PAZ ALICIA GARCIADIEGO Oral History Public, Spanish transcript

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START, PAZ ALICIA GARCIADIEGO ORAL HISTORY - PAZ ALICIA GARCIADIEGO

Opening Credits

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PAG: Yo nací en la Ciudad de México, digamos que, como siempre digo, en un México todavía en blanco y negro, y soy clase media. De un lado, mi familia es una familia en decadencia que viene de Jalisco, de Guadalajara precisamente, del otro lado de mi familia es veracruzana... Y digamos que ilustrados, mi abuela siempre dijo que los barbajanes tapatíos con los que se había casado mi mamá, 1:00eran verdaderamente rancheros de tercera, le chocaban. Ella venía de la Atenas de México, Jalapa, en donde la gente habla bien, pronuncia muy bien, y toma tortillas chiquitas y flaquitas... y frijoles refritos y negros. Le parecía de barbajanes el frijol bayo, aguado y la tortilla gorda. Y ése es más o menos el background en que crecí.

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PAG: Yo siempre fui muy cercana a mi abuela, y le debo a ella probablemente la necesidad de contar historias; todas las noches antes de dormirme, desde que tengo memoria, antes de dormirme me contaba cuentos. La mayoría de ellos eran inventos de ella, eran historias, como me decía, "son historias de los nuestros para que se la cuentes a los nuestros". Me imagino que ella se refería, más que a la familia, a los jalapeños que, reitero, mi abuela siempre dijo que eran 2:00una clase excelsa. Entonces ella era la presencia más cercana, y bueno, de muy chiquita crecí en la Colonia Juárez y esa es la parte mía que más me vincula con el cine. Porque había una muchacha en mi casa que curiosamente era gitana; durante años yo pensé que estaba inventando, que no habían criadas, sirvientas, muchachas o nanas gitanas, que las gitanas se dedicaban a otras profesiones. Y pensé que era invención mía, tenía un físico muy raro y yo pensaba que por ahí había decidido yo que era gitana. Con el paso de los años regresé a la Colonia Juárez, y encontré que ahí está el grupo más grande de gitanos que hay en la Ciudad de México, desde mucho antes de que yo naciera. Son húngaros, como les decía mi abuela, "los húngaros, cuídate de los 3:00húngaros que secuestran a los niños". Y hablaban, me imagino que en húngaro, y ella trabajaba en mi casa, y todas las tardes decía que me llevaba al parque... pensándolo bien, mi familia era poco cuidadosa porque no había ningún parque a 25 cuadras a la redonda, y ella decía que me llevaba al parque, y me llevaba a un cine que había en aquel entonces, como a tres cuadras de mi casa, que era un cine de películas gringas, función doble. Son cines que ya desaparecieron, ¿eh?, como para señoras del barrio que iban todas las tardes. Cambiaban las, bueno, no sé qué tanto las cambiaban, y Ernestina, así se llamaba la gitana, era la amante del cácaro. El cácaro es el proyeccionista. Entonces todo el camino de ida me iba echando maldiciones gitanas, me iba pellizcando, se echaba unos polvos blancos en una especie de 4:00medalla que traía colgada, y me iba echando maldiciones gitanas, "si le dices a tu abuela dónde te llevé va a arder en llamas vivas", algo así como de ignición espontánea, yo no tenía edad para entender eso, pero lo que iba a quemarse era clarísimo, "a tu mamá la vamos a coser a puñaladas, y a tu papá lo van a golpear", mi papá, que era el patriarca, es lo que yo entiendo, que era el patriarca; y mis hermanos lo van a golpear con bats. Y en lugar de llevarme al parque, me llevaba al cine. Íbamos a la función como de las 3:00 de la tarde, calculo, porque el cine estaba vacío, era la hora de la comida. Mi abuela aprovechaba ese tiempo para echarse en la cama y dormir, y mi mamá también. Y el cine estaba vacío y ella se subía con el cácaro, con el proyeccionista, a hacer sus fechorías, me imagino, integrales, porque era muy 5:00desarrapada, una mujer muy desinhibida, y me quedaba yo ahí abajo en la sala. Y yo debo haber tenido... empecé a ver esas películas sola, antes de que mi hermana fuera, y mi hermana... yo debo haber tenido dos años y medio, era yo muy chiquita, muy, muy chiquita. Y me dejaba en la sala enorme y vacía, y yo, bueno, la mitad de las veces moría de miedo, prácticamente todas las películas me daban mucho miedo. Eran, me acuerdo perfecto, Quo Vadis, estaba Deborah Kerr amarrada a un palo, llegaba el león y se la iba a comer, y aparecía un esclavo negro y doblegaba al toro, o al león, no me acuerdo qué era. Y otra, Las minas del rey Salomón, en donde la víbora se le metía a Ava Gardner en la bota... Yo las veía en pánico. Y otras que me fascinaban, las 6:00musicales, siempre me gustaron las musicales. Pero, sobre todo, lo que le debo a esa experiencia aterradora, que terminó cuando un día, harta de ella, le aventé un ladrillo desde... había un azotehuela a un piso, y abajo ella estaba en el azotehuela y le aventé un ladrillo, y es única vez en mi vida que le he atinado a algo, y que la descalabré. Ahí terminó nuestra relación, entre Ernestina y yo. Pero con el paso del tiempo, lo que sé que le debo, muchísimo, es que gracias a haber estado sola y refundida... nomás veía yo la misma película tres, cuatro o 10 veces, digo, las veces que estaba ahí ella, ¿no?. SHANE, de Alan Ladd, yo creo que la habré visto 10 veces, me encantaba, me encantaba. Y ahí lo que aprendí es a leer cine, porque las películas en México están subtituladas, yo no sabía inglés ni sabía leer. Y lo que 7:00aprendí es a leer cine, a leer de qué se trataba la película. Nadie, me explicaba, yo tenía prohibido decirle a mi mamá que había ido a ver Shane, o la que fuera, digo, la que fuera, niños, adultos, las que fueran. Y aprendí a leer cine. Eso es lo que le debo, ya tiempo después, cuando tendría yo unos seis años, me cambié a San José Insurgentes, cerca de la escuela, una escuela de monjas donde estudié mi vida entera, y era una escuela de monjas particularmente liberal, en donde las monjas nos educaban para ser profesionistas, y no amas de casa. Le daban mucho énfasis al aprendizaje, y al interés por lo público y por lo social. Y nos permitían leer, y nos 8:00estimulaban mucho la lectura, y ahí me convertí en lectora. Mi abuela me contaba cuentos, y ya más grande le gustaba leer en voz alta; ella allá en Jalapa, en Coatepec, donde se crió, había esta tradición, uso, como de Marcel Proust, en las tardes, las mujeres se sentaban en los corredores a bordar o a tejer, y se iban pasando la lectura de una a otra. Entonces le gustaba mucho leer en voz alta, y me leía en voz alta, de chica, como en primero, segundo y tercero, y a partir de ahí ya empecé a leer sola, y debo decir que en mi casa tenía yo acceso a la biblioteca, cualquier cosa que fuera, y en la escuela también. Tenía yo 12 años, iba yo en primero de secundaria, cuando agarré El Amante de Lady Chatterley, y no sabía que existía y demás, y me lo llevé a 9:00la escuela. Y las monjas me vieron con él y me dijeron, "¿Tu mamá te da permiso de leer esto?", y yo les dije que sí; llamaron a mi mamá y mi mamá dijo que yo tenía permiso de leer cualquier cosa. Entonces las monjas nada más me pidieron una cosa, que yo no se lo pasara a ninguna otra de las niñas de la escuela, y que yo lo podía llevar cuantas veces quisiera a la escuela. Lo llevé, llevé ese, llevé el Trópico de Ca-... ojo, yo no tenía bien idea del sexo, por supuesto, no tenía yo idea. Tenía la idea de las abejas y la florecita, pero eso no significa nada, ¿no? Por ejemplo, cuando hablaban de el semen, hasta ese momento yo pensaba, desde las abejitas, que eran como esporas que flotaban en el aire; ahí fue donde descubrí que eran viscosas y 10:00me acuerdo que me shockeó muchísimo, y bueno, lo que sí les agradezco a las monjas, entre muchísimas otras cosas, es que fui muy ávidamente lectora, y eso se unió mucho con mi pasado cinéfilo, que siguió continuando toda la vida.

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PAG: Mi mamá se dedicaba a la casa, mi papá era administrador de empresas. Es más, mi papá empezó trabajando en presas, presas, construcción de presas, pero como contador o administrador, no era arquitecto ni nada de eso. Y luego tuvo una vida laboral bastante inestable, entonces pasó por todo tipo de trabajos, con muy poca permanencia en cualquiera de ellos.

