gran actriz. Pero realmente aprendí a dirigir actores y a hacer casting con los americanos en Sundance.

INT: ¿Y cuál fue la estrategia para dirigir a los actores? Especialmente a la niña de cinco años en Lola.

MN: Sí, pues esa fue una clase que recuerdo muy puntualmente de Paul Mazursky, que decía, me dijo mirándome a los ojos así, me dijo, "María, en el casting uno no se puede equivocar, no se puede equivocar en el casting, porque si te equivocas en el casting no hay remedio, se arruina tu película, si es para protagonista, te arruina, tienes que hacer un buen casting, el casting es 43:00primordial", y dijo, me acuerdo, "el 80% de la dirección de un actor está en el casting". Y digamos, son cosas con las que yo llegué y dije, "en México no se hacía casting", tu llamabas a los actores, ellos te decían si sí o si no, pero casting como que por qué, ¿no? Niños actores pues habían unos que eran como... pobrecitos, pero eran como unos Muppets, que les enseñan a recitar para la televisión y decir cosas, y en realidad eran niños muy poco niños, yo como mamá pues sabía que los niños son otra cosa, ¿no? Y le dediqué muchísima energía y muchísima emoción, le di muchísima importancia a hacer un casting cuando no había estructura, no había gentes de casting, no había nada en México, ¿no?, pero yo estuve buscando personas, pidiéndoles que me dejaran grabar, afortunadamente ya existía la Handycam, y ya tenía yo mi cámara de video para estar haciendo casting. A la chiquita de Lola pues era 44:00hija de una actriz. Conocí a alguien, fui y la entrevisté y me encantó, se parecía a Leticia Huijara que iba a ser la mamá, y las grabé, las grabé, las grabé, las llevaba a tomar helados, a patinar, a conocerlas, a acostumbrarme a verlas con la cámara, realmente grabé, y grabé, y grabé, verdaderamente horas con ellas dos, para lograr además una, pues que se manejaran como madre e hija, conocerlas yo, saber pedir las cosas que necesitaba pedir, y si lo checo pues viene de que Paul Mazursky me sentenció, "el 80% del éxito de tus personajes es que hagas un buen casting", en un país en el que no se hacía casting, entonces vine a inventármelo, ¿no?

00:46:54:06

INT: ¿Y cuáles fueron los beneficios y desventajas de filmar en locación durante el rodaje?

MN: Yo, yo no soporto los foros, no me gusta el teatro, no me gusta el cine que se parece al teatro, lo veo y puede tener una enorme calidad, pero no me identifico mucho con eso, aún desde los ochentas, ahora está mucho más en voga, pero aún desde los ochentas yo, muy sinceramente mi gusto no estaba en los diálogos muy significativos, en las actuaciones un poco acartonadas que había en el cine latinoamericano, la tradición teatral, mi gusto no iba por ahí. De alguna manera yo sí conservaba del Colectivo Cine Mujer, y de mis propios orígenes el gusto por el documental, y sí estaba intuitivamente algo que me encanta del cine actual, que se borran muchísimo las fronteras entre el documental y la ficción, yo ya andaba por esas en los ochentas, o sea, 46:00intuitivamente yo quería, trabajaba siempre con actores naturales más actores profesionales, me iba a las comunidades reales, trabajaba en los lugares reales. Para mí, el peor castigo puede haber sido que me dijeran que hiciera yo algo en foro, porque me mataban en foro, nunca, construir una cosa ahí y que lleguen unos actores que trabajan en el escenario, yo no sabía qué hacer con eso. Y siempre tuvieron algo de documental mis proyectos, en Lola yo quería documentar la ciudad después del terremoto que nadie la había documentado en una ficción. Digamos, yo escribí la película desde el 86, me tardé mucho en poderla hacer, pero todavía en el 88 cuando filmé estaban los edificios derruidos, estaban las huellas del terremoto, las huellas emocionales eran totalmente a flor de piel, filmé en esos lugares, y para mí era parte indispensable de la película filmar en los lugares reales, mi personaje Lola, 47:00tenía que vivir en la Colonia Doctores porque la Colonia Doctores era un campo minado, igual que la Colonia Roma, igual que ciertas zonas, ¿no? Y la película era sobre este personaje Lola, y sobre la ciudad destruida por el terremoto, por el sismo del 85. Entonces, siempre, pero yo creo que desde Una isla rodeada de agua, yo creo que desde que entré al CUEC, siempre había una mezcla de querer contar en escenarios verdaderos y que la película esté acompañada por las personas que realmente la habitan. No, no soy una persona para inventar más allá de eso, ¿no? Inserto mis historias dentro de esos lugares reales, siempre ha sido así. Y ahora creo que el cine es cada vez más así y soy muy feliz, porque ese es el cine que me gusta, que no sabes si es real o no es real, esos documentales que claramente también son una historia y tienen un personaje, que ahora se hable de películas y no de documental y de ficción, todo eso me encanta porque ahí estoy muy cómoda.

INT: Qué bien.

00:50:03:10

INT: Cuéntame de tu relación con Rodrigo García.

MN: Bueno, es… No voy a, ni un minuto de mi vida voy a dejar de extrañar cuando trabajábamos juntos, fue el cómplice perfecto para mis primeras películas. Nos conocimos como asistentes, él era asistente de fotografía, era asistente de Guillermo Navarro en una película que dirigió Alberto Cortés, y yo era asistente de dirección de Alberto Cortés, entonces yo era la asistente de dirección y él era el asistente de fotografía, y mientras hicimos Amor a la vuelta de la esquina, la película de Alberto Cortés, todo el tiempo, nos empezamos a hacer muy amigos, es muy entrañable, es muy, muy, muy adorable Rodrigo, nos hicimos muy, muy amigos y hicimos un pacto de que cuando fuéramos no asistentes sino directores, él de fotografía y yo de directora, de realización, íbamos a hacer una película juntos, y cuando surgió el proyecto de Lola inmediatamente lo llamé y bueno ya, él fue el director de fotografía 48:00y yo era la directora. Fue el cómplice perfecto porque, como se ha visto posteriormente en su carrera, aparte de un magnífico fotógrafo es un gran narrador, y es un gran observador de la naturaleza humana, y con él yo podía evidentemente dirigir mejor y cuidar a mis actores, y cuidar las situaciones porque él estaba siempre en lo que estábamos haciendo. Y tuvimos siempre un diálogo muy lúdico, muy, nos divertíamos mucho trabajando juntos, preparando juntos. Y yo hago una parte muy, muy importante de mi razonamiento en las películas que no, no me puedo imaginar que yo hubiera desarrollado sin su complicidad, que era que continuamente estábamos bromeando y jugando con que yo era una mujer y era feminista, y yo contaba las cosas como mujer. Y eso siempre 49:00lo estábamos poniendo en la mesa y jugando con ello. Por ponerte un ejemplo, cuando estábamos filmando Danzón, la segunda película, desafortunadamente para mí, claro, él se fue a hacer una carrera maravillosa y lo entiendo, pero pues lo extraño, pero era la segunda y última película que hicimos juntos, estábamos haciendo una escena de Danzón, en la que está María Rojo sentada en la cama con su amante joven, el muchacho del remolcador, me ves y sufres, que se ligó en el puerto, está él dormido y está ella muy guapa con un fondito negro sentada en la cama fumándose un cigarrito, que todavía se usaba que la gente fumaba cigarritos de tabaco... y estábamos montando esa escena y le dije qué movimiento de cámara quería yo. Entonces le expliqué, "estamos viendo a María Rojo fumar, hermosa con su fondo negro, a contraluz, después de seguramente el acto sexual, y nos alejamos, y te vas al cuerpo del muchacho, y recorres el cuerpo del muchacho", además lo había yo puesto de espaldas aco stado boca abajo, como la película es muy fresa y muy pudorosa, y muy color de rosa, y muy a la nostalgia mexicana, le habíamos puesto un pedacito de sábana cubriéndole las nalgas al muchacho, desnudo pero su cuerpo precioso, le digo, "pues dejas a María y bajas con él y recorres todo su cuerpo, subes por los muslos, pasas por sus nalgas, pasas a la espalda, y cuando estás en su cara va a entrar María de nuevo a cuadro y se va a acostar junto con él", "muy bien, muy bien". Hicimos la primera mecánica con la cámara, y él se quedaba con María Rojo, y recorría el cuerpo de María Rojo, y veía a María Rojo, pasaba rápidamente por él a su cara, y luego entraba ella, "no Rodrigo", le digo, "no, te tienes que bajar a la pierna, recorrer el tobillo, recorrer el muslo, como si lo acariciaras", se queda y dice, "ay, yo creo que por eso no lo puedo hacer" le digo, "bueno, voy a operar yo la cámara", entonces operé yo la cámara y le dije, "mira, es así, tú lo vas a hacer mucho mejor que yo", porque además era, aparte de muy buen fotógrafo, muy buen operador. Le digo, "mira, es así, bajas y es como si acariciaras el cuerpo de este muchacho tan guapo", que no sé qué. Estaba muerto de risa, dice, "es que me da pudor", como que hablábamos de esas cosas, ¿no?, le digo, "pues de eso se trata, de que el cine no ha hecho estas cosas, pero lo otro bien, que no hay pudor cuando estabas recorriendo el cuerpo de la chava, ¿verdad?". Nos moríamos de risa y decía, "no, bueno, va, va", ya lo hizo muy bien, no sé qué, "¿así estuvo bien acariciado?", me decía, "sí, así estuvo bien acariciado". Pero verbalizábamos eso, que estábamos teniendo un diálogo de género, "ah pues los hombres filmaban así, pues mira, yo como mujer filmo asado, ¿no?, ¿cómo 50:00la ves?". Que fue mucho lo de lo que hicimos, y creo que logramos en Danzón porque Danzón sí fue una película que era seductora también para los hombres, ¿no?

00:55:21:12

MN: Te voy a contar esa anécdota porque como que fue un momento que yo entendí algo sobre mi propia, mi propio trabajo. Cuando yo había hecho Lola a mí sí me gusta meterme al cine y ver qué pasa con mis películas. A veces sufres muchísimo y estoy contando cuánta gente salió, si regresan digo, "Ay, fue al baño, qué bueno" como que no se fue para siempre de mi película, y pues lo vives con nervios, ¿no?, si funciona, no funciona, pero aprendo muchísimo cuando veo la película con público, y sí, la veo cuantas veces haya que verla. Y en una de las funciones que fui a ver Lola cuando la pasaban en los cines, me tocó estar atrás de una pareja, eran dos señoras y dos señores, y se veían muy incómodos, toda la función, toda la película, sobre todo uno de los señores, se movía y se movía, y se veía incómodo, dije, 51:00"este hombre está odiando mi película", y cuando terminó la película, se prendieron las luces, se pusieron de pie las, vi que eran dos parejas, y un señor le dijo a la señora, "Ay, a ver cuándo me vuelves a traer a ver una pinche película de viejas", le dijo, "ay viejo, si es que yo quería ver esta porque me habían dicho...", "ay, pues sí, a ver cuándo me vuelves a traer", se fueron muy enojados, y yo me quedé así... "una pinche película de viejas", dije, "¿cómo haré mis pinches películas de viejas, pero que sí les gusten?, ¿cómo le haré?", hice Danzón. Y cuando escribimos Danzón mi hermana y yo, lo dijimos explícitamente, "va a ser otra vez una película de mujeres, con un punto de vista de mujer, desde nuestra manera de mirar al mundo, porque eso es lo que hay que hacer, y eso es lo que quiero hacer, pero que ni cuenta se den, o que cuando se den cuenta ya sea demasiado tarde, ya les gustó", y creo que sí, eso fue Danzón. De Danzón nadie me protestó, nadie 52:00me dijo, "qué pinche, qué feminista", no. Como que sí nos vamos a ir por el lado seductor, para ese trabajo Rodrigo fue absolutamente indispensable porque ese diálogo lo teníamos haciendo la película en cada plano que hacíamos él y yo. [INT: Dame un ejemplo.] Un ejemplo fue este de cuando operé esa cámara, en otros momentos pues también, así como... estábamos por ejemplo haciendo una escena de... con Tito Vasconcelos, que hacía el personaje del travesti, Susy. porque también era hablar, el cine de ficheras en México y todo, claro que hablaba de personajes travestis y demás, pero siempre como una caricatura, de manera un tanto ofensiva o burlona, ¿no? Y yo en Danzón junto con mi hermana y con Tito Vasconcelos que trabajamos mucho juntos el guión, hicimos un enorme esfuerzo por ser... la película tenía que ser muy graciosa, pero nunca 53:00ofensiva para el personaje del travesti, nunca, nunca, ¿no? Y con Tito Vasconcelos fui a los lugares donde cantaban con playback las chicas, y yo tenía pudor hasta a hablarles como en qué género le hablaba yo a un travesti, ¿no?, le hablo como señor, le hablo como señora... me quedaba yo así viendo los zapatotes de tacón tamaño ocho y medio, o sea, para mí todo era como cómo ser respetuosa y amorosa con eso, porque quiero hablar respetuosa y amorosamente, ¿no? Y con Tito Vasconcelos, el actor, logramos como crear ese personaje y hacerlo, hacerlo muy bien. Pero en el set a veces había resquemor, a veces estaban incómodos algunos de los compañeros, ¿no? Entonces una vez estábamos con el operador de dolly, tenía que hacer un movimiento de cámara con el dolly, también estaba Tito Vasconcelos haciendo su show, y cantando El 54:00coquero, y no sé qué, vestido de mujer, y había algo que el operador de dolly no estaba operando bien el dolly, estaba incómodo, estaba incómodo, y entonces me dijo Rodrigo, "vamos a ponerle una peluca, vamos a jugar, a jugar, y vamos a ponerle una peluca", le pusimos una peluca de mujer, estaba muerto de risa, y operó bien el dolly, lo hizo muy bien. Estábamos todo el tiempo como que, "a ver, relajémonos, ¿no?, hablémonos, esto está padre, en realidad estamos cómodos". Y ese ambiente lúdico, juguetón de rodar las pelucas, de asumir que había cierto pudor en ciertas cosas, no, hubiera sido imposible sin la participación de Rodrigo como cómplice y jugando el juego que yo jugaba, ¿no? Ahora, me llama mucho la atención, y él en algún momento me lo ha comentado, que ha filmado él mucho con mujeres, historias de mujeres, yo creo 55:00que también en algo contribuí a que también él se sintiera cómodo en habitar los espacios femeninos, ¿no? Y fue un dialogo creo que nos enriqueció a los dos, sí.

INT: Qué bonito.

01:00:24:03

INT: ¿Por qué escogiste a María Rojo como tu protagonista? Y al mismo tiempo quizás puedas contestar cómo eliges el resto del elenco.

