ALEJANDRO IÑÁRRITU Oral History Public, Spanish transcript

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START, ALEJANDRO IÑÁRRITUORAL HISTORY – ALEJANDRO IÑÁRRITU

Opening Credits

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INT: Dime en qué fecha naciste, dónde, y en qué circunstancias.

AGI: Según me cuentan, nací un 15 de agosto de 1963. Y hasta donde mi madre lo recuerdo, me decía, a las seis de la mañana. Así que fui madrugador. En la Ciudad de México. Mis padres -- yo soy el quinto hijo. Somos cinco, entonces yo soy el más pequeño. Mi relación con ella -- con mis padres fue siempre 1:00bastante buena, serena. Mi madre era la que comandaba la -- la disciplina, mi padre era el corazón de la casa. Así se establecieron los poderes. Y -- una familia de clase media típica mexicana, en la colonia Narvarte, en Uxmál 31, que fue mi primera casa, allí nací. Y, bastante normal, una -- clase media clásica mexicana normal.

INT: Y ¿quieres contarme de tus hermanos?

AGI: Tengo un hermano mayor, es el mayor, que se llama Héctor. Tenemos una diferencia de siete años. Él nació en el cincuenta y -- sí, '58. Después, tengo tres hermanas, Adriana, Marcela y Claudia, y yo soy el, el quinto y 2:00último de la familia.

INT: ¿Cuáles fueron las enseñanzas que te dieron tus padres y qué cualidades heredaste de ellos? El corazón y la disciplina que mencionabas.

AGI: Bueno, yo creo que -- mira, cuando yo nací, mi padre tenía una situación acomodada. Mi abuelo, Carlos González Gama era un hombre -- no lo conocí, evidentemente, porque murió joven, pero, tenía ranchos y una financiera entonces, él era -- él murió muy joven, de un infarto, mi padre, a los 28 años, heredó lo que mi abuela había hecho en León, Guanajuato. Mi padre es de León, Guanajuato. Mi abuela era de un pueblo cerca de allí. Era una mujer alta, rubia, extraña, le sacaba creo que dos cabezas a mi abuelo, que era un 3:00tipo bajo, jugador, parrandero, mujeriego, y muy simpático. Muy bueno para los negocios. Viajero, bastante futurista. Y -- y mi padre nació allí en León, y heredó de mi abuelo este, negocio de financia-- de financiera, que era una especie de banco pequeño, y estas tierras en León, Guanajuato. Pero la verdad es que mi padre lo heredó muy joven, poca experiencia, y le duró muy poco, unos ocho, diez años, antes de quebrar. Cuando yo nací, los primeros cuatro años, había -- digamos que, ciertas comodidades. No es que seamos ricos ni por ocho, pero había comodidades. Y las comodidades, me refiero que había un chofer, que había un par de sirvientas. Y, era una casa sencilla, pero había unos planes de cambiarnos. Y cuando hubo la quiebra, mis padres, en 4:00realidad -- mi padre quedó sin nada, pero absolutamente nada. Y cuando digo nada, es nada. Y empezó desde cero. Y a mí, yo recuerdo mis primeras memorias, cuatro, cinco años, yo recuerdo, digamos, esa trans-- esa -- esa -- ese impacto que para mí, no tenía gran significado. Pero ahora, pongo los puntos y me doy cuento como se dividieron, digamos, las responsabilidades, y como mi madre tuvo que entrar a una situación difícil con cinco hijos, con economía totalmente destrozada, y sacar adelante a cinco -- a cinco jo-- chicos... pues, ahora como padre, yo lo veo, y digo, es una aventura difícil, la que vivieron. Entonces, aprecio mucho -- aprecio mucho lo que pudieron lograr, ¿no? La relación con mi hermano mayor fue distante porque pues, siete años es mucho cuando eres -- 5:00¿no? Cuando tienes 14 años y tu hermano tiene 7, o tienes tú 14, y tu hermano 21. Son -- son -- las distancias son muy grandes cuando eres en esas edades, ¿no? Entonces, con mi hermano tuve una relación siempre muy lejana. Dormíamos juntos, pero en realidad, él comandaba, él tenía la última palabra. Y además somos muy diferentes. Ahora no tanto, pero en aquel momento mucho más. Osea, mis gustos, y mis hábitos eran totalmente distintos a los de él. Entonces, de alguna forma -- y me encantaba dormir con música, yo tenía un tocadiscos de estos, y a él no le gustaba, por ejemplo. A mí me gustaba leer, a él no le gustaba leer. Entonces, tenía que apagar la luz, había ciertas reglas que yo tenía que obedecer? So siempre había una tensión. Y luego, a mí mis hermanas eran más grandes que yo, con la que más me llevé fue con la hermana menor. Además es muy curioso porque mi hermano mayor es rubio, de ojos azules, ¿no? Luego mis -- mis hermanas son de piel blanca. Y mi hermana 6:00pequeña y yo somos los -- los -- los prietos, como dicen en México, los más morenos. Entonces, nos aliamos, ? ella y yo, no solamente por edad, sino también por una actitud distinta. [RISAS]

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INT: ¿Qué recuerdos tienes de tus primeras excursiones por el cine, tu -- tu contacto con ese mundo imaginario, visual y sonoro?

AGI: ¿Qué recuerdos tengo? Bueno, en realidad yo veía mucha televisión. Osea, en aquel entonces -- en la televisión mexicana, había, evidentemente, el Canal 2, que había el canal nacional, que habían las clásicas telenovelas, que en aquel entonces eran muy exitosas. Yo nunca vi mucha telenovela, mi madre veía telenovela de vez en cuando. Había una de alguna malvada, o algún género así, que era -- que -- que tenían esa habilidad de poderte atrapar inmediatamente. Este, había una novela que se llama -- ¿cómo se llamaba? -- 7:00""Muchacha italiana vi-- vino a casarse."" [RISAS] Era -- era de esta chiquita italiana guapísima que llega a un pueblo y todos se enamoraban de ella. Pero había un canal que era el Canal 4, que era el que pasaba puras películas nacionales. Entonces, allí pasaban todas las películas de Pedro Infante, de Jorge Negrete, este, de Tin Tan, del Santo, osea, todos los géneros, todas las películas en blanco y negro. Y luego también, había el ciclo Buñuel, por ejemplo. Entonces, había -- había los -- los -- todo el cine del Indio Fernández, todo ese cine, de alguna forma, que fue -- sí recuerdo el impacto que había siempre que las historias también se-- eran tan semejantes siempre, no eran estas historias -- el campo, estos rancheros, este, y había este choque de clases, ¿no? de la gente, de los campesinos, con los dueños, con los hacendarios, como -- y había una repetición de este tema, no sólo en las telenovelas, sino también en las películas. Había una -- había un cine como 8:00rural, que poco a poco fue tra-- transitando a la urbe, pero tardó mucho tiempo, en realidad. Y cuando pasó a la urbe el cine este de las prostitutas, el cine de las ficheras, que ya empezó una decadencia tremenda en ese cine. Pero de mi infancia recuerdo el Canal 4, las películas mexicanas, y recuerdo también el Canal 5, que era un canal que tenía todas las caricaturas y series norteamericanas. Bonanza, este, el Avispón Verde, este, Custer. Osea, puras series producidas en Estados Unidos, y todas las caricaturas de Hanna-Barbera, y todas las caricaturas de aquel entonces, de Tom y Jerry, este, Dimensión Desconocida, que era mi programa favorito. Ese -- osea, todas las series norteamericanas de los 60, 70, pasé mucho tiempo viendo esa televisión. Recuerdo había un cine que se llamaba la Linterna Mágica, y que era un cine 9:00que estaba en el periférico, en el sur de San Jerónimo, era un cine enorme, como todos los cines de aquel entonces. Y había lo que le llamaban permanencia voluntaria. Y la permanencia voluntaria era que, pues, podías, literalmente, entrar a las once de la mañana, la primera función, y quedarte a dormir en el cine porque no te cobraban a la siguiente hora, podías -- podías permanecer voluntariamente lo que quisieras. Entonces allí era una forma de los padres mandar los hijos, y había doble función. Entonces, a las 11 pasaron una película, y la siguiente era otra, y así, le iban repitiendo. Entonces, era como un roster de películas. Y recuerdo pasar muchos domingos o sábados en -- en la Linterna Mágica, que además tenía un -- una como -- una rampa de -- de alfombra que los niños jugábamos y lo subíamos, y luego nos echábamos marometas mientras la -- el intermedio -- te acuerdas que en todas las películas había un intermedio para comprar dulces. En el intermedio era lo que más me gustaba, salíamos todos corriendo a la rampa. Y ve-- y había una película que -- que recuerdo que de mi infancia, que era una película que se 10:00llamaba CHITI CHITI BAM BAM, que era una película, creo que inglesa, de un coche que volaba. Yo recuerdo que allí me regalaban el cochecito, entonces, era un -- era -- era como una película que recuerdo así como uno de las primeras películas que yo vi que mí -- que me -- que tuve memoria de ella.

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INT: Y tu recuerdos del colegio, la escuela primaria, después el secundario, ¿era de un chico normal, de estudios normales?

AGI: No, nunca fui normal [RISAS] ese es la verdad, ese es la verdad. Trato de ver -- de ver la -- la objetividad. No, en realidad, en realidad, bueno, fui -- mira -- fui a un colegio que se llamaba Tepeyac del Valle, que era un colegio también -- un colegio de clase media que tenía fama de ser bueno en un principio, pero luego fue una decadencia tal, que llegó un momento que los -- los dueños, los directores y dueños del colegio, que se apellidaban Crenier, hicieron un fraude, se escaparon con el dinero. Imagínate a qué grado [RISAS] el colegio, que los -- los directores robaban el dinero de las colegiaturas y escaparon, y cerró el colegio, cuando yo iba en segundo secundario. Tuve un -- 11:00uve -- allí estuve toda la primaria y dos años de la secundaria con un buen de amigos, pero -- pero era -- era bastante travieso. Yo me considero una persona que siempre era muy inquieto, ¿no? Muy inquieto, buscando un poco de problemas, esa, esa la -- no bueno para el estudio, también, muy distraído. Yo creo que tenía un alto grado de déficit de atención que ahora le llaman, pero, en esa época un muchacho travieso nada más.

INT: Y ¿qué leías, qué música escuchabas, cómo se desarrolló ese gusto?

AGI: Pues, mira, yo, de alguna forma, me -- yo recuerdo perfecto que lo primero que hacía siempre era dibujaba. Yo tenía un personaje que se llamaba Calígula, que era como un pequeño mono que tenía una nariz llena de granos con pelos y lenguas. Y siempre hacía esto, dibujos extraños que le llamaban mucho la atención a mis compañeros. Y hubo un momento que como a los 11 años, empecé a vestir con un abrigo, recuerdo. Y me encantaba apuntar en el techo de 12:00los salones. Entonces, me acuerdo que me ponía dos bancas, un amigo me ayudaba, y yo dibujaba estos dibujos muy provocadores, en el techo de los salones, y los maestros nunca se daban cuenta. Y entonces, todos los alumnos sabíamos que yo había hecho una especie de mi mini-Capillas Sextina provocadora. [RISAS] Que el maestro jamás se daría cuento que estaba arriba de él algo que hablaba de él mismo. Y me gustaba mucho. Allí empecé, de alguna forma, esta -- esta curiosidad. La verdad es que yo empecé a leer un poco más tarde. A la raíz -- a los 16 años yo recuerdo que leí ""Siddhartha"" de Herman Hesse. Me acuerdo que fue así como un libro muy de clásico adolescente, que me abrió -- y luego ""El lobo estepario"", ¿no? también que fue así como -- me -- me movió muchas cosas esa literatura, ¿no? en aquel entonces. Y entonces, empecé, creo 13:00que mi primera influencia, pues, fue -- fueron los existencialistas, ¿no? Todo lo que fue Sartre, Camus, Simone de Beauvior, realmente fue lo que en un momento dado Kierkegaard. Osea, sí el existencialismo de los 16 a los 20, 21, sí fue, realmente, la literatura que en un momento dado, me -- me abrió la curiosidad.

INT: Y la literatura latinoamericana, por ejemplo?

AGI: Simultáneamente, yo tenía un amigo que se llamaba Pelayo Gutiérrez, que fue mi primer amigo, que lo conocí en -- en -- nos castigaron a los siete años en el Tepeyac del Valle. Él tenía unos lentes de este tamaño, y los ojos así. Nos mandaron con el prefecto de la Cabada, que le decíamos de la Cagada. Fue mi primer amigo de castigo. Más tarde nos encontramos en la -- en la universidad y en la preparatoria. Y él era una persona que leía muchísimo. Y él, realmente, creo que fue -- me introdujo mucha, mucho a la literatura, y 14:00también al cine, porque él trabajaba en una productora de cine. Y gracias a él, de alguna forma, yo acabé en el cine. Osea, yo creo que Pelayo, fue una persona importante, en su influencia. Y él fue el primero que me enseñó a Cortázar, recuerdo que le -- le encantaba Cortázar, que yo más tarde leí un cuento de Cortázar, se llama ""La flor amarilla"", hicimos el cortometraje, pero ya en la universidad. Él era el director, yo lo escribí, yo era su asistente de dirección. Descubrí a Borges, que me voló la cabeza. Descubrí a Sábato, que, de hecho, a Sábato lo conocí en -- en Buenos Aires hace 25 años. Él estaba dando una conferencia, yo le fui a dar la -- la mano al maestro Sábato. ""El túnel"" fue una de las novelas que me impactó muchísimo. Bioy Cáceres, este, obviamente Juan Rulfo, y Octavio Paz, digamos, y muchos más, pero digamos -- Arreola, a Juan José Arreola también. Le entrevisté a Arreola más tarde. En fin, de joven, la literatura latinoamericana, creo que tuvo un peso en mí muy importante. Pero sí primero, 15:00creo que fueron los existencialistas los que me provocaron muchísimas cosas, y me hicieron sufrir mucho. Osea, creo que la entrada al existencialismo no es muy recomendable cuando eres tan joven, porque te mueven todas las estructuras, ¿no? Pero después, yo creo que el rescate de la -- de la -- de la literatura latinoamericana fue muy importante para mí. Osea, de mi identificación. Y hoy en día, reconozco, creo, en mi cine, mucho de la literatura latinoamericana, que es bien difícil con los americanos explicarles, porque no conocen nada de la literatura latinoamericana. Osea, es triste que, pues, muy pocas personas en mi vida en esta ciudad me co-- me he conectado, y un americano que conozca Cáceres, o a Borges, o a Cort-- osea, no los conocen. Entonces, es bien difícil hablar de ese mundo, que es un mundo muy particular, ¿no?

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AGI: Creo que hay tres cosas que me marcaron en mi juventud. La primera fue él -- el haberme escapado con una novia cuando tenía 16 años, ella 17, y me 16:00escapé de la casa. Me la robé, prácticamente. Y fue una experiencia muy -- muy intensa. Muy -- que me hizo aprender muchas cosas ¿no? Demasiado rápido, vertiginosa, y dolorosa también, la experiencia. Pero fue una experiencia emocional, de mucha pasión, y de mucha -- de -- de esa juventud que explotó en una forma brutal. Y con las consecuencias de esas decisiones. Esa experiencia, creo que fue, para mí, muy, muy importante, y después, un año más tarde, tomé un barco y me fui a -- a -- trabajando en un barco carguero, en el barco de Toluca, en el puerto de Veracruz, tomé, junto con un amigo que se llama Jaime San Bernardi, nos fuimos a -- Europa por dos meses y medio, en este barco carguero, trabajando, limpiando pisos, literalmente. Al lado de las calderas con 17:00una pequeña cabina de este tamaño. Y -- y nos fuimos por -- por el golfo de México, entramos por el -- el Río Mississippi, y entramos -- pues, nos fuimos por todo lo que fue Luisiana, y Alabama, luego regresamos por el mismo Mississippi, Memphis también, salimos, nos metimos a Mediterráneo, y llegamos a Barcelona, que fue el primer puerto que yo toqué en mi vida en Europa. Antes de que Estados Unidos, yo conocí Europa, de alguna forma. A Livorno, Catania, todo Italia, y luego nos regresamos, de vuelta, ¿no? Y este duró dos meses y medio, y allí, pues, también, osea, tenía 17 años, y, pues, estábamos solos, no había teléfonos, no había nada, osea, realmente nos bajábamos en los puertos, y nos bajábamos si no teníamos, realmente, casi nada de dinero. Mi padre me dio, creo que 300, 500 dólares, era todo lo que tenía. Y trabajando, trabajando duro en el barco. Y luego, dos años más tarde, lo 18:00volví a hacer, a los 19, como terminé la -- la preparatoria. Y allí sí volví a cruzar el Atlántico, trabajando en un barco carguero. Me gustaba mucho el mar y la soledad, realmente es una experiencia muy particular. Es como ir a la luna, en realidad. No hay nada más que el mar y el trabajo, y el -- ese olor al aceite de los barcos cargueros, y los cables, y -- y los contenedores y el -- el contramaestre, y el primero de abordo, y el primero de máquinas. Es una -- es una atmósfera de marineros muy especial. Es algo muy particular, difícil de articular. Pero todo ese mundo, tan particular del -- de los marinos de carga, digamos, y luego los puertos, esos puertos donde hay puro trabajador, pura gente dura, y prostitución y lo que llegas el primero que -- es droga y putas y -- y mercadeo, osea. [RISAS] Sobre todo en esa época en Europa, que no -- no era -- no estaba tan corporativizado todo, ¿no? Sí los puertos eran más -- más 19:00sórdidos. Lo recuerdo con mucho cariño. Y yo creo que crecí mucho allí. Y allí sí me quedé en Europa, por casi un año, con mil dólares, y me quedé trabajando allí. Y en África también. Entonces, yo creo que, todo -- todo es-- esos viajes, realmente hicieron -- hicieron que -- que madurara, que viera el mundo de una forma muy -- muy distinta. A mí sí me abrió el mundo hacia ese lado, primero.