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PAG: Bueno, yo estudié en la UNAM, en la Facultad de Filosofía y Letras. Yo me casé muy chica, tengo que empezar antes… yo me casé terminando la prepa, en prepa, estaba yo todavía en prepa, los exámenes finales de la prepa los pasé ya casada, y esperando un niño. Entonces el examen de admisión era el día que nació mi hija, el 17 de diciembre del 67, me lo sé porque es el día del cumpleaños de mi hija. Y perdí el examen de admisión. Me dio una angustia enorme porque en ese momento dije, "Ahora sí ya me chupó la bruja. Ya si no entro en la universidad y ya soy madre, y tengo 17 años, me voy a convertir en ama de casa, o en cajera de Bancomer, un banco". Ambas, no era ninguna cosa que 12:00se me antojara. Y, sobre todo luego viene el 68, y yo era una mamá muy jovencita, más joven que la mayoría de los estudiantes. Mi casa estaba... éramos los únicos casados, mi entonces marido y yo, luego nos divorciamos, éramos los únicos casados, entonces mi casa era como... no pent-house, para toda la gente que iba y venía de manifestaciones y demás, y yo estaba ahí cuidando a una niña, porque lo que sí me dijo mi mamá es, "A mí me da miedo que te vayas a manifestaciones, yo para eso no te cuido a la niña". Pero la verdad, como tengo buena suerte, al año siguiente hice el examen de admisión y entré a la universidad a estudiar letras. Yo pensaba a esas alturas, que cuando uno se metía a estudiar letras lo que te enseñaban era redacción, cómo 13:00escribir, era lo que yo quería. Rápidamente me di cuenta de que no iba por ahí, y bueno, de cualquier manera, hice la carrera, de la cual tengo buenos recuerdos y regulares. Tuve dos que tres maestros espectaculares en Letras; otro con el que no me gustó nada, nada, que fue Arreola, que toda la gente lo amaba y lo admiraba porque andaba en capa y con sombrero, y era muy fantoche, pero ir a tomar clases con Arreola era espantoso, porque luego averigüé que era su costumbre, se enamoraba invariablemente de alguna jovencita, casi siempre de provincia, casi siempre muy bonitilla así de pestañas muy largas y muy chinas, 14:00y demás, y era con la única que hablaba, y todos los demás estábamos ahí viendo cómo se la estaba seduciendo, ¿no?, entonces eso no me gustó. Y empecé a escribir cuentos para las revistas esas que salían en la universidad, pero se me jugaba mucho el ego, y entonces me fui luego a vivir a Estados Unidos, porque mi marido se fue a hacer un doctorado, becado, y yo me fui ya embarazada de mi segunda hija, a la que tuve a los 21 años, te estoy hablando yo era muy chiquita, tenía una que tuve a los 17 y otra a los 21. Y en Estados Unidos descubrí América Latina. Empecé a darme cuenta de la patria grande que somos los latinoamericanos, y cuando regresé a México me metí a estudiar 15:00Estudios Latinoamericanos, ahí en la Facultad de Filosofía, en donde sí hubieron maestros que dejaron muchísima más huella, fundamentalmente uno que se llama Carlos Pereyra, el Tuti Pereyra, que no era mucho más grande que yo, pues yo lo veo un hombre joven en aquellas alturas, y murió hace mucho, y había estado en el PC, en el Partido Comunista, y cuando viene el eurocomunismo y la modernización de los países comunistas en Europa, él funda el PSUM, que luego se convirtió en el PRD. Pero más allá de la política, lo que yo le debo a él es, a Pereyra, cuestionarme los dogmas, no creer en ningún dogma. 16:00Era la época del marxismo, de puño, ¿no?, y en la Facultad de Filosofía y Letras era obligatorio ser marxista, yo lo era. Lo que él me dio es el espíritu crítico para juzgar más o menos todo lo nuevo que yo me enfrentaba. Por esas fechas fui al CUEC, a ver si podía yo entrar al CUEC, pero me di cuenta que por los horarios y por las prácticas, yo era madre de dos niñas y no tenía con quién dejarlas, que me iba a ser imposible entrar al cine. Yo me olvidé, entré a trabajar a la UNAM, y luego a un Centro de Investigación de cosas de estudios de las trasnacionales, una estupidez. Pero bueno, ahí va uno 17:00por la vida en todo tipo de trabajos, pero bueno, formalmente hice Latinoamericanos y Letras.

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INT: ¿Y cómo te ayudó esta experiencia cuando empiezas a escribir guiones?

PAG: La verdad, en poco, en poquísimo. Me ayudó muchísimo más Ernestina, y mis lecturas, que lo que yo aprendí en la UNAM. Nada, a ver. En qué me ayudó. Sé historia de México, sé más historia de México que el promedio de la gente en la calle, entonces, eso. Sé historia de América Latina. Otra cosa que sí le debo a haber estudiado Letras, y eso es una cosa que cada vez la repito más, probablemente pues será porque ahora Cataluña se nos quiere escapar y a mí me indigna es que mi patria es el español. Y yo soy mexicanísima, 18:00por supuesto, mexicanísima por todos los contactos, pero mi nación es el español, y es lo que más defiendo y lo que más me preocupa. [INT: El idioma español.] El idioma español, sí, sí, la lengua española, que en España le dicen castellano por problemas de nacionalismo, pero la mayoría de los que lo hablamos de este lado del Atlántico le decimos español. Y no nos sentimos aplastados por nadie. Yo hablo español.

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INT: ¿Cuándo empiezas a emprender, a escribir guiones? ¿Cómo se da eso?

PAG: Sí, pues como todas las cosas buenas en la vida, bastante de casualidad. Yo a esas alturas me había divorciado, necesitaba trabajar, no en la UNAM, donde me pagaban literalmente una miseria, y me cambié a la Secretaría de SPP, 19:00no sé ni qué era, bueno, una Secretaría que ya desapareció hace varios sexenios. Yo me divertía mucho, siempre ocupaba mi tiempo... con la burocracia no se trabaja, nadie hacer nada. Yo me divertía platicándoles historias a la gente, todas las tardes platicándoles historias a las secretarias, a mis compañeros de trabajo, al chavo de la fotocopia, y todos me decían, "Tú deberías escribir telenovelas". A mí me humillaba un poco, ¿no? ¿por qué telenovelas? Yo contaba historias muy bonitas para que me mandaran a las telenovelas. Pero bueno, un día empezaron a remodelar el anillo periférico y yo vivía en Tlalpan, esto estaba por acá, por la Colonia Condesa, tomaba un largo periférico, como lo estaban remodelando tardaba uno la vida entera. Y 20:00descubrí que si oye uno hablar a la gente se le hace más corto el viaje, entonces empecé a oír una radionovela de Radio Educación que era La Sombra del Caudillo. Yo conocía la novela, y me divertía muchísimo, no podía bajarme del coche cuando llegaba yo a la oficina, "Tiene que terminar el capítulo, yo no me puedo bajar ahorita". Y sobre todo empecé a corregir el guión, sin darme siquiera cuenta que era el guión. Yo a esas alturas pensaba "Ahora sí que los actores inventan los diálogos", no tenía claramente idea de que alguien escribe la película. Con todo y que era cinéfila, iba yo muchísimo al cine y demás, pero para mí el cine no lo hacía la gente, era un producto que bajaba como de Dios a los mortales, no tiene manufactura es a lo 21:00que me refiero. Y bueno, y dije, "Yo debería tratar de hacer esto porque estoy muy aburrida en la vida, y soy joven y no puedo aburrirme a esta edad y pensar que esto va a ser para siempre". Entonces había conocido a alguien que trabajaba en la SEP, y fui a verlo y le dije, "¿Sabes qué?, yo quiero hacer radionovelas en Radio Educación". Radio Educación es una radiodifusora estatal, que depende de la Secretaría de Educación, pero no de manera directa, eso me enteré esa tarde, y me dijo, "Pues yo ahí no te puedo meter, pero estamos haciendo una serie de cómics en la Secretaría de Educación, para fomentar la lectura". Por esas fechas acababa de salir un estudio en el que 22:00cada... invento, semana o mes, se editaban, debe haber sido cada mes, 60 millones de cómics en México. Y cada ejemplar de cómic, a diferencia de un libro, que prácticamente lo lee una o dos gentes, cada ejemplar de cómic tiene ocho manos a través de las cuales circula, entonces el Gobierno, la SEP, decidió que era una buena forma de incrementar la lectura, entonces para engañar... iba dirigida al público del metro, de hecho, los cómics eran tamaño metro, que son los así chiquititos para que bien apretado como vas, lo tengas así y no choques con los de al lado. Contrataron a los viejos dibujantes de toda la vida, de Memín Pinguín y Lágrimas, risas y amor; yo confieso que 23:00nunca había leído cómics, y yo estaba ahí como recién llegada, como mosca en leche, y a mí y a otros gentes que teníamos formación universitaria para escribir los guiones. Al principio, los que me tocaron al principio eran sobre la historia de México retazos, anécdotas de la historia de México, y yo entré primero como asesora, como yo sabía historia de México yo podía checar si había correcciones o incorrecciones. Incorrecciones absurdas, ¿eh?, absurdas. Había una anécdota de, "Van persiguiendo a Benito Juárez en la diligencia, y andan por ahí por Durango", y entonces, estaba escrito, "Estaba Don Benito Juárez jugando póke con otros próceres de la patria, ¿no? Don 24:00Melchor Ocampo y Don Guillermo Prieto, Calles, estaba ahí jugando póker con Calles y estaba en mangas de camisa, arremangado, sin corbata, y con una copita de coñac". No, Juárez, y riéndose, Juárez no anda en mangas de camisa, no se quita la corbata, por supuesto no toma coñac, y mucho más importante, nunca se ríe. Juárez se está riendo en la historia. Ese tipo de correcciones, y otras, otras más puntuales, ¿no?, como... no había bayonetas cuando llegaron los españoles a la conquista. Y poco a poco decidí que yo podía escribirlas, que era lo que yo le había pedido de cambio. Y de ahí pasamos a hacer adaptaciones de novelas mexicanas del 19 y del 20, que eran las más aptas para trasladarse; 25:00y empecé a hacer eso, y me gustó, y descubrí que era yo buena para contar, que sabía yo contar sin haberlo aprendido. Y de ahí pasé a la Tele Cultural, una cosa que había entonces, un canal cultural que ya desapareció, y a radionovelas, sin las noticias, radionovelas. Siempre tuve la suerte o la desfortuna de trabajar en cuestiones culturales. Nunca en mi vida he tenido que hacer un cine comercial o televisión comercial, nunca.