MN: Sí. En el caso de Danzón, a diferencia de Lola que hice un casting muy riguroso, muy extenso, en el que yo misma aprendí a hacer casting a mi manera, en el caso de Danzón, desde que escribimos el guión yo tenía a María Rojo en mente. Yo, en ese taller de la escuela de Cuba donde estuve un mes preparando Lola, yo, estaba María Rojo, fue como asesora a dar algunas clases de dirección de actores, y yo establecí una amistad con ella, la interrogué mucho, María Rojo había sido una niña actriz, había sido actriz desde muy 56:00pequeñita, y como yo en Lola tenía que dirigir a esta niña de cuatro años hablé largamente con ella de cómo iba a hacer, tenía yo como... como mucho temor de dirigir a una niña tan pequeña, y cómo hacerlo bien, ¿no? Entonces tuve muchos encuentros con ella, muchas pláticas, muchas asesorías, me contó su historia de ella cuando niña actriz, me insistió en puntos como que tiene que ser inteligente y sensible, y tiene que tener ganas de jugar a actuar, ¿no? Y me dio tips, y en fin... Entonces me encariñé con María Rojo, ¿no?, la quise muchísimo, yo adoraba lo que ella había hecho como personaje en una película de Hermosillo, que se llama Maria de mi corazón, con guión de Gabo, me encanta lo que hizo en esa película, me encanta ella como actriz, todo lo 57:00que ha hecho, pero de esa película había algo muy, muy poderoso. Entonces escribiendo Danzón desde el inicio yo la tenía a ella en mente, yo nunca dejé de tener su imagen, su forma, su sonrisa, que es una sonrisa franca con unos dientotes grandotes que tiene, su cosa como muy verdadera, muy verdadera, de mujer verdadera, ¿no? Entonces fue escrito para ella, conforme escribíamos el guión empecé a tomar clases de danzón con ella y a llevarla al salón de baile, al salón Colonia que todavía existía, ahí tomábamos nuestras clases de baile, ahí grababa yo a la gente bailando. Grabé, y grabé, y grabé con mi Handycam horas, y horas, y horas de gente bailando danzón, fui entendiendo lo que era el danzón, fui practicándolo, yo también bailaba mucho, y se fortaleció mi amistad con ella, y ella sabía que yo estaba escribiendo esa película para ella. Después cuando obtuvimos el apoyo de IMCINE, iban a dar dinero, me exigieron que yo hiciera casting, y por ahí me dijeron que a lo mejor había una actriz más joven y más guapa que pudiera interpretar el papel... Y con el riesgo de que yo perdiera el apoyo del IMCINE, porque en ese tiempo no eran fondos democráticos que ganabas tanto por concurso, era medio a dedazo, ¿no?, entonces realmente había que obedecer. Y María me dijo, "haz casting, no te preocupes, haz casting y si de todas maneras quieres que yo sea, pues yo también hago el casting", y afortunadamente le dije, "no María, si no quiere IMCINE apoyarnos pues que no nos apoye, pues yo no voy a hacer casting porque eres tú, y ya hice el casting, te he grabado bailando durante un año, y hemos hecho esta película juntas en nuestros sueños, así que no, no, no voy a hacer el casting", cosa que fue buena para nuestra relación, que yo así fuera 58:00firme, y pues le dije a IMCINE, "no, o hago Danzón con ella, o busco cómo hacerla", igual me dijeron el apoyo y sí la hice. Tenía también dinero de Televisión Española, entonces tampoco estaba tan indefensa, y bueno pues la hice como debía ser, con ella de protagonista, era para ella. Y eso me ha pasado a veces, a veces escribo para alguien, otras veces no, otras veces tengo que buscarlo y encontrarlo. A veces son actores profesionales, a veces son actores naturales, ¿no? En el caso de los niños pues nunca he buscado actores sino que busco en niños reales, ¿no?

01:04:48:18

INT: Ahora, María, nos quedamos con que íbamos a hablar de la recepción de Lola... Con el público y con los críticos.

MN: Sí… Con el público y los críticos. Tuve la suerte de tener como un punto de comparación a lo que le ha pasado a la distribución de cine mexicano en México, nuestro propio país, a partir del 94. Tanto Lola como Danzón son películas hechas antes de esa fecha, en donde el sistema que había de 59:00exhibición de películas mexicanas, era un sistema cargado de problemas y de cosas que había que mejorar y resolver, pero venía de esa época en que el cine mexicano, el cine de la Época de Oro, había sido tan popular entre el público que se habían generado ciertos mecanismos, por ejemplo, el precio de los boletos estaba protegido por ley, no subía con la inflación, estaba, me tocó todavía que estaba en cuatro pesos y luego estaba en ocho pesos, lo cual significaba que muchísima gente y el público mexicano iba masivamente a ver cine mexicano. Las salas de cine también eran estas salas muy, muy grandes, ¿no?, en las que cabían muchísimos espectadores, y en esas condiciones se entrenó Lola y se estrenó Danzón también, todavía era ese el sistema. En el 60:00caso de Lola, se estrenó y me fue realmente mal, los críticos me vapulearon, me trataron con la punta del pie, al grado de que bueno, yo queriendo aprender y además, como tratando de ubicarme en mi profesión, guardé, y guardo hasta la fecha varias cosas que escribieron. Me pareció muy impresionante que eran críticas muy moralistas, les parecía muy mal que en Lola se hablara de una mujer que siendo madre, decían ellos, era desobligada, no cuidaba bien a la niña, bebía cerveza, tenía novios. Y las críticas, todas masculinas, estaban absolutamente teñidas de un juicio de valor. La película al final tiene una dedicatoria a mis hijos, a Santiago, a Mara y a Lucero, y lo dice, dedico esta 61:00película a mis hijos. Y un crítico decía, "y esta directora, esta mujer, todavía tiene el descaro de dedicarles a sus propios hijos esta película", ¿no? Entonces no hablaban de cine, me estaban agrediendo en términos del rol de una madre, ¿no? Lola es una película que claramente, digamos, si, quizás lo tengo más claro ahora que cuando la estaba haciendo, pero yo creo que intuitivamente lo sabía, yo quería hacer una película a contracorriente de las interpretaciones y las expresiones sobre la maternidad que había en el cine mexicano, ¿no?. En el cine mexicano tradicionalmente se hablaba de la madre como un ser o que es una prostituta total, viven vida en el fango, y lo hace para mandarle dinero a su hijo que, por supuesto, no deben saber que esa mujer 62:00es su mamá, y es prostituta, directamente, miles de películas así; o es una mujer que por ser madre es una especie de ángel luminoso abnegado, que va a estar como al margen de la vida real, ¿no? Lola para mí era contar un relato muy específico, de una mujer muy específica, que es Lola, en una ciudad muy específica que era la Ciudad de México después del terremoto, pero también era hablar de que las madres somos seres humanos absolutamente imperfectos, de carne y hueso, que hacemos burradas, que somos buenas personas, que la regamos, que no estamos del todo bien, pero que somos personas reales, un personaje verdadero y real. No me lo perdonaron, me atacaron muchísimo en ese sentido. También en términos del tipo de cine que yo estaba haciendo, creo que decían que era una película europeizante, que obviamente les iba a gustar a los europeos, pero no a los mexicanos, se referían un poco a la forma, no estaba yo 63:00jugando con las reglas del juego del melodrama clásico, era una película menos dialogada que lo que se acostumbraba en el cine mexicano, y las actuaciones eran, en mi opinión, mucho más naturales, en un cine que todavía tenía una forma de interpretación, a mi gusto, muy acartonada, muy teatralizada. Y todo eso no cayó bien. Con el público, sobre todo con el público femenino, sí me fue muy bien, muy, muy bien. Me atrevo a decir que Lola se convirtió para una generación de mujeres, sobre todo madres, en una película un poco de culto, que la gente me agradece, que dicen... la pasan en televisión y tiene un rating altísimo hasta la fecha, se refieren mucho a ella, sí me pude relacionar con el público femenino, y sobre todo pues con las madres, porque pues hablaba yo 64:00por fin de una madre real. Entonces todo eso pasó, después vino Danzón, que como te contaba, la hice, la planeamos incluso, con otra estratégica para el público, el género del público. Danzón fue seleccionada para el Festival de Cannes, y era la primera película mexicana en 17 años, que habían vuelto a seleccionar en Cannes, hacía 17 años que ninguna película mexicana pasaba a Selección Oficial en Cannes. Y además nos fue bien en Cannes, se estrenó en México después de Cannes. Y fue un éxito, ¿no?, nueve millones de espectadores...

INT: ¿Cómo le fue bien en Cannes?

MN: En Cannes nos fue muy bien en el sentido… en la prensa, obviamente es cubierto por prensa internacional. En la prensa inmediatamente se dijo, "es la joya del festival", por ejemplo dicen, usaban esa, "fue como una sorpresa", quién sabe quién llegaba, con quién sabe qué película, y resulta que les 65:00pareció una película encantadora, entonces decían cosas como, "una pequeña joya". Se vendió en 45 países para exhibición theatrical, ¿no?, en cines, que era un poco insólito, recibió crítica internacional buenísima, empezamos a recibir varios premios, no en Cannes, en Cannes sí me dieron un premio de jóvenes, no me dieron Cámara de Oro porque era mi segunda película, no era la primera, ahí me decían, "Ay, si hubiera sido tu primera no sé qué", me sentí muy apapachada, me trataban muy bien, corrió la voz, se vendió muchísimo la película, y cuando se estrenó en México venía también con toda esta alharaca internacional y pues también le gustó mucho a la gente, hubo nueve millones de espectadores que pues es una barbaridad, o lo era en su momento, yo creo que sigue siendo un muy buen número de espectadores, y es una película que también en televisión y demás tiene mucho rating y la gente la recuerda, además es muy hermoso, la gente me quiere, ¿no?, me quieren, me 66:00tratan con cariño porque hice Danzón, que eso no va a cambiar por nada, ¿no? Y fue una cosa curiosa porque se reestrenó Lola después de Danzón a alguien se le ocurrió estrenarla de nuevo, y ya me fue muy bien en cartelera, la segunda corrida comercial de Lola fue muy positiva, y hubo críticos, te juro, te juro Lourdes, hubo críticos que volvieron a escribir como si nunca hubieran escrito una barbaridad, escribieron otra cosa de la película, como...

01:12:43:07

INT: ¿Cuántos años después?

MN: Pues fue tres años después. Y bueno, fue mucho mejor. De todas maneras yo creo que sí aprendí que había una recepción diferente justamente por género, de las dos películas. Una amiga, Norma Iglesias, no sé si la conoces del Colegio de la Frontera Norte, sí la conoces, ¿no?, claro, de los encuentros y todo. Norma Iglesias hizo en Madrid un estudio de público de Lola y Danzón, hizo proyecciones de Lola y de Danzón con las mismas personas, no 67:00sé, es unas salas de cine, no sé qué, para su doctorado, y lo que publicó fue un estudio de la diferente recepción de Lola y Danzón por género. Y sí, Lola la odiaban los hombres, y las mujeres les gustaba mucho la película, y Danzón era parejo. Y eso había sido intuitivo mío, yo lo sabía, pero ella lo hizo en una tesis doctoral porque tal cual hizo un estudio. Era así, era así, sí había una aproximación de género diferente. Los críticos también tienen su género y también están permeados por ese tipo de consideraciones, porque te juro que la mala crítica que hubo para Lola estaba muy teñida de algo moral, no era una crítica cinematográfica, era cómo una madre, ¿no?, se atreve, o hace, o bebe cerveza, y eso que no conocieron mi primer guión, porque en mi primer guión Lola no tomaba cerveza, fumaba mota, 68:00pero fue imposible filmar esa película, no me dejaron. Entonces por eso ya lo que hizo fue tomar cerveza Lola, imagínate si hubiera sacado una película en que una madre fumaba mota, eso hubiera sido impensable, ¿verdad?

01:14:31:15

INT: Oye, ahora de la distribución y de la recepción de los diferentes público y cómo estaban en un entorno durante un cambio en México, ¿me puedes hablar sobre todo eso? ¿Cómo cambió la cosa con el Gobierno, me entiendes? El Tratado de Libre Comercio, todo eso, cómo era antes y después.

MN: Claro. El cambio que se dio en la exhibición de cine mexicano en nuestras pantallas, en nuestros cines en México, fue algo que me tocó vivir 69:00directamente en ese momento de mi carrera. Lola y Danzón son dos películas que se estrenaron bajo ciertas reglas del juego de un precio accesible en las salas de cine, de salas de cine muy, muy privadas, pero como de diferentes dueños, no grandes consorcios todos dueños de las salas de cine, de una distribuidora en toda la república, bastante amplia, ¿no?, apoyada por el Estado, se veía mucho cine mexicano, y estaba la política, apoyaba el ver cine mexicano. Pero justamente viví de manera muy directa y muy drástica con mi tercera película, El jardín del edén, que filmé en Tijuana, viví una diferencia absolutamente tajante, yo filmé antes de la firma del Tratado de Libre Comercio, filmé en el 93, pero la película se terminó de editar, se estrenó en el Festival de Venecia del 94, en septiembre del 94 fue el estreno de El jardín del edén, y 70:00vi claramente que las reglas de juego habían cambiado, lo sabía porque era una persona que estuve enterada siempre de las negociaciones del Tratado de Libre Comercio, estuve en una comisión junto con Elena Poniatowska y otros intelectuales, una comisión de cultura en la que peleamos mucho porque se hicieran excepciones culturales al Tratado de Libre Comercio en ciertos rubros, por ejemplo, el cine, también la publicación de libros y otros. Y directamente no se nos escuchó, ¿no? Los negociadores del Tratado de Libre Comercio en turno, uno me dijo explícitamente, así, me dijo a la cara, me dijo, "Ay María no se preocupe, el cine es como las camisas, si están bien hechos se van a vender". Y realmente no hicieron... nos pusieron a competir con el cine Hollywoodense como si fuéramos la misma cosa, como si costaran lo mismo, nuestras películas en ese momento, no sé ahora cuál será la cifra, pero en ese momento yo tenía muy claras las cifras, nuestros presupuestos para hacer películas eran 100 veces menores que el promedio del presupuesto de una película americana de la misma hora y media que se veía en la misma pantalla, ¿no?, 100 veces menos. Por supuesto, nunca teníamos dinero para publicidad, no teníamos todo un aparato, y se nos puso a competir a partir del Tratado de Libre Comercio como si fuéramos iguales, sin ninguna cuota, como había antes, había una cuota legal de que cierto porcentaje de películas mexicanas tenían que estar en pantalla, sin ningún tipo de apoyo o prerrogativa para permitirnos competir un poco mejor con un cine con muchas más posibilidades y recursos como es el Hollywoodense, y eso se perdió con el Tratado de Libre Comercio, realmente se hizo un acuerdo muy nocivo como si fuéramos iguales, ¿no? Creo que en muchos aspectos el Tratado de Libre Comercio fue eso, aplicar un criterio como si fuéramos iguales en muchos aspectos, que desfavoreció muchísimo la 71:00economía mexicana. Pero bueno, el que conozco directamente es el del cine. Pasó eso, y pasó que en México empezaron a aparecer los conjuntos de cines, los centros comerciales, con claros monopolios o duopolios, digamos, dos o tres dueños de todas las salas de cine del país; los pequeños propietarios de salas, pues como en todo el mundo, fueron desapareciendo, y quedaron estas salas de cine muy ligadas a las majors de Hollywood, y empezó a instituirse la paradoja de que ellos eran los que decidían qué cine mexicano se veía en las pantallas mexicanas. Y por supuesto, empezó a haber estos acuerdos de que si voy a estrenar SUPERMAN 2, yo quiero abarcar todas las salas y ahorita no hay cabida para una película mexicana, o sí te ponemos a las 2:00 de la tarde solamente, ¿no? Cuando se estrenó El jardín del edén, que venía del 72:00Festival de Venecia, que tampoco le estaba yendo mal en el extranjero, pero El jardín del edén fue programada me acuerdo en el Cinemark, en un solo Cinemark a las 2:00 de la tarde, ese fue el estreno, o sea, a las 2:00 de la tarde podías ir a ver mi película y a las dos semanas pues ya no estaba en cartelera. Eso en mi carrera no había sucedido, ni siquiera en la primera vez que me fue mal con Lola, que no fue como un éxito comercial la primera vez, yo no había vivido esa situación, empecé a entender las consecuencias claramente de este acuerdo del Tratado de Libre Comercio que había minado las bases que teníamos para que nuestro cine fuera visto en México. Yo creo que hasta el día de hoy, 20 años después, no hemos logrado restablecer algo sano en términos del acceso a nuestras propias pantallas, no lo hemos logrado. Ha sido una larguísima historia, pero por salpicarte un par de ejemplos, en algún 73:00momento hace 10 años o así, hicimos un movimiento tratando... hemos hablado de que se reajuste el Tratado de Libre Comercio y se hable del cine como una excepción cultural, ¿no?, que haya otras reglas del juego, pero no nos lo han permitido. En algún momento entonces optamos por otra cosa, pedir que se incrementara en un peso, un peso son, ¿cinco centavos de dólar? [INT: Ahora sí, algo así.] ¿seis centavos de dólar?, que se incrementen en un peso el costo del boleto y que ese dinero vaya para el cine mexicano. Como hace España, como hace Argentina, como hace Italia, como hacen todos los países, pero no nosotros, por el Tratado.