INT: Y la experiencia universitaria, después de volver de estos viajes, ¿cómo fue?

AGI: La -- la experiencia universitaria, por esos -- la verdad es que yo, cuando regresé -- yo, en primer lugar, no sabía qué estudiar. Y yo me fui como un año sabático, digamos. No me interesaba mucho el estudio, en realidad. Nunca me -- nunca me ha interesado mucho el estudio. Me gustaba más la -- la vida. La vida era más grande, más atractiva para mí. Y no sabía bien qué estudiar. Cuando regresé, creí que ya lo sabía, y estudié leyes. Entonces, me metí a 20:00un colegio que es durísimo, que se llama el ITAM, en la Ciudad de México, es el -- es ell -- digamos, el -- la universidad más difícil, más rígida. Y a los -- me acuerdo que a los dos meses dije, ""¿Qué estoy haciendo aquí?"" Osea, yo veía un libro de este tamaño, la Constitución, o -- yo imaginaba defendiendo gente, ¿no? yo tenía esta idea de un abogado, por los derechos. Osea, sí sabía que yo tenía -- era -- era -- era un romántico, un idealista, ¿no?, humanitario, me gustaban las humanidades, pero yo tenía una idea errónea de lo que eran las leyes. Cuando vi que eran estos libros llenos de reglas y cosas que tienes que memorizar, [RISAS] me volví loco, entonces, a los seis meses, me salí. Me salí, y de allí, me metí -- la verdad como tampoco sabía bien qué hacer, me metí a la Ibero, Iberoamericana, que acaba de -- de hecho -- de caerse. Era una universidad que acaba de suceder el temblor en la 21:00Ciudad de México, se había caído todo el edificio, entonces eran como gallineros, construidos de -- de metal. Una universidad que era improvisada, no había universidad, era un -- un terreno baldío con... Y allí me metí a la carrera de comunicación. Y pues, para -- para ver si algo me gustaba. Sabía que era -- o literatura, o música, o cine, pero no estaba claro, ese es la verdad. Y allí, poco a poco, fui descubriendo las cosas.

00:21:29:16

INT: Y ¿cómo se produce tu salto a la radio?

AGI: Mi salto a la radio fue, realmente, una co-- una suerte, un golpe de suerte, porque tenía una novia que se llamaba -- no, un amigo mío tenía una novia -- pues no, ni un amigo mío, fue amigo después. Había una chica que se llamaba Mariana García Bárcena, una chica muy guapa, que estaba en un salón al lado. Pero, por alguna razón, increíble, ella escuchó mi voz, y le gustó mi voz. Y me dijo, ""Oye, tengo un novio, que tiene una estación de radio, y están haciendo casting de voz. Yo creo que tu voz es muy buena, deberías de 22:00ir"". Dije -- na-- no pasó nada. Y un amigo mío, Martín Hernández, que ahora es el -- digamos, el diseñador de sonido de todas mis películas, uno de mis grandes hermanos, que estaba conmigo en la universidad, y me dijo, ""Oye, van a abrir una estación que se llama WFM, voy a ser este, yo, este, casting de voz"". Muy bien. Pero yo -- pues, me entraba por acá, no era -- a mí me gustaba muchísimo la música, siempre me ha gustado más la música que nada. Y de hecho, de niño jugaba de ser locutor de radio, había una estación que se llamaba La pantera, que la escuchaba mucho cuando íbamos a la escuela. Pero, no -- estaba fuera de mi radar. Luego, una semana más tarde, Martín me dice, ""No me aceptaron en WFM"". Y dije ""Ah, claro, yo tengo que ir a ver, voy a hacer la prueba yo. Entonces, voy a hacer la prueba."" Y a la semana me aceptan a mí. Y el chico que la -- que el director se llamaba Miguel Alemán. Y Miguel Alemán tenía 18 años. Yo tenía 20, o 21. Este, y entonces, le pido a Miguel que reconsidera a Martín, lo reconsidera, finalmente lo aceptan. Y entramos Martín 23:00y yo, estudiando los dos comunicación, a ser, digamos, locutores de la estación de radio, de música de nuestra generación. Y fue una experiencia maravillosa. Allí aprendí muchisísimas cosas.

INT: ¿Cuántos años duró eso?

AGI: Cinco años. De 1986 -- de 1985 a 1990. Pero, pero fue una -- fue una -- fue una experiencia, como todo en la vida, ¿no?, como te rindes a las cosas, osea, cuando realmente no te cierras, y no estás tan -- tan -- con tantos prejuicios. Creo yo que la vida se te va -- osea, la vida es una vieja de dos billones de años, que sabe perfectamente con su -- ¿no?, este fluido de -- eventos que vienen hacia uno, y uno trata de evitarlos, controlarlos, manipularlos. Pero, aprendí de -- ahora lo veo con más claridad, no -- no me 24:00rehúse, nada más abrí las manos, y dije, bueno a ver ""que me venga a ver qué es"". Y yo creo que el haber abierto me -- abierto a eso, sin ningún prejuicio, sin ninguna demanda, me abrió millones de cosas. A los dos años yo ya era el director de la estación de radio. Miguel se fue a un canal de televisión, el Canal 5, que te decía. Y yo me quedé con una responsabilidad muy joven, pero al mismo tiempo, con una gran estación de radio, que fue la número uno en México por 5 años. Y haciendo el sueño de un joven, que era comunicarme, expresarme, con una audiencia masiva, brutal. Y una interacción real, de una audiencia tremenda. Era como aquellos -- como los que ahora tienen sus Twitter accounts, que tienen sus dos millones de no sé qué, y es -- aquí teníamos la ciudad más grande del mundo, teníamos a lo mejor una audiencia de seis millones de personas que hablaban. Ponía la música que yo quería, 25:00hablaba durante tres horas todos los días en la radio, y poniendo la música que yo quería. Entonces, si estaba triste, hablaba de mis cosas, si estaba contento -- y luego hacíamos promocionales. Osea, hacíamos estas cosas -- la razón por la que la gente escuchaba la radio no era por las canciones necesariamente sino lo que pasaba entre canción y canción. Osea eran -- eran realmente cosas provocadoras, políticas, muy creativas, que yo las escribía, Martín las producía, con una gran maestría de -- de producción de audio, y generamos historietas de siete, ocho minutos. Entonces, allí aprendí a escribir personajes, a desarrollar los tonos, a -- a tener atento al público tres horas diario -- osea, finalmente, tienes que tener una narrativa, tienes que entender cómo -- cómo capturar a la gente. Ese es una herramienta, y nada más a través de la imaginación, de la palabra, de la música, y de sonidos. Osea, finalmente es una -- creo que a nivel cinematográfico, digamos, me parece que es un ejercicio fantástico para un cineasta. Osea, déjate la imagen. Vamos 26:00a empezar por lo esencial. Por la parte de la mitad del cine, que es el audio, ¿no? Es un -- es una -- es algo audiovisual. Y yo entré por allí. Y -- y me dio muchas cosas, en realidad, es un ejercicio brutal.

00:26:14:17

INT: Y el salto al cine, ¿cómo se da? A cine y a la televisión.

AGI: Pues, de allí, a los cinco años, yo me -- ya -- no obstante que estábamos en el número uno, yo no quería yo ya -- digamos, yo no me veía todo mi vida siendo un -- un locutor -- y -- en la estación del radio. Me gustaba muchísimo el cine. Osea, también tengo que decir que paralelamente a esto, en México había una cosa muy hermosa, que México estuvo muy -- osea, de alguna forma había mucho cine del este de Europa en México, aparte de los blockbusters. En México tuvimos una cosa muy bonita que eran los cineclubs. Había una cineteca, y había salas que proyectaban mucho cine ruso, y polaco, y -- y alemán. Y entonces, sí de los 17, 18 años, que empezamos ir a la 27:00cineteca y a los cineclubs, porque además había chicas guapas. Evidentemente sí había una -- una -- una ala muy importante que -- creo que es una cosa que ha sido muy diferente de México, en ese aspecto, y creo que Alfonso Cuarón, y Guillermo, y el Chivo siempre practicamos de eso, que ¿qué impacto tuvo en nosotros, el cine de autor? El cine de autor que, en la mayoría de los países no había esa relación con Rusia. Estaba cerrado ¿no? Osea, en la Guerra Fría, osea, realmente, estaba prohibido el cine ruso y el cine polaco. Osea, había una -- había una -- una división. En Estados Unidos ni -- no sabían ni quién era Tarkovsky. Para nosotros, Tarkovsky era un rockstar. Osea, a lo que voy es que sí nosotros nacimos con eso. Entonces, yo sí estaba muy impactado de -- de estas obras que veía. Y me acuerdo de esta obras que veía, me acuerdo esta obra de [INAUDIBLE] me acuerdo que fue -- fue de esas películas que me impactó. Veamos desde Bladerunner hasta [INAUDIBLE], osea, si había -- había -- había realmente, una muy buena curaduría cinematográfica aún en las salas 28:00comerciales. Y luego aparte lo que te digo de los cineclubs. Entonces, yo tenía esa inquietud de ser cineasta desde allí. Pero yo, mi padre nunca pudo haberme pagado una carrera cinematográfica. Yo también soñé alguna vez en irme a estudiar música. A ver, que me hubiera encantado. Pero, mis padres no pudieron pagarme, pero ni nada. Osea, realmente no teníamos un peso. Osea, yo realmente, cuando empecé a trabajar, era lo único que -- con -- yo no tenía -- mi papá no me daba mensualidades, nada. Osea, yo siempre era el chico que nunca tenía dinero. Entonces, en realidad, para mí la posibilidad de estudiar era siempre algo que ni siquiera consideré, porque no había dinero, punto. Pero el cine era algo que me movía mucho, pero no sabía ni cómo empezar. Osea sir-- por dónde se empieza. Entonces, cuando -- cuando acaba lo de radio, mi amigo se va a la televisión, yo quería hacer lo mismo de la creatividad que estaba haciendo los personajes, que estaba estudiando para hacerlos para la televisión, para crear, digamos, estas cortinillas entre -- entre programa y 29:00programa para empezar a anunciar la personalidad de ese canal que era para jóvenes, el Canal 5. So lo propuse, le encantó. Y entonces, yo y Raúl Olvera, un amigo mío que era creativo de una agencia de publicidad, nos juntamos, y preparamos una presentación para hacer, digamos, cortinillas, y hacer estas cosas provocadoras de personajes. Entre programa y programa, para todos y cada uno de los canales de esta compañía, que era la que tenía toda la televisión en México. Y lo presentamos, estábamos seis meses escribiendo todas estas cosas, muy profesionalmente. Lo presentamos al -- al dueño de la televisora, le encantó, y le dijimos, ""Perfecto"". Dijo, ""¿Cuándo va estar?"" Le dijimos, ""Como en seis meses"". Dijo, ""¿Qué? ¿Por qué?"" Osea, [INAUDIBLE] pues que hacer en cine. Dijo, ""¿Cómo que en cine?"" Digo, ""Sí, osea, con cámaras de cine"". ""Pero esto es carísimo"". Pues costaba 10 veces más. Dijo ""¿Por 30:00qué lo voy a hacer en cine si por ese di-- por el diez por ciento de ese dinero puedo hacer una telenovela entera, y ganar millones?"" ""Bueno, si no lo quiere, no lo hacemos"". A los dos días ya nos hablaron y nos dijo va. Entonces, nos aceptó el presupuesto, y eso. Entonces, de pronto, teníamos en nuestras espaldas, una cantidad de producción de todas las cosas que escribimos, y ahora tenemos que buscar cómo hacerlo. Entonces, al principio empecé a contratar algunos directores, y casas productoras. Y a la mitad del proyecto estaba tan frustrado de que no estaban quedando como yo quería, que tuve que brincar. Y literalmente, brinqué a un foro, con una cámara, y empecé, literalmente -- yo aprendí autodidact-- autodidácticamente. Aprendí viendo, y inmediatamente, aplicando, e inventando. Y eran tantas y tantas ideas, y tantas cosas que produjimos, que hicimos tanta basura, que sólo haciendo, empecé a aprender, y 31:00aprender y aprender. Y estas cosas salían en televisión. Entonces, fue una escuela maravillosa. Osea, una escuela práctica al aire. Aterradora. So digo yo, tuve una suerte enorme de -- de haber tenido un -- un subsidio de esa forma. Pero esa fue la forma en que yo aprendí, haciéndolo. Osea, realmente nadie me -- me lo enseño, es la verdad.

00:31:23:03

INT: Y para lanzarse al primer largometraje, un -- un joven director, aspirante director de tu edad, ¿qué perspectiva había en la industria del cine mexicano?

AGI: Imposible. Osea, realmente, una de las razones -- en México había mucho sindicatos. Y el sindicato de fotógrafos -- de hecho, Figueroa era una persona que realmente no fue nada generoso con los fotógrafos mexicanos. De hecho, era una persona que era muy celoso de su conocimiento, y jamás, jamás reveló, o compartió sus secretos de exposición, o de -- osea, Figueroa era una persona 32:00muy celosa de su conocimiento. Y con una visión miserable, de -- de -- de, en ese sentido es tristísimo decirlo, pero es verdad. Osea, decir, tú como fotógrafo, si quería ser fotógrafo, se tenía que morir un fotógrafo para tú entrar a esa -- a esa plaza. Y normalmente esos uniones eran de familias, entonces eran las familias de los fotógrafos, los Martínez Solares por ejemplo, que eran muy amigos míos. Lalo Martínez Solares, un amigo mío que acaba de fallecer, que en paz descanse. Su padre fotografió todas las películas de la época de cine mexicana. su hermano también. Pero, los Martínez Solares eran de familia desde los principios del siglo. Osea, es decir, los fotógrafos eran el hijo fotógrafo llegaba, pero todas las plazas eran reducidas. Tenías que esperar como joven que se muriese alguien. Y entrabas a fotografiar a los 40, 50 años. Y nadie te compartía nada. Este, no había colaboración. La industria pequeña, se producían pocas películas, o 33:00las que se producían eran de mafias de familias, y lo mismo los directores, ¿no? Entonces, realmente, por ejemplo, bueno, pues, Navarro, del Toro, muchos salieron de allí por eso mismo. Porque era imposible. Aparte, bueno, estaba la cámara grandota de cine, era mucho más caro y más complicado que ahora. Entonces, y -- y luego la industria se devastó, porque la tomó el gobierno, y evidentemente la controlaba el gobierno, redujeron los precios y los costos del cine, este, básicamente el gobierno pagaba a los directores con sentidos de esa época, los que estaban cerca de Margarita López Portillo, o de toda estas personas... Entonces, había unos, digamos, directores elegidos, que producían sus películas. Entonces, había una indulgencia tremenda de cine de autor, inaccesible, o había las películas comerciales de las ficheras, que eran una barbar-- una barbaridad de -- de -- terribles. Entonces, no, realmente, había 34:00una sana industria cinematográfica para nada. Y -- y -- y yo tuve la fortuna, la verdad, de que, en un momento dado, en el 2000 -- 2000 -- '99, hubo una compañía que se llamaba CIE, que era muy exitosa, que hacía conciertos. Y de pronto, abrieron una productora de cine. A través de Alejandro Soberón, y Marta Sosa. Y en ese momento, yo estaba terminando el guion con Guillermo Arriaga. Y leyeron el guion, ellos conocían mi trabajo del radio, y brincaron a producir la película, digamos una compañía privada. No tuve que pedir digamos recursos del gobierno. Entonces, fue una coyuntura muy particular que se -- que se generó a partir de ese año. Pero antes, las perspectivas eran antes. Ahora, me salté una parte importante que es, yo empecé a hacer estas -- estos -- estos promociones, porque no eran comerciales, en realidad era el Día del amor, el Día del padre, el Día del niño, este, el Día de la Navidad. Entonces, 35:00eran como historietas de uno a dos minutos. Eran como pequeños cortometrajes. Muchos de humor, para Canal 5, muchos culturales, para Canal 2, viajamos a todas las pirámides, a todas las ruinas, todos los lugares culturales, y hacíamos cosas hermosas, estéticamente. De hecho, con el Chivo hice muchos de esos comerciales. Y con Rodrigo Prieto, osea, toda mi familia con la que hice cine, allí los conocí a todos, a Brigitte Broch, a -- toda la familia con la que hice cine, las primeras cuatro películas, todos nacimos en ese -- en ese laboratorio de cortometrajes que estaban al aire, y llegó un momento que yo sentí que estaba atorado, y a lo largo de estos años, durante tres años, me metí a estudiar teatro, con Ludwik Margules. Porque en realidad, me di cuenta que sí, ya técnicamente empezaba yo -- realmente, filmar no es difícil. Osea, si -- hay ciertas reglas las puedes aprender. Pero yo empezaba como el clásico músico autodidacta que empieza a tocar la misma nota ¿no? Te falta ese rango 36:00de entendimiento. Y -- y entré a -- a teatro con los Ludwik Margules, que era un director de teatro fantástico, y creo que ese fue realmente mi primer gran mentor, que me enseño lo que es la dirección.

