HECTOR BABENCO INTV 00:00:17:16 0:01:47 "INT: Hector, quando e onde você nasceu? HB: Eu nasci em sete de fevereiro de quarenta e seis, pelo menos isso que diz o registro civil. Minha mãe não se lembra bem se nasci no sete ou no cinco, não se lembra se foi de manhã ou foi de tarde. Ela só se lembra que almoçou placidamente e logo em seguida eu nasci. Então eu nasci de um ventre feliz. É...Nasci em Buenos Aires numa maternidade que não existe mais e cresci 1:00em Quilmes, que é um subúrbio de Buenos Aires onde tem uma famosa cervejaria alemã e que é um pequeno município, uma pequena cidade que foi receptáculo de grande quantidade de imigrantes alemães exatamente pós-guerra, a maioria deles ligado obviamente ao regime do Terceiro Reich e eu cresci ouvindo falar alemão nas ruas de Buenos Aires, o que era uma coisa muito curiosa que me deu a sensação sempre, até hoje, de que não necessariamente existe só uma realidade. Que pode haver duas ou mais vivendo simultaneamente e que o mundo 2:00pode ser uma qualidade, uma representatidade muito mais irônica do que aquilo que nos ensinam na escola."

HECTOR BABENCO INTV 00:02:05:14 0:03:07 INT: Como é que foi sua infância? Como é que era o ambiente familiar em que você foi criado?

HB: O ambiente familiar era um ambiente de medo. O nome meu era pra ser Isaac - Isaque -mas me colocaram Hector porque era o nome de um personagem de rádio-novela ao qual minha mãe era apaixonada; que ela ouvia todos os dias depois do almoço. Então eu acabei me chamando Hector por circunstâncias de rádio dramaturgia. E por medo de que ser chamado Isaack, Isaque pudesse sofrer algumas represálias nas ruas porque como eu disse anteriormente vivíamos num bairro povoado de ex-nazistas que fugiram pra 3:00Argentina e era o final da guerra e a presença do massacre judaíco era uma coisa muito presente; não na minha família, ninguém da minha família foi, passou por essa experiência - nem a do meu pai nem a da minha mãe por razões que essa minha mãe saíram da Alemanha bem antes na década de 20 e meus avós paternos no século 19 imigraram da Rússia para a Argentina. Então ambiente familiar era um ambiente de um certo medo onde o bairro sabia que nós éramos judeus e de alguma forma éramos pequenamente hostilizados da forma mais boba que a gente possa imaginar mas que de alguma forma marcaram muito. Né, eu me lembro pequenininho um fim de semana voltamos um dia num club - acho que era um 4:00domingo - e nossa casa tinha sido assaltada, estava tudo mexido e me lembro de ter visto na penteadeira da minha mãe uma frase escrita [EM ESPANHOL] ''Judeus de mierda, no los queremos aqui''; ''Judeus de merda não os queremos aqui; [EM INGLÊS] ''Shitty Jews we don't want you here''. E eu não entendi. E eu me lembro que fui correndo até o banheiro e vi que minha escova de dentes estava lá e voltei pra sala onde meu pai estava com alguém, que acho que era a polícia, e eu disse que não tinha roubado minha escova de dentes e eu me lembro que foi a primeira vez que eu recebi um cascudo do meu pai na nuca - como dizendo ''pára de amolar, criança''. E daí em diante foi uma pequena sucessão de pequenos fatos que me levaram sempre a crescer com um certo medo 5:00daquilo que eu desconhecia que era a presença do inimigo oculto em qualquer pessoa, em qualquer situação que a gente não tivesse uma informação anterior.

HECTOR BABENCO INTV 00:05:13:11 0:03:50 INT: Fica patente pelo seu depoimento que a questão da identidade cultural Judaíca era muito importante, era muito presente. [HB: A questão da hostilidade ao Judaísmo era muito presente; o fato de você ser algo que não era querido pelo outro. Né. E que às vezes aquilo poderia significar uma certa ameaça. É.É.É. Me lembro quando tinha no momento determinado acho que eu tinha sete anos, oito! Foi depois de ter ido ao cinema pela primeira vez; devia ter 8 anos, não mais do que isso. Não mais do 6:00que isso porque Vita tinha acabado de morer e Vita morreu em 53 e eu sou de 46. Significa que tinha sete anos pra oito, uma madrugada nos acordaram e eu vi que minha mãe tinha feito as malas com nossa roupa e nos colocaram num caminhão, meu tio tinha vindo nos buscar na madrugada - me lembro que era à noite - e nos levaram à um barco de Quilmes ao porto de Buenos Aires e embarcamos pra uma viagem ao Brasil fugindo, deixando tudo; né, roupa de cama, toalhas, enfim só levamos a roupa que tínhamos no corpo e eu me lembro da viagem na parte traseira do caminhão ao ar livre, frio, né. Parecia uma história assim meia do, não sei de quem, do Gorky, talvez. Fugindo e indo a algum lugar que eu não 7:00sabia onde era e a primeira lembrança que tenho não era nem do barco, que era uma cabine horrível cheia de camas e quartos, de camas, perdão. E meu pai trocando dinheiro em uma espécie de banco ou alfândega. E eu me lembro olhando o meu pai fazendo uma troca de bilhetes com alguém. E moramos no Brasil durante cinco anos, eu acho, seis anos, em São Paulo no Bairro do Bom Retiro, um bairro Judeu, na Rua Prates me lembro até hoje. E era uma escola que se chamava Stanford, tinha uma camiseta com um ''S'' enorme e ia à pé e voltava à pé da escola; tive minha iniciação sexual com os meninos do bairro à beira do Rio 8:00Tietê. Meninos, meninas, brincavam de ''trenzinho'', havia uma latente homossexualidade no ar por parte de alguém que nos [PHONE INTERRUPTS]. Sempre por parte de algum menino maior, mais perverso, mais malvado que abusava dos, daqueles que eram um pouco mais pequenos. Décadas depois quando ficou em moda observar comportamentos abusivos e se deu nome do ''bullying'', entendi realmente que eu tinha sofrido bullying naquela época mas não acredito que nada daquilo tenha me marcado ao ponto de querer matar alguém ou ter matado alguém ou ter odiado algúem - muito pelo contrário, fiquei achando que aquilo 9:00fazia parte da minha existência, do meu crescimento e que aquilo só me fortalecia. Em nenhum momento fiquei chorando por essas coisas que aconteceram.

HECTOR BABENCO INTV 00:09:04:02 0:04:49 "INT: É, em geral, como foram seus anos de escola. Quais eram seus interesses, suas atividades?

HB: Eu era um péssimo aluno na escola. Jamais passei de ano, só tenho o primário e o ginásio, nunca fiz colegial e tenho uma certa aversão ao mundo acadêmico. Na escola fui péssimo - única coisa que realmente me interessava era a psicologia que estudei quando tinha acho que 13 anos e que achei que era interessante que quando fosse grande queria ouvir histórias para poder ajudar as pessoas através das histórias que me contavam e era apaixonado pela professora que se chamava-se ""A professora de ambos"". 10:00Ambos quer dizer de dois e eu sempre achava que eu queria que ela se apaixonasse por mim da mesma forma que eu era apaixonado por ela por isso que ela se chamava senhora de ambos; pois ela tinha um marido e eu. E cresci com essa idéia de que ela foi meu primeiro romance, meu primeiro amor; eu levava livros de poesia, de teatro que eu já lia naquela época e deixava em cima do pupitre pra que ela visse meus interesses, enfim, eu me lembro com muito, com muito, com muito amor essa primeira relação erotizada que tinha hum, que era uma viagem interior 11:00minha, era meio autista obviamente, mas que assim que fui construíndo talvez meu universo sentimental. E minha relação com a escola era de muito medo com os meninos mais fortes por isso eu me aliava à eles, sempre. Sempre estava do lado dos mais fortes; dos que brigavam, dos que machucavam, dos que perpetuavam violência nos outros. O Argentino é muito violento por natureza, é uma pessoa meia, há uma cultura meia do machucar da qual eu sempre tive muito medo porque sempre fui um garoto mais frágil, apesar que fisicamente era gordinho. Meus pais trabalhavam muito; meu pai na época tinha uma mercearia e eu ajudava, era 12:00obrigado a ajudar. No verão trabalhava nos hotéis da cidade ajudando a carregar malas, enfim, inclusive se você tivesse visto um filme meu que se chama ''Coraçao Iluminado'' [INT: Eu vi.] Você vai ver que tem um Festival de cinema lá [INT: Mar Del Plata.] Então, eu trabalhava carregando malas no hotel onde ficaram hospedados Truffaut, Belmondo, Catherine Deneuve - então pra mim era muito fascinante ter 13 anos de idade e carregar as malas dessas pessoas sabendo que, quem elas eram, tendo visto ''Le Cousin'', né, o Jean-Claude de Realy, figuras assim que pareciam meias - meias ninguém, para a grande maioria das pessoas a não ser para a imprensa especializada. E eu guardo com muito carinho, por exemplo, me lembrar de uma mala vermelha de couro que o Truffaut 13:00tinha, ele veio apresentar ''Jules & Jim'' naquela época. Então eu trabalhava no verão, ficava aguardando os verões que chegassem, que chegasse, foi só uma vez que isso aconteceu, 2 anos seguidos, pra poder trabalhar e carregar as malas dos artistas durante o tempo dos festivais. E eu assistia os filmes à noite, sentado naquelas cadeiras ao ar livre. Eu lembro que era tão romântica, tão linda, tão, aquela brisa, aquela noite, a lua, a grande tela suspensa, né, no céu preto: era muito inesquecível, inesquecível. Hoje em dia os moleques querem ver filmes no telefone [RISOS]. Não tenho a menor idéia do que isso 14:00possa significar.