01:21:01:12

MN: Llevamos esa petición, la aceptaron en la Cámara en México, estábamos negociándola a ver si se hacía, se hizo una campaña en las salas de cine, hicieron los dueños de las salas de cine, unos panfletos que decían, "¿Quieres ser obligado a ver cine mexicano? ¿Quieres pagar más por poder ver cine mexicano?", cosas así muy maniqueas. Y salió publicado en un periódico que había entonces, el Unomásuno, en primera página una carta de Jack Valenti que era el líder del Motion Picture Association of America, diciéndole al Presidente Fox, que era el presidente en turno, que no tenía derecho a subir un peso los boletos porque eso era competencia desleal a la industria del cine, competencia desleal nosotros a ellos, y no se aumentó el peso en taquilla a favor del cine mexicano. Hay mil anécdotas, pero para no hacerte el cuento largo, la mitad de la década de los 90, digamos, del 94 que se firmó el tratado, todo el resto de esa década y buena parte del principio del 2000, se redujo drásticamente la producción de cine mexicano, hubo años en el 95, 96, que se hicieron cuatro o cinco películas en todo el país en todo el año, no más. Ahorita otra vez estamos por encima de 100 películas por año que era un poco lo que teníamos, pero nos tardamos muchísimo en remontar eso porque eran cuatro o cinco películas por año, no más. Esas películas no tenían exhibición comercial, no podíamos hacer dinero en nuestro propio país. Se desató un fenómeno que creo que acaba siendo como muy útil a distancia porque estaba capitalizando cosas, pero se empezó a hacer un cine mexicano de exportación, sobre todo para Europa, en el cual muchos magníficos nuevos 74:00cineastas mexicanos empezaron a hacer carrera presentando maravillosas películas. Y bueno, esa es la historia de películas mexicanas que han ganado en Cannes, que son distribuidas en todo el mundo, yo misma, mi carrera posterior, fue vender mis películas en el extranjero y vivir de eso, porque sé que en México mis películas no son, no hay manera de que sean negocio. No puedo recibir el dinero, o no pueden mis productores recibir el dinero que correspondería a su producción más que exportando. Y ha sido un fenómeno curioso que empieza a ser diferente ahora pero que durante mucho tiempo, yo lo llamo así, un cine mexicano de exportación, maravilloso, que le ha dado mucho poder a la industria, o a la gente que hacemos cine, mucho prestigio, pero que no hemos logrado todavía reinstalarnos en nuestras propias pantallas para que nos vea nuestra propia gente. Nos ven por la piratería, nuestras películas 75:00abundan en ediciones piratas, se ven de una manera informal, pero realmente ha habido una legalidad muy nociva para que en nuestras pantallas viva nuestro propio cine, sí.

01:24:05:09

INT: Vamos a hablar del melodrama, ¿cuánta influencia del melodrama mexicano tiene la película del Danzón? ¿Cómo sientes que la historia moderniza este modo narrativo? Yo creo que sería bueno que dijeras cómo se tipifica el melodrama primero y cómo lo cambias.

MN: Claro. Bueno, este asunto del melodrama en el cine fue, en el momento sobre todo en que reflexioné lo que yo había hecho con Lola, y estaba preparando Danzón, me lo planteé muy conscientemente. Danzón es una película en la cual yo hice una exploración muy, muy lúdica pero muy a fondo de cuál era nuestra herencia cultural como mexicanos, y de qué cine veníamos, ¿no? Partí yo de un principio básico, yo decía, "yo, yo María, si en la televisión están pasando Nosotros los pobres, otra vez, si están pasando cualquier película de Pedro Infante, si están pasando por supuesto cualquier película de Tin Tan, incluso unos melodramones con Pancho de Córdova o con cualquiera de los actores de la época del cine mexicano, de la Época de Oro, yo le dejo a la televisión, no cambio el canal, la vuelvo a ver, y me siento, y me vuelvo a reír, y me vuelvo a estremecer, y me encantan las películas de entonces, porque me hablaban, me hablaban a mí desde niña esas películas". A otras generaciones que no les hablaban esas películas cuando eran niños, de todas 76:00maneras las ven, y les encantan, nos hablan de nosotros. Y yo decía, "¿cómo puedo hacer yo?", en el momento en que yo lo estaba haciendo que era pues el principio de los 90, en el 90, 91, para hacer Danzón, fin del siglo, "¿cómo puedo yo recuperar ese encanto del cine mexicano?", si ese cine mexicano me resulta entrañable y encantador, y ahora venimos de una tradición de cine, yo pensaba, pues imagínate, al final de los 80, del cine de ficheras, del cine de los Almada en la frontera, de un cine hecho con otros parámetros, que particularmente no me hablaba tan directamente o no me gustaba. Otro cine como más intelectualizado, más... que aprecio mucho, estimo mucho, pero que me hablaba de otras cosas, como el de Ripstein, Cazals, en fin. Yo decía, ¿cómo yo, yo María, me puedo plantear regresar a un cine encantador o seductor?", 77:00como era ese cine del que me estoy acordando. Y con ese espíritu escribí junto con mi hermana, Danzón. Y eso era hablar del melodrama, pero el melodrama pues revisitado, el melodrama con otra perspectiva de género, el melodrama con otro gusto cinematográfico; entonces realmente Danzón es una película que le apuesta a la nostalgia, que revisa nuestra educación sentimental, y que intenté todo el tiempo hacerlo de una manera lúdica, juguetona. Yo decía, "bueno, con... los mexicanos nos enamoramos siempre con algún bolero", ¿no?, o asociamos alguna música a nuestro enamoramiento. Y entonces por ejemplo en la escena de Danzón, era pensar, "¿qué música le voy a poner a cuando María Rojo se enamora del joven?", y finalmente fue Benny Moré, y ¿Cómo fue?, ¿no?, pero le dimos vueltas a varias, varias músicas, ¿no?, porque los 78:00mexicanos somos así, porque y me identifico con eso, porque nos da por llorar, nos da la nostalgia, cantamos con los mariachis, y está muy padre, me encanta, me encanta esa manera de ser. Y entonces era revisitar nuestra educación sentimental, pero en los 90, y además pues feminista, ¿no?, con otra perspectiva de cómo deber ser las cosas, o de cómo debe ser el diálogo entre hombres y mujeres. Entonces eso está en Danzón, al mismo tiempo es una película como a la antigüita en muchas cosas, pero pues con unos contenidos, yo me atrevo a decir que un poco subversivos para como era el asunto del contenido del melodrama antes. Y creo que salió bien la apuesta, después me alejé, para otras películas ya me alejé de eso porque pues lo hice con 79:00Danzón y me gustó, y quise probar otras cosas; pero en Danzón claramente sí jugué con las reglas del melodrama de esa manera que te estoy explicando.Gracias.

01:28:52:08

INT: Cuéntame sobre la experiencia de colaborar con varios productores, incluyendo a IMCINE y el grupo Televisión Española.

MN: Sí. No hubiera arrancado mi carrera, no hubiera podido hacer largometrajes si no hubiera tenido apoyo de España, Televisión Española. El primero, el de Lola, por vía de un concurso que gané, después porque ya había ganado ese concurso, había hecho Lola, me dieron el apoyo también de Televisión Española, para hacer Danzón. Me parece que era un período muy noble de participación de dinero europeo en el cine mexicano, después hubo un largo, largo período que yo lo considero, personalmente yo lo considero muy dañino, que fue España dando dinero para producciones, no sólo en México, creo que en 80:00toda América Latina, metió España mucho dinero en películas latinoamericanas, pero de una manera, me parece a mí, muy inequitativa, ¿no?, yo siempre bromeaba con que era de nuevo Hernán Cortés, "les traigo unos espejitos, denme el oro", ¿no?, entonces yo te dejo los espejitos y tú me das el oro. A lo que me refiero es, y lo viví claramente con una película que hice, Sin dejar huella, que el dinero que te dan era dinero muy caro, era dinero, digamos, ellos pagaban algunos técnicos de la película o algunos actores de la película, pero esos actores resultaban muy caros para los parámetros mexicanos. En Sin dejar huella, por ejemplo, tuve la fortuna de que trabajara conmigo Aitana Sánchez-Gijón, una actriz maravillosa y que quiero mucho, pero era impresionante que el salario de Aitana equivalía al de todos los mexicanos juntos, todos, incluida yo y los otros actores; ella ganaba lo 81:00mismo que todo el grupo mexicano. Entonces es una aportación del dinero español, ellos pagaban a Aitana, pero es un dinero muy caro, es la película más cara que he hecho en mi vida, y es una película, en realidad tuve muy pocas libertades porque no es que no tuviera más, es que ese dinero español nos resultó muy caro. Creo que mucha gente no lo entendió durante mucho tiempo, o no había de otra más que buscar dinero europeo, sobre todo español, en Argentina, en muchos lugares, no sé si sea el caso para otras experiencias, a lo mejor hay experiencias muy, muy contradictorias a lo que yo estoy diciendo, pero en mi experiencia por lo que yo hice, y por ejemplos que vi a mi alrededor, era una aportación muy cara. Eso no me pasó con Televisión Española, ni en Lola ni en Danzón, era un dinero muy limpio, muy noble, que participaba en igualdad de términos con el dinero que se conseguía en el propio país. Después, con El jardín del Edén, me parecía lógico y deseable, yo tenía 82:00todavía muy viva mi experiencia con el Sundance, mi relación con muchos norteamericanos, estuve un tiempo viviendo en Tijuana, fuimos a ese encuentro de Tijuana de cineastas que fue maravilloso, decidí hacer esa película fronteriza, y me parecía natural buscar dinero en Estados Unidos. Pero pues nunca se dio, no, no había una apertura por parte de ninguna empresa ni ninguna institución como para que se coprodujera, ¿no? Sí, de todas maneras, sí hubo dinero que me apoyó porque yo escribí e investigué todo para hacer esa película, con una beca Rockefeller. La beca Rockefeller me permitió escribir El jardín del Edén, la beca Guggenheim me permitió escribir Las buenas hierbas si yo no hubiera tenido esas becas estadounidenses, yo no hubiera podido hacer mis películas, y las he agradecido en los créditos y las agradezco en mi corazón. Pero en la producción directamente no encontré formas, ¿no? Y sí estuve mucho tiempo en Los Ángeles, Valdés me ayudó un poco a pensar con 83:00quién podíamos hablar, se probaron cosas, hice un poco de casting en Estado Unidos, en Los Ángeles, pero no cuajó, finalmente coproduje con Canadá y con Francia, El jardín del Edén, y fue también una experiencia compleja, pero más por otras razones y por el cambio que había habido en la producción en cine mexicano, y la propia crisis económica del efecto tequila y el desastre económico mexicano que me agarró cuando estaba filmando, pero no conseguí la coproducción con Estados Unidos porque pues no se estila, ¿no?, no acostumbran, no, no era en inglés, bueno, era bilingüe la película y tampoco eso era un poco exótico yo creo. Entonces no, esa coproducción fue de otra manera, volví a coproducir con España con resultados desafortunados, en la siguiente, en Sin dejar huella.

01:33:45:14

INT: Bueno, todo el éxito en taquilla en Danzón, y hubo también éxito crítico, y se ventó tu carrera, ¿no? ¿Puedes hablar un poquito de eso? ¿Cuáles fueron los pasos que quisiste tomar, o tomaste?