00:36:11:07

AGI: Yo tuve, digamos, he tenido tres mentores. Bueno, cuatro, para decirlo asi -- pero, a nivel profesional, yo creo que fue primero Ludwik Margules, él fue quién me enseño lo que es el rigor, y lo que significa ser un director. Osea, que hace un director, que debes de ten-- de entender, y cuáles son tus responsabilidades, y -- y yo creo que sin Ludwik, en realidad, no hubiera entendido absolutamente nada, hubiera, finalmente, simplemente, ejecutado shots, como le llaman, los shooters, ¿no?, que son gente que simplemente filma. Pero el entendimiento, realmente, creo que provino a través de él. Y luego, después, y -- y Ludwik era muy teórico. Era una persona con un gran 37:00conocimiento, una -- una -- una enciclopedia del teatro y de la literatura, y del drama, del arte dramática, de la dramaturgia. Y había una -- era muy teórico, muy filosófico, muy profundo, de análisis profundo. Judith Weston, por el contrario, tiene una capacidad de -- de poder traducir toda esa filosofía, y toda esa -- algo tan abstracto, tan complejo, lo puede reducir a la práctica de una forma sencilla. Y aplica-- y práctica. Osea, cómo bajar ese balón, y realmente que sea tuyo, y que puedes aplicarlo en un set, en la comunicación con los actores. Entonces, tuve una gran suerte de tener a -- a estos dos maestros, que por un lado, habían -- había muchísima filosofía y 38:00profundidad, y por otro lado, otra gran maestra que podía bajar todo ese conocimiento y cómo hacerlo práctico en un set. Esas dos cosas, creo que fueron para mí, cruciales. Cruciales. Una persona importante que se llamaba Ernesto Bolio -- que se llama Ernesto Bolio ya lo maté, pero no está muerto, afortunadamente -- que fue una persona que me ayudó muchísimo a -- a cuestionarme en una crisis de adolescencia, en esta época existencialista. Tuve la fortuna de conocerlo, él era sicólogo de -- del colegio a donde yo iba, e hicimos una profunda amistad, era un colegio católico, y yo debatía muchísimo con los curas, hablando de catolicismo. Mi madre fue una mujer muy religiosa, muy mala practicante, pero muy religiosa en el mal sentido, en la culpa, muy -- muy educada en esta religiosidad. Castrante del catolicismo, no la parte 39:00luminosa, que también existe. Sino en esta parte oscura, manipuladora. Y mi padre fue bastante agnóstico en ese, muy práctico, mi padre. Yo decía que mi padre era un monje budista pero él nunca lo subo. Pero es que tenía una espiritualidad, pero no una espiritualidad de corporativa, o de institución, sino una espiritualidad real. Cuando una persona es buena no necesitas estar teniendo guías ni nada. [RISAS] Había una -- una gran paz, una serenidad en su persona. Una aceptación de las cosas, que es realmente una sabiduría budista zen ¿no? Y -- y -- y en este escuela, yo tenía grandes debates con los curas, ¿no? Mi gran pregunta, siempre me recuerdo en -- en todas las clases, este, era, el famoso libre albedrío. Yo decía, ""Bueno, si, si -- si Dios ya sabía 40:00que Judas iba a -- a traicionar a Cristo, para qué lo hizo? ¿no? Él lo creó, y era un personaje necesario para la obra de teatro que él sabía que ya se iba a imponer. Y estaba allí escrito. Si Dios sabe todo desde antes, lo que va pasar, pues, Judas no tuvo la culpa, simplemente fue un personaje escrito para que sucediera esa obra que ya sabía, ¿no?"" Entonces, era una discusión muy difícil, porque el libre albedrío, la libertad que tiene el hombre, pues, es limitada, porque si Dios ya sabe todo desde el inicio de los tiempos, y si el tiempo nada más inventó para que todo no sucediera al mismo tiempo, como dicen algunos astrofísicos, pues entonces, ¿en dónde está nuestra libertad? ¿no? Y esta persona, este psicólogo, Ernesto Bolio, era una persona profundamente espiritual. Pero de una inteligencia emocional mucho más amplia. Y toda esa ansiedad y curiosidad, y rebeldía mía, que estaba en una gran ebollu-- 41:00ebollendo, con conflictos de carácter, y enojo, y depresión, y ansiedad, pudo canalizarla a través de -- no de una lectura, este, de imposición, sino de -- de elevar la conversación a otros lugares. Y -- y abrir un nuevo camino para que yo entendía las cosas como yo las quería, o necesitaba, entender, ¿no? Entonces, fue como un especie de maestro espiritual, en donde me abrió, me enseñó muchas cosas del carácter, ¿no? De la -- de la -- de la congruencia de pensamiento, ¿no? Del orden en un momento dado, de una pureza de orden, no -- no -- no un orden impuesto de rigor y disciplina, sino -- sino observando las cosas naturales como las cosas tienen un orden. Y como uno puede entrar en estas 42:00cosas, ¿no? Una combinación, creo yo, de sabiduría oriental con occidental. Entonces, yo creo que Ernesto sí fue una persona que a nivel personal, como de carácter, de formación interna y espiritual, fue clave en mi vida. Y lo ha sido, ¿no? Y por otro lado, finalmente, en los últimos años, creo que más que sea él el mentor, sino más bien la -- la tradición de -- de un monje, que se llama Thich Nhat Hanh, un monje vietnamita, un maestro espiritual zen. Su tradición, el haber podido conocerlo y haber podido participar y aprender de su tradición de meditación, ha sido para mí, hoy en día también, una -- fue un especie de -- de -- de una transición importante de entendimiento, ¿no?, de las cosas. Entonces, digamos que serían, para mí, yo los puedo reconocer como 43:00mis cuatro mentores, de diferentes etapas, y de diferentes razones y áreas. 00:43:07:13

INT: Si puedes contarnos la colaboración con Arriaga en esa narrativa de muchos personajes con una cronología múltiple, etcétera, para lanzarnos de pleno a esta primera obra de ficción.

AGI: Mira, yo creo que -- que el encuentro con Arriaga fue muy importante también, de hecho, curiosamente, fue alguien que -- Pelayo Gutiérrez fue quién nos introdujo, este amigo mío que no encontramos castigados a los siete años, que me introdujo, de alguna forma, a gran parte de la literatura, y el cine de autor, y que más tarde trabajamos juntos en una casa productora. Pelayo y yo trabajamos 10 años, 12 años, él produjo mucho de este etapa de televisión. Y de hecho, mi primera serie, lo primero yo que hice después de este de -- de estos comerciales, o promocionales, al mismo que estaba estudiando 44:00teatro, yo escribí una serie de televisión, el primer capítulo, junto con Pelayo Gutiérrez, y él lo produjo, con Miguel Bosé, y se llamaba ""Detrás del dinero"". Entonces, fue un -- fue una -- un capítulo de una hora, de televisión. Y él fue el que me introdujo a Guillermo Arriaga. Guillermo Arriaga daba clases en la Ibero en aquel entonces. Y Guillermo es un guionista muy astuto. Y compartimos muchas curiosidades, ¿no? y a partir de allí, iniciamos una relación en donde vertíamos, digamos, estas inquietudes, apartábamos mucho tiempo hablando de temas que nos -- nos fascinaban, o compartíamos literatura, autores, o, digamos, películas que nos habían 45:00impactado, y fuimos de alguna forma construyendo esta posibilidad de hacer una película en México. Había un proyecto inicial de hacer 11 cortometrajes para un proyecto del IMCINE, que estaban de alguna forma, subsidiando del gobierno. Y empezamos a escribir un ejercicio donde iban a ser 11 historias conectadas por un incendio. Y en la colonia Narvarte, que era mi colonia, iba a ver un incendio, el mismo día que iba a haber un concierto, y entonces, era -- empezaba todo con unos chicos viendo el fuego, y de allí nos íbamos al otro lado. Pero, de alguna forma, todas las historias serían de personajes distintos, pero todas, en algún momento, caerían, o estarían relacionadas con ese mismo día, alrededor de ese colonia, y de ese incendio, de una forma. Pero por alguna razón, creo que se cayó el subsidio, y a partir de allí, fue cuando empezamos a trabajar más bien en un largometraje. En aquel entonces, 46:00evidente-- había una película, te acuerdas, que se llamaba BEFORE THE RAIN.

[INT: Mm-hmm. Milcho Manchevski.]

AGI: Exacto. Estaba la película de -- de -- te acuerdas de -- se llamaba la película --

[INT: SHORT CUTS?]

AGI: -- que la dirigió Wayne Wang and Paul Auster.

[INT: SMOKE.]

AGI: SMOKE. En esa época, había -- un par de años antes había esas películas, y platicamos mucho de esas películas, y obviamente, mucho de esta literatura que a ambos nos había impactado mucho. La literatura latinoamericana. Y del juego de Cortázar con los tiempos y los espacios, y estos juegos que había siempre muy presentes en la literatura americana, que muchas veces, los americanos se olvidad que -- que estas estructuras, y estas narrativas existen desde hace mucho tiempo en nues-- en nuestra literatura. Esa 47:00es la -- la -- la verdad. Desde Carlos Fuentes, también, que acabó siendo muy amigo mío. Y hablábamos mucho, y era hermoso verlo en una forma fresca de un cine que estaba emergiendo nuevamente, porque lo hizo Kurosawa en RASHOMON. Es decir, no es que sea nuevo, siempre ha existido estas perspectivas, estos puntos de vista de un sólo evento, visto de tres ángulos. Y -- y de la idea que teníamos de hacer 11 historias, que era muy ambicioso, lo redujimos a tres. Había cinco en un principio, luego lo redujimos a tres. As-- digamos que así empezó una curiosidad, de cómo abordad la Ciudad de México, que es un mosaico, complejísimo -- de cómo poder abordad las tres diferentes clases sociales, que a través de un sólo evento, podrían todas -- hablábamos mucho de ""la left"", ¿no? Para nosotros el -- el -- el choque automovilístico era ese encuentro de toda la energía, o toda las clases sociales en una sola esquina, que es una calle que se llama Juan Escutia. Y a partir de allí, era un especie de implosión, o explosión, como la quisiéramos ver. El big bang. Y a 48:00partir de allí, explorábamos las partículas que se desprendían, de las tres clases sociales mexicanas, y cómo se encontraban en ese mismo punto. Digamos que teóricamente, esa fue siempre la -- la -- el inicio intelectualizado de -- de esto. Fueron tres años de desarrollo de ese guion. Hasta que lo leyó -- era un guion larguísimo, de 154 páginas. Y lo leyó Alejandro Soberón y Marta Sosa, y les encantó, y ellos tenían mucho -- yo los conocía a ellos, como los conocía en el trabajo que tenía de WFM. Y dijeron, ""lo queríamos hacer"". Y entonces, fue bellísimo, porque realmente, no tuve que pasar por ese proceso tan difícil que es levantar el dinero a tu primera película, ¿no? Sino que había... Y luego, bueno, pues, ellos habían visto también el primer capítulo de televisión que había -- tenía yo, de alguna forma, bueno, cuando hice el primer capítulo de televisión, cuando lo escribí, lo dirigí, y dije, con que 49:00yo tenga una sola escena buena, con eso me conformo. Osea, no me -- no me importaba que fuera ni una obra maestra, ni que fuera una odisea. Con que yo tenga una escena que yo diga, ""Me la creo"". Esta era mi carta de presentación como director. Yo sí puedo dirigir una escena de dos personajes, y hay una tensión dramática, y aquí existe realidad, verdad. Y hice todo mi mayor esfuerzo, y ellos lo habían visto. Osea, a partir de eso -- y conocían mi trabajo en -- en la televisión, de las cosas que hacía visualmente, porque ya habían pasado 10 años de lo del radio. Y nos aventamos la aventura. En realidad, fue, pues, como todas las primeras películas ¿no? Es decir, no -- no -- no hay mucha planeación. Simplemente lo haces. Osea, no -- no -- no esperas nada, no había grandes expectativas. Simplemente es cómo sacar adelante este -- este proyecto.

00:49:45:12

INT: ¿Cómo conociste a Gael García Bernal?

AGI: A Gael lo conocí en un comercial. En un comercial de WFM de la estación del radio que yo trabajaba, hice una campaña de televisión. Y era un comercial 50:00de un chico que casteamos, me encantó su mirada, tenía él 16 años, 15 años, y era un comercial que estaba él sentado en un cuarto, una habitación, una cámara abierta, fija, y él llorando. Estaba como una depresión, un chico una depresión tremenda, y era una voz en off mía que decía algo así, como, ""WFM, si quieres"". Algo así, era como muy existencialista, era un-- era súper triste la campaña, era así como, le hablábamos a los jóvenes que se encerraban en su cuarto oyendo música. Y estaba sufriendo, a lo mejor le había cortado su novia, o -- era un momentito así muy -- muy íntimo de él. Pero yo recuerdo que le vi la cara, y decía, ""Qué cara tiene este chico, osea, qué buena mirada"". Porque me -- se le veían los ojos como violeta. Había -- había una mirada -- un nos-- un color de ojos muy especial. Y curiosamente, desde que hagamos este campaña, que además la -- la -- la diseño, el production design era Brigitte Broch, le dije a Brigitte, ""Si algún día hago una película en México, me gustaría que este cuate lo hiciera"". Te lo juro que le dije, desde que lo vi, dije, ""Qué -- qué buena"" -- me recordaba también un poquito a -- de jovencillo, tenía esta cosa de Alan Delon. Tenía 51:00esta miradita, ¿te acuerdas? en el ""Samurai"" de Alan Delon, osea, tiene esta cosita así como mirada de lobo, una miradita de lobo con su cara así. Entonces, dije, ""Qué buena mirada de -- de Alan Delon tiene este cuate"". Le vi esta cosa como muy misteriosa. Entonces, cuando sale el personaje de Octavio, le mando el guion, lo encuentro nuevamente, y estaba estudiando en Londres -- y -- teatro, actuación. Y entonces, tenía que faltar a clases. Y bueno, le -- como no lo dejaban venir, tuvimos que inventar una receta médica de una bacteria terrible mexicana que tenía él, que estaba en México, porque si no se iba a deshidratar con una diarrea blanca, de meses. Y entonces fue -- un tío mío me ayudó a mentir, e hizo una -- inventó una enfermedad que tenía Gael, que tenía que regresar a México para tomar ciertos antibióticos que no existían en Europa, y que podían poner en riesgo los demás muchachos. [RISAS] 52:00Y fue la única razón por la que la universidad lo dejó venir a hacer pruebas, a hacer ensayos, y así, y así. Y así lo conocí.

00:52:09:18

INT: Y ¿cómo viviste el éxito en México e internacional de AMORES PERROS? Así ¿qué te facilitó ese éxito fenomenal?

AGI: Fue muy, muy generoso, y muy, este, fresco. Es decir, sí había una frescura en donde todo era nuevo, ¿no? Osea, realmente -- lo más hermoso es cuando no tienes expectativas, no hay -- no hay pérdida. No hay comparación. No -- es decir, todo es ganancia. Entonces, el recibimiento fue -- fue -- y no fue fácil, en este aspecto, yo me pasé siete meses editando la película. Y yo nunca había hecho una película. Y este era una película, la verdad, compleja, para ser una primera película era -- no era una película fácil, digamos, con una narrativa lineal, no. Osea, había una cantidad de posibilidades editoriales 53:00infinitas. Y yo me monté un estudio en mi casa, y -- y sí recuerdo esa etapa muy solitaria, muy, muy intensa, y donde hubo un momento que, pues, todo es posible, pero no está seguro y tú tienes tu instinto, pero llega alguien, y te dice algo, y lo tienes que pensar, y probar, y comprobar si sí o si no. Entonces, había mucha tensión, y en esa etapa, en la -- la idea era ir a Cannes. Y la mandamos a Cannes a -- a -- a una persona que -- que dijo que la película era muy larga, que era muy violenta y que nadie la quería ver en Cannes, que eso no iba a entrar a la sección oficial, y que, pues, hiciéramos lo que hiciéramos. Esta persona se llama Alexis Grivas, y era el -- el asesor de Cannes para ver todo el cine latinoamericano. Él era el curador. Y entonces, 54:00yo recuerdo que dije, ""Pero, ¿por qué?"" Osea, ¿no sería bueno que un comité la viera? Osea, él -- él era el que decía si sí o sí no se mandaba al comité en Francia. Y él dijo, ""Si Uds. atentan eso, van a oír hablar de mí"". Amenazó a la productora, yo nunca hablé con él. Le amenazó a Marta Sosa. Entonces, yo estaba muy frustrado, y triste, porque dije, ""La opinión de una sola persona no puede representar la opinión de todo un comité en Francia"". Entonces, pues, no lo pudimos mandar a ninguna sección oficial, más que la semana de la crítica. Este -- que es una sección no oficial, y que es para primeras -- para operas primas. Y este -- Y allí les encantó la película, y fuimos a allí, y como siempre en la vida, osea, otra vez la -- la vieja señora de dos billones de años te brinda algo, y si te abre, si no te quejas, allá hay algo que es muy sabio, que es, la película se convirtió en 55:00una película que llamó muchísimo la atención. Ganamos la semana de la crítica, que fue muy importante tener un -- un reconocimiento para que -- el stand out de 300 películas que hay allí, y fue una película que la gente habló muchísimo en el festival, de por qué no había estado en la -- en la -- en la... Entonces, sin querer, nos convertimos en el underdog, y de una forma mucho más hermosa y menos pretenciosa. Este, y le fue muy bien, yo la verdad, es que no tenía idea de cómo se recibían las películas en los festivales. Yo en mi había ido a un festival. Realmente no sabía si era algo normal, si todas las películas -- si llegaban los periodistas, y decían, ""No, me encantó tu película"", yo no sabía si era el bullshit natural de todo el mundo, diciendo, ""Ay, me gusta tu película"". Osea, no sabía si eran, yo no sabía si eran muy polite los periodistas, o no. Pero todos eran muy nice conmigo. [RISAS] Yo decía, ""Oye, pues, qué amables todos"". No, no tenía idea de cuando las 56:00cosas cambian pueden ser muy diferentes. [RISAS]

00:56:00:22

INT: Y Guillermo del Toro, ¿qué ayuda te dio? Has hablado en otras oportunidades, te vio la película, te dio sus observaciones.