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PAG: Y ahí conocí a Ripstein, en un corredor que se llamaba UTEC, y a esas alturas estaban en la UTEC los conocidos. Era la época de los 80 cuando en 26:00México no había trabajo en cine, el cine estaba muy deprimido, y estaban desde los muy conocidos, como era Ripstein, hasta los que no teníamos nada que ver con el cine, como era yo. Y me lo encontré en un pasillo, e hice lo que sé hacer que es contar cuentos, le conté una historia, pero no le dije que era idea para el guión, eso fue por pura intuición. Ahora, con el paso de los años sé que la mejor forma como el director salga corriendo y te diga que tiene prisa es, "Tengo acá una idea para guión". Todos los directores saben qué quieren hacer para su próximo proyecto. Le gustó, y al tiempillo me llamó para que escribiera algunos programas de tele para el UTEC, los escribí, no se hicieron nunca por, no sé, cuestiones de producción. Y luego, como al 27:00mes y medio, me llamó y me dijo, "Quiero que me escribas una película, quiero que me adaptes El Gallo de Oro de Juan Rulfo", y bueno, yo nunca había escrito cine; luego me di cuenta que era básicamente formato, es más largo, pero básicamente era lo mismo, pero a esas alturas me aterré. Mi tercera hija tenía, qué se yo, un año, y dije, "Tengo que dar una excusa inteligente para decir que no y no quedar como una imbécil", ¿no? Estuve a punto de inventar que tenía yo lepra, y no podía usar la máquina de escribir no quería yo usar la excusa de la maternidad porque era como muy poco feminista, nunca fui feminista, pero bueno, esa mínima dignidad de que la maternidad no se 28:00interponga con el trabajo, me quedaba. Y me dijo Ripstein, "Te llamo en media hora", le dije, "No, no puedo, no puedo", "Te llamo en media hora, piénsalo y te llamo en media hora". Y me habló a los 10 minutos, yo todavía no tenía pensado darle respuesta, estaba yo muy nerviosa, y no me dijo, "¿La vas a hacer o no?", me dijo, "La quiero para el 13 de mayo", con todo de autoridad. Y como yo creo que las monjas sí me dejaron en la escuela la cosa de ser muy disciplinada, le dije, "¿En la mañana o en la tarde?" y el 13 de mayo se lo tenía. Y así comencé. Es muy raro, es una manera muy anómala de haber… y la filmaron, no solo la escribí. Él era conocidísimo, yo era una desconocida, y la filmaron, y me pagaron, creo fue la última vez que me pagaron 29:00me pagaron y firmamos el contrato en las cámaras de televisión. Había un hombre llamado Jesús Hernández Torres, entonces llamó las cámaras de televisión, entonces fuimos ahí a firmar los contratos. Yo pensé que así era el cine, no sabía que estaba yo equivocada; de ahí todo fue la caída. Y bueno, funcionó, la película funcionó. En la primera etapa trabajé muy cerca de Ripstein, las primeras páginas. Primero el guión me salió de 380 páginas porque Ripstein me dijo, "Pon todo", y puse todo, ¿no?, "Una mosca gorda, revolotea cerca del techo...", puse todo. Entonces me tardé. Y él iba discutiendo, corrigiendo, discutiendo conmigo las primeras páginas, y cuando ya 30:00llegué más o menos a la mitad me dijo, "Ya, sigue tu curso". Esa es mi entrada al cine.

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INT: ¿Y cómo te hizo sentir todo eso?

PAG: Pues como si fuera yo una farsante. Porque yo siempre pensé, cuando estaba yo en el UTEC, llegué y había un hombre… ¿se vale hablar mal de las gentes que uno desprecia? Ese señor ya debe estar desaparecido. Un hombre llamado Pintado, que exigía que uno pusiera shot americano, medium shot, contrapicada, picada de abajo, corte a. Yo no sabía nada de eso, yo no tenía la menor idea. Yo sabía, lo había leído mucho, pero de eso no tenía yo la menor idea, de los movimientos de cámara. Entonces al principio me sentía muy farsante, hasta que se lo puse a Ripstein un poco para disfrazarme de técnica, y me dijo, "Déjame que te aclare, la cámara la pongo yo, ¿eh?", dijo, "La cámara es mi 31:00territorio, a ti ni se te ocurra mencionármela". Pero me sentía como una recién llegada tardía, no es que yo fuera tan vieja, tenía yo 33 años o 34, pero era, a ver, ya era yo adulta desde los 17, de los 17 tenía yo casa, tenía yo hijas, iba al súper, era responsable de... entonces es como si fuera yo muchísimo más vieja que las gentes que andaban por ahí, ¿no?, yo me sentía viejísima, me sentía tardía. Además, había ido yo al CCC antes, cuando empecé a escribir guiones, había ido yo al CCC a pedir entrar. Yo trabajaba, 32:00daba clases en la Ibero de Historia de América Latina, y era mamá. Entonces llegué y el director del CCC en ese momento, había un examen de admisión, que yo no sé cómo sea ahora, en aquel momento era muy elemental, juro que preguntaban el nombre de los cinco océanos y la forma de la India, la forma geométrica de la India. Por supuesto lo pasé creo que se ha modificado mucho, en aquellas alturas era muy elemental. Entonces me llama el director y me dijo, "Tengo que decirte que aprobaste el examen, pero quiero que recapacites porque el Estado Mexicano no está para desperdiciar el dinero en amas de casa con tiempo libre... amas de casa frustradas, con tiempo libre". 33:00Hijo de puta, ¿verdad? Lo digo así con todas sus letras. Después la vida me dio el gran placer de encontrármelo en una comida, y conté esta historia en voz alta, era una mesa larga, larga, y conté esta historia en voz alta, se puso rojo y luego se acercó a pedirme, "Te pido me disculpa", y le dije, "Mira, perdonarte puedo, lo que no voy a hacer es olvidarlo, nunca lo voy a olvidar, porque gracias a ti no entré al CCC y me dediqué a escribir y entonces yo tengo muchísimos largometrajes, ¿y tú tienes un documental?" [INT: Mala, ¿eh?, mala] Pues sí, es que me había dolido muchísimo, me había caído muy gordo. Pero bueno, así empecé un poco, la mía es una historia de cenicienta, es muy anómala.

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INT: ¿Qué tan diferente fue escribir un guión original como hiciste con Mentiras Piadosas?

PAG: Mucho más fácil. Es muchísimo más fácil escribir un guión original 34:00que una adaptación. Un guión original uno lo piensa básicamente en imágenes, y con largo de cine, con la extensión propia de una historia para contarse en una y media, dos horas. Adaptar es muy difícil, básicamente por una razón que es, la novela, que es de donde se adapta generalmente, y el cine, el lenguaje de la novela y el lenguaje del cine, no solo no son iguales, son antípodas. En el lenguaje de la novela, la trama central es el tronco, florece en un montón de ramas que son las historias secundarias que enriquecen el tronco. Y pongo un 35:00ejemplo, por ejemplo, en Crimen y castigo, Raskólnikov va a ver a la vieja usurera, es de noche, o no me acuerdo si en la tarde, y la vieja usurera le da un plazo para que regrese, o para que le lleve el dinero, y Raskólnikov sale de ahí, empieza a sentirse febril, muy febril, va por la calle, conoce a Katia, una cantinera, cabaretera, puta me imagino que debe haber sido, y nos cuenta la historia de Katia, entera, enterita Dostoievski. Luego, a raíz de algo, porque aparece por ahí el papá de Katia, nos cuenta la historia íntegra del papá de Katia. Pero estoy hablando de largas digresiones de 30, 40 páginas, Dostoievski llega a su casa y se encuentra a amigos o a policías, y estoy 36:00hablando de una novela que leí hace muchísimo, pero sí me quedó muy claro; finalmente llega a su casa, sigue enfebrecido, sueña que un chofer mata a latigazos a un caballo, y de ahí liga a cómo él fue seducido por una niña de cuatro años cuando vivía en provincia, no me acuerdo en qué parte de provincia; a la mañana siguiente se levanta, se prepara y va y mata a la usurera. En la novela es lo que la enriquece, estas historias laterales desde la niña de cuatro años que lo seduce, hasta el papá de Katia que era cazador de lobos, enriquecen enormemente. En el cine son (digresiones) que son pecados capitales. El espectador, dentro de la intención de matar a la usurera al hecho de matarla, no puede contemplar tramas secundarias que lo dispersen, porque va 37:00hacia esa acción. El cine más bien es como un árbol en donde las tramas secundarias son raíces que tienen que fortalecer la trama central; cualquier dispersión hacia arriba contempla un requiebro innecesario en la película, una frivolidad en la película. Entonces esa es la primer cosa, que son lenguajes antípodas, que se tienen... no nada más que la novela recubre al pensamiento, eso es lo más fácil, a ver, la novela recubre al pensamiento, bueno, la solución más fácil es trasladarlo a diálogos, o mucho más fácil, trasladarlo... o mucho más importante, trasladarlo a gestos, trasladarlo a ambientes. Yo le pongo mucho énfasis a los ambientes, las casas de los 38:00protagonistas, los cuartos de los protagonistas, la ropa, porque uno es uno de sus circunstancias, entonces los sets y la ropa me van a hablar del protagonista como los pensamientos que no puedo poner en pantalla. Entonces, son lenguajes muy, muy distintos, y además uno tiene que tener muy claro cuando empieza a hacer una adaptación, que no solo es una posibilidad, uno tiene el deber de asesinar a la obra literaria, que no la asesina, la obra literaria va a estar siempre en ese librero, inamovible, impoluta, ¿no?, pero así es... coger ese pedazo de pierna de cerdo y convertirlo en una albóndiga. Machacarlo, convertirlo en una albóndiga, quitarle totalmente la forma de la novela, y 39:00darle la forma que uno quiere contar con esa historia que parte de una idea original de una tercera persona, pero ya es lo que tú quieras contar, no lo que el autor quería contar. Para eso, que se relea la novela. Si uno quiere adaptar, tiene que haber una segunda, tercera lectura, que es la que uno le da, la que uno le imprime, ¿no?