MN: Yo no sé qué tanto… Agradezco por supuesto, muchísimo, le agradezco mucho a la vida lo que pasó con Danzón, y me hizo, y me sigue haciendo inmensamente feliz haber hecho esa película, y me ha abierto puertas que hasta la fecha sigo aprovechando, digamos, sigue sucediendo que soy la directora de Danzón, y eso me da algunas oportunidades, aún en tiempos difíciles. Todo eso, lo agradezco mucho, y está muy, muy bien. Yo creo que yo... me sucedieron dos cosas, una, me hice como francamente famosa en ese momento, y me asusté muchísimo, no me gustó nada. Tuve que cambiar de teléfono, habían cosas que... sucedieron cosas muy raras, gente se empezó a meter con mi vida privada, 84:00una revista sacó un reportaje, una revista mexicana, de mis historias con mis maridos, de quiénes eran mis hijos, cosas así, dije, "Uff, no, no, no, yo todo esto no lo quiero", me hice una persona muy, muy reservada a partir de eso porque me sentí muy expuesta, de una manera rara que no controlé, y que no me gustó. Esa por un lado, por otro lado hubo este cambio económico en México por el Tratado Libre de Comercio que directamente afectó al cine, pero sobre todo, contundentemente, por la crisis económica de México y el Efecto Tequila. Entonces batallé mucho los años siguientes. El jardín del Edén es una película que ya tenía yo más o menos armada, que escribí con la beca Rockefeller, y la pude filmar, con muchos contratiempos, con muchas 85:00dificultades, no tuve el corte final, cosa que siempre me ha dolido mucho, lo tuvo la productora canadiense, y me descontroló mucho que El jardín del Edén no se viera en México, muchísimo me descontroló, me hizo como un agujero en el alma. Yo no entendí cómo, estrenó en el Festival de Venecia, fue comprada en países europeos, se vio en París, fui a los estrenos por allá, yo esperaba que se viera en México, esperaba que se viera en México. Me parecía importante, ahora se ha escrito mucho, se ha escrito, se ha filmado mucho la frontera, y se ha reflexionado mucho lo que es la frontera y lo que es la migración, pero en el 94 cuando la película salió, era nuevo, era totalmente nuevo, yo siento que yo había tenido la oportunidad de encontrar algo que contar que era muy importante para el país, y para el diálogo, y para un 86:00diálogo binacional. Y no sucedió, la película no se vio, en México es impresionante cómo esa película no se vio, no se vio y punto, no existe el DVD, no se vio, como si no existiera. De hacho, han habido retrospectivas de cine fronterizo y demás, y de repente El jardín del Edén, que creo que es pionera, no existe, independientemente de cómo esté la película. Hubo otras cosas muy gratificantes, por ejemplo, se usaba en la Universidad de Tejas, se usaba para dar clases, viajé mucho en la frontera presentando la película, la gente fronteriza la quería de alguna manera o por vía de, en ese entonces, los VHS, después de los DVD. Y se empezó a ver un poco más y abría boca como para hablar de muchas cosas, ahora hay gente que habla de lo que era la frontera cuando El jardín del Edén o lo que es ahora, en fin, ¿no? Y ha tenido una 87:00vida más larga, pero de momentos, si te soy sincera, yo me quedé muy descontrolada de que no había resultado; también resultó muy extraño que fuera una película bilingüe, como que eso desconcertó también a la gente. En Italia no porque todo lo doblan al italiano entonces todos hablaban en italiano, en Francia pues todos leen subtítulos, ¿no?, pero tanto para los Estados Unidos como para México, los pocos que la veían se desconcertaban porque era bilingüe. Para mí era como lo natural, lo que hablan en inglés hablan en inglés, los que hablan español hablan en español, así es, ¿no?, y los que le meten al spanglish pues es el spanglish, de eso va la peli, pero no, no, no funcionó, y me descontrolé mucho. Después tuve... perdón.

INT: No, no, no no, está bien, sigue.

MN: Después tuve un período que para mí fue muy largo de proyectos que no pude hacer.

01:38:44:12

INT: ¿Cómo investigaste la dinámica de la frontera?

MN: Yo había ido a Tijuana a un luminoso, maravilloso encuentro que se organizó por parte del Colegio de la Frontera Norte, con cineastas y videastas mexicanas, chicanas, y estadounidenses, sobre todo chicanas y mexicanas, en la que dialogamos mucho, nos hicimos amigas muchas mujeres, nosotras nos conocimos, hablamos mucho de cine, hablamos mucho de ser mujeres y hacer cine. Y estábamos en Tijuana, y éramos de dos países, y éramos, mezclábamos dos idiomas y nos hablábamos en inglés y en español, y en lo que podíamos, nos pasábamos de un lado a otro de la frontera en los eventos, y convivíamos, y yo dije, "yo quiero filmar aquí, yo quiero filmar esto que estoy viendo". Vi algunos videos de realizadoras chicanas que me conmovieron hasta lo más profundo del alma, uno que aparece en El jardín del Edén, de Eloise de León, de una mujer que no se reconocía en su propia imagen porque decía, "yo pienso como güera", yo pienso 88:00como si yo no tuviera la cara que tengo. Y me regresaba cosas también de mi propia historia que es la historia de todos los mexicanos, parte de mi familia emigró y tengo familia en Estados Unidos, en San Diego y en varios lugares, tías casadas con americanos y en fin. Y yo recuerdo con mi abuelita oaxaqueña, mi abuelita materna, que a veces íbamos a San Diego a visitar a los primos de San Diego, y mi abuelita cuando veía a los chicanos y le hablaban en inglés, levantaba su manita, claro pues ella era de otro mundo, ¿no?, y le decía, "no me hables así porque yo sé, te veo en la cara que me estás entendiendo, clarito te veo en la cara que me estás entendiendo", claro, tenía cara de mexicano, "te veo que me estás entendiendo así que no me hables así, háblame 89:00bien para que yo te entienda", y yo decía, "abuelita, no habla español, habla inglés", "no, no mija, yo le veo a este hombre que él habla español, yo le veo en su cara que él habla español, no me quiere hablar en español, le digo que me hable porque si no yo no le entiendo", y a mí me daba pena. Cosas como esas que viví de niña es que yo decía, "mi abuelita no entiende lo que está pasando", ni entendemos, fíjate que tampoco entendemos muy bien muchos, qué nos está pasando y qué pasa con esta frontera nuestra, y qué pasa con este encuentro-desencuentro permanente de culturas, de lengua, y demás. Pues yo dije, "de aquí soy, y aquí, esta película la voy a filmar aquí y va a ser una película que va a ser un mosaico y voy a hablar de estas cosas". Y dije, "pero yo no soy de aquí, me puedo agarrar de algunos recuerdos y de algunos 90:00pensamientos, pero pues yo no, soy bilingüe, pero no, tengo que entender un poco más". Y fue cuando solicité la beca Rockefeller, nos la dieron, y nos fuimos mi hermana y yo muchos meses a vivir allá. Nos fuimos ella con sus dos hijos, yo con mi hija más pequeña, los otros ya no quisieron, ya estaban más grandes, pero nos fuimos y estuvimos durante muchos meses viviendo en Tijuana, paseando por la frontera, hablando con la gente, pasando a San Diego, yendo a las exposiciones del museo, entendiendo, por ejemplo, el arte chicano que me voló la cabeza, me fascinó, dije, "esto es, esto es el futuro, esto es algo deslumbrante", conociendo los escritores, revisitando a mi propia familia que tenía yo del otro lado. Y sí investigué lo más que pude y me di cuenta que de repente esa cosa que pasa que yo que venía con una mirada de afuera, hacía ver a los propios locales, por ejemplo en Tijuana, cosas que ellos no estaban viendo de su propia ciudad y de su propia cultura. Y bueno, con ese bagaje fue que escribimos El jardín del Edén. Hice una película que duraba dos horas, y 91:00bueno, lamentablemente le editaron 20 minutos, le quitaron 20 minutos porque decían que esa no era una duración comercial, y quedó un poco... yo quiero la película, quiero muchas cosas de esa película, pero sí la veo y siento que quedaron cosas un poco inconexas, pero claro, quitarle 20 minutos a una película pues no es poca cosa, ¿no?, claro que quedaron cosas inconexas. Pero bueno, yo siento que sí conté con muchísima sinceridad esta turbulencia de encuentro-desencuentro de la que te estoy hablando, de nosotros en la frontera, ¿no? Y la hice pensando en realidad más en los mexicanos que no sabían ver la frontera, que en otra cosa, porque es lo que yo soy. Tuvo más... recibí más respuesta y más interés por parte de los otros, ¿no?, de otro lado de ver la frontera, que en realidad, por lo menos hasta entonces, estaban mucho más permeables y abiertos a hablar y entender la frontera que los propios por 92:00ejemplo chilangos, ¿no? Cuando alguien vio la película estaba yo en un programa, hubo un programa, te cuento, hubo un programa en televisión en Canal 11 de Cristina Pacheco, bien padre, me encantan sus programas, pero en un programa me invitó y se vio muy poquito, ¿no?, El jardín del Edén, pero bueno, alguien la había visto en cartelera y tal, y llamó el estudio para decir que así como se veía Tijuana en mi película, que así no era, que Tijuana no era así como se veía en mi película, el señor ahí hablando por teléfono al programa, y pues yo pregunté que por qué no era así, me dijo que no, que Tijuana era un lugar sórdido, que quién sabe qué, que horrible, que no, no, que los pochos, cosas horribles. Y yo le dije, "¿Y usted es de Tijuana?", "no, nunca he ido", me dijo y le dije, "¿sabe qué señor?, esa Tijuana que filmé allí está, yo fui y la filmé , la vi y la filmé y me 93:00enamoré, y dese una vuelta por Tijuana antes de hablar cómo es Tijuana". Era puro prejuicio, pero contra ese prejuicio había yo hecho la película, contra ese prejuicio de ese señor que no se le liberó el prejuicio ni viendo la película, pensó que yo mentía descaradamente, ¿no? Pero esa sensación sí me quedó, que en esa película no le pude hablar a mi gente de lo que le quería hablar, ¿no?, a mi público natural.

01:45:24:02

INT: Ahora, ¿cómo lograste crear armonía entre los productores mexicanos, canadienses y franceses? ¿Qué tipo de compromisos tuviste qué hacer a nivel 94:00de producción… o de historia?

MN: Sí. Todo. No fue tan afortunado, no fue muy afortunada esa coproducción. No lo fue durante el rodaje, por ejemplo, y yo no supe reaccionar, fue mi error, yo no supe reaccionar, durante el rodaje hubo un tiempo que me presionaban a que un cierto número de actores fueran canadienses. Los personajes anglos podían ser canadienses, porque pues podían parecer estadounidenses, en fin, había un juego que se podía hacer ahí, hice casting de actores que en realidad eran canadienses pero que vivían en Los Ángeles, ahí elegí a los actores que elegí para los personajes anglos, pero de repente la cuota querían que fuera más alta, llegaron a decirme, no una vez, reiteradamente, que para el personaje del indocumentado, el personaje que interpretó Bruno Bichir, tenía yo que hacer un casting de un canadiense, entonces yo decía, "bueno, eso ya es ridículo, de dónde voy a sacar", no, había actores con doble nacionalidad estadounidense y mexicana, ellos sí, pero no canadienses, absurdos de esos de la coproducción que de repente piden a no tener sentido. Pero bueno, como 95:00quiera se fue haciendo la película y donde sí ya fue muy doloroso fue en que yo al no tener un contrato con el corte final, no se me autorizó mi corte, y se hizo, se me presionó muchísimo y se redujo la película en 20 minutos. Y también oía yo opiniones como de que hubo un momento en que la productora canadiense decía, "hay demasiado del indocumentado, ¿a quién le va a interesar?", así, "who cares?, no, el que ve las ballenas", el anglo, ¿no?, "él, vamos a dejar en edición más la presencia del estadounidense que escucha las ballenas", ¿no?, que yo lo amaba, son mis personajes, pero que me dijera, "who cares?", del indocumentado, ése era el roce que había, ¿no? La película no, no quedó, no es una película que yo diga, "hice la película que yo quería", no, y aprendí mucho de esa experiencia, por supuesto.

01:47:55:19

INT: ¿Y el presupuesto cómo estaba?

MN: El presupuesto era más alto que lo que había yo usado en Lola o en Danzón yo pensé que tenía más presupuesto, era garantía de hacer mejor el trabajo, empecé a aprender, creo que no lo acabé de aprender yo de cabeza dura, en mi experiencia, no dudo que haya otras, pero en mi experiencia no ha sido sinónimo más presupuesto a más libertades creativas o mejor control de mi propia película, no, para nada. Y creo que en esa película perdí mucho el control 96:00por presiones de producción y por tener más dinero, ¿no? Eso me pasó durísimo y de mucha mayor manera en in dejar huella, la siguiente película que hice, en la cual realmente ya era hora que aprendiera, no debería yo trabajar con esos presupuestos, ¿no?, porque entonces evidentemente entraban otras reglas del juego que hacían que yo dirigiera a mi manera de dirigir, con menos libertad.

01:48:56:20

INT: ¿Y cómo fue recibida la película en México a nivel crítico?

MN: ¿El jardín del Edén? Es como si no hubiese existido. [INT: ¿Para nada?] No. Es como si no hubiera existido. [INT: ¿Y la crítica, no?] No, guardo mucho las críticas internacionales y es como si no hubiera existido en México, debe haber un par de menciones por ahí pero como si no hubiera existido. Curiosamente, como si no fuera de la misma directora de Danzón. Muy loco, 97:00¿no?, porque pues sí era yo como quesque famosa, ¿no?, sí.

01:49:25:00

INT: Voy a empezar con, ¿cómo se originó el proyecto Sin dejar huella y cuáles fueron tus influencias para esta película?