AGI: Guillermo fue crucial. No lo conocía yo a Guillermo físicamente, pero -- per a través de un amigo mío, de Antonio Urrutia Antonio le mandó la película a él, y le encantó. Me habló, al otro día, a las seis de la mañana, sus costumbres raras, y -- según él, tenía que quitar yo la segunda mitad de la película. Osea, la -- la segunda historia. Me dice, ""Está muy bien todo, pero yo que tú quitaba la segunda historia"". Y yo, le -- estás loco, más, osea, es un tríptico, est-- no es un du-- no es un díptico. ""No, pero esto"" -- entonces, después de una hora hablando, le dije, ""Mira, si te interesa mucho, pues, ven, y trabajamos aquí juntos"". Y dicho y hecho, el otro día llegó, se apareció en mi casa, durmió allí, cuatro, cinco días, la pasamos fenomenal, peleándonos, y discutiendo, y nos hicimos amigos instantáneos. Y la leyenda dice, él dice que le bajó 27 minutos, yo digo que 57:00fueron seis, siete minutos. [RISAS] Pero él dice que bajó -- pero no importa, lo que -- lo que hayamos trabajado hizo mucho mejor la película. Ayudó mucho a -- a apretarla, ¿no?, a cuestionar cada cosa. Alfonso también, en esa época, fue a la casa también, y, y aprecié, desde allí establecimos una relación como bien hermosa de pa-- de colaboración. Pero, desde el corazón, ¿no? Sin ningún interés, sin ninguna agenda más que qué es lo que hace bien a esta película. Osea, más allá de tú, como amigo, es qué es lo que necesita tu película, y es lo que yo creo que es. Y desde allí es donde realmente puedes colaborar, ¿no? Porque tienes el mismo interés, como un hijo en común de alguna forma, aunque sea, para ellos, emocional. Y eso -- eso fue bien bonito, desde allí, teníamos una relación bien honesta, y bien -- bien dura. Y bien -- bien, este, esencial, para nuestras películas, creo yo.

00:57:55:06

INT: Y el tema siguiente es explorar tu mudanza a Los Ángeles. ¿Qué te llevó 58:00a decidir, con el éxito de AMORES PERROS, venirte a Estados Unidos?

AGI: Sí, osea, terminando la película de AMORES PERROS, en realidad, yo, lo que -- yo tenía una compañía importante de producción, muy grande, de -- producíamos comerciales, producíamos documentales de publicidad. Y tenía una vida muy establecida allá, ¿no? Tenía mi casa que construí con -- como con cinco años me tardé en hacerla -- en un bosque. Y tenía esta compañía, con mucha gente que trabajaba conmigo. Pero, yo soy como cíclico, ¿no? Había llegado también a un ciclo de la radio que ya no quería, había llegado un ciclo, también, de esta producción de televisión que ya estaba un poco -- ya no -- ya no me -- excitaba, ya no. Y yo sabía que estaba, que necesitaba encontrar algo que fuese un poquito más -- más, este, duradero, ¿no? Que 59:00fuera más infinito, para poder, de alguna forma, no agotarlo. Y, entonces, el cine era lo que yo me quería dedicar. Con todo los riesgos que esto implica, ¿no? Recuerdo cuando terminé AMORES PERROS, mi madre que estaba preocupada, me dice, ""Bueno mi hijo, ahora sí vas a regresar a su -- a tu trabajo"". [RISAS] Estaba muy preocupada, porque, pues, para ella el cine era un especie de hobby, decía, ""Bueno, que, qué chistosa aventura, pero, ¿Cuándo vas a regresar a tu oficina? ¿No? Osea, a tu trabajo trabajo"". Este, y -- y bueno, pues, yo tomé el riesgo de dejar todo lo que había generado y creado allá, por muchos años de trabajo, y venirme a buscar un poco de suerte allí. Estaba desarrollando, en este momento, 21 GRAMOS, y hubo dos razones importantes, la primera es que, bueno, a nivel familiar, la película ganó mucha atención en 60:00México. Me convertí en un pequeña figura popular, muy fácil de identificar, los secuestros y la violencia estaban en crescendo en este momento terriblemente -- había una violencia brutal muy cercana. A mi padre lo secuestraron, a mi madre la golpearon, le rompieron los dientes, a mi hermano también lo secuestraron en mi -- en mi -- en mi oficina, cada lunes, llegaba alguien, ""y como te fue? no pues mataron a no sé qué. No, pues, asaltaron a tal"", la hermana de Gabriela era que mi -- mi directora de vestuario, a su hermana la violaron, la mataron en un ta-- osea, era -- era constante la cercanía de una violencia que estaba en crescendo con una impunidad, y yo siendo una persona así -- sí sentí, con niños pequeños, sí, sí no entraba, hubo una sensación de -- de inseguridad. Y sobre todo, de que no podía trabajar, ¿no? Porque cualquier llegaba tarde de alguien, es ¿qué pasó? Entonces, me 61:00pareció como, tener un, un poquito de paz mental. El poder salir del país por un momento. Liberar esa tensión mediática. Poder volver a trabajar, con un poquito de serenidad, y el anonimato. Y por otro lado, en el -- en el desarrollo del guion de 21 GRAMOS, yo reconocí que había un personaje que era el de Benicio Del Toro, que podía ser perfectamente bien, digamos, encar-- encarnado por un norteamericano religioso del sur, que toma la religión un poco más infantil, más pasional. Y ese personaje, creo que embonaba perfecto en la cultura norteamericana, digamos fanática religiosa. Y entonces tomar suerte, y dije, ""Bueno, pues a lo mejor es parte de un crecimiento también"". Osea, es decir, salir de mi zona de confort, y no estar en mi pueblito con mi idioma, con mi crew, con -- sino enfrentarme a actores, digo, de otra talla, este, a 62:00exponerme a otra idioma, a otra industria, exponerme internacionalmente, osea, también lo tomé como un -- como un crecimiento. Dije, ""A ver, aquí hay una edición importante, ¿me quedo en mi reinito? o ¿salgo, y me tallo, y me construyo algo, a ver -- a ver cómo mueva?"" Me gustó el reto, osea, por las -- por todas estas razones, fueron como varias, fueron esas tres razones principalmente. Fue re difícil, me costó mucho trabajo adaptarme a Estados Unidos, sobre todo a Los Ángeles, una ciudad muy difícil para adaptarte, viniendo de la Ciudad de México. Y, decidí irla a filmar a Memphis, pudiera filmarla en cualquier lado. Quería una ciudad que tuviera como mucha textura, mucha fuerza. Los Ángeles me parecía un poquito pasteurizada, y aburrida para filmar una historia que yo necesitaba un poquito de -- como diría, cacayanga. Y, y fue una experiencia maravillosa. Osea, tuve una -- una experiencia increíble con Sean, y nos hicimos muy amigos. Y -- y con todos los actores, en 63:00realidad. Osea, fue difícil entender la industria, porque es otro animal, pero -- pero fue -- fue muy interesante. Fue una época de crecimiento.

01:03:09:02

INT: Y ¿quiénes produjeron 21 GRAMOS?

AGI: En un inicio, fue -- en realidad, fue Universal, que en ese entonces, estaba -- había adquirido una compañía de -- de David Linde, James Schamus y Ted Hope, tenían Good Machine, en Nueva York. Y acababan de crear Focus. Y Focus era de -- lo estaba manejando David Linde y James Schamus, Universal lo compró, te acuerdas, en esa, había una etapa en -- bellísima, cuando yo llegué, también tuve mucha suerte en esa coyuntura, que era cuando los speciality films ¿no? Los que -- los estudios estaban comprando casas. Bueno, tenían su -- su firma de cine de autor. Entonces, Universal tenía Focus para hacer películas de mediano presupuesto, que era donde yo pertenecía. Y esa fue 64:00la primera película que produjo Focus Features. Y su socio Ted Hope no entró a Focus, pero Ted Hope fuera el -- el productor. Entonces, inicié la película con Ted Hope como productor, más tarde salió Ted Hope, y quedó otra persona, pero -- pero sí fue -- fue -- fueron -- fueron ellos quienes realmente me apoyaron mucho en un principio, creyeron, y entendieron muy bien la -- la película.

INT: ¿Cómo trabajaste el guion con un tema tan complicado acá, que es el de la muerte? O el enfrentar la muerte, y los grandes temas de la vida.

AGI: Sí. Pues, era un guion muy fuerte, un guion muy intenso, la verdad. Es una película que ahorita jamás nadie produciría por más de medio millón de dólares. Osea, es una película, digamos, leías el guion, y es muy poca 65:00comercial, en realidad, pero esa era la belleza de esa época, esas pequeños cinco años que duró este como medio sueño, que se producían películas con ciertos riesgos temáticos y formales, ¿no? La película además, pues, exploraba, de una forma muy distinta a AMORES PERROS, pero también con un juego de estructura y tiempos mucho más provocativo. Quizás más inaccesible para el público en general. Este tormento de -- de este hombre con la culpa de haber mm-- digamos, matado a estas niñas, a esta familia. La venganza de ella, la culpa y dolor del hombre que recibe el corazón. Osea, sí -- sí era una historia que -- que tenía una densidad, y una intensidad, tan grande, que mi miedo siempre fue, esto es, este -- además con el casting de Benicio, y de Sean -- eran como demasiados elementos intensos en la misma sopa ¿no? [RISAS] Era un 66:00caldo muy, muy, muy pesado. Y -- y -- y -- pero esa era -- ese era la apuesta, ¿no? Finalmente era una especie de -- de estirar. Y estructuralmente, como -- cómo jugar con los tiempos, también al nivel de edición, me encontré nuevamente con un -- con un este, una cantidad de posibilidades editoriales para poder mover, este, prisma, ¿no? Este rompecabezas. De poder provocar, pero al mismo tiempo, que no hubiese una pérdida emocional en le-- en la gente, ¿no? No perderlos emocionalmente por estar jugando intelectualmente. Tenía -- la verdad es que una película que, que tiene, creo yo, muchos riesgos, en todos los aspectos. Osea, para mí fue una película difícil.

01:06:47:00

INT: Y ¿cómo circuló la película? De manera crítica, de manera de taquilla, ¿qué experiencia te dejó?

AGI: Fue una experiencia muy hermosa, creo que la estrenamos en Venecia, Sean 67:00ganó el mejor actor. Este, se estrenó aquí también, este, bien. No fue una película de gran éxito comercial, creo que la crítica en general fue -- bien, como siempre, había -- hubo quienes no les gustó, hubo quienes les gustó, y hubo quienes no les importó. Pero en general, creo que fue más positiva, sobre todo, creo que hubo curiosidad sobre la -- sobre ella. Es una película que, en un momento dado, había una -- creo que era una continuación, de alguna forma, una extensión de lo que iniciamos con AMORES PERROS ¿me entiendes? Entonces, había una línea, que a los que les había gustado AMORES PERROS empezaban a -- a entender la evolución, o el desarrollo de un concepto, que como artista, muchas veces, hay dos, o rompes de uno a otro, porque lo necesitas, sacudes, la otra es que cuando entres en un concepto, pues, tardas tiempo en explorarlo, y en poderlo sacudir, ¿no? Pero, ahora, hay muchas formas de ese mismo concepto, 68:00y creo que 21 GRAMOS, repito, están en lineaje de una exploración narrativa y formal que inicié con AMORES PERROS. Repito, osea, la verdad es que no -- la verdad es que ni recuerdo -- no recuerdo, la verdad es que trato de no tener mucho track sobre eso, pero mi experiencia, en lo personal, fue muy positivo, porque, repito, osea, me dio -- fue una muy buena oportunidad que tomé para -- más bien me busqué esa oportunidad para poder extender las posibilidades de -- de -- de mi experiencia como cineasta, de poder entender otras culturas, de poder entender el mí-- la misma emoción, el mismo dolor, pero a través de -- de un norteamericano. Cómo siente un norteamericano la muerte, cómo la expresa, cómo la vive, cómo -- yo creo que hice una pregunta como ser humano, déjate ir más allá, osea, para mí, siempre me ha fascinado la otredad ¿no? Osea, el otro me encanta, osea, porque, como te dije, nacimos siempre con un 69:00cine extranjero. Osea, no había cine nuestro. Había literatura nuestra, había pintura nuestra. Pero cine nuestro, no había. Entonces, yo sí -- nuestra generación, la de Alfonso, Guillermo y yo, sí nacimos con esa fascinación del otro. Y -- y poder explorar en el otro lo mío, o darle al otro lo mío, y compartirlo, y compararlo, y a -- fue bien, bien hermoso para mí. Osea, en todos aspectos, a nivel formal, a nivel substancial, a nivel emocional... Pues, es un reto, ¿no? De alguna forma, yo sí me siento muy afortunado de poder, hasta ahora, haber podido explorar la humanidad, y el rango de las emociones humanas en diferentes culturas. Y entender los -- los patrones, y las grandes diferencias, y -- y eso, como ser humano, ha sido una, una -- una belleza. Osea, 70:00es exponerme a todo el rango humano, a nivel dramático, es una -- es un premio. Es un -- bueno, es una, es un privilegio.

01:10:09:01

INT: Y entonces, en ese sentido BABEL es el paso siguiente.

AGI: [RISAS] Sí. Sí, en realidad, BABEL fue el paso natural a una -- a una narrativa ahora ya a nivel mundial. Osea, primero fue te-- primero fue nuestro territorio, después el territorio vecino, o ajeno, y después fue la -- la -- la posibilidad del experimento aquí era -- bueno, vamos a hacer ahora un tríptico, que allí así lo veía yo como un tríptico. Allí sí dije, ""Bueno, ya, cerremos este experimento que iniciamos con -- que lo extendimos de una forma natural, y ahora sí, cerremos este tríptico"". Y allí fue donde -- allí yo tuve este idea de decir, ""Bueno, hagamos esta -- estas historias de -- que pasa a nivel mundial"". Pero el ejercicio era que estos personajes jamás 71:00iban a tener un gran impacto el uno a otro, pero sin jamás haberse visto, ni haber tenido contacto físico. Osea, cómo era p-- de alguna forma también, este -- digamos que la globalización que empezó hace 40 años, pero que fue realmente los últimos 15, 20, cuando se ha puesto demasiado fuerte la situación donde un tipo de Nueva York, toma una decisión que acaba con los campos de Colombia cafeteros. Digo, por decirte algo, osea, cómo de pronto, estas corporaciones globales, personas que pueden tomar una decisión inconsciente, que jamás han visto a alguien, pueden deshacerle la vida sin saber siquiera que lo hizo. Esa era un poco la idea de este nuevo mundo en el que estamos viviendo donde todo está absolutamente pegado. No solamente por las redes sociales, sino todo está absolutamente -- ya la alteración de algo que siempre ha sido el efecto mariposa, pero ahora es casi inmediato. Y eso ha sido, 72:00realmente, reciente, en los últimos 25 años. Entonces, era un ejercicio sobre eso, sobre como un pequeño evento, de alguna forma, afecta a cuatro personas en todo el mundo. Y, cerr-- para cerrar la estructura.

INT: Y ¿cuánto tiempo tardó tu colaboración con Arriaga para hacer el guion?