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PAG: Y bueno, pues además empezar con Rulfo no era una tarea fácil, era muy, muy difícil, ¿no? Yo me acuerdo que yo lo había leído, pero nunca lo pensé para adaptar así en guión; cuando lo leí no sabía que se escribían guiones. Y cuando lo releí, la primera cosa que me aterró fue los rasgos de realismo mágico que tenía El gallo de oro, y que a mí siempre me han parecido que se 40:00traducen en la pantalla de una manera funesta, horrorosa, repugnante, no me caben los adjetivos para pensar en el realismo mágico en el cine. Esto era en el 85, no hacía mucho había estado la gran cantidad de películas de Miguel Littín, y otros sudamericanos que tenían mucho realismo mágico, y que a mí no me gustaban... entonces era... lo que tuve que hacer yo con El gallo de oro fue... no podía yo quitar los elementos mágicos, porque de qué se trata la historia de El Gallo de Oro, de un gallo talismán que trae la fortuna, luego una mujer talismán que trae la fortuna. Es de lo que se trata la novela, uno puede eliminar a Remedios la Bella, quitando al personaje, pero no puede uno 41:00quitar el destino de la familia Buendía para convertirse en cerdos. Y aquí era central en la novela, y la verdad me molestaba muchísimo, me molestaba muchísimo, no sabía cómo lo iba a manejar. Entonces, en el primer momento, en el momento del gallo utilicé un arma que es la psicología, y por qué era un arma a utilizar, porque en el realismo mágico, los personajes carecen de psicología, son emblemáticos; son la belleza, la pureza, la maldad, la virginidad, y actúan emblemáticamente, ¿no? El segundo elemento que caracteriza el realismo mágico es la hipérbole: la mujer con el pelo más 42:00largo jamás imaginado, la casa más rica jamás pensada, los cubiertos de oro más pesados, digo, la hipérbole. Y dije, le voy a tratar de meter psicología, y psicología con el espectador y luego a los personajes, entonces en una primera parte, cuando apareció el primer elemento del realismo mágico, que es cuando Dionisio Pinzón, un pobre campesino encuentra a un gallo moribundo porque perdió una pelea, y lo lleva a su casa; en la historia de Rulfo lo mete dentro de un guacal, que es una caja de madera, y empieza a martillar toda la noche, hasta que a la mañana siguiente mágicamente, es el elemento mágico, el gallo está sano, y a partir de ese momento no vuelve a perder una sola de las peleas. Entra el realismo mágico. Me chocaba, pero era indispensable. Me 43:00chocaba, pero era indispensable. Entonces lo que hice fue... Tiempo después, la mamá de Dionisio Pinzón, con la que Dionisio Pinzón se llevaba muy mal, muere, y Dionisio Pinzón no le presta atención porque ya está muy contento con su gallo, pero meses después. En Rulfo todo es meses o años después, décadas después... Y el segundo elemento... entonces lo que hice fue entremezclar la muerte de la madre con la salud del gallo a la misma noche, entonces mientras Pinzón está dando los martillazos en el guacal desesperadamente, la madre está teniendo un ataque cardíaco o algo, muere de 44:00algo de golpe y porrazo en el cuarto en medio de gritos y gemidos, y Pinzón no se inmuta, y no se altera, y no va a ayudarla. Y en qué digo en que metí yo la psicología, en que ese momento para el espectador es tanto más pesado, tanto más importante que un hijo no vaya a ayudar a su madre, que el elemento mágico del gallo quedaba explicado pero muy reducido, nadie se fija en él; nadie se fija en eso. Esa es la primera parte. Y la segunda parte relativa al realismo mágico es cuando la caponera, que es la mujer… Este campesino, finalmente derrota al cacique de la zona y se queda con la mujer del cacique que era una cantante guapísima y que daba suerte cuando uno jugaba a las cartas o al palenque. Se queda con ella, se la gana en una rifa de barajas, en una jugada de 45:00póke. Y la caponera a partir de ese momento le da suerte a Pinzón, hasta que con el paso de los años un día se muere sin que Pinzón se dé cuenta y pierde todo. La caponera, hasta ese momento, era como todos los personajes, sobre todo los femeninos del realismo mágico, era un emblema, era una hembra de caderas anchurosas, era lo que era, ¿no?, el objeto del deseo, el objeto del poder, pero no existía realmente como personaje. Y ahí, yo no sé si fue por decisión, o porque me interesaba más el personaje de una mujer encerrada en una casa agobiada por partidas interminables de póke que duraban varios días, que no podía alejarse de la casa porque se le iba la suerte, que empecé a 46:00enfocarme más hacia la mujer. Y al tener personalidad, entidad, psicología, corazón, la caponera dejó de ser esa hipérbole de la hembra perfecta, de mujeres anchurosas. Pero de que me costó trabajo adaptar a Rulfo, me costó muchísimo trabajo, porque además como siempre en la hipérbole decía, "Se escapa en algún momento la caponera", y ya tiene una hijita, entonces en el cuento, ¿no? Durante 12 años o 22 años la caponera recorrió de palenque en palenque, de feria en feria, de pueblo en pueblo tratando de hacer carrera como cantante... ¿Cuántas veces acepta la pantalla "feria, palenque, derrota, feria, palenque, derrota, feria, palenque, derrota"? Entonces comprimir el tiempo lapso, el tiempo eterno del realismo mágico de Rulfo me costó trabajo, 47:00y hacerla una película razonable. A mí me gustó como quedó, claro, era mi primera, digo... [INT: Atinaste] Le atiné, sí.

00:47:10:19

INT: Cómo hiciste Mentiras piadosas, cómo fue esa...

PAG: Ay, Mentiras piadosas es una historia que yo le tengo muchísimo cariño, porque ha tenido una vida tan desafortunada esa película, pero bueno. Mentiras piadosas detona de una cuestión muy mínima, una anécdota muy mínima, estábamos un día en San Sebastián, en el Festival, y una pareja de gente de IMCINE, IMCINE siempre manda funcionarios a los festivales, siempre. Estaban el funcionario y la mujer, y la mujer le armó un ataque de celos al funcionario porque había una meserita, una muchachita vasca, de 19 años, muy amable, muy sonriente y muy desinhibida, el trato español y la mujer, "Está 48:00coqueteándote esa cusca", y le hizo un ataque de celos, y el funcionario era un hombre chaparro, gordo, pelón y espantoso, vamos, nadie en su sano juicio le habría coqueteado, nadie. Entonces le hizo un ataque de celos, y lo que empezamos a platicar Ripstein y yo sobre la irracionalidad de los celos, y sobre todo en los celos más difíciles de lidiar, que son los celos del pasado, porque uno no puede volver a escribir el pasado, el pasado ya está. Uno puede cachetear al rival del presente, perseguirlo, ganarle, pero al que está en el pasado, está en el pasado. Estaba perdidamente enamorado de ella cuando tenía 18 años, a mí me dan ganas de desaparecer esa presencia del mapa, pero el pasado es inmodificable, ¿no? Entonces, a partir de ahí arrancamos con el 49:00proyecto, y como la historia había surgido de una pareja de clase media, no particularmente ilustrada, pero de clase media, al principio lo pensé como una pareja de clase media, y realmente muy pronto me di cuenta que no me gustan las clases medias mexicanas, fotografían muy mal de veras, en serio. Fotografían horrible, son espantosas. Están ya impregnadas del lenguaje del psicoanálisis para una historia de celos, sobre todo, era, "Creo que tenemos que reevaluar nuestra relación porque últimamente creo que tu interés...", no, no, yo quiero una pareja en donde él le diga a ella, "Te voy a matar a madrazos, cabrona hija de puta, andas por ahí puteando...", vamos. En donde las 50:00cosas se dijeran y se actuaran, y que los escenarios en donde se movieran fueran de ese rico centro de la ciudad. Yo conocía bien el centro, y sobre todo cuando estuve trabajando en la SEP, Dios bendiga a los cambios de sexenio, nos quedamos sin jefe siete meses, y durante esos siete meses vagamos por el centro, y aprendí a conocerlo, casa por casa, balcón por balcón, portal por zaguán, todo. Y quería yo que fuera ahí, y bueno, empezamos a... lo escribí, lo escribí muy rápido. Y probablemente, a diferencia del anterior, aquí sin distancia crítica de los personajes, porque con todo y todo, estos seres del centro tenían lazos comunicantes conmigo, y los otros, los personajes de El imperio de la fortuna, muchísimo menos, ¿no?, muchísimo menos. Y eso que procuré, porque Ripstein fue expreso en pedirme que eludiéramos el México del 51:00Indio Fernández, del blanco y negro prístino, de las nubes atrás, de las cúpulas de las iglesias. Yo quería demás hablar de una cosa que siempre me sentí muy agraviada, cuando era niña, la primera cosa que aprendí en la escuela, y creo que todo mundo, fueron las cuatro estaciones del año, y luego a dibujar una casita. En México no hay cuatro estaciones y no hay casitas de techos de dos aguas. Yo salía a la carretera y habían unas casas con los castillos de metal que adentro les ponen botellas para cuando se construye un segundo piso, y arriba del techo de lámina tienen una llanta vieja para que detenga la lámina y no se les vuele. Y por supuesto, nunca vi un manzano en 52:00flor, ni un manzano con flores, ni un manzano ya con las hojas caídas, nunca, me sentía yo muy agraviada. Y cuando Ripstein me dijo, "No quiero que vayamos a los estereotipos del México de Figueroa", ni siquiera el de las fotos de Rulfo, que Rulfo toma unas fotos maravillosas, me dijo, "Quiero un México más de carne y hueso, más de la ciudad invadiendo el campo, no el campo invadiendo la ciudad, la ciudad invadiendo el campo, el triunfo del poliéster". Y bueno, sí, el poliéster ha triunfado, hemos ido luego a Chacaltianguis, Veracruz, y no hay más que poliéster y productos chinos, nada más.