MN: Bueno, después de El jardín del Edén y en este largo período de crisis económica muy, muy grave de México, que aquí se llamó el error de diciembre del presidente Zedillo, y que fue el rotundo fracaso del Tratado de Libre Comercio en todos sus primeros años, y que fue el efecto tequila de la crisis financiera, estas crisis financieras que luego fueron atacando a todo el mundo, yo no sé si fue la primera, la que hubo en México, pero creo que fue exactamente ese tipo de crisis financiera que luego asoló a muchos países, se dio aquí en México en los 90. Y por supuesto, siempre paga la cultura y paga el cine. Entonces, yo por una lado no me había ido bien, o no, la película que había hecho de El jardín del Edén era como si no existiera directamente, o casi, y no había dinero para cine, no funcionaban fondos, estaba todo muy, muy deprimido, y yo manejé un par de proyectos durante un período de cinco, seis años, que nunca se pudieron hacer. Algunos desarrollé más, algunos busqué más recursos, pero no, no se hicieron. Uno era sobre un guión que había escrito mi hermana Beatriz con la escritora Rosa Inicial, que se llama 98:00Suculentas, estaba bien bonito; otro fue una adaptación que hice de la novela de Carlos Montemayor, Guerra en el paraíso, que Carlos me decía, "nunca la vas a poder filmar porque es el ejército mexicano, nunca vas a poder hablar del ejército mexicano", y yo de ingenua haciendo mi desarrollo de proyecto y pues nunca pude hacer Guerra en el Paraíso, la novela de Montemayor que me maravillaba. Hice esos dos, hice otro que hice un guión que se llamaba La lista, contando un poco mi pasado de militancia izquierdista de juventud, en tono de comedia, hice un guión que creo que es un guión bonito que se llama La Lista, que gané dos premios internacionales por el guión, pero tampoco nunca pude levantar la película. Entonces hubo un momento en que yo dije, "pues no, ya se acabó, ya no voy a filmar", además estamos hablando de la tecnología 35mm, las películas caras, las camarotas, no es el mundo de ahora en el que uno 99:00filma porque filma, porque está ahí al alcance de la mano, aunque sea algo muy personal, ¿no? Entonces yo pensé pues que yo ya no iba a filmar. Conseguí una beca del Fondo Hubert Bals de Holanda, que ya me habían apoyado en proyectos anteriores, para escribir un guión que originariamente se llamaba Rice and Beans que era un road movie pero de mujeres que empezaba en Ciudad Juárez y terminaba en Belice, se llamaba Rice and Beans porque es el plato local de Belice, ¿no? Y más o menos lo había escrito, siempre he sido muy pata de perro, muy viajadora, en fin, sí conocía yo los lugares para los que había escrito, pero con la beca del Hubert Bals se juntaron varias cosas, ¿no?, estaba yo como en la premenopausia, entonces estaba yo así como en una etapa de transición curiosa, estaba yo muy frustrada de que yo ya pensaba que nunca iba 100:00a hace cine, estaba yo diciendo, "bueno, ahora qué voy a hacer, pues tengo que ser libre a ver qué voy a hacer... pues voy a escribir este guión", pero lo escribí pensando que jamás iba a filmar con la libertad más absoluta, con la beca conseguí una camioneta y viajé durante dos meses sola, todavía se podía, en el 99, viajé sola por toda la República Mexicana con mis cámaras de video, mis libretas de notas, empecé el viaje en Ciudad Juárez, que Ciudad Juárez ya estaba rudo, empecé en Ciudad Juárez y terminé en Belice, ¿no?, durante dos meses, cancelé a mis pobres hijos y les dije adiós, se quedan sin mamá dos meses, es la hora de que yo voy a hacer lo que yo quiero. Hice ese viaje, y escribí, grabé en video, y fui muy feliz, y escribí, y escribí, y escribí... y escribí como muy, con muchísima libertad. Se volvió una especie 101:00de road movie medio thriller, empezaba el crimen organizado en México y todavía nos daba un poco de risa, un poco de risa en el sentido de que, "Ay, los narcos, qué chistosos son, ay los narcos corridos, qué graciosos los narcos corridos, ¿no?, todo ese mundo". Obviamente yo decía, "El sueño es ir del norte al sur, no del sur al norte", entonces era huir de Ciudad Juárez que era el horror, irte al paraíso que era el Caribe Mexicano, que a lo mejor sigue siendo un sueño válido. Hice mi viaje, escribí mi guión, y estaba totalmente inconsciente de lo que era filmar, porque por ejemplo yo nadando un día en un cenote en la Península de Yucatán o en Campeche, no sé por dónde andaba yo, nadando en el cenote yo decía, "ay, aquí estaría de un padre una escena en la que se cae un coche, ¿no?", siempre lo escribo, ¿no? Cosa que no había dicho 102:00antes porque siempre era, "pues cómo la voy a filmar", o, "cuánto dinero tengo", pero ahora sí, "el coche se cae al cenote sagrado de... ¿no?, el coche de bus que anda persiguiendo a las muchachas y demás. Pensaba yo por supuesto en Thelma and Louise, que es una película que me encanta, pero revelándome al destino trágico de Thelma y Louise y al castigo que les imponen por ser dos mujeres temerarias, mi película obviamente no iba a ser así, era a la mexicana y era darle la vuelta, y escribí ese guión con muchísima libertad, creo que quedó muy divertido, muy, muy simpático, muy aventurero, porque estaba yo muy aventurera. Y cuál sería mi sorpresa de que cuando se conoció el guión inmediatamente conseguí la producción, una compañía española y una compañía mexicana, AltaVista Films, me dijeron, "va", ¿no?, y bueno, me equivoqué mucho en la forma de producirla, muchísimo, muchísimo, muchísimo, no, no hice el guión que escribí, en el corazón, digamos, no es la película 103:00libre que debió haber sido, pero bueno, creo que aprendió para el resto de mi trabajo, ¿no?, de corregir el camino después.

01:56:00:20

MN: Bueno, Sin dejar huella partió de esa experiencia de escritura de guión muy aventurera, muy gozosa de haber hecho yo el recorrido, digamos, ya no fui a hacer prácticamente scouting, llevé a la gente a conocer los lugares porque yo escribí para los lugares que fui conociendo durante la escritura, y yo en primero lugar pensé que no iba a volver a filmar porque llevaba muchos años de no poder levantar ningún proyecto, y tres proyectos que estaban ahí en diferentes etapas pero que nunca se pudieron filmar, y cuando escribí Sin dejar huella pues no, no pensé que esa se iba a filmar, la estaba escribiendo por 104:00ganas, ¿no? Pero cuando pensaba, "¿y si sí la filmo?", me imaginaba un crew reducido, hacerla, todavía estábamos en negativo, pero yo me imaginaba hacerla en súper 16mm con un equipo muy ligero, para hacer todo ese recorrido y con, originariamente estaba escrita para dos mujeres mexicanas de diferente clase social, de diferente modo, que de alguna manera eran el desdoblamiento de dos Marías que llevo dentro, ¿no?, y me divertía así como pensar el diálogo entre esas dos mujeres tan diferentes, y bueno, el hacer un road movie de mujeres. Cuando las dos compañías, una española y una mexicana, Altavista Films, se interesaron en producir la película, pero además se emocionaron con producir la película y me encandilé un poco, dije, "ah, qué bueno, sí se va a hacer", surgieron varias cosas. Lo primero de la compañía española, lo primero que me propuse fue que cambiara, yo, a uno de los dos protagonistas a un varón. Me dijo que ese road movie iba a ser mejor si uno de los personajes era un hombre y otro era mujer, y en realidad al final eran un poco una historia de 105:00amor. Y bueno, como te podrás imaginar me súper enojé, ah no, me dijeron, "porque si no se parece mucho a Thelma and Louise ",y les dije, "ahora resulta que como no hay road movies de mujeres si otra persona quiere hacer otro road movie de dos mujeres, pues va a ser como Thelma and Louise, en cambio si hay mil road movies de hombres eso nadie se los pone en duda de que sean hombres, y qué chiste va a tener que sea una historia de un hombre y una mujer, todo está escrito para que sean dos mujeres", dijo, "bueno, bueno, cálmate, sí, tranquila, deja tus dos mujeres, no sé qué", una vez que yo no había aceptado eso. Otra propuesta que vino de las compañías productoras fue que como los paisajes estaban increíbles, y como íbamos a ir a lugares bellísimos y tal, porque pues yo tenía las fotos de todo, videos de todo, porque pues todo lo conocía, me propusieron hacerla en súper 35, con lentes anamórficos, y un 106:00numerazo que me ataranté y acepté. Entonces es una película que se filmó con un crew muy grande, el más grande que he tenido nunca, creo que éramos como 100 personas. Yo empecé a llamarle, cuando me empezaron a ahogar, empecé a llamarle La Caravana de Los Elefantes, porque era, era ridículo, era ridículo, estábamos filmando en un pueblito de Campeche, estábamos tirando para allá, y cuando yo decía, "ahora hay que tirar para acá", había que mover 30 vehículos, que en ese pequeño pueblito era dónde ponemos los 30 vehículos... para tirar pal otro lado, y yo decía, "¿qué hice, por qué estoy filmando con esta estructura gigantesca, por qué?". Debí haberme dado cuenta, aunque quiera mucho a Aitana, la película originariamente estaba concebida de otra manera, con dos personajes que eran dos mexicanas diferentes, ¿no? Trabajar con los actores que trabajé, con Tiaré Scanda es una maravillosa actriz, me encanta 107:00todo lo que hizo en la película, trabajé con Chucho Ochoa, con Martín Altomaro, actores maravillosos que me dieron muchísimo, me hicieron muy feliz, y se hicieron unas escenas padres con todos ellos... pero en realidad ya había habido un trastrocamiento, un despropósito en el espíritu de la película, ¿no? Y empecé a darme cuenta que además había una forma de producir cine en la cual sí había mucho dinero, pero el dinero era para que unos señores de las compañías productoras se pasearan bastante, fueran y vinieran de España a México, de México a España, se hospedaban en ciertos hoteles, y claro, eso era parte del costo de la producción, pero yo, María, saca la escena en una hora, ¿no? Y no quieres voltear para allá porque imposible, me dice la 108:00producción, "están todos los vehículos", ¿no?, "no pero es que el sol se puso, y la luz, "no, para allá, no, tú dijiste que pa acá, ¿no?". Y siento que fue totalmente contra la naturaleza del propio proyecto; la película me gusta, hay gente que me dice, "ay, mi película favorita de las que has hecho", y se los agradezco, y hay muchísimas cosas que me gustan de mi película, me sigue gustando muchísimo el guión, pero no es la película que debió haber sido, no es, no, no es. Y tenía yo que aprender de esa experiencia, de que no, hay que entender la naturaleza del proyecto que uno está haciendo, y no dejarse marear o confundirse, a lo mejor algún problema de ego, de que yo sentía que con esas dos compañías y con mucho dinero, y que era súper 35, y que se iba a ver espectacular, no supe defender la verdadera naturaleza, que era muy libre y muy gozosa, y era para un crew reducido, y tenía que haber sido mucho más 109:00aventurera. Sí nos movimos por toda la República, sí le agradezco a todos mis compañeros y fue maravilloso ir a cuanto lugar yo deseaba, y se podía, pero de una manera muy pesada, muy, muy, muy... Tenía yo menos tiempo para hacer mi trabajo y dirigir, que ninguna otra película que yo hubiera hecho antes de mucho menor presupuesto. En términos efectivos de que tienes esto para realizar la escena, era tanto movimiento, era tanta gente, era tanta logística, era tanta complicación todo a mi alrededor, los lentes por ejemplo, que se volvió una pesadilla, se rompió uno, había que mandar a pedir a no sé dónde, había que detener el rodaje porque estar filmando con la tecnología que estábamos filmando era un absurdo. Sí le dieron mejor fotografía, el Ariel de mejor fotografía a Serguei, un compañero también muy valioso, un fotógrafo, pero fue pesado para la película, no la debí haber filmado de esa manera. Y bueno, 110:00el asunto es que creo que aprendí mucho a repensar lo que yo realmente quiero hacer en el cine, ¿y sabes qué entendí?, entendí que, una cosa que a lo mejor es muy elemental y la gente entiende antes que yo, pero yo creo que yo pensaba que la vida era como una escalera, ¿no?, porque uno va subiendo peldaños, que es como una escalera que te va acercando al cielo o algo así, y no, no, claro que no, es un círculo, y yo tengo que regresar a donde empecé que es donde yo estaba a gusto. Y las nuevas tecnologías justo después de Sin dejar huella, ya en Sin dejar huella, estaban las tecnologías de postproducción digital pero pues todavía no mucha gente filmaba digital, pero después la tecnología me permitió hacer el círculo, regresar a donde empecé, filmar como yo quiero, medio documental, con gente real, con un crew entrañable y mucho más reducido, con más libertades, con más compañerismo, con menos dinero, con gente cercana, a otra manera, ¿no?, que es como hice mis 111:00siguientes dos películas después de Sin dejar huella. Quiero mucho a Sin dejar huella, adoro a Tiaré Scanda y a todos mis actores, a Aitana, por supuesto, de la parte española pero la adoro, me encanta lo que todos hicieron, pero no hice la película como debía haberla hecho, no, no lo supe hacer.

02:04:22:08

INT: ¿Y qué empezó a pasar después de terminar eso y saber ver lo que habías hecho?

MN: Sí... Antes de hacer Sin dejar huella yo ya había empezado un proceso de dar clases, empecé en el CUEC, después en el CUEC estaba yo supliendo a un maestro que estaba enfermo, cuando se recuperó ya no, la cátedra no estaba 112:00disponible, no me dejaron seguir dando clases, me han invitado, pero a dar clases como cortitas, ¿no?, a lo que... dar clases me refiero a llevar a los alumnos durante todo un año en un proceso de filmar, ¿no?, que es lo que me gusta realmente hacer. Pero me invitaron en el CCC, durante más de 10 años di clases en el CCC, he dado talleres también en otros lados, di talleres en Chiapas, en toda la región zapatista para que la gente supiera hacer sus propios materiales. Di talleres en diferentes lugares de la República, también para gente que ahora la tecnología lo permitía, podía hacer como nunca antes sus propias películas y en diferentes condiciones, y una, en alguna ocasión empecé a ser muy militante en que hay que hacer cine con lo que se tiene, hay que hacer cine de bajo presupuesto, hay que hacer cine de mucha calidad, con mucho rigor, pero muy ágil, pues yo con mi rollo, ¿no?, y en alguna ocasión un alumno mío me dijo, "¿y tú cuándo vas a filmar así como nos estás enseñando?" tal cual así me dijo, él es ahora mi fotógrafo, fue fotógrafo de Las buenas hierbas y de Cangrejos, es la película que estoy editando, pero me confrontó así y me dijo, "¿y tú cuándo vas a filmar así 113:00como nos estás enseñando?", y dije, "¿el año que entra?" Me puse a escribir Las buenas hierbas pensando en eso, en el cine digital, en un crew ligero, incluso Las buenas hierbas la escribí para irla filmando por períodos, consiguiendo dinero, filmando un fin de semana, filmando una semana, filmando como se pudiera, a lo largo de un tiempo y en fin, me permití a mí misma reaprender, reaprender cómo hacer cine, que no es tan diferente a como yo empecé, digamos, pero es como eso mismo, pero pues con lo que ya quiero hacer o con otra etapa de mi vida, y con una tecnología mucho más generosa, ¿no?, a favor de hacer las cosas con más libertad.

02:06:49:20

MN: Las buenas hierbas es una película que escribí en el 2000, ya no me acuerdo, 2004, 2005, algo así. [INT: Aquí dice 2010.] Sí, se terminó en el 2010, filmé en el… pero la escritura, la investigación, nada más yo, bueno es que también ya aprendí, como yo, de hecho escribo por ejemplo para lugares, no escribo y luego va alguien a buscar lugares que me propone, sino yo ya escribí para los lugares, me pasó con Danzón, me pasó con Lola, me ha pasado toda la vida, me pasó en El jardín del Edén, en Sin dejar huella, y yo no había entendido pues que así trabajaba yo y que así me gusta. Entonces en realidad yo hago un trabajo de escritura, de scouting, de todo previo y pues me lleva un rato de mi vida, ¿no?, luego buscar dinero pues no es fácil, ¿no? Son períodos largos los que llevan. Las buenas hierbas surgió en este proceso de ser maestra en el CCC, el crew eran todos ex-alumnos míos, algunos del CUEC, que habían sido en la única generación que le pude dar clases bien y otros muchachos de otras dos generaciones del CCC, ese era mi crew, eran alumnos míos, imagínate qué protegida y que cuidada estaba yo. Además para entender 114:00una nueva tecnología y una nueva manera de filmar, protegida por ellos, ¿no?, que me decían, me ubicaban, me explicaban, ¿no? Y la filmamos, así como aquí en mi casa, en mi jardín, o sea, lo más lejos que nos íbamos era a la Ciudad Universitaria, que filmamos también ahí, en el Jardín Botánico, en un par de lugares más, un poquito es en Huautla en Oaxaca; pero bueno, fue una película como muy casera, que se fue haciendo de esa nueva manera, de manera muy radical, y que yo creo ya es la manera que lo que me quede de vida y de trabajo no quiero abandonar, porque para mí es la creatividad, la libertad, el placer de hacer las películas. Cangrejos, la película que filmé ahora en enero y febrero pues también fue bajo ese parámetro, ¿no? Y muy ligada a eso, a ser maestra y a estar con mis alumnos, que yo a veces enseño muchas cosas, pero creo que la 115:00tecnología me la están enseñando, me la han enseñado ellos en estos últimos años, ¿no?