HECTOR BABENCO INTV 00:13:53:03 0:06:52 INT: Mar del Plata era um dos festivais mais fortes já da América do Sul. HB: Começou com muita força. A Argentina naquela época tinha uma, uma atividade cultural muito contemporânea, muito sintonizada com o melhor do mundo. Né. É. É. É. Nós víamos filmes, digamos, ''cultos'' entre aspas, não se conhecia essa palavra naquela época, né. A gente via Antonioni "pari passu" [Latin word for "side by side"] com o resto do mundo, o bom cinema americano; havia uma cultura de cinema muito forte. E, e eu cresci bebendo isso um pouco, índo ao cinema no inverno que os cinemas ficavam fechados, aliás a cidade ficava fechada porque era uma cidade de veraneio, né, e, e no verão havia cinemas de 1200 lugares, 1500 lugares, era 15:00um escândalo, três andares, pullman, super pullman, me lembro que quanto mais pra cima, mais barato; platéia, sessões de dia, de tarde, de noite, sessão vermouth, sessão matinal, sessão noturna: era incrível o público que havia pro cinema, né. E no inverno os grandes cinemas não tinham freguesia porque as pessoas que vinham à cidade de veraneio tinham emigrado de volta pra Buenos Aires, pra outras cidades de onde eles vinham e os cinemas faziam festivais de cinema para atrair um pouco de público e pagar as despesas, provavelmente. Então eu vi filmes segunda, terça, quarta e quinta - filmes diferentes em cada cinema, né. Então podia acontecer de um dia eu ver ''Cantando na Chuva'', que aliás eu nunca vi, ''Sete Irmãos para Sete Irmãs'' e ao dia seguinte ver ''A Bout de Sufflé'' do Goddard e dois dias depois ver, sei lá, um filme Sueco, um 16:00filme Japonês, um filme Húngaro, um filme Austríaco; um filme Argentino, pela primeira vez ver um filme falado na minha língua foi uma representação muito forte, né, sem entender naquela época, sem ter a lucidez da diferenciação que possa haver entre um filme subtitulado/legendado e um filme ouvido e falado. Aliás, em relação a isso tenho uma anedota muito interessante. Quando terminei meu primeiro filme totalmente autodidata - nunca tinha lido um livro de cinema, sem conhecer absolutamente nada de câmera, sem nunca ter feito uma fotografia sequer com uma maquininha vagabunda - eu me lembro que saímos da primeira projeção com o Lauro Escorel, o fotógrafo, e ele disse ''Então?'' 17:00Me lembro umas 9 da noite na porta do laboratório Líder na rua 13 de maio e o projecionista estava fechando a porta, indo embora pra casa e me dizia, o Lauro me disse ''que tal?'' e eu falei ''algo falta, falta algo ao filme, as pessoas não vão entender a história.'' O Lauro me disse ''me parece muito linear pra mim, acho que esse é o roteiro que você escreveu e esse é o filme que você fez. Eu acho inclusive que você fez um muito bom filme por ser seu primeiro filme e está tudo lá: está bem contando, tá bem iluminidado, os atores estão ótimos, Marília Pêra está esplêndida, Paulo José faz o que você queria''. Aí eu não me conformava e ele me disse ''quer fazer o seguinte: dorme e amanhã de manhã a gente projeta o filme de novo;'' aí falamos com o 18:00projecionista que estava na porta, combinamos 9 da manhã tatatá. Fui pra casa, que era uma belina velha naquela época, me lembro, dormi e quando tomei café, enquanto eu tomava café caiu a ficha, eu entendi o que faltava ao filme: faltavam as legendas. Eu nunca tinha visto um filme falado na minha própria língua e eu achava que pra ele ser compreendido precisava de legendas porque ele era falado em Português. Então aquilo me deu uma compreensão muito interessante da fenomenologia do olhar, do tempo da escuta simultânea com o tempo da visão e me demonstrou de uma forma muito inequívoca como crescemos 19:00mal-educados vendo filmes legendados por uma única razão: a gente não consegue ver orginalmente aquilo como foi feito; porque você ter que ler você está subtraindo o tempo de leitura um espaço do tempo da visualização. E obviamente sou totalmente contra o filme dublado, não estou falando disto, é muito bom esclarecer isso porque no Brasil quando se diz algo as pessoas acham que você está querendo que isso aconteça; não tem nada a ver com acontecer, acho que o filme dublado é um erro ortográfico, né, um absurdo. A não ser que seja dublado pelos próprios atores e mesmo assim acho que...eu fiz isso recentemente com meu último filme, com o ''Meu Amigo Hindu'' decidi dublá-lo 20:00porque a Globo me pediu pra poder passá-lo na televisão num programa importante que tivesse dublado e todos os atores - coisa que jamais aconteceria num país anglo-saxão, com certeza - quiseram se dublar a si próprios; não aceitaram a ideia de que um terceiro dublassem a eles. Selton Mello, Gianecchini, Maria Fernanda: absolutamente todos eles. Então eu tenho hoje um filme dublado, que obviamente com algumas dificuldades de sincronização e com a qualidade de um filme dublado, que não é a mesma qualidade de som que um som direto, feita pelos próprios atores.

HECTOR BABENCO INTV 00:20:45:23 0:01:21 INT: Você evocou essa oferta variada e rica de filmes que vocês tinham acesso em Mar del Plata em meio à essa oferta 21:00o que você gostava mais, Hector, nessa época? HB: Eu não sei o que gostava mais. Eu não sabia nem o nome do cineasta, eu tenho imagens que ficaram muito fortes na minha cabeça. Num filme branco-e-preto um homem gritando e chorando e mexendo uma árvore contra o vento e anos e anos depois eu vi que era ''A Fonte das Donzelas'' do Ingmar Bergman. Era o ódio e o desespero de um pai por ter tido sua filha estuprada. A cena da cama dos irmãos em ''Rocco e seus Irmãos'', quando eles choram e se abraçam. A cena da morte da Annie Girardot contra a árvore que o Renato Salvatore a esfaqueia. A cena do trapézio com 22:00Burt Lancaster e Tony Curtis. Doris Day em "Que Será Será'' do Hitchcock.

HECTOR BABENCO INTV 00:22:07:09 0:06:25 INT: Quando foi que você começou a gostar de ler? HB: Eu sempre tive uma capacidade de apreensão muito rápida. Como na escola eu era muito mal aluno, eu pra não repetir de ano eu um dia ou dois antes dos exames finais na segunda época - já depois do ciclo da escola ter concluído naquela chance que a escola te dá pra você não repetir - eu me lembro que eu colocava o relógio despertador do meu pai às 4 da manhã, eu acordava sozinho. Onze anos, dez anos, doze anos, e eu acendia uma luz e ficava 23:00sozinho na cozinha e lia o livro inteiro; eu lia até o nome da casa editora, quem tinha editado, eu lia o prefácio - eu lia absolutamente tudo. E quando chegava no exame eu era uma fera: eu sabia absolutamente tudo e respondia com uma fluidez e com um conhecimento e com uma calma que me transformou muitos anos depois num grande vendedor, num grande ''salesman'' por fato de ter essa facilidade de articular e de falar e de convencer o outro de que aquilo que eu tinha a dizer era realmente o que ele tinha que comprar. Ao ponto que chegou uma vez, eu não respondia à pergunta que me tinha sido feita, mas minha resposta à respeito de um outro assunto era tão contundente que aquilo já valia pra 24:00encobrir a ausência da resposta que fiquei sem dar e me lembro que com doze anos tive a felicidade - com treze aliás, foi depois do meu Bar Mitzvah - de querer trabalhar no verão pra ter meu dinheiro, meus pais não me davam dinheiro - não tinham, acho, e consegui emprego numa livraria. E nunca me perguntei até os dias de hoje como que eu cheguei lá. A livraria se chamava Martin Fierro, ficava dentro de uma galeria linda que foi destruída em algum momento sem o menor respeito pra aquela arquitetura, um dos prédios mais lindos da Argentina virou um edifício comercial com um shopping embaixo, mas naquela época era uma livraria que parecia uma livraria Italiana ou Francesa do século dezoito num prédio belíssimo, chamava-se Galeria Bristol, tinha até um nome 25:00Inglês; é provável que o modelo tinha sido algo semelhante na cidade de Brighton na Inglaterra de onde veio o modelo arquitetônico. E eu trabalhava das 2 às 8, né porque de manhã eu ia à escola, então se eu ia à escola não tinha mais de 14 anos porque com 14 anos deixei a escola, ne, então deveria ter doze ou treze. Trabalhava nessa livraria e os frequentadores naquela livraria naquela época eram pessoas que liam e que estavam lendo por exemplo Hermann Hess queriam ler outro livro do Herman Hess; estavam lendo Kamil e queriam ler os ensaios dele, ou os cadernos dele ou outra novela. Se eram pessoas de teatro 26:00queriam ver tudo aquilo que interessava a eles em termos de teatro. Então eu cresci num ambiente de pessoas que liam e que conversavam e que dialogavam e que não entravam à procura do livro da semana ou do mês ou aquele que tinha sido criticado pelo ''New York Times'' porque tinha um ''quote'' importante. Cresci de uma forma muito, muito inteligente e comecei a ler muito cedo. Li muitas coisas que eram inclusive inapropriadas pra minha idade e de que não entendi nada; por exemplo um dos livros que me lembro que abracei com uma ferocidade gigantesca e que fui despejado do livro por não ser um leitor para ele ''Retratos de Um Artista Quando Jovem'' do Joyce. [RISOS] Não entendi absolutamente nada. Me lembro quando li Poe ou quando quis ler os poemas de Ezra 27:00Pound depois de ter lido Neruda, não entendia nada. Então você cresce de uma forma muito não-disciplinar, de uma forma que hoje em dia a cultura Anglo-saxônica tem uma palavra maravilhosa chamada ''iconoclasta'', né, é é é totalmente anti-acadêmica sem conhecer gêneros, escolas, épocas e é lindo; lia Kafka e lia Kamil, lia Melville e Kipling e lia, enfim, Garcia Lorca - eram coisas tão opostas, tão diversas, interesses tão diagonalmente é é é é opostos e assim comecei a ler. E assim comecei a ler. E assim comecei a ler, e a leitura sempre me acompanhou. Você não vai acreditar: eu não tenho memórias de algumas coisas, eu não tenho sequer um, uma foto daquelas épocas, 28:00mas tenho alguns livros daquela época. Eu ainda tenho da década de 60 algumas poucas coisas que sobreviveram ao tempo. Às vezes caiu a capa e colei com fita durex, mas têm algumas pequenas coisas que resistiram, que resistiram à 5 casamentos. [RISOS] As mulheres sempre querem ficar com os livros da gente porque acham que ficam com algum pedaço importante de nós - não, não é verdade, estou brincando.