00:53:01:21

PAG: Pero con todo y todo, eran personajes que tenía yo más distancia crítica. Con los de Mentiras piadosas creo que es la primera vez que dicen que es un melodrama, a esas alturas todavía de una manera muy peyorativa, ¿no?, "Es un melodrama". Creo que me había criado viendo melodramas sin saber que eran melodramas. Para mí eran películas de Lana Turner y ¿no?, de Douglas Sirk, y me salía espontáneamente, y bueno, sí traté de, sino reflejarme a mí, reflejar a mi ciudad, y eso ha sido algo que desde entonces me ha preocupado mucho. Para toda mi sorpresa, empecé diciendo que es una película que tuvo una suerte horrible, ¿no? Habían cambiado al de IMCINE de aquel entonces, que no sé si se llamará IMCINE a estas alturas o alguna otra cosa, creo que CONACINE, no sé, lo habían cambiado y había llegado un señor, como 54:00del PRI, con bigotito, ¿no? Entonces un día se encontró con Ripstein en el pasillo y le dijo, "Ha llegado el momento en que hagamos un cine positivo que hable de México, porque yo vengo del bonito Estado de Sonora y hay que enaltecer las bellezas naturales y los próceres", y Ripstein le dijo, "Yo, mi cuota de patriotismo, la cubro el día de las elecciones, y no con el cine". Creo que a él le cayó muy mal. Pues total, íbamos a empezar a prepararla, otra vez nos llama RTC y vamos a firmar los contratos con cámaras de televisión en este caso, y empezamos a preparar la película y no nos dan dinero; y empezamos a prepararla de aire, era una película muy barata, yo a esas alturas ya me había dado cuenta de que para que una película fuera 55:00posible, tenía que ser muy barata, y he tratado de seguirlo haciendo. Pero pues de alguna manera se tiene que rentar el local... llegó un momento y no nos habían dado ni un centavo y Ripstein le pedía cita a este licenciado Soto Izquierdo, y todos los días lo llamaba y le daba cita a las 5:00, y a la 1:00 de la mañana salía la secretaria o el mozo, y le decía, "No, el licenciado Soto Izquierdo se fue a las 9:00, salió por la puerta de atrás". Las ganas de humillar, ¿no?, las típicas ganas de humillar. Finalmente, se lo encontró un día, y el licenciado Soto Izquierdo le dijo, "Por mis huevos, esa película no se filma", y Ripstein le dijo, "Por mis huevos, se filma", y ahorita, otra vez en cámara, debo decir que tenemos los huevos del licenciado Soto Izquierdo en la casa. Me da mucho gusto, muchísimo gusto. Pero antes de eso nos hizo 56:00pasar las de Caín, porque llega el primer día de rodaje, 5:00 de la tarde, en la escena llovía, digo, había lluvia en la película, entonces están ya los bomberos, y los actores, y todo listo. Salíamos de Churubusco porque era en la Portales la primera toma, salíamos de Churubusco, y a las 3:00 de la tarde, ojo, estoy hablando de cuando no existían los celulares, ¿eh? En esta historia es central, a las 3:00 de la tarde va Ripstein por su chamarra, digo, ya para ir por las cosas de rodaje, y recibe una llamada que dice, "El licenciado Soto Izquierdo manda a decir que esta película se cancela, no se suspende, se cancela". Entonces colgó el teléfono desolado, empezó a tratar de llamarle a quien encontrara en la oficina, el Director General de la Industria Camaronera, quien se encontrara en su oficina, porque además en México la gente come de 57:003:00 a 6:30, depende si es muy importante, 7:00 de la noche, ya luego ya no regresas a la oficina. Y ya estaba la gente lista para salir, entonces regresamos a los estudios. Rip, yo le digo Rip, voy a decirle Rip porque así le digo, Rip echó una arenga como si fuera un misionero protestante o líder político, se paró arriba de un coche y le dijo... como los conoce a todos, sobre todo, en aquella época desde que eran chiquitos, "Tú, Efraín, tú eres el mejor sonidista de México, y ahí estás, de lameculos de los gringos, jalando cables, y tú Arcelia, que eres la peluquera, y acá te tienen llevando los cafés", y empezó a echar una arenga, "Vámonos". Y [MAKES NOISE], se armó una masa de gentes que decían, "vamos", un gesto muy bonito. Precisamente la peluquera, que era una señora que tenía todos los años del mundo, y 58:00conoció a Rip desde que tenía tres años, a Rip le decía Arturito, se le acercó y le dijo, no le dijo sí ni no, si voy o no voy, le dijo, "El chongo, ¿suelto o apretado?", que fue conmovedor. Pues bueno, salimos todos, pero la ANDA, el Sindicato de Actores que siempre ha sido muy rígido, y que ahí si les pueden destrozar la vida a los actores, el director o presidente, lo que sea, del sindicato, el jefe del sindicato no les dio permiso de salir. Y a las 3:00, 4:00 de la mañana nos regresamos desolados a la casa, con el proyecto cancelado. Empezamos a tratar de investigar cuáles eran las razones y Rip consiguió a alguien, amigo de alguien, de amigo de alguien, que trabajaba en Presidencia, y le habló a Rip, le dijo, "Oye, ¿pues de qué va tu proyecto?", 59:00"Pues es la historia de un adulterio en el centro de la ciudad", "no puede ser porque lo tiene, el presidente, en su escritorio acusado de sedición, antimexicano y traición a la patria", y además con una nota del tipo que decía, "No puedo soportar pensar que una mujer mexicana utiliza palabrotas", porque yo ponía la palabra "verga" en algún momento, "utiliza palabrotas en pantalla, me parece denigrante". Bueno, pues así quedamos, y no sabíamos qué hacer, estábamos desesperados. Al mes siguiente fueron los Arieles, y Rip estaba postulado por l imperio de la fortuna, y pusimos velitas a la Virgen de Guadalupe para que ganara, y cuando le dieron el premio, no sé por qué, era en 60:00la Cineteca todavía, pero estaba De La Madrid, y estaba este tipo, y había como mucha faramalla. Antes los Arieles eran, no era alfombra roja ni qué nada, era una sala de la cineteca, ¿no? Y cuando se lo dieron a Rip, en aquellas alturas, no sé cómo sea ahora porque yo no voy a los Arieles, uno nada más agarraba la estatuita y bajaba la cabeza de "gracias", ¿no?, no hablaba, creo que ahora sí ya se habla. Y en ese momento Rip quitó de... se lo estaban entregando María Rojo y Pedro Armendáriz, y los quitó y les dijo, " a ver, déjenme, déjenme", se acercó al micrófono y puso en el suelo el Ariel, y dijo, "¿de qué me sirve esto si ése señor no me deja filmar?", y aplausos, etcétera, etcétera, y salimos de ahí y aparecieron dos señores que se nos 61:00acercaron y nos llevaron con De La Madrid, no sé para qué, y le dijeron a De La Madrid, "nosotros vamos a producir esta película". Dije, "nos sacamos la lotería, fantástico", pues no, no, uno nunca se saca la lotería. Eran dos comerciantes del centro, de los textileros del centro, hacían pantalones de mezclilla, cosas así, y al mismo tiempo estaban haciendo una marina, marina en inglés como para los yates y estas cosas, en Cancún, y defraudaron al fisco por, no sé, 100 mil millones de dólares, nada que ver con la película, infinitamente más. Huyeron de México, se hicieron cirugía plástica, viven escondidos en Israel, y la película no podemos mandarla a festivales, no puede salir, no puede existir porque ellos tienen la firma, y no van a aparecer para 62:00que nosotros... para firmar, están escondidos, ¿no?, perseguidos por la ley. Pero esa es más o menos la historia de Mentiras piadosas. Tiene una cosa que es importante en la carrera de Rip y mía, que es la primera vez que Rip filma todo en planos secuencias, porque siempre, antes de empezar a filmar algo, discutimos de qué se trata, cuál es el tema que está abajo de la historia evidente, ¿no?, y llegamos a la conclusión de que los celos son inexorables, no puedes evadirlos porque es una serpiente que se muerde la cola, son circulares, ¿no?, giran sobre sí mismos y se retroalimentan. Y entonces me acuerdo perfecto una mañana Rip me dijo, "ya sé cómo la voy a filmar, quiero una cámara que se 63:00muerda la cola, que gire alrededor de los protagonistas, que los persiga como los celos persiguen al objeto de sus celos y a los celos mismos". Entonces por eso creo que es una película muy importante para nosotros, para nuestra historia.

01:03:32:19

INT: ¿Cuál ha sido tu relación al melodrama mexicano?