02:09:15:08

INT: ¿Como de qué tamaño es tu crew en Las buenas hierbas?

MN: En Las buenas hierbas hubo algunas escenas en que éramos como 15 personas, pero de fijo, de fijo, era un crew como de menos de 10. Sí, sí era casi esto, sí. Con los actores y así, una cosa… [INT: ¿Y te sentiste más ligera?] Feliz. Feliz. Feliz para cambiar de opinión, para explorar otra cosa, para filmar desde otro lado, para hacer cosas diferentes, ¿no? [INT: ¿Y con qué presupuesto lo hiciste?] El presupuesto total de Las buenas hierbas es el presupuesto con el que hice Lola o Danzón, sí, que son películas de menos de un millón de dólares, digamos, yo lo pensaba ahorita, la cifra se me puede cuatrapear de una a otra, pero en mi imaginario, cuando pasé del millón de dólares me empecé a equivocar en las condiciones en que trabajábamos, en cambio cuando lo mantengo en un millón de dólares trabajo mejor, como ahí en la raya, ¿no? Sí.

02:10:28:07

INT: ¿Y cómo te embarcaste en el proceso de investigación sobre las hierbas y el Alzheimer?

MN: El Alzheimer es la enfermedad de la que murió mi madre, ese tipo de… creo que además ya se les nombra de otras maneras a esos procesos de pérdida del 116:00cerebro; en el momento en que mi mamá lo tuvo se le llamaba un Alzheimer precoz, algunas gentes lo siguen llamando así, hay otros procesos, pero es una demencia que no es senil porque la gente todavía no es un anciano y el proceso del deterioro del cerebro sí es muy, muy fuerte. Yo lo que quise contar, lo que quise yo contar en Las buenas hierbas fue, gente que, "qué ambiciosa, con un millón de dólares, y mis alumnos", fue la vida, lo que es la vida en términos de una historia que yo podía en cierto sentido conocer, es una historia ficcionada, pero en la cual yo podía poner mucho una experiencia personal, y yo quería contar que la vida es un ciclo y que se acaba y que no pasa nada, ¿no? Ahí está la naturaleza, y que la naturaleza sigue, y que nosotros somos una partecita de la naturaleza. Cosa que uno empieza a entender a cierta edad, ¿no?, y yo quería contárselos a mis hijos, a mis nietos, a mis alumnos, no, la vida se acaba, y las emociones nos hacen humanos. Y amo las plantas. Entonces bueno, empecé a inventar que esta mujer con Alzheimer, esta madre con una hija adulta, empieza a perder sus poderes, habilidades cognoscitivas, empieza a estar enferma y empieza a dejar de ser un ser humano, ¿no? Porque eso 117:00es lo que sucede muy trágicamente. La convertí en una etnobotánica porque pues amo las plantas y porque el viaje que yo iba a hacer, porque siempre hago un viaje, con cada película me convierto en algo, pues yo me quería convertir en etnobotánica, yo en ese momento, yo decía, "yo debí haber sido etnobotánica, eso era lo que yo debí haber sido en la vida". Entender a las plantas, los poderes curativos de las plantas, me topé en ese camino con un códice, el códice Badiano, un códice azteca que se hizo cuando acababan de llegar los españoles, en 1500 algo, a los 20 años de haber llegado los españoles, que hicieron que unos sabios aztecas y otros xochimilca, pusieran toda la sabiduría herbolaria que había aquí en la cuenca del Valle de México, en un escrito. El códice es maravilloso, tenía yo en mis manos el 118:00facsímil del códice, con todos los dibujos de las plantas originarias de nuestra región, y sus poderes para que se usaban. Y hay toda una parte del códice que está nombrado como las plantas que curan el alma, y yo dije, "esa es la idea, las plantas curan el alma", las plantas, la naturaleza cura el alma. Si sabes que eres parte de la naturaleza tu alma está en paz, porque es lo que somos, parte de la naturaleza. Y eso lo voy a contar, y lo voy a contar con esta historia, y esta chava, entonces se me ocurrió que la hija coleccionaba palabras, y mientras la hija coleccionaba palabras que no sabía qué hacer con ellas, la madre perdía palabras porque su cerebro ya no daba, y en fin, empecé a construir las cosas, a partir de mi propia experiencia y jugando como me gusta jugar, con diferentes elementos para, pues para contar la vida, y contándosela a eso, a mis cercanos, ¿no?, a la gente que quiero. Sí, sí, en la película, 119:00a diferencia de las otras dos de las que hablábamos hace rato, siento que, para bien o para mal, sí hice la película que quería hacer, esa es la película que quería hacer, eso es lo que yo quería decir, ¿no?, en Las buenas hierbas, y ahí está, lo hice, ¿no?

02:14:21:11

INT: ¿Y por qué decidiste en darle un fin tan brutal?

MN: Pues no sé si ahí fui demasiado personal, la muerte de mi mamá fue brutal y supongo que lo tenía que contar. He pensado mucho que ahí no tuve la capacidad de volverlo una película como tantas cosas uno lo vuelve algo, ¿no?, 120:00sino que quise decir, "esto es así, esto es así", y a veces la gente tiene que morir por amor. Bueno pero es real, creo en la eutanasia, creo que la eutanasia es un acto de amor, y también es una declaración de que la eutanasia es un acto de amor, si es un acto de amor es válido porque es ayudar al ser que amas, ¿no?, sí. Y es brutal, y sí, desconcierta mucho a mucha gente, pero también ha sido interesante que mucha gente... hubo una vez un señor en Fresnillo, Zacatecas, que pasé la película que volvía luego con el público, muy bonito, y era de las primeras veces que presentaba Las buenas hierbas, y estaba consciente de que era brutal mi película, ¿no?, de que era, "mmm...", y luego brutal. Y hubo un diálogo con el público, pidió la palabra un señor, un señor ranchero, sombrero ranchero, bota picuda, cinturón piteado, pues un señor de rancho, ¿no?, pidió la palabra y se paró y me dijo, "¿por qué cuenta usted algo tan brutal?", ¿no?, ¿por qué esa muerte tan tremenda? Y me lo dijo así a bocajarro, y yo le dije, "bueno, porque creo en eso, creo que la 121:00eutanasia puede ser un acto de amor y quise hablar de eso que a veces no se habla, de la eutanasia como un acto de amor", y se quedó así callado y dije, "a ver ahorita qué pasa", y me dice, "así lo entendí yo, y se lo agradezco mucho porque yo no me había dado cuenta", y yo así como... qué bueno que hice la película, sí. Hay encuentros muy... tienes forma de conectarte con la gente tan... he tenido tantas veces viendo la película con público que me hablan de algo, me dicen, "esa es mi vida", de Lola por ejemplo muchas mujeres me han dicho, "es que esa soy yo". Y abren su corazón y te tratan como un amigo, hablas directamente con alguien con quien de otra manera jamás hubieras tenido un diálogo directo, y pues supongo que también sucede en otras artes, pero el 122:00cine te lo da, ¿no?, cuando hablas con la gente. Tú les dijiste algo finalmente, y te abren su corazón y te dicen lo que piensen, ¿no? Y eso es muy gratificante de lo que hacemos, muy gratificante, muy hermoso, ¿no?, tú lo debes haber vivido miles de veces.

INT: Muy lindo.

02:17:34:07

INT: Oye, ¿y cómo rindió la película en la taquilla y después cómo fue recibida por la crítica?

MN: De nuevo pues sigue habiendo un grave problema en México para la distribución de nuestras películas. Las buenas hierbas se, de nuevo, he de repetir esa estrategia porque se ha dado y me funcionó antes para abrirle público en México, ayuda que te vaya bien en el extranjero para que en México te hagan un poco de caso o te den una pantalla, entonces Las buenas hierbas se estrenó en el Festival de Roma, en 2010, nos dieron el premio a, no a la mejor actriz sino al conjunto de las actrices, que fue muy bonito, se lo dieron a las tres, a Úrsula Pruneda, a Ofelia Medina y Ana Ofelia Murguía, compartido. Y recibió pues muy bonitas críticas y muy fuerte. Además, bueno, ahí con el Vaticano al lado mi eutanasia también era como un poco espinoso, pero estuvo bien. Y aquí se estrenó en la Cineteca y en algunas poquitas salas de cine, y se ve muy poco, se ve muy poco. Hace rato te p laticaba que veo el punto de comparación entre, se ha visto en video en muchos países, Las buenas hierbas, en theatrical, para salas de cine. En Japón, que lo compró una distribuidora japonesa, duró un año en cartelera Las buenas hierbas, un año; durante un año, en siete ciudades de Japón, estaba Las buenas hierbas. Porque alguien... 124:00me han escrito cosas muy hermosas, que hay un poder curativo, la gente, sobre todo si es gente que por alguna razón de afinidad se puede conectar con el razonamiento que hay en la película, pues es una película que nos hace pensar en cómo vivir la vida, ¿no? Siento que es una película sencillísima, pero bueno, abre ese sabor de boca, ¿no? Y en Japón yo creo que por ese asunto según lo que pude luego leer en algunas cosas que me han escrito y demás de allá pues duró un año en cartelera, fue muy, muy favorecida, ¿no? Y aquí estuvo, en Cineteca estuvo seis semanas y en las salas comerciales estuvo tres, que es muy poco para este país, pero te sacan de las salas comerciales porque tiene que entrar tal película con 300 copias, te sacan porque te sacan, ¿no?, y no hemos sido capaces de establecer circuitos alternativos realmente sólidos y verdaderos que le permitan una vida un poco más sana a nuestro propio cine, ¿no? a ver ahora con la distribución digital y todo, tenemos que encontrar otros caminos para que se vean los trabajos, ¿no?, pero ahí vamos, y supongo que lo verán más los jóvenes, ¿no?

02:20:28:12

INT: Bueno. Ahora vamos a preguntarte cosas que tienen que ver con el oficio, ¿OK? Has estado enseñando en dos de las mejores universidades de México, el CUEC y el CCC, ¿qué te ha llevado a elegir ese camino?, creo que ya nos has contestado esa pregunta, ¿no? Sigamos a la siguiente, ¿cómo provees tutelaje 125:00a tus estudiantes? ¿Qué tan importante es para ti poder enseñar? La importancia de poder enseñar, y, ¿en qué trabajos, en qué proyectos estás trabajando hoy en día?

MN: Bueno. Dar clases, convertirme en maestra de las escuelas de cine en diferentes momentos, de las dos principales escuelas de cine de México, se dio como un proceso que sí busqué de manera natural, pero tampoco lo tenía yo como muy razonado, lo que descubrí desde el principio, desde que empecé a dar clases, es que la que más aprendía era yo. Mencionaba yo, y eso es contundente, aprendí a renovar mi lenguaje, aprendí a renovarme tecnológicamente. Ahora, no sé si soy una pesada, pero de algunos colegas de mi generación de repente digo, "Ay, filman como viejitos", pues yo soy igual de viejita que ellos, pero siento que a lo mejor no han tenido la oportunidad de replantearse las maneras de relatar, y de contar, y de hacer cine, ¿no? Y yo 126:00creo que esa oportunidad de confrontarme, repensar, reubicarme, reconocer el cine cambiante, me la ha dado el ser maestra de cine, creo que soy una buena maestra, mis alumnos me quieren bien, pero estoy convencida de que es mucho más lo que yo he aprendido dándoles clases que lo que yo les pueda yo enseñar. Y es un diálogo, y hace rato la expresión de ser un poco vampiro de renovar mi sangre con la sangre de ellos es clarísima. He sido muy feliz dando clases y conforme más avanza la vida, más clara estoy de que es tremendamente importante para mí enseñar cine. Tan importante que alimenta lo que hago, pero también porque es igual de importante; lo otro también es un asunto como de que uno se quiere expresar, de ego, de lo que tú quieras, pero la gratificación de enseñar cine y ver que se hace cine, y contribuir a que más 127:00y más gentes hagan cine, es enorme, con absoluta, absoluta sinceridad, los reconocimientos o premios que han tenido alumnos míos en trabajos que hicieron incluso yo acompañándolos, pues me dan hasta más satisfacción que los míos propios, es una cosa inexplicable, pero, no sé, cuando Elisa Miller ganó la Palma de Oro con el corto que hicimos en clase, pues la más feliz era yo, ¿no?, porque puede ese es el sentido de la vida y el sentido de la creatividad, y mi amor por el cine está ahí también, en lo que yo les pueda enseñar a ellos, entonces soy muy afortunada y soy muy feliz dando clases. A veces no me gusta porque me acotan mucho lo que yo debo enseñar, y eso sí yo soy media 128:00pesada porque yo quiero enseñar como yo quiero enseñar, y si me llaman para dar clases pero dentro de un parámetro me cuesta más trabajo, ¿no?, soy como más tutora, y me gusta una clase teórico-práctica, y me gusta una clase larga, ¿no?, un taller largo, en fin. Pero es importantísimo y soy muy afortunada, y conservo una relación cercanísima con una nueva generación de cineastas en México que pues, que yo tuve que ver también con su formación y ese vínculo es maravilloso, ¿no? Eso además repercutió en mi trabajo, como te decía, tuvo que ver con la manera y el acompañamiento que tuve para hacer Las buenas hierbas. Y bueno, ahora en lo que estoy filmé en enero y febrero, una nueva película que en parte sigue estando alimentada, de nuevo, me fui con todos mis ex alumnos a filmar, incluso me llevé a los alumnos del momento, de la generación que estaba yo educando en ese momento, pues se fueron como pasantes ahí también para ayudarme, entonces está totalmente ligado mi dar clases con hacer película, ligado ya prácticamente, ¿no?, cotidianamente. Y en este caso de Cangrejos es una película que hice... la primera vez que hago una película para niños, muy motivada porque soy abuela y soy la más feliz abuela del universo, siento que es la sorpresa que te da la vida, siempre sientes que te da muchas cosas maravillosas la vida, pero llegan los nietos y dices, "pero esto es fuera de toda norma, esta es la felicidad más absoluta", ¿no?, volver a vivir esa sensación de ver crecer a unos pequeñitos cuando además, ya sabes como de qué van las cosas y tienes otro rol muy diferente con ellos, es un placer absoluto. Entonces Cangrejos fue muchas ganas de hacer una película para niños pensando en que algunas películas para niños no me gustan mucho, otras me encantan, pero bueno, dije, "ahora yo voy a hacer como la mía, la que se me ocurre", y para niños, y con ellos, ellos son intérpretes 129:00de la película, ellos dieron ideas para lo que escribí, nos fuimos a la Costa Chica de Guerrero, perdón, a la Costa Grande de Guerrero, más al norte, a la Costa Grande de Guerrero a una comunidad de pescadores, ahí también hice casting local con varios niños que se convirtieron ipso facto en mis nuevos nietos que me dicen también abu, y con todo este grupo de niños hicimos una película durante enero y febrero, filmada mucho, mucho como un documental, es una ficción, hay una clara historia que yo inducía pero la filmé como se filma un documental, ¿no?, tirando, y tirando, y tirando material, con muchísima libertad y ahora pues la estoy editando desde hace meses, me llevará unos meses más editarla, tengo mucho material y es material que da muchas maneras de ser editado, entonces es como estar razonando y bueno, es un vínculo 130:00con mis nietos, es otra experiencia vivida, y hasta ahorita pues estoy contenta con lo que veo, yo creo que es una película bonita, sí.