HECTOR BABENCO INTV 00:28:33:04 0:03:21 INT: Você chegou a escrever também, não foi? [HB: Não.] Não? Na juventude? HB: Eu sou péssimo escrevendo, eu dito. Eu dito, sou uma pessoa que dito. Quando escrevo roteiro, eu dito; eu não tenho capacidade de simultaneidade entre minha velocidade de pensamento e minha capacidade de digitalização numa máquina. Eu 29:00ainda faço tudo com dois dedos - não, mas nunca escrevi. Ah, escrevi sim! A minha vida inteira, poesia. Essas caixas... ah vocês tiraram as caixas, né? Mas essas caixas amarelas que estão aí são todos os meus escritos desde que eu tinha dezessete anos que eu fui guardando e que a Bárbara está querendo publicar - me deu de presente em sete de fevereiro um projeto gráfico para editar todos os meus poemas, pensamentos, nota solta, roteiros que eu escrevi: fazer aí um apanhado e publicar um livro. Ao qual, às vezes, eu fico um pouco relutante de ter que acontecer. Manda Bala. [INT: É muita coisa?] Eh? [INT: É muita coisa?] Cadê as caixas? Quem foi que tirou as caixas? Devem ser umas 5 30:00mil páginas. [INT: Muita coisa?] Muita coisa. Tudo escrito à mão, uma sujeira absoluta, uma letra horrível. Escrito em hotéis de segunda, em ônibus e aviões. Maconhado, sério, momento de grande dor, momento de grande euforia, enfim, de tudo, de tudo. [INT: E você conseguiu guardar os manuscritos?] Eu jogava fora, jogava dentro de uma caixa sempre. Sei lá, de vez em quando, três vezes por ano eu via que havia uma pilha de coisas escritas, bloquinhos, dois blocos, folha solta, um recorte de uma revista que tinha me interessado algo: jogava e jogava na caixa. E isso ao longo de 40 anos se transformou em 31:00muitíssimas páginas, né? Uns 4 anos atrás contratei uma pessoa...Têm cinco caixas, é.

INT: Essa atividade constante não é rara. O que chama minha atenção é o fato de você responder inicialmente ''não, nunca escrevi'' antes de lembrar [RISOS HB] de toda essa produção, curioso. É curioso. HB: HB: Curioso a tua observação, gostei dela. [INT: É porque…em geral a sua reação, mas esperável é dizer, escrevi muito.] Não, nunca tinha pensado nisso. Ao contrário, eu tenho uma certa timidez em relação ao material, uma certa vergonha. Não é uma coisa que digo: ''vou te ler algo'' [INT RISOS] que achei, né, que escrevi quando tinha dezoito anos numa viagem de ferryboat indo de A pra B, né? Lá embaixo enterrada. HECTOR BABENCO INTV 00:31:54:15 0:03:49 INT: Eu posso voltar a dois detalhes? [HB: Claro, 32:00querido! Manda bala.] Um deles é o seguinte: a professora de Ambos foi [HB: La Señora de Ambos!] La Señora de Ambos, uma professora que você teve na Argentina? [HB: Claro!] Ou na fase Brasileira? [HB: Quando eu tinha onze anos, doze anos, treze anos.] Depois do retorno do Brasil, portanto? HB: Depois, porque ficamos um ano e meio no Brasil, aí Perón caiu em cinquenta e cinco. [INT: Aí vocês voltaram.] Então eu tenho essa referência pra saber exatamente com que idade me aconteceram certas coisas, né? Eu me lembro que eu fui ao cinema pela primeira vez e tive uma relação com um filme, de erotização que me lembro até hoje, de que não poderia ter mais do que oito anos. [INT: Que filme era?] Não tenho a menor idéia, nem me interessa saber. Já pensei muito que filme era, vou buscar, deve ter sido assim...caguei. O importante é o que eu senti naquele momento e, e que perdura até hoje. É. Eu sei que Evita morreu em cinquenta e três e eu fui ao 33:00cinema antes de Evita morrer e eu sou de quarenta em cinquenta e três eu tinha sete anos. Eu sei que assim que Evita morreu começou a ter a vigilância mais severa contra anti-peronistas, Judeus, e nós tivemos que fugir da Argentina. E assim que voltamos quando o Perón morreu, Perón morreu em cinquenta e cinco, então devo ter voltado em cinquenta e seis. Que idade eu tinha? Dez anos, onze anos, eu sou de quarenta e seis. Então eu tenho essa referência muito clara pra mim, esses parâmetros de idade. Então a professora de Ambos foi na Escuela Nacional en Buenos Aires [name of school in Spanish] e eu deveria, eu saí daquela escola com catorze anos pra quinze, então foi com treze, catorze anos que eu tive essa paixão que perdura até hoje com minha querida professora de Ambos. Tem uma história muito interessante sobre ela. Ela que me introduziu a 34:00Jung, a Freud, enfim, à uma literatura mais intimista, é uma pessoa muito interessante. Era muito bonita, vinha sempre de tailleur de lã com salto alto e sempre de luvas de couro. E sentava, tirava uma luva - cada vez que tirava uma luva eu ficava maluco porque parecia pele, né? Parecia cor da pele que não tinha no corpo inteiro, né. La Señora de Ambos [em espanhol]. E nunca tirava uma luva da outra mão! E corria o boato na escola de que ela nunca tirava a luva da outra mão porque tinha uma mão mecânica, ortopédica, porque o marido teria pegado ela dentro dum automóvel chupando o pau dum cara e cortou a mão dela. Então, isso que se escutava na Argentina, [RISOS] os moleques contavam. 35:00[RISOS] Até hoje. E eu era apaixonado por aquela mulher e eu tinha treze, catorze anos. Então me lembro até hoje da professora de Ambos. Se eu a visse agora eu a reconhecia. [INT: Ela soube que você era apaixonado?] Não [INT: Ou desconfiou?] Não, não. Pode ser que ela me achava engraçado porque eu levava uns livros interessantes e colocava aqui pra que ela visse que o que eu estava lendo. Às vezes ela passava e olhava: ''ah, vocês está lendo tal coisa!'' aí já fazia meu dia saber que ela tinha se relacionado comigo através, não de mim, das coisas que eu estava lendo que, enfim, estavam em construção. Hoje entendo melhor que naquele momento obviamente porque hoje sou uma pessoa adulta com memória.