PAG: La mía, a ver… Muchas de las veces, a estas alturas, yo creo que si yo estornudo la gente dice que hago melodrama, ¿eh?, vamos… a perdición de los hombres no es melodrama, y sin embargo estoy segura que un señor en La Rochelle, Francia, dirá, "Mexican melodrama". Creo, por otro lado, que es el tono de voz que me es propio, y que es el tono de voz de los mexicanos, creo yo. Me voy a soltar una teoría guajira, pero que yo la siento muy válida acá, por 64:00supuesto, si es mía, cómo no la voy a sentir válida. Durante los larguísimos años del PRI, que no son desde 1929 que nace el Revolucionario, son desde Carranza, ¿no? Desde que teníamos la historia oficial escrita con cincel en piedra, lo que principalmente pasó es: se perdió el lenguaje. El lenguaje dejó de significar lo que tiene que significar. Nos convertimos en el PRI, se especializan los oficios. Hoy veía en la televisión a no sé qué personaje al que estaban entrevistando, ah, el Gobernador de Guerrero, "hicimos un esfuerzo de contención para lograr un reacomodo dentro del diálogo", digo, hablaba y hablaba y no decía nada. Es el lenguaje del PRI. Yo creo que mexicanos de mi 65:00edad saben la tortura china que era cuando estaba en cadena nacional El Informe que duraba todo un día y no se podía poner ninguna otra estación. Iba uno en el coche teniendo que oír esa perorata sin sentido, ¿no? Eso derivó en dos cosas, lo político se empobreció enormemente porque se convirtió en rumor, al ser partido único y al no tener idioma que significara, lo que prevaleció, lo que quedó fue rumor. Y estoy hablando de, yo creo que todavía sigue el rumor de, "dicen que perengano va a ser, está peleado con el Secretario de Gobernación, y entonces va a ser el tapado, va a ser Secretario de Educación, va a...", el rumor como fuente de información. El rumor tiene la gran desventaja de que no propicia el diálogo, propicia otro rumor cada vez más 66:00desaforado, pero no hay interacción, no hay diálogo, ¿no?, porque quien te dice el rumor te lo da de hecho, "me dijeron, 100 por ciento seguro, que el Secretario de Gobernación Osorio Chong, tiene pasaporte chino y está vendiendo el territorio de Baja California a los chinos". Una vez que sale como rumor no hay manera de negarlo, es verdad sacrosanta. El rumor, como su nombre lo indica, se murmura en las esquinas, no se conversa; entonces el diálogo en la población, el escenario donde sucedían las cosas dejó el ágora pública de la calle, que durante todo el 19 y la Revolución creo que había sido, y se refugió en las casas; y estoy hablando de finales de los años 10, todo el siglo XX y compañía, o sea, toda la época del cine. Y al refugiarse en las 67:00casas, en los hogares, qué es lo que hay, en los hogares hay la familia, las relaciones amorosas, las relaciones materno-filiales, y es el campo entonces en donde el mexicano expresaba las contradicciones sociales, todo lo de afuera, los expresaba y los resolvía adentro de la casa. Adentro de la casa en los años 50, en las películas de jovencitos rebeldes sin causas, entendíamos que la ciudad pervierte al campo, entendíamos que la virginidad estaba perdiéndose, que la obediencia paterna se estaba resquebrajando, entendíamos a la sociedad en claves de melodrama. Yo creo que de ahí viene una tendencia muy natural 68:00mexicana a escribir en claves de melodrama, ¿no?, por un lado... creo que es lo que me explica a mí; y segundo, siempre me gustaron mucho, yo cuando hablaba de que yo fui lectora, y fui muy lectora, siempre he sido muy lectora de novelas del 19, lo que más me gusta en el mundo y en la vida, y esos son melodramas. Hay una tendencia a equivalerlo con las telenovelas, no, no, el melodrama el Dickens, el melodrama es Flaubert, el melodrama es Dostoievski, el melodrama es incluso Tolstoi, no tanto en La Guerra y La Paz, sino en Las noches blancas, en un montón, El melodrama está en todas partes, y me conformaban el mundo ausente de discusión de lo público; los largos domingos en mi casa de niña, en donde mi familia se peleaba, hablaban de puros rumores, de quién se va a quedar de Secretario, quién no, quién sí, "porque va a subir y ya me 69:00dijeron que va a aprobarse", mientras jugábamos con el migajón. Era un lenguaje de rumores en donde nunca se decían las cosas por su nombre, y el lenguaje en donde se decían las cosas por su nombre era el lenguaje del melodrama. Y a mí siempre me gustó decir las cosas por su nombre.

01:09:45:01

INT: ¿Cuál fue la fuerza creativa que te llevó a hacer el Principio y fin?

PAG: En Principio y fin leí la novela de Mahfuz y me gustó muchísimo. La primera parte parecía una película mexicana de los años 50, ahí sí un típico melodrama; ahora, tenía una armazón fantástica donde todo estaba interrelacionado, fantástico. Jamás pensé en leerla para adaptarla. Había estado en Cairo, y me recordaba mucho a la Ciudad de México, hasta que llegué a la escena final en donde el hermano conmina a la hermana a que se suicide. Y 70:00en ese momento en que había un salto entre melodrama y tragedia, bueno, empecé a llorar como loca. Lloraba como yo no había llorado desde que leí Cumbres borrascosas a los 13 años, dejé mojado el libro, y cuando lo cerré dije, "Aunque sea hincada con pencas de maguey encajadas llegaré a Egipto a que me den los derechos", y le dije a Rip cuando llegó, y le dije, "Esta, esta, esta". Lo muy curioso es que no fue sino hasta después que me di cuenta de dos cosas, por un lado, que mi película favorita, la que me hizo descubrir que el cine era arte, yo tenía 12 años, era Rocco y sus hermanos, me fascinaba, me parecía maravillosa. Traté de verla muchas otras veces, pero era la época previa a los 71:00videos, iba yo al cineclub de la UNAM, un día se quemó el cineclub de la UNAM, otro día chocó la camioneta y no llegaron las latas, nunca la podía ver, era como un destino nefasto. La recordaba míticamente, y recuerdo de mis 12 años, y adapté... me encanto Principio y fin, y ya estábamos en el rodaje, o terminando el rodaje, cuando vi en la televisión Rocco y sus hermanos, y me di cuenta de, "Es la misma, es exactamente la misma historia", es la misma. La primera cosa es quién fusiló a quién, Mahfuz escribió la novela en el 43 y dije, "¿Y Visconti fusiló?", vamos, esas cosas de shock ético, "¿Visconti fusiló a Mahfuz?". Después vi que en realidad la película de Visconti está 72:00basada en una novela italiana de 1905, que se llama algo así como La llegada de los meridionales o algo, no me acuerdo, yo no la había leído. Y entonces me dije, "¿Y Mahfuz fusiló a otro autor?", esas cosas que uno no da crédito. Bueno, no sé quién fusiló a quién, pero lo que sí me di cuenta, y que a lo mejor fue muy bueno que yo no me diera cuenta sino hasta avanzado el rodaje de la película, es que yo había leído la novela al revés, porque para empezar en la novela tuve que releer el final, yo cuando adapto dejo las cosas hasta arriba, del librero no releo. Sin embargo, íbamos a hacer el suicidio en el metro, y no nos dejaron filmar en el metro porque estábamos propiciando los suicidios, como si la calaquita y los avisitos no dijeran, "aquí si se avienta usted se mata", pero bueno, no nos dejaron filmar en el metro. Y tuvimos que encontrar de emergencia un lugar donde rodarlo; afortunadamente a veces existe la censura, porque fue muchísimo mejor esos baños donde ya habíamos filmado una secuencia, que eran en un burdel masculino, iba yo con mi hija de ocho años, y le dije al dueño de los baños, "déjeme verlo", porque al final teníamos que tener filmado en plano secuencia un lapso de tiempo suficiente para que la decisión de suicidio de él no fuera frívola, sino fuera sopesada. Y la bronca de cuando filma uno en tiempo real, es que el tiempo real es tiempo real, ¿no?, en la estación Chabacano, donde la teníamos pensada antes, duraba cuatro minutos, cinco, la secuencia, porque cambiaba de línea. Entonces le dije 73:00al tipo este, "déjeme ver su edificio", yo tenía que ver cuánto tiempo me tardaba el recorrido; "no señora, es que usted es una dama, y viene pues con la criatura", entonces le dije, "mire, voy a ser clara, si no lo veo yo, no lo escribo acá, y no se lo rentan a usted y usted no gana dinero". Lo convencí, entonces iba dos metros adelante de mí gritando, "viene dama", y corrían un montón de tipos encuerados que se tapaban con esos pañuelitos para la cara que hay, esas toallitas para la cara. Por ahí, por esas fechas, releí el final, y me di cuenta que en Mahfuz el hermano la va a matar, y ella es la que generosamente le dice, "no te preocupes, yo me suicido", y que yo lo cambié inconscientemente. Pero me di cuenta de una cosa muchísimo más importante en medio de mi inconsciencia, que Mahfuz estaba haciendo una crítica sociológica, 74:00social, al asesinato por honor en ciertos países árabes. Estaba haciendo antropología. Para mí, era esa alta la tragedia, era lo impensable que un hermano le diga a la otra, "tienes que suicidarte porque no puedes vivir manchando a la familia", y que la otra lo obedezca, era donde empezaba la tragedia, y eso me interesaba muchísimo.

01:15:57:07

INT: La reina de la noche. Se trata de la vida de la cantante de rancheras Lucha Reyes, ¿qué libertades narrativas tomaste al crear esta?

PAG: Todas todas. Nunca me gustaron las historias de triunfo y caída de una cantante, actriz, torero, o boxeador. Nunca, nunca me interesaron. Me 75:00interesaba el suicidio, me interesaba muchísimo el suicidio gratuito de una mujer que lo tiene aparentemente todo, y que tiene esta desesperación y esta ansia dolorida de vivir, que la lleva a buscar la muerte sin aparentemente causa concreta. Platiqué con gentes y todas las gentes me decían, "ay no, Luchita, ay, Luchita era terrible, Luchita cogía con lo que se moviera, hombre, perro, mujer, escocés, con lo que se moviera... Luchita no tenía límites", "¿y qué más?", "no, pues Luchita...", y nada más. Yo estaba un poco perdida y un poco preocupada por cómo iba a enfrentar esa historia, y vinieron un día a verme una supuesta sobrina de Lucha Reyes; debe haber sido sobrina lejana, y la debe 76:00haber conocido dos veces. Llegó a la casa y muy rápido me dijo que yo ponía cosas que dañaban el honor de la familia, o sea, que Lucha era bisexual, que tenía relaciones lesbianas, y que eso costaba. Entonces le dije, "yo, pobre, ¿eh?, eso vaya y dígaselo al productor, yo ni un centavo, a mí me pagan, yo, ni un centavo". Entonces fue muy chistoso porque yo le digo, "¿usted no...?", le digo, "mira, a ver, para que nos entendamos, él mandó hacer una investigación, entre paréntesis hemerográfica, y a mí me entregó los resultados de la investigación y yo pues lo escribí. Y en ese momento, para ella me di cuenta, que la única investigación posible era la policíaca, y que 77:00la tipa tenía toda la cara, ella y la hija, y la nieta que iban ahí, de ella ser madrota de un burdel, y la hija y la nieta trabajar en el burdel. Y oyeron la palabra "investigación", y salieron huyendo, huyendo desesperadas, "adiós, adiós, adiós", y se fueron, y dejaron ahí las fotografías. Y vi la fotografía de un ovalito con la cara de la mamá de Lucha Reyes, en esos ojitos de obsidiana, duros, duros, chiquititos, duros, duros, y pensé, "aquí la relación interesante es la de la madre", y qué hace una madre con una hija que es como un perro herido, porque esa es la otra cosa que decían de Lucha, "es que Lucha era como un perro herido", ayudarla a bien morir. Y en el momento en que supe que la madre iba a inducirla a cometer eutanasia, supe que tenía la película, y de hecho la escribí de atrás para adelante. Lo que había antes 78:00me interesaba bastante menos; me interesaba la secuencia final en donde el acto de mayor generosidad de una madre es decirle a la hijita, "ya, ya, deja de sufrir, ya puede descansar en paz mi hija, encontró el sosiego", que es la línea final.