AGI: Ese guion, todos los guiones que hicimos fueron tres años, prácticamente, dos años y media, fue como dos años y medio, más o menos. Osea, era -- era la -- básicamente el tiempo de germinación, de -- y de -- y de escritura, y de revisión, y esa. Dos años y medio, tres años. De hecho, así fue el promedio, sí. Invité a Steve Golin, amigo mío, a producirla, y este, y nuevamente, fue -- fue Paramount Pictures, con Brad Grey, que en paz descanse, que estaba entrando como presidente de Paramount Pictures, fue su primera película, 73:00siempre tuvo la suerte de entrar con gente que estaba entrando en ese momento, estaba muy entusiasmado. Paramount tenía el specialty studio que se llamaba Paramount Vantage, que curiosamente mi agente John Lesher, lo nombraron director de Paramount Vantage. Y en ese mismo año, Paramount Vantage hizo un par de películas muy buenas, hizo -- hizo NO COUNTRY FOR OLD MEN, e hizo la de THERE WILL BE BLOOD, Paul Thomas Anderson, e hicieron la mía. Hicieron como cuatro películas ese año, que la verdad es que era un año muy bueno para Paramount Vantage. E increíblemente, perdieron dinero, no entiendo cómo porque fueron muy buenas películas. [RISAS] Pero, los estudios duraron poco, pero -- pero fue -- fue una producción de Steve Golin y John Kilik, que fue -- que fue la -- fue la -- conocí a John Kilik, y -- y fue muy complicado, porque, pues, fue irnos 74:00por todo el mundo a buscar locaciones y castear por todo el mundo, y luego la logística fue bastante complicada. Pero fue divertidísimo, fue una película que, tardé un año en hacerla. Osea, fueron 11 meses de -- de producción.

01:14:13:22

INT: Y ¿cómo hiciste el casting? ¿Cómo lograste embarcarte con Brad Pitt, por ejemplo? ¿Qué ventajas te trajo trabajar con una estrella de este calibre?

AGI: Pues mira, siempre fue una película -- fue una película -- parece mentira, pero era de alto riesgo, porque la película, finalmente, nuevamente, son cuatro historias, uno de una nana mexicana, que es Adriana Barraza, que no es una actriz con-- no era actriz -- no es actriz conocida, en español. Una historia de una sordomuda japonesa, en -- en sordomudo japonés. [RISAS] Una historia de dos niños marroquíes, humildes, pastores, en marroquí, en 75:00realidad 75 por ciento de la película es -- es un foreign language film, este, con actores -- es más, te puedo decir, con no actores, porque ni los niños, ni Rinko -- osea, no acto-- o no actores, o actores cero conocidos, y la -- y la -- la -- y la ancla de alguna forma, en ese sentido, de -- de -- de mercadotecnia, pues era, sí, la historia americana con Brad Pitt y Cate Blanchett. Y eso, creo que fue muy hermoso trabajar con ellos dos, porque realmente fueron muy valientes, ¿no? Osea, realmente creo que ellos tenían el 25 por ciento de la historia, osea, en realidad, el tiempo, el tiempo de la pantalla para cada uno era muy parecido, ¿no? No era -- no era como un especie de -- de que los demás eran así como un background. Osea, en realidad, todas las historias tenían el mismo peso, la misma importancia. Y ellos tenían el 25 por ciento en pantalla, compartiéndolo con estos actores, y con estas historias, y fue muy emocionante. 76:00Creo que fueron muy valientes, repito. Osea, creo que -- creo que -- fue difícil, también, porque filmamos además en condiciones, todos los personajes que rodeaban a Brad y a -- y a -- y a -- y a Cate... El -- el -- el, este, el veterinario que la acose, los niños -- toda la gente humilde en ese pueblo donde la lleva, eran gente de ese pueblo. Y en realidad, no -- nunca habían visto una cámara. Difícilmente hablaban inglés, entonces teníamos que hacer una cantidad de tomas para poder sacar adelante la producción, y ellos daban todo, y muchos -- había muchísimos fallos porque no podíamos lograr sacar las cosas por la misma situación de que ellos no eran profesionales, ¿no? Entonces sí -- sí -- tuve mucho apoyo de ellos dos.

INT: La historia que pasa entre San Diego y Tijuana, esa a lo mejor tiene elementos, este, de vida práctica, de Los Ángeles, o de tu experiencia. ¿Nos 77:00puedes contar un poquito? Adriana Barraza, otra vez con Gael García Bernal, ¿cómo trabajaste esa historia? ¿Cómo se rodó?

AGI: Fue mucha investigación, de hecho, creo que es el origen de la instalación que ahora tengo, que se llama CARNE Y ARENA. Creo que nació allí, porque entrevisté a muchísimos inmigrantes, que estaban a punto de cruzar, o que habían cruzado y los habían regresado. De los dos lados, unos en Estados Unidos, otros en México. A policías norteamericanos, digamos, de la frontera. Y las historias que escuché, en Sonora, que fue donde filmamos el desierto, o también, toda la -- la localizaciones que hicimos también en Arizona. Me -- me conmovieron muchísimo. Osea, vi la complejidad del problema. La situación tan dura para muchas personas. Lo -- lo malentendido que están. Osea, así es lo -- 78:00lo -- cómo se ha pervertido su imagen de quiénes son, por qué vienen. Cómo se han utilizado para los partidos políticos. Y el dolor, la tragedia que llevan miles y miles que se muera al año. Entonces, sí, sí fue muy bonito, muy, muy hermoso, muy importante para mí todo ese, ese -- ese research que se hizo. Todo lo filmamos en Sonora y en Tijuana. Filmamos en Tijuana unas semanas, y otras semanas en -- en Sonora. 01:18:31:08

INT: Antes de hacer el corte, si quisieras contarnos brevemente, para poder después empezar con BIUTIFUL la compañía que organizaste con Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro, Cha Cha Cha.

AGI: Ahorita, quieres que lo --

[INT: Brevemente.]

AGI: Bueno, fue -- realmente, más que una compañía, fue una idea de una compañía. La compañía en realidad solamente produjo una película del hermano de -- de Alfonso Cuarón, de Carlos Cuarón, que se llamó ""Rudo y 79:00cursi"". Fue la única película que se pudo montar, porque en realidad, teníamos muchas ganas de crear una compañía para nosotros en esa época, hacer nuestras películas. Pero, realmente, los directores, en general, es muy difícil ser productor, porque producir tu película ya es una -- es, te toma -- por lo menos a mí, me toma muchísimo tiempo. Es decir, me -- me -- no puedo hacer otra cosa. Y viviendo Alfonso en Londres, Guillermo en -- en Canadá, y yo aquí, era muy difícil coordinarlo. Entonces, nunca podi-- nunca pudimos, realmente, llevarla a cabo la compañía. Y además, la compañía se formó en el 2007, y seis, ocho meses más tarde, vino el colapso mundial económico. Y la compañía se terminó. Por -- por dos razones, por la economía, y por la practicidad de que era imposible llevarla a cabo.

01:19:49:23

INT: ¿Qué te decidió hacer una película en español, rodada en España, BIUTIFUL?

AGI: Tenía muchas ganas de filmar en -- en español, esa es la verdad. Y fui a 80:00Barcelona con mi familia, y me llamó mucho la atención todo lo que es -- lo que le llaman, debajo de la Diagonal de Barcelona, todo lo que son las, el Raval... Hay una zona en Barcelona que en 2008, nueve, empezó, realmente, con una gran afluencia de inmigrantes. No solamente del medio oriente, sino también chinos, y africanos, una cantidad exorbitante, pero que se mantienen como muy aislados, y separados de la sociedad, y de hecho, la sociedad catalana les cuesta mucho trabajo, digamos, mezclarse con ellos. Pero me llamó la atención, no solamente la cantidad, sino la vitalidad de esta -- y la complejidad de su 81:00existencia en un país europeo. Como -- como -- cómo esta sobrevivencia se da. Me llamó mucho la atención, y a partir de allí, empecé a -- a soñar este personaje de Uxmal, que se me apareció. En realidad, te puedo decir que yo no lo hice, osea, Uxmal me empezó a hablar, y me molestaba mucho al principio, porque se me -- se me presentaba como lo que es, como una persona con una -- una cantidad de complejidad tremenda en su vida, con enfermedades, con la posibilidad de -- de escuchar los muertos en estos barrios góticos, y estos barrios antiguos de los puertos. Y -- y me jalaba a una Barcelona que -- a mí me llamó la atención esa parte de Barcelona, que me pareció fascinante y riquísima, y vital, y hermosa. Pero la obscuridad de ese personaje me llevaba a 82:00territorios bien, bien incómodos. Y hasta que tuve que escucharlo, y entonces empecé a escribirlo. Y, me junté con Nicolás Giacobone, y Armando Bó, Armando trabajaba conmigo en Z, en la compañía que yo tenía. Su primo Nicolás es un tipo adorable, y un gran escritor, y nos juntamos, y desarrollamos esa historia. Y luego, también, me parecía bien hermoso poderme ir a vivir a Barcelona, que es la ciudad que primer yo conocí en Europa, con mi familia. Entonces, fue un año que vivimos en esta hermosísima ciudad, una edición personal, también debida a que quería salirme de Los Ángeles, y volver a filmar en mi idioma. Fue -- fueron todas esas razones para que me hicieron hacer esta película.

INT: Y ¿cómo hiciste el casting con Javier Bardem? ¿Por qué lo elegiste?

AGI: Le ofrecí a Javier -- yo fui jurado del Festival de Venecia, Javier estaba allí, le platiqué un poco del proyecto, le gustó la idea, Javier y yo nos 83:00habíamos conocido un par de veces antes, aquí en Los Ángeles. Había una muy buena química. Y este, y él tenía -- me había mostrado ahora interés de trabajar conmigo, yo con él, vi la oportunidad perfecta para trabajar juntos, y así fue. Le costó trabajo, porque un -- en una -- es una película que, pues, es, como personaje es bien difícil mantenerte en ese estado de ánimo, ¿no? Pero es una película muy personal, ¿no? Yo estaba también en un momento dado en mi vida, yo estaba llegando a los 50 años, mi padre estaba muy enfe-- todavía está, estaba empezando a estar muy enfermo, yo venía -- a venir el final. Creo que es una -- una película que escribí un poquito por una necesidad psicológica también. Osea, tenía muchas cosas allí, personales. Y Javier, pues, se montó en ella, y -- y nada, fue una aventura muy intensa para todos, ¿no? Realmente lo que siempre tuve muy claro es que esta -- esta persona -- yo toda -- las primeras tres películas que había hecho estaban muy montadas 84:00en el realismo, ¿no? Yo tenía una obsesión por el realismo, la contundencia y el rigor realista. Quizás una cuestión que con la edad te vas dando cuenta que la realidad no existe, ¿no? Porque el -- el -- el -- el hecho, lo que es para mí una realidad contundente, para ti no lo es. Y es exactamente el mismo hecho. Entonces, todo es bien subjetivo, y con el tiempo, las memorias, y los hechos, empiezan todo a -- a mezclarse de tal forma de cuando el realismo en sí me ha aburrido, últimamente. Osea, sí ya, realmente, me empezó a aburrir mucho la -- la -- el -- el abordar el realismo como tal, ¿no? Con ese rigor del realismo, que en realidad me parece, pues, más rígido. Y -- y en ese -- en ese entonces, este personaje algo muy importante es esta sensación de espacio y tiempo que empieza a cambiar, que muchas veces, en un sólo momento, pueden existir muchos tiempos y muchos, muchos mundos, y como la memoria, o la 85:00consciencia puede unir, digamos, eventos, en un sólo momento, y todo está relacionado. Osea, creo que ese inicio y ese final habla mucho de esa sensación que tenemos de -- de la vida cuando pasa rápido, y dices, “a qué horas pasaron 20 años,” ¿no? Y -- y -- es sensación de que esa pequeño momento ya pasaron 20 años allí, yo tenía esa idea de que esta personaje tenía que -- una relación con el espacio y tiempo, con la temporalidad, de esa forma. Y la película, básicamente, es un pequeño soplo que sucede dentro de ese momento, con su hijo, que él sabe que está yendo, es como que él recuerda, digamos, fracturadamente, lo que le pasó en los últimos tres años de su vida, digamos. Con, evidentemente, flashazos de su -- de la -- de su propio padre, de cosas, pero -- a mí hoy me pasa que cuando tengo recuerdos, y me juntan tanto 86:00recuerdos, me dan como vértigo de todas las cosas que han pasado. O cuando ves tu teléfono y ves la cantidad de fotos que tienes en un año de cosas, y dices, wow, ¿no? Que te recuerda, y todo esto te sucede en un pequeño flash, ese es un poquito la idea. No sé si te lo expliqué o no, pero, ese era un poco lo que sucede.

01:26:15:11

INT: Pero antes de entrar a BIRDMAN sería importante si quisieras resumir tu colaboración con Rodrigo Prieto --

AGI: Mm-hmm. Rodrigo lo conozco desde 1990, osea es decir, literalmente Rodrigo y yo nos conocemos hace treinta años. Él estudió con Ludwik Margules también, él quería ser actor. Estudió teatro con Ludwik como actor, de actor destruía la carrera de las gentes, o más bien, las fortalecía porque él enfrente de mí hizo pedazos a tanta gente, pero les decía la verdad, les decía que se salvaran de tanto dolor haciendo lo que no iban a hacer bien nunca en su vida. Entonces Rodrigo quería ser -- nos reímos mucho con que él quería ser actor y él le dijo, ""Eres el peor actor del mundo, dedícate a otra cosa"". Y le destruyo la vida un año. Pero Ludwik le salvó la vida porque 87:00si no hubiera sido Rodrigo un pésimo actor -- y ahora gracias a Ludwik bueno él es uno de los grandes fotógrafos. [RISAS] Te digo que por ahí no iba, y este, bueno, desde ahí compartimos esa experiencia y este -- y desde jóvenes él y yo hacíamos muchísimas campañas de publicidad y muchas de estas cosas de televisión que te -- que te digo, ¿no? Entonces hemos compartido mucho y evidentemente cuando hicimos AMORES PERROS, fue mi primera opción y a partir de ahí ha sido una amistad y una colaboración, pues muy importante, osea creo que Rodrigo es un maestro, maestro de todos los aspectos y creo que es una de las personas -- yo no creo que haya un mejor operador de cámara en el mundo, osea no solamente su luz y su -- y su fuerza pero creo que tiene el poder narrativo -- la cámara en mano que hicimos casi todas las películas con cámara en mano, no bien operada esa cámara, no bien entendida la función de una cámara en la 88:00mano, puede ser desastroso, puede ser quizá lo más vulgar y demasiado sobreusado. Pero el entendimiento de -- de la mirada, o de -- de la narrativa, y de la tensión de cada plano, y del ritmo, de la pulsación de esa cámara, creo que Rodrigo ha respirado con las películas, ¿no? Entonces creo que sí ha ido una persona que -- que en las primeras cuatro películas fue crucial para -- para la -- para la pulsación de las películas.

01:28:32:16

INT: Deberíamos entonces saltar a BIRDMAN, volver de España a los Ángeles y ver cómo se puso en marcha un proyecto donde ya la realidad, los recuerdos, los deseos, la memoria, otra vez vuelven a estar mezclados.