HECTOR BABENCO INTV 00:35:44:07 0:02:44 INT: Olha, nessa breve conversa você já evocou o amor pelos livros, a prática constante da escrita, a experiência 36:00de erotização pelo filme visto na infância, [HB: Hum Hum] a experiência de erotização por uma professora carismática e bonita que te marcou: são muitas experiências. Quando foi que você percebeu que seu negócio era cinema? Quando veio o estalo de que você faria cinema, por exemplo, e não literatura? HB: O dia que minha avó me disse [EM ESPANHOL] ''vou te dar 5 pesos [EM ESPANHOL] se me decir lo que vas hacer cuando sea grande'' [RISOS] Eu falei [EM ESPANHOL] ''quiero hacer cine, avuela''. E obviamente que ela não me deu cinco pesos porque isso não é uma profissão, isso não, nem se entendia o que que era aquilo. Né, então, foi isso. Sei lá, continuei gostando do cinema quando eu fui pra Europa, mesmo morando e vivendo em codições tão precárias como eu vivia. Trabalhando esporadicamente nas cidades e nos países que visitava, 37:00dormindo nos hotéis, dividindo quarto com pessoas desconhecidas e, e sempre que eu tinha algum dinheirinho eu ía ao cinema. Me mantinha informado de qual era o último filme do John Huston ou do Fellini ou do Goddard, ou, enfim. De alguma forma, como dizem os Americanos [EM INGLÊS] ''keeping track'', estava correndo atrás das coisas que estavam acontencendo mesmo quando não tinha condições para pagar um almoço sequer. Então aí fui trabalhar de figurante e tomei minha primeira - gozado, estou descobrindo agora essa associação - a primeira vez que eu vejo um filme a ser feito...minto, teve uma vez anterior quando eu era menino na Argentina que é a história que conto no ''Meu Amigo Hindu.'' Então quem quer saber da história tem que ver o filme. [INT: O filme do Gino 38:00Rizzi. Era o filme do Gino Rizzi, filmado na Argentina.] Do Torre Nilsson. Ou era do Bardém? [INT: Você participou] Eu sei que era com o Alfredo Alcon, com aquele ator Argentino tão famoso de teatro, tão interessante que fez vários filmes do Torre Nilsson. Que se é verdade, não tem a menor importância: o importante é que a história que eu conto. Como eu acho que foi, não obrigatoriamente como foi porque não sou um biógrafo.

HECTOR BABENCO INTV 00:38:28:21 0:04:38 HB: Não, então, deixa eu concluir isso aqui porque parece curioso. Meu primeiro contato com cinema não se faz numa sala de cinema; se faz numa sala de cinema, mas meu segundo contato onde eu vou encontrar o oposto daquilo que tinha conhecido porque nunca li um livro de cinema, até por que havia muitos poucos livros sobre montagem ou como escrever 39:00história. Hoje em dia tá, têm mais livros sobre como fazer seu próprio filme do que de auto-ajuda, né? É É É Eu, eu, eu fui trabalhar de figurante porque não tinha como cair morto e eu estava, me lembro, morando em Madri em condições muito precárias - fazia 2 ou 3 dias que não comia, estava morando numa pensão que eu tinha pago uma semana adiantado em la Calle Fuencarral em pleno centro de Madri. Um segundo andar, uma escada, um prédio infecto e me lembro que eu acordei de manhã e quando fui ao banheiro eu vi o jornal aberto que não era do dia e havia um anúncio convindando os Argentinos que moravam, que estivessem em Madri para ir tomar um coquetel na embaixada Argentina porque era o Dia da Independência. E eu, tomei um banho, pedi um ferro emprestado, 40:00passei um ferro na única calça que tinha, no único paletó, e me mandei pra lá a pé. Me lembro que era um dia muito quente, 25 de maio - que era o equivalente ao Sete de Setembro no Brasil - e cheguei na embaixada, havia um grande coquetel, uma grande comida e, e, e encontro uma, e olho para uma mulher e me disse [EM ESPANHOL] ''Babenco, que haces usted aqui?'' Eu falei: ''Señora de Clara'' tinha sido minha professora de castelhano na escola primária e eu era muito amigo das 2 filhas que ela tinha; uma se chamava Virgínia e a outra Verônica. E perguntei [EM ESPANHOL] ''Como están las tus hijas e tatatá” e “usted que estás haciendo aqui?'' e eu falei ''Eu quero fazer cinema.'' Foi a segunda vez que respondi essa pergunta depois da minha avó. E me disse, ''meu 41:00marido é produtor de cinema. Tem uma empresa chamada Hispamex que faz co-produções com a Itália e eu vou falar com ele; vem amanhã de manhã tomar uma café comigo em casa que te apresento ele.” Na manhã seguinte fui na casa dela, ela me apresentou o marido, né, chama-se Señor Victor Ica, me lembro até hoje, pois o nome era muito engraçado porque parecia Vitrola Victor, né? RCA Victor, né? Chamava Victor Ica e ele tinha uma empresa de co-produção de westerns entre Itália, Espanha e França [RISOS]. E eu entrei pra trabalhar de figurante e durante 1 ano e meio eu vivi de ser figurante. Fiz filme de bang-bang, de guerra, fui índio em vários filmes, aprendi a andar à cavalo, a tirar rápido o revólver da cartucheira e até um dia que vi que aquilo não era pra mim, mas vi ser filmado! Fui figurante de um filme dirigido por Orson 42:00Welles, né? [INT: O Quixote?] É. Não, eu? [INT: O Dom Quixote do Welles?] Não Não, o [EM INGLÊS] ''A Man of All Seasons'', o ''Homem de Todas as Estações'' com Paul Scoffield. É um, se não me engano, é um, é uma peça de [El Hombre of 4 sessons] é um grande escritor Inglês, não me lembro quem é. [INT: Foi filmado na Espanha?] É, foi filmado na Espanha! Filme que existe. Teve acho que, sei lá, filme importante do Orson Welles - tá em qualquer biografia do Orson Welles. E ele é muito interessante, você estar sendo figurante dirigido por pessoas que eu nem sabia que eram, tinham o nome de assistentes e ver o Orson Welles há 10 metros, 15 metros indo pra aqui e pra lá, né, e eu já tendo visto todos os filmes dele, absolutamente todos, né. E alguns deles mais de uma vez. Então era, era, era curioso - e não ter a menor 43:00possibilidade de um diálogo ou de fazer uma pergunta que identificasse, que ele entendesse que você sabia quem ele era. E até que um dia me cansei daquilo e fui embora, mas aí já é outra história.

HECTOR BABENCO INTV 00:43:07:14 0:04:12 INT: Você foi assistente do Mario Camus, não foi? HB: Não, eu trabalhei de figurante do Mario Camus. Isso eu escrevi, disse essa mentira em algum lugar e está impressa em alguma biografia minha [RISOS]. Mas eu não fui nunca assistente do Mario Camus. Eu fui figurante num filme do Rafael, que era um cantor popular Espanhol muito cafona - aliás, os Espanhóis são muito cafonas. Ah, uma espécie de Roberto Carlos Madrilenho, e eu fui figurante num filme, numa cena de aeroporto. Só isso. [INT: Você diria que foi, o quê? uma dúzia de filmes?] Como figurante? [INT: É. Mais?] 44:00Eu diria uns vinte. [INT: Uns vinte filmes?] Tinha uma cidade ao lado de Madri chamada La Pedrera que tinha toda a construção da rua principal de uma cidade western. Eu me lembro os filmes que eu trabalhei; fiz toda a série do Ringo com Giuliano Gemma: ''Ringo Não Perdoa'', ''Ringo Retorna'', ''O Retorno de Ringo''. Fiz toda a série de Jango com Franco Nero; todos dirigidos por diretores italianos de segunda. [INT: Corbucci] Corbucci, exatamente. [INT: Ferroni?] É. [NT:Giorgio Ferrone] Giorgio Ferrone. E fiz uma co-produção americana dirigida por Howard Hawks chamada - tive uma anedota muito divertida nesse filme: eu trabalhava de índio no meio, chegada de manhã cedo e você ficava pelado, te pintavam com uma tinta vermelha pra você ser um ''redskin,'' né e que você ficava parecendo um gesso no corpo depois de uma hora e te 45:00mandavam pro sol com uma pulseirinha, que parecia uma pulseirinha indígena, mas na verdade era uma identificação com o teu número, e aí eles gritavam pelo megafone ''número tal à número tal vai pra direita, número tal número tal fica pra trás, de costa.” E aí eu sabia andar à cavalo e me começaram a por em cima dos cavalos...sem a sela e que eu me lembro que tinha uma grande cena que tinha todas as carroças em volta e os índios atacavam por volta à cavalo com espingardas na mão. A cavalo, imagina eu, hoje, não consigo me ver fisicamente à cavalo [RISOS], eu quase pelado com a espingarda na mão andando à cavalo. [RISOS] Inaceitável pra mim, hoje me imaginar fazendo aquilo, mas eu fiz. E eu me lembro que o cavalo chegou perto da câmera num determinado momento 46:00e o cavalo parou e se jogou. E eu me joguei antes, para não me machucar. Aí eu vi que os gringos gritavam e falavam - entrou um cara lá que chamava ''the gipsy'', anos depois fui saber que ''gypsy'' queria dizer cigano. Pegou os cavalos, ele cuidava dos cavalos, e me levou e me tirou e colocou um outro: foi uma frustração! Né, você ter errado, são coisas que você têm que pensar nelas; como aquilo pode ter te influenciado para outras coisas. E anos depois fiquei sabendo, porque me encontrei com o chefe dos figurantes uma vez - era um Americano que morava em Madri; uns anos depois não, um ano depois, que contou que aquele cavalo se jogou no chão porque no dia anterior ele tinha feito um outro western que ele se jogava no chão porque recebia um tiro. Então ninguém 47:00contou ao cavalo que o filme do meu dia era outro filme, [RISOS] outro dia. Me lembro disso como uma coisa tão engraçada ninguém contar ao cavalo que o dia seguinte o filme era outro e eu poderia ter machucado uma perna. Graças a Deus não me machuquei. Mas enfim, aí que aprendi, que fui vendo como se fazer cinema.