01:19:49:04

INT: Quiero que me cuentes cómo se te ocurrió la película La perdición de los hombres.

PAG: La perdición de los hombres es una película providencial, fortuita y casual. Le habían pedido a Ripstein que hiciera un corto para la Televisión Española que se llamaba algo así como Del Largo al Corto, donde una serie de directores iban a hacer cortometrajes de siete minutos. Estábamos terminando Así es la vida, y la verdad no nos habíamos puesto a pensar de qué iba a ser 79:00el corto ni nada, yo ni siquiera sabía si lo iba a escribir yo, y faltaba el dinero para... esos dineros estratégicos, que iba a llegar, pero necesitábamos terminar a tiempo porque ya la habían aceptado en Cannes, algo así, y dijimos, "hay que escribirlo, hay que hablarle a los de Del largo al corto, para que con el adelanto, con el dinero del corto, pagamos las deudas y ya luego...", esas cataficcias que hace uno. Y no teníamos idea de qué iba a ir, entonces fue Jorge Sánchez, el productor, Ripstein y yo, y cada uno nos sentamos con una botella de tequila adelante, que siempre estimula mucho, y empezar a soltar ideas, y Ripstein dijo, "una vez leí de dos tipos que asesinan a un tercero y 80:00lo velan, ellos mismos lo velan". A mí me gustó la idea, y al día siguiente yo estaba trabajando en otro guión que estaba yo escribiendo, que nunca se hizo, y me habla a las 11:00 de la mañana y me dice, "para antes del mediodía necesito la sinopsis". Es muy difícil hacer una sinopsis de una línea, y por esa línea nadie le da a uno ni un centavo, entonces empecé a calentar dedo, como le llamo yo, a describir el lugar diciendo, "voy a ver si así describiendo puedo arrancar ya con una sinopsis que sea presentable, que sean por lo menos cuatro páginas, ¿no?", y empecé a escribirlo y me di cuenta que era mucho más fácil escribirlo directamente que hacer sinopsis. Empecé a escribir realmente en escritura automática. No tengo idea clara, yo sabía nada más que 81:00lo iban a matar y que lo iban a velar, es lo que sabía. Pero fueron apareciendo el baile, y una pelea por las botas del tipo, y cómo les cuesta trabajo meterlo en la carretilla... a lo mejor eran ideas sueltas que tenía yo, pero que las escribí literalmente en escritura automática. No tenía yo ni un plan ni clara noción de qué estaba yo haciendo. No paré, escribí sin terminar a un cuarto para las 3:00. Teníamos que enviarlo a España, era todavía de la época del fax. Al cuarto para las 3:00 me habló Rip gritándome, "te dije que necesitaba la sinopsis hoy", y le dije, "ya te la tengo, te la estoy enviando en fax", y eran 25 páginas, le dije, "están salidas del comal, no las corregí, 82:00mecanografía, están salidas del comal". Las mandó tal cual a España, yo creo que ni siquiera las leyó porque teníamos que mandar y que llegara a España antes de que cerraran las oficinas en España. Luego llegó en la noche y me dijo, "están muy bien, me gustan mucho, no les voy a cambiar nada", y platicando y platicando, creo que ese día, o al día siguiente y le dije, "¿sabes qué?, es una historia que contiene dos historias paralelas", que es el tipo antes de que lo maten, y luego qué pasa con el cuerpo del tipo... Y a Rip le gustó muchísimo y me dijo, "pues escríbetelas". Entonces las escribí también sin saber muy claramente; ambas utilizando la misma técnica de la escritura automática, y dejándome llevar mucho por el lenguaje. Cuando Ripstein filma Así es la vida, y que yo le pregunté cuál era la diferencia 83:00entre filmar en video y 35, me dijo que finalmente, entre muchas otras cosas la cámara es mucho más chica, "y yo siempre quise tener una cámara alada, entonces voy a poder realmente tener planos secuencias en donde persiga a los personajes, dé vueltas arriba de ellos, una cámara con alas", y me dio mucha envidia, y dije, "yo también tengo alas, y mis alas son el lenguaje". Yo estoy firmemente convencida de que uno de los problemas del cine en español tratamos de igualar a Hollywood con el one liner, con los diálogos de una línea; el inglés es conciso, el español es barroco. Entonces dije, voy a darle alas a mi español... al principio decía, "yo soy mi lengua", sí, yo soy mi lengua. Entonces le voy a dar alas al español, y voy a darle que mis diálogos tengan 84:00alas como la cámara de Ripstein tiene alas. Y me dediqué a perseguir, a darle alas a mis alas, y dejar que el lenguaje mismo me fuera llevando por recovecos que literalmente yo no tenía previsto. Cada vez que veo La perdición de los hombres me río de mis propios chistes porque no me acuerdo, la escribí toda en 10 días, o en ocho días... no, Rip la filmó en 10 días, yo la escribí en cinco días. No la corregí nunca y no la pensé nunca. Entonces no tengo... está escrita en escritura automática; segunda cosa, al ser automática me di chance de hacer una cosa que nunca puedo hacer, básicamente porque escribo melodrama, que es jugar con el humor. A mí me encanta meter humor en las películas, luego el Rip me las hace más lóbregas, pero yo de entrada todas 85:00son comedias, todas son comedias. Entonces en La perdición sí claramente es una comedia, pero hay diálogos por ejemplo en La perdición de los hombres, que yo cada vez que he visto la película, que la he visto muy pocas veces, digo, "ay, claro", era una historia que me contó Humberto Solás de cómo violaban en Cuba a los hombres las mujeres de La Isla de la Juventud, que les amarraban una liga, los masturbaban y les amarraban una liga y entonces luego todos los usaban, que no sé cómo apareció en La perdición de los hombres. Es escritura automática y estoy muy contenta con ella, no la pienso, no sé si es una o es mala, es como si fuera un producto de una tercera persona, pero es como muy libre y me siento muy contenta de haberla hecho, de haber hecho una cosa tan libre.

01:27:20:10

INT: Una de las cosas que me gustó mucho de esa película es cómo encontró el idioma, las voces de los personajes, ¿cómo lo hiciste?

PAG: Con mis dos armas en la vida, mi abuela y mis lecturas. Para empezar, vengo de una familia veracruzana en donde, salvo yo, todos cantan bien, todos tienen buen ritmo, y el ritmo sí tiene ya que ver conmigo. Mi abuela hablaba un español muy sabroso y muy añejo, muy antiguo; la gente cuando yo era niña me decía, "ay, hablas como antigua", me lo quité porque uno tiene que encajar en los moldes de la sociedad, en buena medida se lo heredé a ella. Y luego, como tengo buen oído para la lectura, lo que hago, por ejemplo, creo que en ese 87:00momento fue lo que hice, sabíamos cuando Ripstein me habló y me dijo, "necesito la sinopsis para dentro de un ratito", sabíamos que quería que fuera seco, un terregal. Luego resultó que había llovido cuando la filmamos y todo florece, pero esas son cosas de la producción, ¿no?, pero cuando lo vimos era un terregal. Entonces traía un poquito de Rulfo y se me queda... y de Agustín, no, no fue Rulfo, fue Agustín Yánez, como tengo oído se me queda el ritmo, y una vez que agarro el ritmo pues se va construyendo sobre sí mismo el diálogo. Es arcaico, sé que nadie habla así, no tengo el menor interés en reproducir la realidad, yo no soy arqueóloga del lenguaje, yo soy usuaria del lenguaje.

01:29:08:15

INT: ¿Qué te motiva a ser mentora a aspirantes de escritura?

PAG: Ay, me gustaría decir que formar las nuevas generaciones, que también… básicamente porque me divierto como loca… como enana, porque soy metiche y tengo la oportunidad de meter las manos en cosas ajenas, y menearlas. Y tercero porque me destapa el cerebro, yo cada vez que estoy dando una asesoría de guión siento cómo las neuronas, como cuando uno toma wasabi, que se te va acá al cerebro y se te destapa todo, cuando yo doy una asesoría de guión, que es muy difícil meterte en la cabeza de la otra gente, y cuando lo logro y siento que ya enganché por donde quiere él, y que puedo no solo mejorarlo, transformarlo... yo soy metiche, ¿eh?, yo soy una asesora muy intrusiva, nada de respeto ajeno, el derecho a la paz y el respeto ajeno, nada. Lo que yo pienso 88:00que es lo mejor posible, ya luego él decidirá. Eso me hace sentir muy jubilosa, y normalmente a ellos les gusta, y entonces termina siendo, que además, me da mucho gusto que hagan sus películas, me encanta que hagan sus películas y demás, pero en primera instancia es un acto egoísta porque me divierto como loca.

01:30:34:02

INT: ¿Has considerado escribir proyectos para Hollywood?

PAG: No. [INT: ¿Nunca?] Nunca. Hollywood nunca consideraría filmar una película mía. Nunca. No, no, no. Yo tengo un tipo de cine que es antípoda al tipo de cine que se hace en Hollywood. Para empezar, soy absoluta, voluntaria y militantemente, políticamente incorrecta, y lo seguiré siendo hasta el final de mis días. Pues ya de entrada no tiene cabida. Me niego rotundamente a ser considerada minoría, como mujer, como latina, me choca esa palabra, como 89:00enana... me choca ser considerada minoría por lo cual no tengo espacio, no tengo historias ejemplares que contar, y el único espectador que me importa soy yo mismo, yo escribo las películas porque eso es lo que a mí se me antoja ver sentada del otro lado del cine en una butaca, por lo cual qué productor de Hollywood va a querer venir conmigo... Ninguno.

01:31:43:04

INT: ¿Cómo te ha impactado el premio Salvador Toscano?