AGI: Fíjate que fue -- es algo curioso y es algo que nunca lo mencioné pero es 89:00algo muy interesante que -- el otro día, caminando con mi hijo me decía que cómo era mi proceso creativo y yo le digo -- yo siempre he dicho que mi proceso creativo, no me gusta guardar una bitácora, no me gusta encontrar los patrones, no me gusta tener los procedimientos claros, porque cada una de las películas me requiere, o es un -- para mí, a lo mejor hago los mismos errores, pero para mí siempre implica un nuevo descubrimiento de métodos y procedimientos. Porque siempre que hago una película me encuentro en lugares bien distintos en mi vida, como persona. Cada tres años en realidad, son cambios importantes. Yo no hago una película cada año, sino realmente cuando pasan tres años si te das cuenta sí hay cambios, no solamente físicos, sino también cambios internos y de circunstancias. Soy una nueva persona, y cada película me ha demandado un 90:00proceso distinto que a nivel creativo, de herramientas que tengo que descubrir o que tengo que inventar, y como ya te dije soy autodidacta, no soy científico, no soy académico, no creo en la academia, bueno no me sienta bien a mí la academia. Todos los procedimientos en ese aspecto ¿no?, más rígidos. Pero sí curiosamente de pronto se me olvidan cosas, más por mala memoria que por otra cosa. Como en este caso por ejemplo curiosamente el otro día hablando con mi hijo le platicaba -- me decía que si no había hecho videoclips y le dije sí, nada más he hecho uno, y curiosamente me doy cuenta -- esto sucedió hace una semana, que me di cuenta -- la unión. BIRDMAN proviene de El Túnel de Sábato, que desde aquel entonces, una de las pláticas que tuve con Guillermo hace mucho tiempo -- Guillermo Arriaga -- era cuando, cuando conocí a Sábato le dije oye, 91:00sería increíble hacer una película como El Túnel, le empecé a decir un, un -- un stream of conscious sin puntos ni comas, digamos -- con una especie de un solo momento cinematográfico de dos horas como el túnel en donde entras y ya no hay paradas. Desde ahí había -- hicimos un ejercicio para un cortometraje, pero no era -- estaba muy -- contrived, estaba muy -- trying too hard, ¿no?, se había... Pero desde ahí yo tenía esa gran, esa inquietud. El primer videoclip que yo hice, fue en el año 2000 y lo hice para una canción de AMORES PERROS para el soundtrack con Café Tacvba. Y se llama ""Aviéntame"", una canción que -- yo invité a muchos grupos a hacer las canciones de AMORES PERROS aunque no habían aparecido en el soundtrack la verdad me parece muy hermoso, porque muchos grupos que en ese momento estaban surgiendo en México, como Julieta Venegas y Control Machete -- hicieron canciones para la película y 92:00yo quise dirigir el video de Café Tacvba y es un plano secuencia, pero ese si es un verdadero plano secuencia de cuatro minutos y medio y lo filmé en el cuarto de Gael. Cámara en mano Rodrigo y yo. Y curiosamente ahí si fue como teatro, porque son muchos personajes no sé si lo has visto o no pero -- ¿sí lo has visto? [INT: Sí.] Bueno, pues todo el mundo baja, entonces era, todo el mundo por debajo de las piernas, luego por acá. Pero me obsesionaba la idea de poder lograr una narrativa hecha de frac-- de fracturas digamos narrativas en un solo plano. No lo había tomado en cuenta en ese aspecto, y luego posteriormente el primer cortometraje que hice con -- con Emmanuel Lubezki -- se llama ANA y es acerca de una niña ciega que está aquí en Los Ángeles viendo una película de Godard, la de CONTEMPT y es un sólo plano secuencia -- primer ejercicio que hice con el Chivo. A lo que voy con esto es que el plano secuencia ha sido 93:00siempre, desde hace mucho tiempo una -- una --una cosa que me ha obsesionado sobre todo por el rigor que implica y por los riesgos que implica, y por qué es todo lo contrario a lo que yo había estado haciendo y me parecía casi imposible ejecutarlo con una gran admiración, de hecho, y respeto. Pero con una inquietud de poder intentarlo. Y BIRDMAN nació quizá de finalmente sentirme con las herramientas tras intentar diferentes cosas y tratar de aprender, y entender, de arriesgarme a poder bueno y qué pasa si lo hago. Vuelvo a hacer un gran fracaso o no. Y desde que inicié la historia siempre supe una cosa muy importante, no solamente a nivel formal, sino que era cómo lograr -- a mí lo que me parece una de las grandes preguntas como director que siempre me aterra responder porque puedo estar equivocado, porque no hay respuesta correcta o no 94:00-- es el punto de vista de dónde vas a contar la película. Así, pues desde cuando escribes un libro ¿no? Es decir, si es primera persona, segunda persona, tercera persona o si tú como narrador vas a entrar o qué relación vas a tener con la obra. Y yo quería que esta película se contara desde la mente, desde el punto de vista literal, radical del personaje. Y entonces fue cuando apareció que formalmente podría el plano secuencia ser la respuesta a este punto de vista que me parecía muy importante porque yo estaba jugando. Mi tema era el ego, y el ego existe pero es abstracto, osea, es un personaje que nosotros -- osea es nuestra mente en acción sin que nosotros estemos aware de ella ése es el ego, ¿no? Osea cuando estamos nosotros digamos conscientes de nuestros pensamientos, el ego deja de existir, estamos -- pero cuando no nos estamos 95:00dando cuenta que esos pensamientos están ahí, y creemos que esos pensamientos somos nosotros ese otro reto es cómo retratas eso. La única forma estaba dentro de la mente de una persona, y entonces así nació la unión de esta curiosidad, de inquietud desde hace mucho, y miedo aterrador con la necesidad del punto de vista fue cuando dije debe de ser así. Y tardé mucho tiempo en resolverlo pero conceptualmente así nació BIRDMAN, digamos.

01:35:25:19

AGI: La decisión de trabajar con Lubezki -- aparecieron dos cosas: uno, que el Chivo y Alfonso habían hecho trabajos maravillosos en plano secuencias, memorables, históricos. Yo creo que CHILDREN OF MEN es una película extraordinaria, osea, me parece que tiene momentos cinematográficos para la historia. Y me parece que -- y evidentemente lo que lograron también en GRAVITY había demostrado el entendimiento que existe de los planos secuencias. Y 96:00entonces me parecía que el Chivo podía realmente aportar muchísimo con su experiencia y temple. Que era -- yo necesitaba de alguna forma otro trazo en la cámara, en el sentido de que así como te digo que Rodrigo a nivel cámara en mano y narrador, él era el que me ayudaba en el approach que yo tenía a esas películas yo necesitaba alguien con con ese -- ese -- ese temple, esa respiración. En este caso, no necesitaba esto en este caso necesitaba desde estar -- estar más bien en un plano constante y silencioso, y me parecía que el Chivo técnicamente tenía esa experiencia. Y por otro lado coincidió con que Rodrigo estaba ya desarrollando una película con Martin Scorsese y no coincidía. Entonces fueron las dos cosas como que fue una -- y te voy a ser sincero, también creo que hubo un momento donde después de BIUTIFUL, hubo un 97:00agotamiento creativo. Es decir yo, viniendo después de tres películas con estas estructuras, BIUTIFUL sí fue mi primer intento de salirme de este approach total y absolutamente realístico y mi primer pie dentro de este mundo detrás del mundo, digamos ¿no?, de -- a algo mucho más interpretativo y algo que vive por otro lado, por lo sobrenatural, si lo quieres llamar de una forma. O de la percepción individual del subconsciente. Pero la -- la intensidad de los temas y este estilo ya me tenía absolutamente agotado, ya no había nada nuevo para mí que descubrir ni que me excitase, ya lo podía hacer con los ojos cerrados. Sabía lo que yo estaba cansado de mí mismo y me parecía muy importante que si yo tenía ya esta curiosidad iba a tomar este riesgo me 98:00parecía importante también aprender de nuevos colaboradores y renovar energías y rodearme de una nueva etapa y equipo para poder regenerar otra -- otra forma ¿no?, osea cambiar en todos -- entonces fue súper riesgoso porque no es fácil después de casi catorce años con una familia donde ya nada más le dices blancos y todo mundo sabe -- volver a entender quiénes son esas nuevas personas y por qué. Pero fue hermosísimo y el Chivo fue una de ellas evidentemente, pero una vez que decide el Chivo dije, que sean todos, osea, si ya -- ya voy a trabajar con un nuevo equipo, y la verdad fue, fue -- todo fue nuevo, fue como volver a AMORES PERROS ¿no? Osea, fue como una nueva -- un nuevo descubrimiento en tono, en género, en -- todo, todo fue nuevo, todo.

INT: Y ¿dónde se rodó la película y ensayaron estos movimientos de cámara antes de hacer el rodaje porque es una coreografía muy compleja?

AGI: Todo, todo, todo, todo empezó aquí. Rentamos unos -- unos foros aquí en Los Ángeles, y primero con standings, osea primero con standings y una camarita de video y -- y -- y yo con el guion, pues midiendo los pasos y midiendo las palabras, y cada palabra tenía un movimiento de cámara y cada -- para el movimiento de cámara obedecía un -- a una puesta en escena y un movimiento de actores a dos pasos, a un paso, osea literalmente ahí fue donde -- creo que en BIU -- en BIRDMAN puse todo lo que he ido aprendiendo en toda mi vida en escena porque ahí es mucho -- pues es muy teatral la película, primero habla de teatro y a párate a nivel ejecutivo, a nivel ejecucional es muy teatral, osea, es de una precisión teatral, no hay improvisación ni nada, osea... Entonces 100:00fue como montar una obra de teatro y luego montar la cámara y entender el lenguaje de la cámara y donde todos y cada uno de los elementos estaban absolutamente en una coordinación riguroso cósmica, donde nada se podía mover para poder lograr esa precisión osea, entonces sí, sí fueron muchos días de ensayo y mucho, mucha preproducción. INT: ¿Cuánto hay tuyo en este personaje de Riggan? ¿Una suerte de Fellini 8 1/2?

AGI: Bastante, mucho, de hecho pensé en algún momento dado de hacerlo de -- hacer el personaje de un director de cine. Lo que pasa es que los directores de cine en realidad somos muy aburridos, a mí me da una aburrición tremenda hablar con directores de cine, somos personas aburridísimas. Me parece que solamente Fellini puede salirse con la suya en ese aspecto, digo hay muy buenas películas, también, de directores de cine, pero no todas, en realidad hay una cuestión allí que dice no, no, no. Pero sí me parecía más divertido un 101:00director de teatro en esta situación un poco de mercadotecnia, de este actor de Hollywood, osea porque hay una realidad ahí que existe que me da mucha risa y mucha ansiedad, que cada vez que los sopeso digo ¡wow!, estos cuates toman unos riesgos enormes porque sí es exponerte en el teatro que es dificilísimo, me parece que como actor, este -- cuando vienen totalmente de otro género. Entonces sí hay mucho de mi propio aprendizaje, de mi propio descubrimiento, de mi propia mente de cómo funciona ¿no? Entonces sí, evidentemente es una película que obedece primeramente a ese descubrimiento del ego de mi parte ¿no?, osea yo no hablo -- no apunto a nadie, sino a mí mismo, y a todo aquel con el que yo conozco -- se reconoce a sí mismo también. Yo no creo que nadie 102:00no posea ego, ese --son los juegos del ego. Es más el que te diga que no tiene ego -- está hablando el ego. [RISAS] Eso me da mucha risa.

INT: Y ¿los desafíos por ejemplo de filmar el personaje de Michael Keaton suelto en Times Square? Eso tiene que haber sido complicado.

AGI: Sí, la verdad fue complicado planearlo y cómo resolverlo pero encontramos un día caminando el Chivo y yo íbamos a comer y vi una banda que tocaba con tambores y de pronto el miedo era como íbamos a sacar a Michael Keaton en calzones, cuando estaban todos los turistas ahí. No teníamos dinero para cerrar las calles, ni para pagar este, extras, entonces fue -- cómo podemos distraerlos, y contraté a una compañía de unos chicos que tocaban los tambores, los puse en medio de la plaza de Times Square, entonces todo mundo se distrajo mientras se distraían, no solamente nos llenaron la plaza, si no también Michael podía caminar sin que lo, nada más contraté 150 o 120 extras 103:00para como era, cubrir -- y nos salimos con la nuestra. Pero fue un milagro, osea realmente fue una estra-- fue una apuesta, y nos salió. Pero pudo haber sido un desastre también, osea, podía haber 2000 personas tomándole fotografías y no lo puedes controlar ¿no?

INT: El final abierto, si a lo mejor se le puede pedir al director que explique un poquito de la película ¿qué es lo que pasa con el señor Riggan?

AGI: No, la verdad es que, la verdad es que -- ahí sí te lo digo -- no existe la versión oficial, osea, en realidad fue un final que yo reescribí y de hecho, semanas antes de filmarlo, era un final totalmente distinto, era un final patético y terrible que hubiera reducido la película a cenizas, y me di cuenta de lo malo que el final cuando estaba filmando la película. Y entonces en un terror creativo, escribí este nuevo final que me pareció exactamente el final 104:00más preciso. Pero no hay una explicación racional, y creo que es lo que hace que el final sea el final más adecuado y más justo para la película. Porque el que tú me digas qué es para ti, te diría que es ese, porque no tienes idea la cantidad de versiones que escuché de gente que me decía es que para mí significó esto, para mí pasó esto. Y unas me sorprendían, unas me emocionaban, unas me hacían reír muchísimo, y otras decías qué locura de que la gente cada uno tiene eso -- y ese es el final. Porque yo creo que mucha gente se empatizaba con él, y si te encariñabas con él, o sentías empatía o compasión, pues tú estás ahí dentro y lo que tú ves el final, lo que te gustaría, ¿no? -- y es muy válido. Para eso está abierto, para que se llene. Tiene que haber tantos finales como asientos en el teatro, osea eso me parece que -- entonces por eso no tengo -- no es que esconda el final, es que -- así 105:00debe de ser.

01:44:59:00

INT: El impacto del -- de los Academy Awards a BIRDMAN ¿cómo te afectó?

AGI: Fue muy sorprendente, la verdad es que fue bien sorprendente pero bien noble también. Porque tuve la fortuna de estar filmando otra película al momento que estaba todo el circo de los premios y todo esto -- estaba filmando yo en Canadá y la verdad, aprendí que filmar una película, si es que tu película tiene éxito y está siendo reconocida -- filmar otra película al mismo tiempo quizá es la más grande bendición que te puede pasar. Porque por un lado este -- tomas todo con una perspectiva -- osea uno no te -- no te sumerges en esta locura, y tienes evidentemente toda la justificación para no atender muchas de estas cosas que no. Y la verdad es que lo agradecí, porque cada vez que venía, que vine muy poco, pero cada vez que venía pues era estar con mi familia y con el calorcito de Los Ángeles y luego regresar otra vez a la trinchera y al frío. Entonces venía con agradecimiento y otra vez no tenía 106:00nada que pedirle cuentas a BIRDMAN. BIRDMAN fue una película experimental -- no cobré un peso, los actores no cobraban un peso, todos trabajamos en scale, este -- nadie esperaba que la película fuese a ganar un premio, pero ni usaba ya yo eso y me parecía que iba a ser una película que iban a ver las treinta personas. Una película experimental, una toma. De hecho que la hayan producido que la hayan producido fue un milagro, osea yo me tardé un año y medio, o casi dos años -- me tardé dos años -- así como AMORES PERROS no tardé ni un día en levantar el dinero, esta con todo y después con mis otras cuatro películas fue casi imposible levantar el dinero, y la gente me daba una cuarta parte de lo que costaba. Y en el momento en que yo le decía a la gente, no es que no sé qué iba a hacer -- tal y tal -- y bueno va a ser un plano secuencia. ¿Qué? One shot. Osea se te quedan viendo como “un shot?”, osea no va a haber cobertura, [RISAS] y luego decían, no estos van a ser puros drones. ¿Qué? Y 107:00luego bueno, y va a ser con Michael Keaton ¿Quién? ¿Michael Keaton? Osea ya ni se acordaban de Michael Keaton, osea ¿sí me explico?, osea tenía todos los elementos para ser el clásico fracaso, y hubiera podido ser un fracaso y la verdad es que sí. Entonces todo lo que pasó con BIRDMAN fue así como una -- fue muy hermoso por eso mismo, porque no había nada que esperar, nada. Fue -- trajo todo y no se le esperaba nada.

01:47:27:16

INT: Y ¿cómo llegamos de BIRDMAN, casi simultáneamente entonces a THE REVENANT que parecería moverse otra vez en una esfera de realismo con elementos de sobrenatural?

AGI: Sí, terminando BIUTIFUL. A mí mi amigo Steve Golin con el que yo invitaba a producir a BABEL, me acercó el primer tratamiento THE REVENANT de Marc Smith y lo leí. Y la verdad es que más que nada en esa época que te digo que estaba 108:00en una etapa difícil, creativamente bastante seco, sin mucha motivación y sin saber a dónde ir realmente. Cuando leí Revenant más que nada lo que me atrajo no fue otra cosa sino el mundo del -- del exterior, osea todos estos bosques, y estos ríos, y estas montañas. Y mi mente voló para allá, osea las imágenes de ahí -- romanticé un poquito esto y dije ""¿Y si me voy a vivir un par de años al bosque y me escapo de esta ciudad?"" Osea, había como algo personal que decía, me gustaría meterme en este mundo. Pero era como más bien -- el inicio de todo fue a nivel sens-- físico, era como físico, como psicológico, no fue -- me enamoré de la historia, era como -- hay algo aquí que huele a -- creo que debo de hacer esto. Y dije a ver déjame ver esto. Empecé la posibilidad de reescribirlo y analizarlo y nada, pues evidentemente empecé leer 109:00Blood Meridian y libros que así que de alguna forma me ayudaban. Me acuerdo que releí Silent Light de Faulkner y el personaje de Chris -- más bien yo decía en esa época había mucho, mucho -- obviamente no había en esta historia, en el primer draft no había, no había mezcla de razas, de los... Pero me gustaba mucho la idea de que realmente en esa época pues sí, había eso, y nadie lo reconocía, de hecho se escondían ¿no?, cuando un, cuando un [INAUDIBLE] tenía un hijo con una india era como un problema, y entonces empecé a leer mucho de ese momento. De cómo se vivía el racismo en ese momento, y me pareció un momento interesantísimo y -- por ahí me agarró porque yo dije, esto será bien bonito explorar cómo este país nació, cómo desde ahí la 110:00distinción de las razas y cómo la mezcla, y cómo esto podría ser un tema importante ¿no? No solamente la venganza basada en que tú eres indio y tú eres blanco, sino la complejidad de una sociedad que estaba empezándose a tejer. Por ahí me empezó eso -- y me fui a scoutear en 2011 a Canadá y yo iba a empezar ahora sí ya de lleno a reescribirlo y a producirlo y Leo se metió -- había ofrecido a Leo el papel, Leo lo quería hacer, y de pronto a Leo le sale el financiamiento de WOLF OF WALL STREET con Scorsese. Entonces me dice ""¿Por qué no la hacemos acabando?"" Y le digo, ""No se puede porque esta película tiene que estar empezada"" -- digo, el invierno ya era toda una logística. Le dije, ""Mira, vete a hacer tu película y luego hablamos"". Y así fue, entonces, se paró la producción y gracias a esto pues nació BIRDMAN que yo 111:00estaba más o menos rondando la idea del ego y no sabía cómo, entonces me clavé en eso, hago ""Birdman"" y cuando estaba mezclando BIRDMAN, el proyecto vuelve a renacer y Arnold Milchan me dice, te acuerdas de este proyecto ¿qué piensas de él? Vamos a hacerlo, vamos a hacerlo, vamos a hacerlo. Y yo estaba muy contento con BIRDMAN, había sido una película que la hice en -- 19 días, osea no había sido una película digamos que me había flagelado físicamente, esto estaba como bien físicamente, no estaba agotado. Y me dio miedo de pronto nuevamente, después de BIRDMAN pasarme otros tres años desarrollando la próxima película, dije, híjole, otra vez tres años, y la verdad -- no tenía dinero, osea BIRDMAN la hice gratis, osea, necesitaba pagar la colegiatura de mis hijos, y dije bueno -- necesito hacer una película. Y retomé nuevamente el 112:00guion y dije, voy a ver si lo puedo reescribir y puedo encontrar algo que me conecte y realmente valga la pena. Y me dediqué a esos seis meses y me excitaron cosas que me encontré y la posibilidad formal, y la posibilidad de irme a la aventura, osea fue -- curiosamente fue algo que planté una semilla el 2011 y como que creció esa ramita y dio una fruta cinco años después.