HECTOR BABENCO INTV 00:47:20:03 0:03:25 INT: Pois é, essa experiência Européia resultou de uma decisão grave, séria, de deixar a Argentina aos dezessete anos. Por quê que você decidiu isso e como é que sua família reagiu? HB: Veja bem, eu fui ver...haviam dois grupos teatrais em Mar del Plata; eu fazia parte de um que era mais politizado, muito mais atrelado à esquerda, e o outro era um teatrinho de elite que nós tínhamos verdadeiro nojo. Só que um 48:00dia escondido do meu grupo, sem que eles soubessem, eu fui ver ''À Margem da Vida'' de Tennesse Williams. E há uma cena no Tennesse Williams que o personagem do menino que tinha minha idade, mais ou menos, se despede da mãe e da irmã aleijada dizendo que ele ama elas e que jamais deixará de amar, mas que ele tem que cuidar da vida dele e vai embora. Isso um dos clássico do Tennesse Williams ''À Margem da Vida'', originalmente acho que chama-se ''O Zoológico de Cristal,'' [EM INGLÊS] ''The Crystal Zoo,” que é uma coleção de porcelana que a menina tem, né. E aquilo pra mim ecoou de um jeito que na minha memória imediatamente dias depois, semanas depois, não tenho a menor 49:00referência, eu peguei um ônibus e saí da Argentina. Eu queria fazer minha vida. Eu tinha lido Jacques Kerouac, tinha lido Henry Miller, tinha lido Ginsberg, tinha lido Ferlinghetti, Corso, Genet, Robert Murcir [PH], era uma pessoa que povoava minha cabeça naquele dia, eu tinha dezessete anos e eu fui na rodoviária, comprei uma passagem de ônibus e fui embora. [INT: Para o Brasil primeiro, né?] Falei para os meus pais que estava indo na noite anterior, eles estavam passando por um momento muito difícil financeiramente e não tiveram energia pra me deter e eu menti; falei que tinha ganho uma bolsa de estudos. Eu não sei se eles acreditaram ou não porque não havia documentos, não havia nada, e que era pra eles não se preocuparem que eu ia estudar e que ia mandar notícias. E fui embora e só voltei vinte anos depois. Já um homem 50:00feito, com filhas e minha segunda mulher. Que foi quando, depois no meu período teve serviço militar obrigatório com 19 pra 20 e eu estava ausente do país; jamais protocolei nenhum tipo de papel, nenhuma desculpa. Fiquei considerado desertor para as forças armadas - em caso de retorno não havia anistia, ia ter que ser obrigado a dormir num quartel e me foder durante um certo tempo então eu nunca mais voltei à Argentina. HECTOR BABENCO INTV 00:50:45:07 0:09:03 INT: Quais outros países você viveu na Europa? HB: Morei em Paris, Londres não me deixaram entrar porque naquela época tinha que ter no mínimo [EM INGLÊS] ''fifty dollars'' no bolso e [RISOS] eu obviamente não tinha e fui rejeitado na 51:00fronteira, e aí me lembro, fui pra Bélgica. Da Bélgica fui pra Rotterdam, Rotterdam vivi um tempo, tive uma namorada Holandesa e aí, aí voltei pra Paris e aí fui pra Madri de carro com um amigo meu que tinha uma namorada com um fusquinha velho, um Volkswagen velho, Gladis e Miguel. E quando cheguei em Madri me hospedei nessa pensão na Calle Fuencarral e aí a história que eu contei de ir na embaixada Argentina, enfim, aí as coisas se amarram um pouco.

INT: E o quê que te fez voltar à América Latina lá pelas tantas? HB: Ah, eu não aguentava mais. Estava... eu era melhor que minha qualidade de vida; eu 52:00não aguentava mais aquela miséria. E aí eu pedi pra um primo meu que me comprasse uma passagem de volta, em prestações, e eu voltei, paguei o empréstimo e aterrisei no Brasil já que na Argentina não podia entrar. Foi assim que eu cheguei ao Brasil. Eu devo estar no Brasil ao exército Argentino [RISOS].

INT: Logo, logo, você começou a fazer documentários, não é? Filmes institucionais? HB: Naquela época havia um modelo imposto pelo Jean Maison [PH], que era um adepto dos milicos, um fotógrafo Francês que tinha vindo aqui ao Brasil pela Paris Macchio [PH], pela revista Cruzeiro, não sei direito, não me interessa. E eu queria fazer cinema e um dia eu fui numa produtora de cinema, 53:00que não tinha ninguém, tinham saído sei lá por quê, e eu atendi o telefone e estavam pedindo um documentário para ilustrar como a cidade estava bonita, iluminada com umas estrelas de plástico que tinham sido objeto de decoração. E eu me apresentei na Secretaria de Cultura e Turismo que era, era o local - quer dizer, eu roubei isso porque não era pra mim que queriam falar, queriam falar com a produtora. E eu fui, por que não tinha ninguém. E eu chego lá e encontrei com uma pessoa muito inteligente chamado Paulo Coltrin que era o dono de um bar que era o equivalente ao bar onde Elis Regina cantava em Rio de Janeiro e em São Paulo; era um lugar de samba e de bossa nova sofisticado. Era uma pessoa fina, homossexual assim muito declarado, muito boneca, que talvez 54:00tinha se encantado um pouco por mim ou pela minha pessoa, não interessa, e ele me deu a possibilidade de fazer o primeiro filme e dizer que haveria uma concorrência em Janeiro e que eu ganharia a concorrência. Ou seja, eu já entrei no cinema pelo lado da corrupção. Em nenhum momento eu ganhei a possilibidade de fazer aquele filme. Mas não tive que dar comissão à ninguém; não havia ''Lava Jato'' na época.

INT: Como que esse filme se chamou? [HB: Hein?] Como se chamou esse filme? [HB: Chama-se ''Natal em São Paulo""] Ah, ''Natal em São Paulo""! HB: E foi fotografado por um, por um talão de fotografia, foi fotografado por um senhor muito interessante que tinha sido exilado no Chile pela ditadura chamado Peter Overbeck, o filho dele também foi fotógrafo, não sei se vocês conheceram. [INT: Claro!] E o Peter me lembro que colocamos a câmera pela primeira vez, na 55:00primeira jornada, na esquina da Teodoro Sampaio dando às costas para o Largo da Batata; estava toda iluminada a Teodoro Sampaio, que era muito parecida com a Teodoro Sampaio de hoje. E eu me lembro que o Peter colocou a câmera que nem você colocou a tua e ele me disse ''que lente você quer pôr?'' E eu perguntei ''Por quê, você tem várias?'' [RISOS]. Não tinha a menor idéia. Nada, nada. Nem sabia que se punha lente na câmera; nunca pensei que tinha que se pôr uma lente numa câmera. Sempre me preocupei com o que dizer e não como contar, como fazer para contar. E aí fiquei muito amigo do Peter, ele me protegeu, ele passou a ser a pessoa que cuidava disso. Eu me lembro que comprei numa livraria um caderno de páginas Carson, não sei se ainda existe hoje, um tipo de papel: 56:00e eu pegava um lápis e eu desenhava mais ou menos a proporção de como eu queria as coisas dentro do fotograma e o Peter ía lá e ajeitava. Fizemos super bonitinhos os filmes. Fiz 2: fiz um Natal em São Paulo e um Carnaval em São Paulo. [INT: ""Carnaval da Vitória"", né?] ""Carnaval da Vitória"", isso mesmo! [INT: Mas você tem mais filmes dessa época.] Aí tive um amigo meu que lançou uma coleção chamada ''História do Futebol'', lançou pela Editora Abril e eu achei que dava um bom registro fazer um documentário da história do futebol. E eu me aproximei dessa mesma pessoa na Secretaria de Cultura e eu vendi o projeto pra eles. Nessa época já tinha feito uma firminha, já tinha pessoa jurídica pra dar nota fiscal. Não sabia porra nenhuma de como fazer filmes, mas fui me organizando. Então eu comecei primeiro como empresário que 57:00como cineasta. Aí fui fazer um filme com o Marcello Tassara, que é o pai do Felipe, que é professor de técnica cinematográfica na USP e ele me ajudou também e fizemos esse filme sobre a história do futebol. Então eu posso ir no ''Programa do Ratinho'' e responder sobre a história do futebol em qualquer momento e aí, andando de ônibus pela cidade, naquela época andava-se de ônibus, eu passei pela Paulista e vi uma enorme caixa de sapatos pendurada no ar, de concreto, e eu achei estranho aquilo ''será que não vai cair isso?'' Tinha um vão que adorei. Hoje eu sei que o que eu adorei foi a proporção, o espaço, o horizonte, a relação espacial entre o volume e a terra. Quer dizer, 58:00hoje eu entendo o que eu gostei; naquele momento eu só gostei. E me lembro que desci do ônibus, toquei a campainha do Museu, literalmente, e disse que queria falar com o diretor do Museu. E veio um japonês, o Luis Osaka, que era o chefe da reserva técnica e me disse que me ia levar à pessoa que dirigia; não me perguntou nada. Imagina se você pára no Museu de Arte de Nova York, no MOMA, e você toca a campaínha e diz [RISOS] ''quero falar com o diretor''. Quem é que vai te levar pra falar com o diretor. [INT: Unintelligible] Remotamente impossível. Então me atendeu o Bardi, o professor Bardi, o dono do Museu que havia feito o Museu para o Assis Chateaubriand. Havia uma estátua desse homem no canto da sala dele - todo de vidro; eu nunca tinha visto paredes de vidro, mesas de vidro, que era tudo da Lina Bo Bardi. Eu não sabia é nada; eu não 59:00sabia o que era a Renascença, não sabia nada, nada, nada. Era um bronco. Eu sabia de escritório, mas de artes visuais, zero, realmente nunca me interessou. E eu fiquei fascinado por aquela coisa. Aí, ele me apresentou a assistente dele que era a Raquel Arnaud, as mesas eram de vidro, eu vi as pernas dela, me apaixonei por ela, tivemos uma filha, fiquei 14 anos casado e comecei a fazer um monte de filmes.[INT: Você diria que você fez...] Curto e grosso. [RISOS] Ela foi uma pessoa importantíssima na minha vida. A confiança que o Bardi depositou em mim e a forma como a Raquel me ajudou a vida inteira a me construir como pessoa.