02:27:14:18

MN:Muy mexicana, que es algo de lo que no hemos hablado porque mi cine es muy mexicano, yo hablo mucho, mucho, mucho de México.

INT: Es verdad, no hemos hablado de eso, de la mexicanidad, hablemos, habla tú.

MN: Hablo. Pues no es de ponerse el sombrero y de echar el grito, ni bailar el jarabe tapatío ni mucho menos, pero digamos, es parte de las 131:00decisiones de trabajo que uno puede tomar, ¿no? Cuando Danzón fui invitada a los Estados Unidos, a explorar, a hacer una carrera allá, ¿no?, como otros cineastas mexicanos. Hablé, me tocó hablar mucho con mis propios compañeros y demás, de irte o no irte a hacer una filmografía en otro país, que hubiera más recursos, que no te congelaran durante tantos años por las crisis económicas, qué sé yo. Pero auténticamente yo sí quiero hablar de mi país, sí quiero hablar de mi país, siempre quiero hablar de mi país, no quiero hablar de otra cosa. Así como que la... yo siento, no lo tenía claro, pero a estas alturas del partido pues sí, es como un método, igual que es inevitable para mí tener un punto de vista como mujer y defenderlo en las películas que hago, porque no se trata de que las películas sean sobre mujeres, sino se trata de que nuestros cerebros son distintos, ya lo vio la ciencia, evolucionó diferente nuestro cerebro, tenemos otra manera de aproximarnos a las cosas, y esa no ha estado tan reflejada en el cine como la masculina, disfruto enormemente las películas de todo tipo y por supuesto lo imperativo que ha sido siempre del cine razonado con una mente masculina, lo adoro. Pero si yo voy a 132:00hacer películas por supuesto que lo que adoro es pensarlas desde mi propio cerebro, que somos otra manera de expresarnos, de razonar, hasta me atrevo a decir que otra manera de encuadrar la vida, otra temporalidad, otra relación con ciertos detalles, es otra cosa. Según qué mujer seas, dónde te tocó, por supuesto, la diversidad es absoluta, pero eso nunca lo he querido desmontar de mi trabajo. La otra cosa que temáticamente me sucede siempre y tampoco he querido desmontar, es que siempre quiero contar algún México que veo, siempre hay algo que digo, "ahora voy a hablar de esta parte de México, o de este lugar, o de este aspecto de mi propia cultura", en cualquier película filmada o no filmada, siempre ha sido así. Y eso está, está creo que, en mis películas, pero clarísimo y muy contundente, es algo que incluso pues ha llamado la atención en Europa, aquí en México no sé qué tanto ese diálogo lo tenemos 133:00o no, pero mis películas son muy sobre propia cultura y sobre nuestros problemas, sobre quiénes somos, sobre cómo nos sentimos, en una variedad de aspectos impresionante, pero porque somos muy diversos y porque hablo de diferentes cosas, pero soy muy, muy, muy mexicana. Y eso también lo disfruto mucho y pues prefiero hacer menos películas pero hacerlas aquí, sí, sí prefiero, sí, o es lo que sé hacer, pues.INT: Es lo que quieres hacer

02:30:39:18

INT: Bueno. Y nunca te ha interesado ir a Hollywood, porque hablaste un poquito de eso ahora, ¿qué pasó en ese instante cuando lo estabas hablando con tus colegas?

MN: Se hablaba de un remake de Danzón, en inglés, en serio, fue en serio. [INT: ¿Hace cuántos años?] Fue en el 92, 93. Sí. Sí se hablaba de un remake de Danzón, se hablaba de una actriz interesada, se hablaba de escribirlo todo para inglés, se hablaba de si sería otro tipo de baile, estuve unos meses, llegué a tener un agente, y no me hallé como decimos en México, no me hallé, dije, "María, ¿de veras?", no, no. INT: Interesante, y fue esa única vez. MN: Única vez, sí. [INT: ¿Y no te han llegado otras ofertas?] Sí, no voy a decir cuál para para no balconear, pero sí, sí me han ofrecido algunos proyectos también en un estilo de repente, y por Danzón mucho, middle age woman finds a way out for her life or something, ¿No?, entonces ya, "no, pues María Novaro Danzón, entonces le vamos a dar las que tienen ese corte", ¿No?, una mujer madura que vive su vida. Y de repente yo decía, "no yo es que esa ya la hice", y se llama Danzón

02:32:12:11

INT: A ver. ¿Y qué relación tienes tú con directores de tu generación? ¿Quiénes eran los directores de tu generación? Por ejemplo, aquí tengo tres.

MN: Yo creo que había un diálogo sin ser realmente un diálogo, no creo que nos pusiéramos a dialogar directamente, pero a veces, pero digamos, arrancamos carrera en un momento en que, pues no había mujeres en el ambiente, Busi Cortés, Marisa Sistach y yo. Por ahí de repente un poquito posterior a eso fue Dana Rotberg, pero durante un tiempo éramos como nosotras tres que éramos las que estábamos como haciendo cine y nos hablábamos, ¿no?, estábamos haciendo lo que había que hacer. Antes de nosotras pues había estado Marcela Fernández Violante, y durante mucho tiempo como la directora que no tengo un grato recuerdo de ella como directora del CUEC, y como una gente que no, no fue amable, y tampoco me gusta su cine. Y antes de eso estaba pues la emblemática Matilde Landeta que todos adoramos y que quienes tuvimos el privilegio de conocerla pues era un personaje maravilloso de esa mujer que se tuvo que tuvo que poner pantalones auténticamente, se tuvo que vestir con pantalones para que le dieran chance de dirigir en el sindicato, ¿no?, y que era un ser maravilloso. Pero realmente, aunque hay otras mujeres que hicieron alguna cosa por allá o por acá desde el cine mudo, pues no había mujer con carrera, digamos, de cine. De mi generación, yo creo que la primera que abrió el campo fue Busi Cortés, yo y Marisa Sistach más o menos al mismo tiempo, y que seguimos más o menos ahí activas, ¿no?

INT: ¿Y siguen unidas, platican?

MN: Sí, creo que ahora en un ambiente de las nuevas generaciones donde las cosas son muy diferentes y donde han emergido muchos talentos femeninos fuera de serie, y muchas mujeres que están haciendo su carrera con muchísima fuerza y con muchísimas posibilidades, ¿no?, y ya no solo en el terreno de la dirección, pues no sé, Elisa Miller, Yulene Olaizola, y muchas más, pero también en áreas técnicas como fotógrafas, ¿no?, como María Secco, que es 134:00una fotógrafa espectacular, que fue alumna mía en el CCC, y que empieza a ser como de los grandes fotógrafos del cine mexicano, ¿no? [INT: Es bueno que menciones más nombres de las jóvenes.] Que es bueno que mencione más nombres de las jóvenes, pues hay muchas, estaría Lucía Gajá, estaría Yohanna Escamilla, está mi propia hija, Lucero Sánchez está empezando su carrera y tiene unos cortos maravillosos, está Alejandra Sánchez que también está como en terreno del documental y de la docuficción, que es unas cosas sumamente interesantes, está otra fotógrafa que es Érika Licea, están Tatiana Huezo, de El lugar más pequeño, están... híjoles... me da pena como decir y, empecé a decir tantas se me olvida decir algunas, pero sí, pero hay muchas, hay mucho talento, y además hay en ellas, cosa que admiro mucho y me da muchísimo gusto, como una sensación de que, "ah, ¿qué no eran iguales antes? ¿no? ¿A poco antes era difícil para una mujer?", así, todas dicen, así como, 135:00y tú, "mmm, sí, antes era diferente", y ellas escuchan las anécdotas y se asombran mucho, ¿no? No lo habían considerado, ¿no? Pero a veces, a veces cuando ellas hablan de que el terreno es totalmente igualitario ahora, porque lo dicen mucho, "no, no, no, no, mi pareja cuida al bebé, yo soy, tengo maravillosas oportunidades", todo bien, ¿no?, pero a veces les haces una pequeña pregunta dicen, "ah bueno, sí, ah no, sí, sí nos falta ahí un poquito, ah sí, sí en realidad todavía hay cierta falta de acceso, ¿no? No sé, hay talleres, por ejemplo, se seleccionan proyectos, hace poco estuve en un taller, se seleccionaron proyectos para desarrollo, y de 12 proyectos solo uno era de una mujer. Y a veces está hasta, ahora está a veces mal visto, ¿no?, que tú protestes, pero yo sí dije, "perdón, de verdad, sólo un proyecto de una mujer estaba a la altura de esta selección", y empezaron, "ay no, había uno muy bonito de esta chica, no sé, había otro que no sé qué", "bueno, entonces por qué de 12 proyectos estoy recibiendo uno de una mujer, ¿no?". 136:00Entonces está bien, evidentemente ha cambiado pero tienen muchas más oportunidades, la tecnología las abre, la tecnología, pienso que nos ha ayudado a hacer más igualitaria la participación porque antes no era solo una cosa de talento, yo conocí de mi generación, hubo muchos muy talentosos, que no hicieron carrera porque a la mejor no tenían la fuerza y la energía que había que tener. Y en talento nos podían dar 10 vueltas a otras que sí hicimos carrera, eran infinitamente más talentosos, pero había que ser muy aguerrido para poder salir adelante. Y ahora creo que las cosas están puestas de una manera en que es como más accesible el arte cinematográfico, ¿no? Obviamente abre muchas oportunidades a las mujeres y facilita mucho las 137:00cuestiones económicas y la libertad, la libertad creativa. Ahora lo que tenemos que hacer es que se vea lo que estamos haciendo, en México se está haciendo muchísimo, pero se ve muy poco en México, todavía se ve muy poco lo que hacemos en nuestro propio país y tenemos que hacer algo al respecto.

02:37:58:05

INT: Ahora vamos a ver, vamos a hablar sobre reflexiones que tienes como cineasta. ¿Cuáles son las lecciones más importantes que has aprendido en tu carrera?

MN: Bueno, quizás una primera e importantísima reflexión, que he valorado mucho desde que la entendí, es que hay que cuidar tanto lo que está frente a 138:00la cámara, lo que estás poniendo para contar tu historia, como el grupo que te rodea para hacer este trabajo que es colectivo. Quizás cuando yo empecé trabajando de asistente para otros directores y demás, empecé en un medio que en ese momento, quizás fueron las circunstancias de lo que me tocó, en lo que me tocó trabajar, era un medio muy autoritario, muy jerárquico, que entiendo las jerarquías en el cine hasta cierto punto, por supuesto, pero era más allá de eso, era un medio realmente muy autoritario. Y creo que yo misma me hacía la pregunta de cómo le iba yo a hacer cuando yo dirigiera, había hecho mis cortos en la escuela y demás, pero de una manera muy cordial con el colectivo de trabajo, con mis amigas, mis amigos, y me preguntaba cómo iba yo a dirigir en ese mundo tan jerárquico y tan autoritario. Y creo que entra ahí también una reflexión de género. Digamos, por poner un ejemplo yo decía, "es que yo no puedo gritar como Cazals, no grito así. Yo no puedo maltratar a los demás como 139:00Ripstein", que lo quiero mucho pero un maltratador espectacular, "yo no puedo hacerle así, entonces cómo voy a dirigir yo". Y esa pregunta se transformó en una búsqueda de entender cómo haces funcionar al colectivo que te soporta y te rodea, y hace posible la película, tanto como haces funcionar lo que pusiste frente a la cámara. Y ese equilibrio es vital, es vital y es importantísimo, por supuesto, ahí está también el placer de hacer cine, si yo no hiciera, ese equilibrio, o buscara ese equilibrio, no sería feliz haciendo lo que hago, pero yo creo genuinamente que no, las películas no serían lo que son o lo que yo quiero que sean si no estuviera la gente del colectivo con el que trabajo metida en el proyecto, feliz haciéndolo, involucrada, aceptada en todas sus potencialidades, aportando todo lo valiosísimo que pueden aportar. Y digamos, eso creo que lo descubrí bastante temprano y lo he atesorado siempre, es vital. Creo que cuando asocio una reflexión de películas que en mi opinión han salido menos bien para mí que otras, tiene mucho que ver con cómo se armó ese colectivo, y que no supe trabajar en los términos que he aprendido a trabajar y que valoro, ¿no? El colectivo de trabajo es fundamental, ¿no?, fundamental. Aparte de que son compañeros de vida, y amigos, y se vuelven gente absolutamente cercana, ¿no? Pero trabajar ese colectivo creo que es una reflexión sumamente importante y ahora trato de enseñárselo mucho a mis alumnos, ¿no?, que elijan bien. Hay relaciones, como con el fotógrafo o fotógrafa, como directora, o relaciones como con el editor, con el productor, la productora, que son verdaderamente relaciones íntimas complejísimas como el 140:00matrimonio, como una relación. Realmente son relaciones que hay que trabajar con mucha delicadeza y elegir muy bien a tus compañeros de trabajo, y son muy intensas emocionalmente, es muchísimo lo que te dan para hacer tu película y lo tienes que valorar en su justa medida. Entonces ahora, así como reflexionábamos de lo importante que fue mi carrera, haber trabajado, haber tenido el privilegio de trabajar con Rodrigo, pues de ahí, ahora trabajando con otras gentes valoro muchísimo cuál es esa relación con el o la fotógrafa ¿no?, con quien esté trabajando, ¿no? Esa es una importantísima que a veces a lo mejor es muy obvio, pero a veces nomás piensas en lo que está frente a la 141:00cámara y lo otro como que es natural que se va a dar. Y mangos, no es cierto, eso está dentro de la película y es parte del hacer, y además es colectivo, es colectivo el cine, sí lo es, lo es absolutamente, ¿no?, y ese colectivo tiene que cuidarse muchísimo. Esa es una reflexión.

02:43:03:02

INT: Gracias. Ahora la próxima reflexión, ¿cuál es tu logro más grande o el que te ha hecho sentirte más orgullosa de ti misma? Estas son cosas así ya que tenemos, tú sabes, al final.