INT: Y el compromiso de -- ¿se sorprendió Leonardo DiCaprio con el rigor de la producción con lo que tenía que hacer?

AGI: Sí, sí Leonardo creo que -- la verdad tuvimos una -- una relación de trabajo fantástica, de mutuo respeto, porque yo le confiaba todo a él, osea yo 113:00creo que él tiene un rigor con él mismo muy tremendo, es muy riguroso, muy perfeccionista. Y es un tipo bastante profundo, en su análisis de él, de sus personajes. Y yo también, yo me considero una persona con mucho rigor y con mucha disciplina, osea yo sí realmente tomo mi trabajo muy, muy en serio. Y el rigor que necesitaba esta película era muy impresionante, osea realmente nunca había trabajado yo en una película que me exigiera a mí, y yo exigiera a los demás lo que esta película necesitaba, porque no solamente era la precisión visual y las imágenes y la fuerza que yo necesitaba para poder expresar lo que yo quería expresar, sino las condiciones de trabajo, los riesgos del trabajo y el equipo metido ahí, todo lo que estaba en contra, requería de una gran precisión pero con una maquinaria de trabajo que BIRDMAN era como una película 114:00experimental de estudiantes de USC, osea es decir, realmente se convirtió en una producción muy grande. Entonces el rigor que tenía que haber para que todo sucediera como sucedió -- me demandó mucho a mí, y demandó mucho a todos per, tuvimos todos que cimentar la confianza de todos con todos para que todos hiciéramos el trabajo. Entonces el estándar de profesionalidad fue muy alto, entonces se crearon como que muchos puentes confianza y de admiración, en el sentido de que todo mundo estábamos dando lo mejor de todo el mundo. Osea todos dimos lo mejor. De eso sí.

01:54:39:23

INT: Y si te pudieras referir de la famosa escena de la lucha con el oso que marca un nivel de efectos especiales muy grande. ¿Cómo surgió?

AGI: Bueno, es un ataque que centraba la historia no porque a partir de ahí, 115:00él se queda totalmente fuera de capacidad y es como -- como esa sobrevivencia de haber sido... La historia para mí siempre fue la historia de una especie de resurrección, osea cómo alguien cómo se puede reinventar. Cómo alguien puede, a partir de la muerte digamos -- espiritual o mental -- osea la muerte de un hijo y la muerte de un cuerpo, como alguien puede -- si hay posibilidad de reinventarte como ser humano. Esa para mí era la -- para mí el ataque tenía que ser tremendo -- y siempre que he visto películas de ataques a hombres siempre son terribles porque son con cortes, o los animales están como muy humanizados y el reto para mí es cómo hago a tiempo real -- cómo se -- cómo realmente se da a ver a un hombre atacado por unos -- yo recuerdo la película 116:00de Herzog, la de GRIZZLY MAN, cuando estás oyendo ese sonido cuando el más bien está oyendo ese sonido -- que te imaginas lo que sucedió. Y yo le pregunté un día a Werner, le dije oye Werner, ""¿Qué oíste cabrón?"" Y me dijo, ""Alejandro no te lo puedo decir, osea si tu oyes -- es indescriptible"". Osea ¿no?, osea me decía que los gritos, porque como tú sabes los osos lo que hacen es que primero te quitan la piel como al salmón y después te van comiendo poco a poco. Osea un oso no te mata -- un oso no te ""ta ta ta"" y te mata y ya, sino, un oso lo que hace es que te tiene un poquito calientito y te va, te va pelando y luego te come. Entonces me decía que los gritos eran unas cosas -- era una cosa que no podías ni siquiera -- por eso no lo puso, dijo si lo hubiera puesto era pornográfico. Entonces yo me imaginé cómo sería eso, este -- y por eso me gusta -- osea la coreografía fue basada en esa 117:00inspiración de decir a ver, bueno me explicaron los con osos -- bueno conocí a un tipo que escribió un libro. Un libro rarísimo, un tipo de Montana que escribió un libro sobre la entrevista a 120 personas que han sido atacadas por un oso, y pues me explicó y leí. Y entonces basado en lo que realmente sucede, cómo sucede, cómo te tiran, cómo no sé qué, luego pues, te pegan, te golpean y luego te dejan un poco vivo, respirando, luego regresan y te bueno -- por eso cuando regresa el oso pues el oso nada más va y le va a ir a arrancar un poquito, pero pues cuando le pega el balazo y otra vez. Entonces, vaya, lo que quiero decir es que esta coreografía la monté en base a lo que yo leí que pasaba y mi imaginación y luego pues poder coreografiarla por mucho tiempo, para encontrar cómo. [RISAS] Osea, realmente, nuevamente no había muchos precedentes, tuvimos que probar muchísimas posibilidades y técnicas para 118:00encontrar cuál era la mejor y la más realista, y la menos riesgosa, porque pues -- sí Leo en realidad sí se puso en riesgo porque pues sí, físicamente tenía que estar realmente muy preparado porque sí hay mucha realidad física en la pelea también. Sí ya hay, pero bien físico.

INT: Los desafíos específicos de Lubezki en filmar a esta gran escala, ¿cuáles fueron?, ¿cómo los resolvieron?. La luz, el clima.

AGI: Bueno, siempre la decisión -- queríamos filmar, primero queríamos filmar en cine, y queríamos filmar en 65 milímetros hicimos muchísimas pruebas, e hicimos muchísimas pruebas, el problema -- tuvimos un problema muy serio que era que cuando íbamos a empezar a filmar oscurecía a las cuatro, cuatro y media de la tarde y luego íbamos a filmar en invierno que oscurecía a las dos de la tarde, y como estábamos filmando en los bosques, en los bosques abajo de los árboles a las dos de tarde aunque haya luz ahí -- ya no hay sol. Entonces el nivel de exposición nos hizo imposible filmar en cine porque se nos iba -- ya no había exposición a las dos, y no podíamos meter luz artificial, ni 119:00queríamos meter luces artificiales en el bosque, que era imposible literalmente. Entonces tuvimos que decidir hacerlo en digital, porque con digital tienes evidentemente dos, tres horas más de exposición, podemos filmar hasta las cinco de la tarde muchas veces, y no necesitábamos luces. Entonces, esa fue la primera decisión importante, filmamos el treinta por ciento de la película en 65 milímetros digital con Arri. El otro fue otro normal y este -- no usamos una sola luz en toda la película, que eso fue muy liberador. Pero otra vez la coreografía fue poderosa, mucho steadicam. Chivo operó cámara en mano, también algunas grúas muy grandes, y lo que hacíamos era -- pues evidentemente todas las locaciones -- nos tardamos como onces meses en buscar 120:00todo. Desde 2011 yo empecé a buscar locaciones. Y luego, a lo largo de la preproducción fueron once meses de buscar locaciones, que no solamente fueran importantes dramáticamente y correspondieran -- sino que tuvieran una dirección perfecta de orientación de la luz para poder ensayar en la mañana, coreografiar con todos los actores, animales, efectos especiales, batallas, todo, todo, cada uno de los movimientos así como ""Birdman"", de esa misma precisión pero en el medio de la nada, en la nieve y una de las preguntas aunque parezca estúpida decías -- bueno, okay, estamos ensayando en la nieve, y una vez que el crew ponga los pies en la nieve, cómo regresamos a la nieve blanca, que se vea pristina y que se vea de verdad que nadie ha pasado aquí. Logísticas que nadie se pregunta, pero cuando estás en una producción pues es de ataque cardiaco, no puedes entrar a ese lugar donde vamos a filmar. La cuestión es que teníamos que ensayar, preparar todo toda la mañana y luego filmar de tres de la tarde a cinco de la tarde, dos horas. Osea teníamos dos 121:00horas de luz para poder ejecutar, entonces todos los días fue bastante cardiaco, todos los días fue bastante cardiaco.

02:01:02:07

INT: Ha jugado muchos papeles editor, director, escritor, ¿cómo haces un balance con estas actividades tan complicadas?

AGI: Es muy orgánico, yo creo que todo el trabajo uno se va uniendo a lo otro y están todos entrelazados, no es que hay una división entre uno y oro, finalmente cuando estás escribiendo, estás visualizando, cuando estás visualizando estás -- ya estás produciendo de alguna forma, entonces creo que todo está muy orgánicamente, se va dando orgánicamente.

02:01:36:07

INT: La gran pregunta que hacen muchos para este programa de LA/LA es -- una comparación entre trabajar en la industria del cine mexicano y Hollywood. Si pudieras hacer un resumen de esta experiencia, trabajar en dos industrias tan diferentes.

AGI: Yo creo que la gran diferencia, por lo menos en mi experiencia -- porque en realidad la experiencia donde pude ver más claramente esta diferencia fue terminando AMORES PERROS cuando vine a filmar 21 GRAMOS -- las dinámicas y las relaciones de trabajo son distintas, sobre todo en la parte de la especialización de los individuos en los Estados Unidos. Osea aquí -- todo mundo tiene una función muy específica, muy delineada, y bastante rígida y sobre todo siempre con esta situación de los unions, ¿no? Hay una división de entre todos y cada uno de los departamentos que se obedece de una forma casi militar ¿no? En México esas divisiones son menos visibles, en México los 123:00departamentos de alguna forma se mezclan mucho más, no hay divisiones tan rígidas ni tanta individualización o especialización que se tiene que obedecer con una rigidez tremenda. Por ejemplo, un pequeño ejemplo que ilustre lo que digo es -- en 21 GRAMOS teníamos una escena donde estaban hablando Sean Penn y Naomi Watts adentro del coche, venían ellos de caminar en la calle, había lluvia, entonces cortaba directo al coche y ellos estaban despidiéndose entonces tenían que estar un poco mojados, el pelo y la ropa. Entonces puse la cámara y ellos estaban adentro del coche y ya íbamos a empezar a filmar y dije ""Oye, necesito un poco más de agua en el pelo. Necesito mojarle el pelo a 124:00Sean"". ""Ah, okay"". ""Entonces, ¿alguien le puede mojar el pelo?"" ""No, nada más la de vestuario"", ""y ¿dónde está la de vestuario?"" ""pues en el trailer"". A ver, ""¡hey Mary come here!"" Entonces llega Mary con su spray y tsshhh, tssshhh, tssshhh. Le pone ¿no? Ok, creo que ya está bien, ok gracias. Y ya estaba el monitor, ok ya vamos a filmar, ok y le digo ¿sabes qué? necesito un poquito más de agua. Este, ¿dónde está Mary? no, ya se fue a su trailer, pero estaba ahí la de vestuario y entonces la de vestuario -- le digo, ""Oye ¿le puedes poner tu--?"" Le digo ""Ay, este, ¿le puedes poner tú en el pelo?"" y dice no. Yo nomás puedo poner en la ropa. Entonces ella le hecha spray en la ropa y tuvimos que esperar otra vez a la de el pelo para el pelo. Toma uno, y ahora le faltaba a Naomi, pero le faltaba en la ropa a Naomi, pero 125:00ahora nada más estaba Mary la del pelo. Entonces le dije, ¿le puedes poner en la ropa?, me dijo, ""No, es que yo nada más le puedo poner en el pelo"". Le dije, ""bueno, y ¿no le puedes poner tantito en el hombro?"" Dice, ""no, that's the union"". No podían hacer esto, esto, porque había un castigo. Y llegó un momento en que, cuando teníamos ya tres tomas, hicimos el reverso. Yo ya no podía estar esperando más. Y entonces, agarré yo el spray, y yo lo empecé a hacer, y todo el mundo -- osea, todo el mundo diciendo, ¿cómo es posible que el director agarra un spray, y le esté mojando la ropa al actor? Osea, es como romper, y a mí no me importó un carajo. Pero me di cuenta de la cantidad de tiempo y dinero que costaba este tipo de -- de situaciones tan -- tan rígidas. En México, los crews hacen agua, pelo, ropa [RISAS] -- 126:00iluminación, cámara, osea, de alguna forma, todos hacemos de todo, ¿no? Entonces, eso es una -- la dinámica de un set es bien distinta. Y no digo que esté mejor o peor, simplemente hay que entenderla para planearla, y muchas veces es verdad que la organización trae también mucha efectividad y más seguridad, pero muchas veces también trae consigo muchos problemas.

02:06:19:07

INT: Entonces, ¿qué características tiene que tener un director para poder trabajar exitosamente en ambos sistemas? ¿Qué valoras?

AGI: Lo desconozco, pero creo que -- creo que en cada país que he filmado, en Japón, en Marruecos, en España, hay diferencias culturales, simplemente tienes que aceptarlas, y tienes que navegar sobre ellas, y -- y adaptarte a ellas. Osea, es muy fácil, osea, sacar lo mejor de donde vayas, y aprender un poco también.

02:06:57:02 INT: ¿Cuáles son las lecciones más importantes que has aprendido en tu carrera? Si pudieras sintetizarlas.

AGI: Ah, híjole. Yo, yo creo que -- yo creo que como director, he aprendido a -- he aprendido a escuchar. Decir, muchas veces se cree que el director es él quien, únicamente, unilateralmente, dicta las ordenes y a quien la gente escucha. Pero yo creo que la necesidad que tiene, o por lo menos que yo tengo, de -- de sentir un set, de sentir la vibración de un set, de cómo está la 128:00gente, de cómo amaneció un actor, de cómo, osea, la -- la -- creo que se te agudicen la capacidad de escuchar y la capacidad de observar para poder percibir, como consensores, las energías, las batallas, las -- las debilidades. Quiénes son tus aliados, quienes no son tus aliados, quienes son los -- con quién puedes contar, con quién no puedes contar. Y -- y cómo debes de ejecutar, y con qué tono de voz, y con qué volumen, en qué día, y en qué momento las -- las cosas que quieres lograr. Porque se cree que el director es aquel que grita y toma a uno, y hacemos esto, y no. Tú no puedes mantener la misma -- el mismo discurso, la misma fuerza en todo momento. Entonces, yo creo 129:00que está lleno de nuances, está lleno de -- de miles de -- de seres, de humanos. Todos son creativos, todos tienen una necesidad de ser escuchados, de aportar. Y tú eres el conductor de la orquesta. Entonces, tienes que saber la -- la -- las cuerdas, los timbales, ¿no? Osea, sí siento que esa capacidad de observación se va agudizando, y eso es lo que he -- he quer-- creo que he aprendido un poco más ahora.

02:09:27:17

INT: ¿Cuál de tus logros es el que te ha hecho sentir más orgulloso?

AGI: No creo que así un logro en específico, creo que -- creo que -- recuerdo con mucho cariño, momentos, osea, con mucho orgullo, momentos que -- creo que la adicción del cineasta, la razón por la hacemos cine, a pesar de ser tan 130:00demandante y tan difícil, tan, tan difícil, es que cuando todas las cosas que soñaste, escribiste, planeaste, trabajaste, ensayaste, y de pronto, en un momento del día, en un sólo minuto, hay una toma, y esa toma contiene todo ese año, dos o tres años, de, de estar en un limbo abstracto de posibilidad de existencia. Y de pronto se fiscaliza, se -- se encarna. Y eso existe con la fuerza, o la magia, o de hecho, te sobrepasa tus expectativas, y te regala algo que no imaginabas, y que se duplica en, en su poder, o en su significado, para 131:00ti, esos momentos donde existe esa toma y dices corte, y capturaste, sí es como un -- es como parir algo. Osea es como, son como pequeños -- como pequeñas moléculas de existencia rarísimas. Porque la película en sí es como el hijo, pero los -- todos los órganos de lo que está compuesto, cada uno de esos momentos, cuando sucede, y que no sucede a diario, porque a veces no, no, las cosas no salen tan bien como lo que tú querías. Pero cuando suceden esas cosas dentro de las películas, son las cosas que me siento orgulloso de lo que hago, como pequeños regalos, como pequeñas cosas, más que grandes, son pequeñas cositas que me gustan.

02:11:40:12

INT: ¿Qué significa para ti ser etiquetado como director mexicano, y cómo ha influido esto en la dirección de tu carrera?