HECTOR BABENCO INTV 00:59:48:17 0:06:44 INT: Você diria que fez quantos documentários, Babenco? HB: Ah não, fiz uns 3 ou 4, não fiz muito. Não, 60:00não. Imediatamente ajudado pela Raquel que vendeu uma propriedade que tinha e me deu 50 porcento para fazer um filme; os outros 50 porcento eram dos filhos, que era o correto, e eu fiz um filme inventado na minha cabeça, né, não baseado em nada, mas inspirado nas rádio-novelas que minha mãe ouvia e da qual ela me colocou o nome de Héctor, um melodrama. Era um momento que o cinema Brasileiro estava afundado em plena ditadura, então foi nos anos 73, 74 e os filmes Brasileiros não tinham absolutamente nenhum potencial de diálogo com o público. Nelson tinha feito ""Fome de Amor"" que é um um filme totalmente abstrato; Walter Lima Jr tinha feito acho que naquela época... [INT: ""Brasil Ano 2000""] ""Brasil Ano 2000."" Eram filmes interessantes - já tinha visto 61:00Glauber, obviamente, já tinha visto Nelson, obviamente, foi isso que me impactou a ficar no Brasil, inclusive, ter visto ""Deus e o Diabo"" no cine Bijou na praça Roosevelt. Na semana do lançamento eu ter conseguido uma grana emprestada com o Gago com quem eu nadava no ACM [YMCA], que levei ele ao cinema e vi ""Deus e o Diabo"" pela primeira vez e não podia acreditar porque já tinha uma, diria razoável cultura cinematográfica, mas aquilo é pra mim um, eu desconhecia aquilo falando curto e grosso, eu desconhecia aquilo né, quando eu vi ""Vidas Secas"" me impressionou. Mas eu já conhecia esse cinema, já tinha visto um cinema áspero, pobre, agreste, em filmes Japoneses, em filmes 62:00daquele documentarista Irlandês né, que me foge o nome agora. [INT: Unintelligible] Esse tipo de pobreza, esse tipo de neorealismo exposto de uma forma tão, tão visceral. Os de Glauber é uma coisa que eu nunca tinha visto, essa dimensão poética e, e aí decidi fazer um filme que fosse contra aquilo tudo. Quis fazer um melodrama, que eu vi que não havia melodrama na cinematografia Brasileira. Eu inventei um melodrama. E fiz um filme chamado o ""Rei da Noite"". [INT: Claro! Ao qual nós vamos chegar!] Foi essa a minha opção, foi uma opção literalmente de movimento contra o cinema que naquele momento se produzia no Brasil; foi querer uma comunicação, o meu desejo de ser 63:00aceito e de ser respeitado num país novo, numa cultura que eu desconhecia, foi tão grande que eu quis me aproximar, não tentando ser quem eu não era e sim tentando ser quem de fato eu era, eu era cria de um universo melodramático, né, a minha história, a minha formação, enfim, sempre gostei da história, chorava no cinema - nunca tive vergonha de chorar em cinema. Minha filha até o dia de hoje diz que sou um chorão - então, achei que era sem você ser uma pessoa manipuladora, você contar histórias de vida, era alguma coisa que me interessou. E aí conheci através de, o Lauro Escorel. O Lauro me apresentou 64:00George Duran, George Duran trouxe a mulher dele que era continuísta, a Fernanda, e aí fiz meu primeiro filme. Totalmente protegido, incentivado, balizado pelo Lauro e pelo George Duran; que foram meus verdadeiros professores de cinema. Com o George Duran eu aprendi muito, ele tinha trabalhado como assistente com o Costa-Gravas naquele filme que fizeram no Chile com Jack Lemmon que ganhou o Oscar. [INT: ""Estado de Sítio''] É, ""State of Siege,” ""Estado de Sítio"". [INT: ""Estado de Sítio'']. É! ""Estado de Sítio"". E então o George sabia um pouco como dirigir figurante, fechar a lente, afastar a câmera e eu sempre com meu caderno fazendo os desenhos, mas não eram storyboards; era simplesmente imaginar como tinha que ser visto de longe aquilo. 65:00E às vezes comecei a olhar pelo buraco da câmera, aos poucos, aos pouquinhos. E naquela época não tinha monitor, a gente só ía ver o copião dois dias depois, né. E era tão lindo, e era tão lindo, se filmar sem ver o que você fez. Claro que na produção pode aparecer até um equívoco pelo tempo que se perde, mas era uma coisa porque gerava um mistério e uma dorzinha na barriga você saber que você ía ver aquilo que você fez e ver como saiu aquilo, né? E ainda era em branco-e-preto e você filmava em cor; então era foda, cara. Ninguém sabe como era bom isso! [RISOS] Ninguém sabe, é melhor que quando você faz amor pela primeira vez: é um barato. Era lindo, cara. E assim fizemos ""O Rei da Noite"", depois fui fazer o ""Lúcio Flávio"" porque achava que, 66:00como fui massacrado pela inteligência Brasileira de merda quando eu fiz ""O Rei da Noite"" que eram uns, eram uns, eram realmente uns ditadores. Eram de direita; a esquerda Brasileira era de direita...ainda é, né! Chamam um impeachment de golpe, né? É um vício que vem de 64, 68, obviamente. Não tem nada a ver com real, com o que acontece; tem a ver com história que eles têm que se contar pra poderem dormir.

HECTOR BABENCO INTV 01:06:32:19 0:06:43 INT: O filme que você propôs ao Roberto Farias quando você o conheceu que é ""O Fabuloso Fitipaldi"". [HB: E que ele me roubou!] Pois é, no fim da contas, é ele quem assina sozinho a direção e você é creditado pelo roteiro, pela co-produção, e por uma supervisão. Como é que se deu exatamente essa colaboração e quem fez o quê nessa história? HB: Supervisor é um apodo na nomenclatura cinematográfica que 67:00não existe, né? [INT: Pois é.] Existe produtor, produtor executivo, diretor de produção, continuísta, fotógrafo, assistente, co-direção, assistentes de direção, mas supervisor não quer dizer porra nenhuma. Se o Roberto Farias, para a gente não perder muito tempo, que só temos 3 dias de entrevistas, dia e noite, né, não é isso que combinamos? Sem pausa, sem refeições, sem tomar banho, sem ir ao banheiro, sem absolutamente nada. É uma espécie de olimpíada Greco-romana de entrevistas, sem párar, até que as pessoas caíam mortas como nós, como nos estádios Gregos. Vou chamar o Ridley Scott pra fazer um filme chamado ""O Gladiador"" aqui da nossa ""performance"" [in English]. Então, o 68:00Roberto Farias [INT: ""O Fabuloso Fitipaldi""] foi um homem que se revelou ser um homem sem a menor humildade, sem a menor generosidade, né. Só pra dizer isso: ele foi um babaca. Ele machucou uma pessoa que não precisava ser machucada naquele momento. Eu estava começando, eu levei à ele empolgado um projeto, filmamos juntos ambos durante meses com diferentes equipes. Eu com o Jorge Bodansky e ele com José Medeiros, né; as mesmas câmeras, as mesmas lentes, as mesmas locações, comendo a mesma comida, nos mesmos lugares, né. Montei um filme tendo um pouco a certeza de que um filme documental feito num ano que as coisas estavam acontecendo, trabalhei dia e noite, dia, literalmente dia e noite. Chegamos na sala de montagem as 6 da manhã; vi o sol raiar no ônibus e saía de lá era meia-noite. Isso durante meses, meses. E quando esse 69:00filme ficou pronto o Roberto Farias disse que esse filme não tinha a emoção que ele teria conseguido com os filmes do Roberto Carlos, que ele tinha feito e tinha sido muito bem sucedido, e ele sentou na moviola e ficou 6 meses trabalhando e aprontou um filme que tem a cara dele e que quando estreiou ninguém se interessou por aquilo porque já todo mundo conhecia a história do Emerson Fitipaldi. E eu me baseei um pouco na minha certeza, num filme muito interessante que o Roman Polanski tinha feito sobre o Jackie Stewart, que era o campeão mundial de fórmula 1, e que me tinha sido dado pelo próprio Emerson, que era um rolo de 16mm. Comprei até um projetor 16mm na Cinótica, pagando em 6 prestações. Na Fotótica, perdão. Eu tinha certeza, após ter visto o filme 70:00do Polansky sobre Jackie Stewart, que um documentário longo de sessenta minutos, setenta minutos que registrasse um acontecimento numa época em que televisão não cobria isso porque não era ""news"", né? A televisão estava preocupada com quem ganhou mas não como aconteceram as coisas naquela época. Por que também era feito em 16mm, branco-e-preto, tinha que revelar; a corrida era na Holanda ou na Áustria, o grande prêmio de Silverstone, na Inglaterra - para chegar ao Brasil ia demorar no mínimo quatro dias; a British Airways tinha que trazer o negativo revelado, tinha que ser copiado e editado em negativo pra poder ser assistido na televisão às 8 horas da noite para o Chapelin falando do nosso glorioso piloto. Eu tinha certeza que aquilo ia funcionar! Por que ia 71:00contar como ele morava, de onde ele vinha, o pai falando, o primeiro professor, um colega de...o que que pensavam os Anglo-saxões pilotos do Brasileirinho; dentro do meu imaginário daquele momento eu acho que fiz o melhor documentário possível - que o Roberto Farias destruiu pra tentar construir um filme que tivesse ""emoção."" Nas palavras dele, que meu filme era frio, que não tinha emoção. O tempo se viu que meu filme tinha informação; o dele não é uma coisa nem a outra. Só que quando chegou o momento de fazer os créditos ele me disse que ele era um diretor famoso que não podia dividir a direção com alguém que estava começando. Eu me lembro que saí chorando da sala dele, cara, aos prantos, aos prantos! De queixo tremer, cara! Fui direito pro aeroporto, peguei uma ponte área e nunca mais falei com Roberto Farias, nunca 72:00mais durante quarenta anos. Quando fiz o ""Carandiru"" eu estava mostrando o Hans Donner, desenhista da Globo me chamou porque soube que eu estava na Globo por alguma coisa que não me lembro e me disse que tinha visto o filme, me quis dizer o que ele tinha achado e o Roberto Farias entrou sem querer. Aí ele me cumprimentou e disse que não tinha visto o filme e que iria ver. Uns 5 anos depois - agora, quatro, cinco anos atrás - eu estava no carnaval no Rio, num desses camarotes, e um menino que se identificou como Luís Sérgio, que é o filho maior do Roberto Farias, que eu conhecia muito bem, me perguntou ""que história é essa do Fitipaldi ser assinado pelo papai que ninguém nunca nos explicou?"""" Aí pensei """"entrego um pai, ou não entrego um pai?"" E 73:00entreguei. Eu contei, não com a visceralidade que contei pra vocês, mas com uma certa delicadeza, não sei como bateu no peito dele, e eu contei. Se ele falou com o pai ou não falou aí já não sou do DOPS, não tenho a menor idéia. Vamos virar a página? [INT: Que feio, hein? Que feiúra!] Tá resposto, tá respondido.