PAG: Pues me dio gusto, me dio muchísimo gusto, pero de impactar así... impactar de que me haya modificado, no, no. La verdad lo agradezco muchísimo, por supuesto, sería yo una idiota si dijera que no lo agradezco, y que no me importa, pero que haya modificado mi visión de mí misma, mi manera de escribir o de lo que quiero hacer, no. No creo que los premios, afortunadamente, 90:00modifiquen las carreras de las gentes, si no, sería yo muy frívola.

01:32:25:08

INT: ¿Cómo funciona la colaboración día a día cuando trabajas en un proyecto con Arturo?

PAG: Bueno, ha ido variando lentamente con el paso del tiempo, pero más o menos desde Mentiras piadosas ya se estableció esta dinámica. El momento de mayor creación es cuando decidimos cuál es el próximo proyecto que queremos filmar y por qué, y uno le hace al otro de abogado del diablo, para ver cuáles son las fallas, porque no todo pasa al cine, o no todo pasa bien al cine. Y ése es el momento en donde hay mayor colaboración y mayor creación, y una vez que tenemos el tema y que yo lo platico a dos que tres gentes, dos que tres gentes 91:00son un taxista, una secretaria, una mesera, quien se deje, no nadie de cine, nadie que le diga que es guión, que vea yo cómo se cuenta la historia. Encontrar entre Ripstein y yo, y ése es el mayor trabajo, qué está escondido detrás de esa historia, por qué nos interesa contarla. Por ejemplo, en Profundo carmesí, nos llevó un ratito darnos cuenta que lo que estábamos contando era una historia de amor loco; no una historia de criminales, no una historia de psicópatas, no una historia de persecución policíaca, que era una historia de amor loco. Una vez que yo tengo claro cuál es esa historia de amor loco, o cual es esa historia a través de la óptica del amor loco, o de la que sea, según el tema. Por ejemplo, en El evangelio de las maravillas, 92:00me costó muchísimo trabajo encontrar la óptica hasta que me di cuenta que la única manera de pensar esa película era desde la óptica de Dios. Creer junto con los fanáticos de la secta que el fin del mundo viene, y contemplarlos como la escena final en donde está Paco Rabal viendo en el cine, que el cine es un acto de Dios, lo que les está pasando que es el fin del mundo, ¿no? Encontrar eso, poderlo concretar de ser posible en dos palabras, visualizar, manejarlo, es lo que me permite luego escribirlo. Y ahí me encierro en un cuarto y escribo yo sola, y no se lo enseño a Ripstein hasta segundo, tercer borrador. Él es mi único juez, yo no trabajo con otros directores. Y si a él no le gusta yo no voy a ir a IMCINE a ponerlo en una pila de guiones en busca de un director que 93:00nunca encuentran. Entonces yo me pongo muy nerviosa el día que él lee mis guiones, procuro irme de la casa y me meto en un cine; una vez que estaba yo en La Joya en Estados Unidos, y no tenía yo coche porque yo en Estados Unidos no tengo licencia, en Iowa, en Estados Unidos, adónde iba a ir después de las 8:30, me encerré con llave en el cuarto, porque me daba terror que fuera a entrar a preguntarme algo antes de terminar la lectura. Entonces me encierro, leemos algo... esto es como después del tercer borrador, el tercer draft, y él me hace sus observaciones, y las discutimos... ése es el momento en que todo el mundo dice, "se pelean", no. Como empezamos trabajando juntos y luego nos convertimos en pareja, tenemos muy claros los límites de lo profesional, y por 94:00otro lado nos gustan las mismas cosas. Entonces si él me dice, "no, porque así pierde fuerza", "¿por qué?", "por tal y cual", en seguida llegamos a un acuerdo, entonces básicamente hago un segundo borrador, acoplando las cosas que él me pidió, y casi siempre me pide una secuencia; casi siempre me pide algo que se le antoja filmar, un momento que se le antoja filmar, y bueno, por supuesto, está en la película, ¿no?, es lo que le detona a él su visión de la película. Entonces es así, y ya luego mira, en La reina de la noche escribí 35 drafts, hubo un momento en el que tuve que cambiarle el nombre a los protagonistas porque me daba náusea cada vez que me acercaba yo a la 95:00computadora y veía el nombre de Lucha, me daba un golpe de náusea, entonces por una temporada con replays le puse Luisa, y ya luego regresó a ser Lucha, ya en la final. Pero así es como trabajo con Ripstein.

01:37:26:19

INT: ¿Cuáles son las lecciones más valiosas que has aprendido en tu carrera?

PAG: No preguntar si les gusta.

01:37:37:15

INT: ¿Cuál piensas es tu contribución a la escritura de guiones en México?

PAG: Ay, no sé, eso le tocará a otros decírmelo. Probablemente la recuperación del lenguaje. Probablemente.

01:37:52:19

INT: ¿Cuáles son los momentos o experiencias más difíciles que has vivido a través de tu carrera?

PAG: El de Mentiras piadosas que conté, cuando nos la cancelaron… el momento más terrible.

01:37:58:23

INT: ¿Cuáles piensas que son las cualidades más importantes de un buen guionista?

PAG: Bueno, la paciencia. El oficio en que una y otra, y otra vez, machacarle muchas veces… la suerte, el cine es un oficio de suerte y es un oficio de talento. Desgraciadamente ninguna de las dos se trabaja, caen del cielo. Pero sobre esas dos, el oficio, el trabajar, trabajar, trabajar.

01:38:46:09

INT: ¿Qué consejo le darías a los que aspiran a ser guionistas?

PAG: Ay… que le recen a la Virgen de Guadalupe no, no, ya en serio, que no traten de copiar. Yo cada vez que doy asesorías y que, "óyeme, es que esto es un momento como la película de los hermanos...", como se llamen, los de 96:00nombre polaco y demás, "olvídate de ellos, no me la cuentes con referencias, cuéntamela a partir de tu pecho, no con referencias de cine". Y el otro consejo, lean. Tienden a ser muy ignorantes de todo lo que no es cine.

01:39:29:02

INT: ¿Cómo han cambiado tus aspiraciones a través de los años?

PAG: Ay Dios… A estas alturas cada vez me acerco más a que no me de Alzheimer y tener una muerte fácil y tranquila en mi cama, digo... Nunca he sido, a ver, nunca he tenido delirios de grandeza, de, "voy a...", no, nunca he aspirado tener el Nobel porque además no se lo dan a los guionistas. Quisiera aquí en este momento sí hacer un pequeño paréntesis a, sin caer en tesis 97:00arriaguianas, sí somos un oficio muy dejado de lado, ¿eh?, los guionistas, muy dejado de lado.

01:40:21:22

INT: ¿Cuáles son tus sueños y esperanzas para el futuro de los guionistas en la producción de cine?

PAG: Yo tiendo a no hablar de la gente en conjunto, pero si tuviera que hablar en conjunto, que sí sean más presentes, que sean más tomados en cuenta y que no sean vistos como enemigos por el productor y por el director. Yo he tenido la gran ventaja en la vida de poder estar en el set todos los días, y tanto a Ripstein como a equipo, como al productor, les gusta mucho que vaya. El guionista no es el enemigo, es el que les puede echar un pial cuando se está 98:00hundiendo el barco, "¿qué se hace en este momento?", "pues tal, y cual, y cual", porque es el único que ve la película de conjunto, y no la secuencia con la que tienen problemas.

01:41:19:07

INT: ¿Hay algún guión que deseas haber escrito?

PAG: Ay… Sí, sí, pero es imposible, es carísimo y es imposible, el de una mujer china que cuando México expulsa a los chinos en el 29, al bajar en Shanghái la separan de su familia, ella era una mexicana, Lupe Hernández, ¿no?, pero tenía achinada, como muchos mexicanos, y la mandan como por Mongolia. Debe haber sido medio estúpida porque nunca aprendió nada de ningún idioma, y en todas las regiones que recorrió pensaban que era 99:00retrasada mental. Pero entonces de Mongolia luego se unió a la gran marcha de Mao, llegó a Pekín en el 49, del 49 se puso en contacto... finalmente llegó por los 60 a la Embajada Mexicana, y ya no hablaba español, tampoco hablaba chino, pero tampoco hablaba español, y no pasó esa prueba que hacían entonces que era cuál es el cruce de avenidas más importante de México. Hoy ya no la podría contestar nadie, pero la gente de mi edad sabe que es Reforma de Insurgentes, y no lo pudo contestar. Y llegó a México hasta la época de La Madrid, que los jesuitas la lograron mandar, y cuando llega a México, dime si no es un final precioso, con una caterva de chinos que tenía de parentela, va a la Virgen de Zapopan a darle las gracias, ¿no?, y cruza la calle para darle las gracias a la Virgen de Zapopan y que la atropella un coche. Entonces me 100:00encanta esa historia, pero no la voy a poder contar porque es carisísima, y se la di a un amigo mío que vivió, él es colombiano, que vivió la Revolución Cultural China, en China, adolescente, sus papás lo dejaron, se regresaron a la guerrilla en Colombia y lo dejaron a él de 13 años y a la hermana de 11 en China, en Pekín, en plena Revolución Cultural. Pero no, no tengo ni los conocimientos... son inaccesibles, son imposibles.

01:43:43:17

INT: Si no fueras guionista, ¿a qué te dedicarías?

PAG: A una cosa que me encantaría y que me da mucho miedo, que es escribir novela. Eso lo considero como un oficio más serio, escritura, escritura.

01:44:00:07

INT: ¿Cómo te gustaría ser recordada?

PAG: Ay. Sí me he vuelto bastante atea con el pasar de los años, yo ya no sé si vaya yo a ser recordada por nadie… Como una buena contadora de cuentos… Es como me gustaría ser recordada, como una larga sobremesa.

INT: Gracias Paz.

PAG: Gracias a ti, Lourdes.

01:44:35:09

End Credits

01:44:41:02

END, PAZ ALICIA GARCIADIEGO ORAL HISTORY - PAZ ALICIA GARCIADIEGO

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