AGI: Para nada. Nunca me he dado cuenta. Nunca me he dado cuento de que siempre 132:00estaba con ""el mexicano"". Si lo dicen, qué bueno. Pero no, no me ha afectado para nada. No, no creo que ha tenido mayor impacto.

02:12:05:10

INT: La pregunta ahora es sobre tu discurso de aceptación de los Oscars, el de REVENANT, que fue un momento importante y que se vincula, de alguna manera, con CARNE Y ARENA. No has tenido miedo a expresar tus opiniones políticas, ni en tus películas ni en entrevistas. ¿Cómo crees que esto puede influenciar en la lucha por conseguir igualdad, tomar consciencia de lo que sí está?

AGI: Pues, no sé si hace diferencia, pero sí hace diferencia para mí. Osea, yo creo que tengo que ser congruente con lo que pienso, osea, expresar lo que pienso me parece que es importante, con respeto, siempre respetando la opinión y la diferencia de los que opinan distinto, pero me parece que he intentado -- 133:00yo recuerdo el año de REVENANT, que había esa discusión de -- de -- de -- de los actores, que no había actores negros nominados. Pero me daba risa que era una discusión básicamente muy simplista, ¿no?, de los blancos contra los negros. Yo decía, ""Y bueno, ¿dónde están los asiáticos y dónde están los dark-skinned como yo?"" Osea, ¿dónde están los Native Americans? Osea, allí había también una -- un missing de muchas otras comunidades minoritarias que se han, digamos, que han sido ignoradas, o mal interpretadas en el cine. Y la discusión nada más era de los dos polos, ¿no?, de los blancos contra los negros. Y finalmente, pues, yo era un -- yo no soy ni blanco ni soy negro. [RISAS] Soy dark-skinned, y represento una población que es la segunda población más grande de esta, de este, de este estado, digamos, para empezar. Y eso me parece bien -- se ha -- se ha reducido todo a cosas pasionales que reducen todo a un campo de box, ¿no? Este, y yo lo quise tratar de comunicar. 134:00Es que me parece todavía increíble que a esas alturas todavía la discusión del color de la piel sigue siendo determinante para la -- la vida de una persona. Osea, es algo increíble que en esta era, en la que estamos viviendo, tan avanzado en muchos aspectos, hemos -- no hemos evolucionado nada los seres humanos para poder, digamos, casi ser ciegos al color de la piel. Osea, sí me parece, es casi inentendible. Es casi inentendible, que tenemos que hablar de eso todavía. Osea, después de todo lo que pasó en el siglo pasado, y lo que ha pasado, osea, sí es -- sí es muy triste. Es -- es muy triste, pero más que hacer un cambio, es eso, ¿no? Ser congruente con -- con lo que mi corazón me dice, y me preocupa.

02:14:45:02

INT: ¿Qué inspira tu mejor trabajo?

AGI: ¿Qué inspira mi mejor trabajo? No lo sé, la verdad, es que no tengo -- 135:00no tengo un -- una sola fuente. La verdad es que no -- no sabría decir qué es lo que... Yo creo que el ser, el único que te puedo decir es que trato, intento, y creo que la fuente de cualquiera persona que se embarca a hacer algo así es el ser honesto. Osea, ser honesto con -- conmigo, con lo que pienso, con lo que siento. Cuando una cosa me molesta, cuando una cosa me está dando vueltas, cuando una cosa me invade mi cabeza, mi pensamiento, me da miedo, o me angustia, o me -- me -- eso es lo que me inspira, osea, es decir, sé que lo tengo que sacar, de alguna forma. Osea, creo que más bien es eso. Me invaden a mí las cosas, y cuando una cosa está demasiado tiempo, por alguna razón, quiere decir que la tengo que -- que explorar. Osea, me -- me -- se me dicta, de 136:00alguna forma. Así lo tomo yo. Entonces, lo que me inspira es lo que me invade, podríamos decir.

02:15:59:23

INT: De alguna manera creativamente es el Birdman en BIRDMAN, right? Ese personaje.

AGI: Pues, puede ser, pero lo que pasa es que el Birdman, el -- el problema del que yo trato de hablar en BIRDMAN es que el -- el -- el gran enemigo, creo, de nuestro -- de nuestros seres, son los pensamientos. Osea, en realidad, si te das cuenta de los pensamientos, son, son -- son intranscendentes, el 98 por ciento de las cosas que pensamos en un día, son intranscendentes. Y son random, y si -- y piensas esto, y piensas esto, y no obedecen a ninguna lógica. Estás bañándote y estás pensando en esto, y luego el otro, y -- osea, decir, los pensamientos son como burbujas que -- cuando te pegas a uno de ellos, cuando tienes un problema. Más bien es -- es la consciencia. Osea, el poder observar 137:00esos pensamientos, ese es la verdadera, esa es la verdadera persona. Porque si no, quién piensa sus pensamientos. Osea, esos pensamientos no eres tú. Alguien está pensando esos pensamientos. Y en BIRDMAN, lo que pasa es que los pensamientos son los que nos engañan de lo que queremos, pero normalmente los pensamientos cambian, son impredecibles... La mente es una mala consejera. El conocimiento en sí puede ser un gran obstáculo para la sabiduría. Osea, la sabiduría es simplemente observar eso. Y de donde se observa eso, eso es realmente lo que hay que tener como fuente, digamos. Ese es la fuente. Lo otro -- ahorita puedo pensar hoy, salgo mañana y me -- te digo otra cosa. Este, y eso es aterrador, eso es bien aterrador.

02:17:43:01

INT: ¿Dónde está México en tu imaginario, en tu identidad, en tu vida cotidiana? Y cuando haces una película, ¿estas componentes se juntan, se 138:00separan, están en guerra? ¿Cómo vi -- cómo es -- cómo está en el mundo un realizador, un cineasta mexicano? Como Ortega y Gasset diría, ¿cómo está instalado en el yo y sus circunstancias?

AGI: Yo creo que -- yo amo mi país. Amo -- amo la cultura de mi país, amo la -- la energía de mi país. Osea, creo que México tiene una fuerza, una vitalidad, un calor único, que me llena de -- de alegría. Pero me -- me -- me da una tristeza enorme la -- la impunidad y la corrupción de la que ha sido hoy victima la sociedad. Y en donde se ha venido de alguna forma aceptando una -- 139:00unas condiciones de vida inaceptables, y en donde el gobierno y -- e iniciativa privada, osea en la corriente neoliberal, digamos, salvaje, con un gobierno en sociedad, han generado una serie de condiciones en donde no existe la ley, en donde no existe el estado de derecho, en donde no hay garantía, en donde a millones de personas se les ha negado la oportunidad de estudiar, de tener seguridad, de poder tener justicia ante el crimen, y que han tenido que salir del país, buscándose la vida, buscando un refugio para poder estar a salvo-- en donde tu hija no sea violada, y donde tu hija no sea asesinada, y tu hijo no 140:00sea totalmente pervertido por las bandas de narcotraficantes. Entonces, si la situación, de alguna forma, política, y el estado de derecho está en una situación donde ha puesto a la sociedad contra la pared. Y eso es bien difícil de ver, porque la riqueza que tiene el país, osea, la -- el poder creativo de la sociedad, de nuestras cultur-- de nuestra cultura, de nuestras tradiciones. De verdad, de la bondad y la fuerza de la gente. Es tan tremenda que -- que -- que somos una potencia mundial que se ha i-- que se ha -- que la habi-- que el agua está -- la llave está abierta, y está saliendo lo mejor de este país. Y eso es bien, eso es bien duro de ver desde afuera, ¿no? y la distancia, me ha acercado más a mi país curiosamente. Osea, yo creo que, de estar lejos, te acerca más. Y creo que lo puedo ver con más claridad y más objetividad también. Osea, siento que estoy menos impregnado de la -- de las romanticismos, 141:00o de las cosas que a veces, cuando estamos adentro, no vemos, y -- y puedo ver mucho más claro muchas cosas, ¿no?, de mi país y de mí mismo. Sobre todo interactuando en el mundo, y viéndolo desde el mundo, ¿no? Y a mí me gusta poder participar, no solamente en la conversación de mi país, sino también en la conversación del mundo, porque México es parte del mundo, y creo que es allí donde tenemos que conversar también. Porque todo nos afecta, ya no estamos aislados, ni somos un país ajeno, ni somos una isla. Lo que hacen los demás países nos afectan a nosotros. Entonces, en ese sentido, me -- me gusta y entiendo, de esa forma. Pero es bien contradictorio lo que siento. Porque por un lado es este amor, y por otro lado hay -- hay también mucho dolor y coraje, ¿no?, mucho.

02:21:42:09

INT: De alguna manera vamos a terminar con CARNE Y ARENA, que es una -- una exploración que a que referiste, vinculada con BABEL, pero también, es un 142:00aspecto más de tu interés por la experimentación. Si te pudieras referir al uso de la -- este -- realidad virtual. ¿Cómo trabajaste con eso, y qué querías -- quieren lograr con este proyecto?

AGI: Bueno, como te decía, realmente inicio cuando hice BABEL, las historias que escuché de la gente en la frontera me -- me conmovieron muchísimo. En BIUTIFUL exploré la -- la inmigración de los africanos y los chinos en Europa. Y es un tema que como inmigrante, siempre me ha llamado la atención, porque me siento inmigrante, porque cuando estás ajeno a algo, y perteneces a otra cultura, tienes siempre este inquietud. Y viviendo en Los Ángeles es muy difícil mantenerte ajeno, ajeno al dolor de mucha gente que la ves trabajar del diario, por 20 años, que tienen hijos, que no tienen papeles, no tienen derechos, son invisibles, nadie los considera, la gente que construye la casa no tiene casa, la gente que siembra las frutas no tiene comida, la gente que cuida los hijos, de las mujeres que trabajan en Estados Unidos, que les han liberado, 143:00han descuidado a sus hijos. Y no tienen derecho a votar, son criminales, son violadores, este, son acusados, y se sienten huérfanos de su patria y se sientan huérfanos de este país. Son utilizados económicamente por ambos países, ¿no? Y los inmigrantes son -- no son una amenaza, son una oportunidad. Son las reservas espirituales del mundo. Y yo creo que no hay mejor inmigrante que el mexicano. De verdad, y lo digo de verdad. Osea, sí siento que -- que -- que los mejores mexicanos están fuera de su país. Por el con-- una vez que les das estructura y leyes, son trabajadores disciplinados, fuertes. Están siempre con una espíritu alegre, este, no hay ese rencor, no hay diferencias, este, radicales políticas, osea, es un, es un inmigrante verdaderamente extraordinario. Y que se le ha menospreciado. Y, y eso se ha venido creciendo, y 144:00la urgencia que tiene ahora este tema -- lo pensé yo hace cuatro años, pero no había la tecnología -- pero ahora con este nuevo cartel corporativo que está en el poder, y que han radicalizado esta posición racista, brutal, es un tema mucho más urgente. Y, y yo creo que esta-- estos jóvenes, sobre todo que son refugiados -- la gente no entiende la diferencia entre un inmigrante económico, que eso fue antes, ahora el 65 por ciento de estas personas son menores de edad que vienen huyendo de pueblos en Centroamérica y México, en donde si no salen, los matan, se mueren, los asesinan, los violan, gente que quiera hacer el bien, y quiere salvar su vida. Entonces, esta situación, esta crisis humana, sea -- ha sido pervertida por una serie de capitales políticos, y yo creo que es 145:00importante poder poner a la gente, a los que tienen duda, los que se han desens-- desensibilizado, leyendo tantas noticias, y -- y donde se ha pervertido la realidad, ponerlos en los zapatos de ellos, por cinco minutos, y no leer más, no intelectualizar el asunto, no -- no hacerlo víctima de la ideología, sino poner a la gente en los zapatos de un inmigrante por seis minutos y medio, me parece que es una posibilidad de un recurso tecnológico, que más que vivir algo y que como nada más consumamos como en las películas, y estemos inactivos y que estamos sin el cuerpo, aquí participas con el cuerpo. Aquí participas con la -- con tus sentidos. Y aquí participamos, somos activos. Si hay esa posibilidad de poder entendernos, decía Aristóteles que la verdadera sabiduría es la compasión. Osea, sentir con. Si esto ayuda a sentir con, esa 146:00es la verdadera sabiduría. El sentir con la realidad. No intelectualizarla, no leer acerca, es sentir con. Eso es compassion. Eso es com-pasión. Y allí es donde yo creo que hay una posibilidad de que la gente entienda más allá de las lecturas en los noticieros quiénes son estas personas. Y esa -- esa fue mi motivación siempre fue -- primero fue la imagen, la idea, y con la tecnología, explorar este fenómeno que es un fenómeno tan antiguo como la inmigración. Osea, es -- de que el hombre es hombre, nos estamos moviendo. Tenemos derecho a... Entonces, pues, eso fue lo que motivó -- a un año a entender el cómo, pero me siento muy contento, y muy privilegiado de haber trabajado con los inmigrantes, en realidad. Osea, fue trabajar con ellos, y aprender de ellos fue la sangre de este proyecto, en realidad.

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INT: En tu opinión, ¿cuál es el futuro del cine de ficción?

AGI: Bueno, yo creo que la ficción, y el cine de ficción, seguirá existiendo en toda su -- hay mucha preocupación acerca de los formatos, y acerca de los medios en donde se va exponer, el teléfono, el iPod, cine, en IMAX, en la televisión, o es decir, yo siento que estamos adictos a la -- a la ficción porque nuestro cerebro, todos los días, trabaja linealmente, aburridísimamente, en un tiempo lineal, en un plano secuencia eterno, y no podemos escaparnos de allí. Esa es la verdad. Nuestra vida sucede de esta forma, y la ficción, siento que esa posibilidad de fracturar el tiempo y el espacio, que ese es la fuente de la ficción. Es una forma para nosotros, imaginarnos una existencia fracturada, una existencia donde podemos volar a 148:00Nueva York, cambias la página y ya estás en París, cambias la página, no sé qué, cortean[?]. Esa fractura de tiempo y espacio es una ilusión abstracta. Esa una masturbación intelectual. Y estamos adictos a ella, porque si no hubiera ficción, no existiera la capacidad de imaginar eso. Y viviríamos todo el tiempo en tiempo presente, en tiempo lineal, estaríamos todo el tiempo conectados, así. Entonces, la ficción, en literatura, en cine, va ser, evidentemente, siempre la fuente de poder sintetizar la realidad. Y además, evidentemente, como toda síntesis, como toda metáfora acerca de la realidad, a una verdad quizás más real que la verdadera, ¿no? Nos dice muchas más cosas porque podemos jugar con el tiempo y espacio, y una lección, una fábula, nos puede decir mucho, porque está comprimida en un espacio de ese tamaño, pero habla de una eternidad, y allá, allí, y se nos revelan muchas más cosas, que si alguien nos quiere contar eso en tiempo real. Entonces, yo creo que, la 149:00ficción, ahora, van a cambiar las formas, y van a cambiar -- van a cambiar los formatos y donde la gente la -- las plataformas, eso -- y va afectar, creo yo, el -- el -- la -- la capacidad de la gente de atención. Lo único que sí creo es que las dos horas de ficción, cada día van a ser un reto para las nuevas generaciones que muy poco tiempo tiene para estar presentes dos horas en una ficción. Eso sí creo que va a cambiar. Creo que un teléfono -- no -- yo no creo que alguien pueda estar dos horas en un teléfono viendo una película. No lo sé, pero me parece que la plataforma va afectar las formas y los tiempos de -- de la -- de la -- de la esencia de la ficción, no sé qué opinas de esto, pero ese es lo que yo pienso. [INT: Bueno, enseñando uno ve eso, exactamente, el drama de la falta de atención.] Y que es un drama tremendo. [INT: Entonces, 150:00uno -- hasta tú no tienes que enseñar diferente.] Y la profundidad. También creo que también, cada día las generaciones, cuando tienen que invertir, no solamente el tiempo de concentración, sino el nivel de concentración, es un reto, es un reto de hablar de cosas muy complejas cada vez más. Porque necesitan tener mucha atención. Entonces, la intensidad de la atención, y la cantidad de atención, osea, el tiempo, eso sí creo que las plataformas están cambiando, este, el contenido, ¿no?, lo que se produce. Y tiene que ver un poco con lo que hablábamos hace poco, que es el pensamiento. O es decir, el random thoughts que nos da los teléfonos y esto, que en realidad son pensamientos -- no es nada, no es conocimiento, ¿no?, es, es información, es superficie -- entrena al cerebro de esa forma. Cuando se requiere, okay. Dejemos los 151:00[INAUDIBLE] a la profundidad, hay poca práctica. Hay poca práctica de, de tiempo y de profundidad de atención. Y allí es donde yo sí creo que va haber un reto para todos los cineastas. Cómo poder, este, pelear en contra de esa para que no toda acabe siendo, este, una revista musical televisiva semanal. [RISAS]

INT: Le queremos agradecer a Alejandro González Iñárritu estas horas de su tiempo, de su creatividad, para contestar este nutrido cuestionario preparado por el programa historia visual de la Academia.

AGI: Muchas gracias. 02:31:43:01

END, ALEJANDRO IÑÁRRITU ORAL HISTORY - ALEJANDRO IÑÁRRITU