HECTOR BABENCO INTV 01:13:16:11 0:07:14 INT: Em relação ao ""O Rei da Noite,"" é gozado, é. Não me surpreende a sua observação segundo a qual ""O Rei da Noite"" também era uma reação à um certo, um certo, à uma certa fisionomia do Cinema Novo que no entanto tinha te marcado. Era preciso se libertar daquilo. HB: Não, me libertar não porque nunca me possuiu. INT: Mas te marcou? [HB: Era uma coisa que] O ""Deus e o Diabo"" te marcou? HB: Sim, sim, mas nunca quis imitar porque não era minha praia. INT: Claro, claro. Isto está muito claro. 74:00Agora, te ouvindo, eu, eu queria notar que o jeitão, a fisionomia da reconstituição da São Paulo de 1920 com a luz do Lauro Escorel parece, não está muito distante, da fisionomia da São Paulo de 20 no filme de um membro do Cinema Novo que é o Zelito Vianna nos ""Condenados."" HB: ""Condenados"" primeiro é o Oswald de Andrade. [INT: Sim.] Que eu já conhecia. [INT: Sim.] Que já tinha lido. [INT: Sim.] Não ""Os Condenados."" Sabia quem era Oswald, tinha lido alguns escritos dele, mas não era um conhecedor profundo. É lindo, ele tinha música do Neschling, a coisa mais linda do filme é a música. E ele pegou o viaduto do Chá, ele me disse um dia que ele tinha visto ""O Rei da Noite"", porque ""Os Condenados"" é posterior ao ""O Rei da Noite,"" [INT: 75:00""Os Condenados"" é de 73] é posterior. [INT: é de 73] ""O Rei da Noite"" é de 74. [""Os Condenados"" é 73.] Ah, é? [INT: É, de 73] Bom, eu não tinha visto. [INT: Então foi uma convergência] Eu conheço São Paulo melhor do que ele. [INT: Claro!] Foi quando eu cheguei a São Paulo para sobreviver, eu trabalhei de vendedor de passagens aéreas e vendedor do cemitério, cova no cemitério do Morumbi, né, é, é, então eu fui um vendedor ambulante. Então o quê que um vendedor faz? Caminha! Descobre as ruas, esquinas, as lojas, prédios. E como pelo visto eu era uma pessoa muito observadora eu me encantei pelo centro de São Paulo. Né, porque veja bem, eu saí de cidades pequenas e nas cidades grandes que eu morei, Européias. Eu morava em subúrbios e em lugares infectos; eu não tinha cabeça pra tentar ver nenhum tipo de, de iconografia arquitetônica naquela época. E São Paulo me encantou: o Viaduto 76:00do Chá, o Viaduto Santa Efigênia, todos os prédios da Rua Boa Vista, 15 de Novembro, Álvares Penteado, conheço de cór, cara, de cór. Palmo à palmo. Então quando eu fui fazer meu filme que era uma São Paulo, eu também queria homenagear e me basear e me apropriar de algo que já fazia parte da minha, da minha memória paulistana. O quê que era São Paulo pra mim? Não era a casa quando eu morava com a Raquel e as crianças com uma pequena piscininha: São Paulo pra mim era o que eu tinha conhecido antes de chegar a fazer o filme ""O Rei da Noite"". Foi quem eu tinha sido durante um par de anos para sobreviver em São Paulo; e eu tinha essa São Paulo dentro de mim, eu tinha! O personagem do ""O Rei da Noite"" eu o conheço, eu o vi! Eu vi esses vendedores de bilheteria, 77:00me interessei por quem eles eram. Um dia me lembro que fiquei olhando um na época que eu era fotógrafo com Polaroide; o dia estava amanhecendo, era na Rua Major Sertório que era a rua da prostituição em São Paulo. E eu estava saindo e acho que parei num bar pra comer algo e tinha uns vendedores de bilheteria, uns velhinhos e me digo ""o quê será que são, onde moram, quem que eles amaram, quem que eles rejeitaram, foram rejeitados por alguém? Como chegaram onde estão?"". E eu fui fazendo essas perguntas bobas que eu construí e escrevi ""O Rei da Noite"", cara. Foi a partir disso. Aí coloquei meu lado argentino, esse homem se apaixonou por um prostituta da noite. Eu conhecia muito prostituição à noite. Porque eu fotografava todos os cabarés e os becos Arrego Freitas, Bento Freitas, General Jardim, Amaral Gurgel, aquilo era um 78:00antro; tinha 20 boates. E eu entrava com minha polaroide pra fazer fotografia. Então eu conhecia. [INT: Pro filme?] Não! [INT: Antes?] Eu vendia fotos! [INT: Ah!] Eu fazia fotos com uma máquina polaroide quando cheguei ao Brasil. [INT: Então conta!] Como não tinha profissão, não sabia o que fazer, eu tinha vista na Riviera Francesa quando eu trabalhava fazendo filmes que faziam fotos com máquinas polaroide e cobravam dos turistas. Eu fui na CineÓtica e comprei uma máquina polaroide em prestação e eu comecei ir nos restaurantes e nas boates a fazer fotos. Então eu fazia fotos: chegava num lugar, mostrava uma foto feita, cobrava 10 cruzeiros - a foto me custava 4 - e a lampadinha 50 centavos, então eu ganhava 5,50 em cada foto que eu fazia; se eu fazia 10, 12, 15 fotos por noite eu fechava a loja, eu ia pra casa. Já tinha dinheiro pra ir 79:00ao cinema e comprar livro no dia seguinte. [INT: Quando foi isso?] São Paulo! [INT: Mas quando?] Morava numa pensão na Rua Bela Sintra! [INT: Depois do retorno da Europa?] Claro! [INT: Na época da HB Produções?] Não, HB nem existia ainda. [INT: Antes?] Antes, quando eu cheguei, cheguei, cheguei. Nem Português falava. [INT: Os primeiros meses.] Nada. Conheci o Person lá. Eu entrei num restaurante que estava na moda que se chamava Gigito, que acabou de fechar agora, que era na Heitor Pestana, e havia um humorista muito filho-da-puta, um gordo chamado alguma coisa, Edson Bolinha Cury, que começou, famoso na Bandeirantes, agora acho que agora está fora, aposentado. E o cara ficou me agredindo um pouco verbalmente, ficou dando uma de superior, e me xingando um pouquinho, e eu não entendi porque não falava em Português, e em uma mesa grande se levantou um cara e disse ""olha, ele está trabalhando e você tem que respeitar ele."" Tempos depois fui saber que aquele cara era o Luis Sérgio Person; então foi assim que conheci o Person. Nunca mais o vi, nem 80:00o conheci pessoalmente. Me lembro quando ele faleceu num acidente de carro, foi de carro acho sim. [INT: Foi.] É, eu estava, eu estava voltando também de carro do Guarujá com minha família. E eu ouvi no rádio sobre o acidente do Luis Sérgio. Não, no rádio eu ouvi da morte do Glauber. Do Luis Sérgio eu soube dia seguinte, alguma coisa assim. Foi no carro que soube do Glauber.