MN: Yo creo que ya en esta etapa, con las películas que he hecho, las que se han visto más, con las me ha ido mejor, con las que no me ha ido tan bien, creo que lo que más rescato de todas esas experiencias es que todas han sido una oportunidad de conexión humana con otros, que para eso las hice, para conectarme con otro, con otras personas, y he vivido en mucho momentos, en muchas ocasiones un intercambio emocionante y privilegiado con alguien que vio mi trabajo y me hace el favor de hacer un comentario y se crea una reflexión conjunta entre esa persona que traje su bagaje y lo que yo quise decir, en lo que vio en pantalla; y son conexiones humanas tan intensas, tan valiosas, tan emocionantes, tan gratificantes, como las relaciones que la vida te va dando, que son lo que forman la vida, ¿no? Hacer cine para mí es claramente esa conexión con personas que lo ven, creo que por eso me duele cuando no han sido vistas las películas o cuando no he podido tener el diálogo como en alguna 142:00otra ocasión sí lo he tenido. Pero es absolutamente luminoso comunicarte con alguien que vio tu trabajo, que es una forma de haberle dicho algo, algo, además complejo, elaborado, una reflexión, equis, y esa persona a su vez te alimenta con otra cosa. Eso lo valoro muchísimo, y me ha pasado varias veces en la vida, y no sabes cómo lo he disfrutado siempre.

02:45:04:02

INT:¿Cuál piensas tú es tu contribución al cine mexicano?

MN: Pues yo creo que no yo... pero yo y las otras mujeres cineastas de mi generación sí contribuimos, si abrimos un poco un lenguaje monolítico que había, y que por supuesto se expresaba en que las películas las hacían los señores, pero no solo, sino que las hablaban de las cosas como ellos pensaban. Y 143:00era un lenguaje monolítico, siento que al país todavía le falta mucho por abrirse a su propia diversidad, tiene que haber más voces regionales, tiene que haber más voces, por ejemplo, claramente todavía no accede al cine la voz de nuestra diversidad étnica, pero un principio fue abrir la voz a un pensamiento de mujer, ¿no?, femenino y creo que justo me tocó esa generación que tuvimos a machetazos que ganárnosla, que exigirla, aguantando la broma, o diciendo, pues yo sí voy a filmar, pues yo sí llevo mi fotógrafa", tonterías de repente, ¿no? En Lola me acuerdo los staff, estábamos filmando, estaba yo joven, muchos de mis colaboradores, digo, en mis crews sobre decirlo, pero bueno, hay un equilibrio de hombres y mujeres trabajando, lo cuido muchísimo, es el equilibrio del mundo, nos hace felices a todos, me gusta que haya hombres y haya mujeres por igual. Y en Lola habíamos muchas mujeres jóvenes trabajando y pues eran los ochentas, traíamos minifalda y tal, y hubo una vez que el gaffer fue a hablar conmigo y me dijo, "señora, perdón, vengo a hablar porque los muchachos están muy nerviosos, que las muchachas vienen todas con falda y los muchachos", muchachos, su staff, "se ponen muy nerviosos porque ustedes vienen con falda, ¿qué no podrían venir al rodaje con pantalones?", me dijo yo me quedé pensando y le dije, "no, acostúmbrense", y me reí, y él se rió. Y hubo una relación tan cordial y tan amable después de eso, como que le quité un peso de encima, como que no tenían que estar nerviosos porque habían mujeres con falda, o sea, o con minifalda sino que acostúmbrense, no pasa nada. Y se acostumbraron, sí se acostumbraron, y creo que lo usó como ejemplo de que creo que sí es una generación a la que yo pertenezco en la que empezamos a ver mujeres haciendo cine dirigiendo, pero también en otras áreas, y pues se han 144:00ido acostumbrando creo que está bien que estén acostumbrados, ahora se tienen que acostumbrar a otro tipo de diversidades, pero sí, que se acostumbren. El mundo es diverso.

02:48:11:01

INT: ¿Cuáles han sido los momentos o experiencias más difíciles en tu carrera? Que ha transcurrido a través de tres décadas, ¿no?

MN: Tres décadas, ¿no?, me mandaron una medalla de quién sabe qué o qué. Pero me la mandaron que por 25 años de carrera, y les voy a explicar que no, 145:00que llevo 30. Pero bueno, da lo mismo es mi medalla, da lo mismo, que me den mi medalla. Momentos difíciles muchos, ha habido experiencias hasta trágicas en algunos rodajes; en Las buenas hierbas, una experiencia trágica muy fuerte, un fallecimiento de la hijita de la protagonista, y hay cosas así muy, muy difíciles, como además construyes una familia, todo es muy frágil y son eventos muy fuertes. A veces siento que uno necesita como muchísima fuerza para sacar un rodaje adelante, mucha, mucha fuerza, y mucha tenacidad, y estar como dispuesto a muchísimas cosas y uno puede estar en la tentación de pensar que la película es más importante que la vida, muy frecuentemente, y no lo digo sólo por mi trabajo, también por acompañar al trabajo de otras personas, pienso que es parte de esta necesidad brutal de sacar adelante las cosas, ¿no?, 146:00y piensas que es más importante que la vida, y pues nunca, nunca, el cine no es más importante que la vida. Y creo, si me hablas de experiencias fuertes, creo que han sido momentos en que ese es el predicamento, ¿qué es más importante, la película o la vida?, y pues saber que es la vida, ¿no?, aunque incluso tengas un productor que te diga, "tienes que estar filmando mañana", o lo que sea, ¿no?, cómo concilias, ¿no? Porque por lo menos en el cine que yo hago y en el cine que amo y que quisiera hacer, es un cine que refleja la vida y que es justo un razonamiento sobre la vida misma. No lo puedes poner por encima de la vida, está alimentado por la vida, ¿no?, entonces esa jerarquía es la que a veces ha creado situaciones difíciles, porque yo misma, como todos los que hacemos cine creo a veces, queremos ir contra todo, ¿no? y no, no es posible, la vida va antes.

02:50:28:18

INT: ¿Qué consejos tienes para aquellos que quieren dedicarse al cine?

MN: Yo creo que las nuevas generaciones que quieren hacer cine son increíblemente afortunadas por las tecnologías que están al alcance, increíblemente afortunadas. Yo, qué más quisiera, que repensar que yo empiezo mi carrera con estas tecnologías; amo las tecnologías digitales, las amo, porque son democratizadoras, porque abren las posibilidades de libertad creativa, porque nos quitan pretextos. Yo creo que cuando yo pienso en los 90 y en esos ocho, nueve años que no pude levantar ninguna película, era real, en el medio en que yo estaba filmando, en 35mm, con el país en crisis económica, sin fondos de financiamiento, etcétera, realmente, pues no era imposible, era casi imposible levantar una película en ciertos períodos de mi vida. Pero 147:00ahora no es así, ahora no es así, no hay pretexto, si uno quiere hacer cine uno agarra y lo hace. Armas un colectivo, te haces de la mínima tecnología, y arrancas, y arrancas y sobre el camino vas viendo cómo sigues y cómo terminas, y si tienes la tenacidad, el rigor, el talento, lo vas a terminar. Si te decaen o tú mismo dices, "no, esto está de locos", porque está de locos lo que hacemos, si está de locos, bueno, entonces ya no. Pero no hay tanto esta sensación como de que es una montaña, hacer cine era como un trabajo artístico muy, excesivamente caro y laborioso, y complicado de ejercer. Y ahora las tecnologías nos lo han acercado a la labor del poeta, del escritor, del fotógrafo, del pintor, los medios son mucho más accesibles y creo que hay que tener el beneficio de ellos, y no hacerse líos mentales, iba a decir otra palabra pero, líos mentales y decir, "no puedo hacer cine porque no me han pagado esto, no me...", es cosa de agarrar una cámara y empezar a expresarse, en chiquito, en grande, el celular, realmente es mucho más 148:00accesible que nunca, y qué bueno, qué bueno para el cine, y qué bueno para todas las personas que quieren hacer cine.

02:52:57:04

INT: ¿Y cuáles características crees tú que necesita un buen director o directora?

MN: Ahí es diferente, y depende de qué tipo, porque también en el cine, digamos, yo he hablado y me he referido como si fuera el cine universal y fuera lo único que cuenta, al cine que amo, que es un cine mucho más de autor, y mucho más demandante del espectador, mucho más ligado al arte. Reconozco y 149:00acepto, y valoro, y amo, y disfruto el cine comercial también, el buen cine comercial. Yo creo que las características de un director para el cine comercial son unas, que no forzosamente son las mismas que para quien es realmente autor de una obra cinematográfica, y volviendo a este cine del que me gusta hablar, y el que amo, y el que pretendo estar por lo menos en parte metida, yo creo que lo principal es, pues es la autenticidad, es tener una voz auténtica, tener como mucha claridad de qué es lo que quieres decir y por qué, vestido de qué historia, ¿no? Pero es esa autenticidad para que no te lleven en el viaje, no estés expuesta a la tormenta tan fácilmente, tomas la tormenta pero que no se hunda tu barco, ¿no? Mi mamá, cuando yo era niña, mi mamá fue siempre muy, muy fortalecedora de mi personalidad de niña y de mi 150:00fuerza como mujer, le voy a agradecer siempre que siendo una mujer de otra generación y madre de familia básicamente y todo, siempre me hizo sentir, igual que mi papá, pero, así como que, "tú eres mujer y puedes hacer lo que tú quieras". Pero también tenía un humor negro mi mamá y me decía, "mijita, tú puedes ser lo que tú quieras, lo que tú quieras absolutamente, puedes ser astronauta, puedes ser científica, puedes ser actriz, puedes ser lo que tú quieras, menos marinero", me decía nada más por molestarme, entonces me quedaba con eso, cómo que marinero no, "marinero no puedes ser mijita, los barcos solo son marineros los hombres, no dejan subir a las mujeres y no vas a poder nunca en tu vida, nunca en tu vida ser un marinero, los pocos marineros que ha habido son mujeres que se visten de hombre y tienen que ocultar su verdadera personalidad, tú puedes ser lo que tú quieras mijita, astronauta, pero marinero, no", yo me quedaba como que, "yo quiero ser marinera, cómo me dices eso", no sé si era un juego que ella estableció, nunca tuve tiempo porque murió joven, como de tener la edad como para preguntarle por qué me 151:00jodías con esa historia de que yo podía ser todo menos marinero, pero hubo un momento en que dije, "claro, ser director de cine es ser capitán de barco", no soy marinero, pero soy capitán de barco. Así que se lo voy a dedicar a mi mamá ser capitán de barco.

02:56:05:02

INT: ¿Cómo han cambiado tus aspiraciones a través de los años? Y, ¿hay alguna película que te gustaría haber dirigido?

MN: ¿Una película ya existente? Bueno, me gustaría haber dirigido las que no 152:00pude hacer. La de La Lista que tuve el guión y todo, ahí todavía digo, "¿me dará tiempo, la podré hacer un día?", esa película todavía la quiero hacer. La Lista, la de la militancia, no, la de Montemayor no porque el ejército mexicano nunca me va a dejar, tendría que cambiar el país. [INT: Marineros, marineros.] Pues no sé, me gustaría haber hecho un par de las películas que no hice y me gustaría tener tiempo para hacer otras pero me tardo mucho, me tardo mucho en mis películas porque como las investigo, las escribo, no está tan fácil conseguir el dinero, y luego soy necia y las edito, pues sí son años de vida, entonces pues no me va a dar tanto la vida, además tengo mis hijos, mis nietos. [INT: Pero esto es nada más un sueño.] Ojalá haga otras, ojalá todavía haga otras, por ahora termino esta, con eso me conformo por el momento.

02:57:20:10

INT:: ¿Y han cambiado tus aspiraciones? Obvio. A través de los años, nos has contado todo eso, pero dímelo.

MN: Sí, sí han cambiado muchísimo. De verdad no, sí pensé que hacer esta carrera era, en algún momento creo que era sentirme importante, sentirme reconocida, viajar por el mundo, le daba mucha importancia a los festivales, o a otras cosas, que me encantan, y por supuesto, quién no quiere ir al festival que te invitan y todo, pero ahora no, ahora realmente siento que es que sí quiero decir ciertas cosas y sí quiero tener la oportunidad de decirlas, y no se me ocurre otra, luego he dicho, "Ay, me voy a poner a escribir", porque escribo mis guiones, no escribo mal. Pero empiezo a escribir algo y digo, "esto sí va a ser literatura", pues para no quebrarme la cabeza, pero pues no, inmediatamente le empiezo a pegar fotos y precisamente se me ocurre grabar un video, pues el que lo que me gusta es el cine, me gusta el movimiento, me gusta 153:00la imagen que se mueve, me gusta el poder de apropiarte del espectador, sobre todo en los cines, eso lo voy a extrañar cada vez más, pero que se apagan la luz y ahí están, y a ver, tienes hora y media para que, para los que les querías decir, a ver, a ver si de verdad les dices, a ver si de verdad le estrujas el corazón, a ver si de veras te comunicas. Ese placer de hacer cine pues es excepcional, soy muy afortunada de hacer cine, sí. Me encanta lo que hago. Sí.

02:58:52:02

INT: ¿Si no fueras directora de cine a qué te dedicarías?

MN: No sé, sí lo he pensado y por etapas he pensado qué otra profesión, sobre todo lo he pensado cuando la vida te maltrata y no pudiste levantar una película, o estás con mucha frustración, o tuviste muchos problemas en una 154:00producción, ahí es cuando digo, "¿cuál será la cosa que debería yo estar haciendo en lugar de lo que estoy haciendo?", porque pues la estás pasando bastante mal. Y en esos momentos se me ocurren otras profesiones que me encantarían. También según lo que estoy haciendo, como que me gusta ese mundo en el que me metí y entonces me gustaría hacer eso. Cuando Las buenas hierbas, te comentaba, pues yo decía, "eso es lo que debí haber sido, etnobotánica, ¿no?, y saber de las plantas curativas y entender toda esa herencia y cuidar las plantas". Pero bueno, ya hice otra película, y pienso en otras cosas, pero la biología y la botánica siguen siendo como algo que me hubiera gustado hacer en la vida. Pero la verdad, la verdad, la verdad, lo que más me gustaría hacer en la vida es lo que hago, sí. Hay malos ratos, pero sí es, sí es maravilloso hacer cine, sí me encanta.

03:00:06:01

INT: ¿Cómo te gustaría ser recordada? Es la última.

MN: Es la última. Pues como una buena maestra, creo que para mí eso es muy importante, como alguien que ayudó a poner algunas semillitas en muchos talentos y en muchas maneras de filmar. Como alguien que experimentó diferentes maneras de hacer películas, algunas me salieron, otras no. Y bueno, conforme más edad tengo pues más importancia tiene lo que siempre ha tenido importancia para mí, pero cada vez más que es pues mis hijos y mis nietos. Mis seres queridos, ¿no? Finalmente es la neta de la vida. Y he tratado de relacionarlos con el cine porque pues es mi vida también el cine, ¿no? Pero eso, una buena persona.[INT: Gracias.]

03:01:13:16

END, MARÍA NOVARO ORAL HISTORY - MARÍA NOVARO

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