HECTOR BABENCO INTV 01:20:30:18 0:07:16 INT: Hector, me desculpe. Você mencionou o dia da morte do Glauber e mencionou o impacto de ver ""Deus e o Diabo."" Eu não resisto a te perguntar qual foi afinal de contas sua relação com o Glauber: com o artista e com a pessoa. HB: Nunca conheci ele pessoalmente. Eu sei que ele me usava como exemplo do cinema imperialista, oposto ao modelo de cinema que ideologicamente e maravilhosamente sustentado por ele mesmo, 81:00inteligentemente sustentado por ele mesmo, o código estético e narrativo do Cinema Novo. E eu sei que eles, eu era uma pessoa malvista, [EM INGLÊS] ""you, we don't want."" Eu não era uma pessoa querida por um [EM INGLÊS] ""establishment"" imaginário que eu achava que existia e que, anos depois, conhecendo muito mais de perto o Jabor, o Zelito, o Luis Carlos, o Cacá Diegues, percebi que não havia esse ""clube do bolinha"" que eu imaginava que existia; que era um monte de maluco, cada um disparando pro seu lado, que em algum momento tinha se encontrado e conversado entre eles, mas que na verdade eram pessoas que tinham aderido, né, num momento histórico político 82:00Brasileiro a fazer uma narrativa de cinema que eu acho que começa com, depois de ""Barra Vento"" do Glauber, né? Não tenho nenhuma outra referência; mesmo o curta sobre o Garrincha que foi o primeiro filme que vi do Joaquim, é é é, me traz alguma idéia do que deveria ser o cinema Brasileiro. Então quando vejo o ""Macunaíma"" eu caio do cavalo porque não tinha nada a ver com Glauber Rocha. E quando vejo ""Toda Nudez Será Castigada"" com a Darlene Glória feito pelo Jabor digo ""o quê que tem a ver esse melodrama com ""Vidas Secas?"" Absolutamente nada! E eu percebi que o mundo é muito mais gigante do que um modelo e um gênero, né? E que você querer impôr teu modelo e um gênero, é uma atitude de direita: não aceitar o outro! Hoje está na moda falar ""tem que 83:00aceitar o outro, aaa,"" mas naquela época, pelo o amor de Deus! O outro que se foda! O outro tem que ser eliminado! Paredão com ele; é ele que traz um tipo de cinema que não cabe no Brasil. Cabia! Fez 5 milhões e meio de espectadores, o ""Lúcio Flávio!"" Se juntar todos os filmes do Cinema Novo não chegaram a ser mil espectadores! [INT: Chegaram.] [RISOS] [EM ESPANHOL] ""Un poquitito más"". Está bom, vamos ser generosos, [INT: 500 mil] em Espanhol [INT: 500 mil] em Espanhol eu consigo ser generoso, em Português sou uma pessoa mais dura. Porra! Não interessa os números, interessa é qualidade, sempre, óbvio. Tô brincando. Mas o que eu quero te dizer [EM ESPANHOL] el mundo és mucho más! Né, o mundo é muito mais. Abre os olhos, abra as asas, respira, cara! Sabe? Não é uma forma de amar, de gostar, de querer, de olhar, de fazer, de 84:00dizer. Graças a Deus que somos diferentes. Aí eu percebo que meu primeiro encantamento pelo cinema que acontece antes de ver grandes filmes. Havia uma lojinha na mesma galeria que - eu nunca pensei nisso - na mesma galeria que eu trabalhava na livraria de moleque, que às quartas à noite, havia um senhor que chamava-se Mastro Pasqua que era um fotógrafo de casamento e de passaporte que tinha uma lojinha minúscula, que fazia coloração de fotografias em branco-e-preto à mão. E às quartas-feiras ele pegava emprestado das embaixadas Nórdicas, filmes estrangeiros pra passar em 16mm no ateliê dele. E foi assim que vi os primeiros filmes Suecos. Os primeiros filmes Húngaros, primeiros filmes de Ozu, Japoneses. Foi assim que comecei a ver filmes, 85:00emprestados pelas embaixadas no ateliê fotográfico do querido Mastro Pasqua. Eu tinha o quê? 13 anos, [INT: 13 anos] 14 anos, 15. [INT: Você viu Ozu nessa época?] Ah? [INT: Você viu Ozu nesta época?] Vi Ozu naquela época. Sem saber quem era o Ozu! O que me restaram foram os arrozais, as águas, branco-e-preto, a figura, o silêncio, as formas de andar; o que ficou é isso! Outras pessoas, os loiros ali na marca, né? ""Um Verão Com Mônica"" que se falava que era sexualizado; eu me lembro! Estava com a testos...testoste...aquilo que já não tenho mais. [INT: Testosterona] Testosterona estourando e quando fui ver o filme não era nada! O quê que você vê no filme? Os seios dela de perfil nas pedras 86:00com o mar batendo? Ah! [RISOS] Meu neto que tem 10 anos viu outro dia passar uma mulher, uma crioula gostosa de branco num dia de chuva e disse ""vô, olha aí!"" Aí eu olhei e olhei pra ele e ele me olhou e me disse ""você dá conta?"" Falei: [RISOS] Pedro! Eu acho que não e você? E ele disse ""eu dou,"" 10 anos cara! Vai se foder, eu com 13 era um idiota que fui ver o... [RISOS] ""Um Verão com Mônica"" então é muito relativo tudo. E você vai se formando, cara. Não quer dizer que eu me formando desse jeito seja melhor do que alguém que se formou na USP e é doutorado e bacharel e escreveu 17 volumes sobre a obra do mais obscuro cineasta Amazonense; não é isto, porra! Isso não tem a menor importância. Cada um tem o seu caminho. O teu, ele tem o dele, ela 87:00tem o dela e ela tem o dela. Ué, né? E os meninos que estão aprendendo a ver filme num relógio ou num telefone nunca souberam o que é um telefone com fio, que foi ontem! Foi ontem, ontem! Que a gente tinha o prazer de chegar em casa e ver quem é que tinha ligado pra ligar de volta. Hoje se você não liga imediatamente você fica deprimido porque não têm onde carregar a tua bateria do telefone. Deprimido mesmo! Desesperado, quase. Então: é melhor, é pior? Não interessa, é como é! É como é. Esse menino que é crescidinho pode ter um talento e fazer filmes maravilhosos depois, né? Ele não é obrigado a ter lido Kafka com 14 anos.

HECTOR BABENCO INTV 01:27:47:10 0:06:22 INT: Chama muito atenção também no ""O Rei da Noite"" é o fato de um primeiro longa de ficção reunir um par de 88:00atores excepcionais, né? Paulo José, Marília Pêra... [HB: E Vick Militello, a gorda é fantástica!] Que é fantástica também, claro. [HB: Você sabe de onde sai a influência do...termina tua pergunta.] E uma equipe também muito forte, quer dizer, um fotógrafo muito forte, o Laurinho Escorel, um montador excepcional que é o Sílvio Renaud que tinha trabalhado com o Rogério, Rogério Sganzerla, que era já um montador muito importante, né. O Lauro que era um fotógrafo de mão cheia, um roteirista que era uma pessoa também de envergadura que era o Orlando Senna. Quer dizer, num primeiro longa de ficção reunir essa batuta é uma coisa que salta aos olhos. [HB: Com fato.] Como é que você conseguiu? HB: O fato. O Goethe já falava: afinidades culturais. Eu conheci o Orlando com o Bodansky fazendo ""Iracema;"" eu entendi quem era o 89:00Orlando, quem era o Jorge, e no momento achei que era uma pessoa a quem eu poderia contar a minha história - a história é minha. Ele roteirizou maravilhosamente bem, né. A única coisa que há no filme que não é nem dele nem minha é a carta que a Aninha escreve pra ele do asilo onde ela está internada por problemas de pulmão, de coração, foi escrita pela mulher do Orlando. [INT: Conceição.] Pela Conceição. [RISOS] Ela que escreveu, eu pedi pra ela escrever a cartinha. Eu fui ao Rio durante meses de ônibus e dormia na sala da casa do Orlando pra fazer esse roteiro. Não havia produtor, não me lembro de ter pago o Orlando nem dele ter me pedido algum dinheiro, não me lembro. Paulo José alguém me levou num ensaio da Regina Duarte no Teatro Anchieta que estavam fazendo uma peça que o Paulo José estava dirigindo e eu 90:00já tinha visto ""O Padre e a Moça,” tinha visto ""Todas as Mulheres do Mundo""... [INT: ""Macunaíma.""] eh? [INT: ""Macunaíma.""] Macunaíma. E eu sentei lá e eu era um João-ninguém, eu estava falando um pouco de Português tá tá tá, e sei lá; e o Paulo é uma pessoa abertíssima, o oposto do pessoal do Cinema Novo comigo, que me recebeu de braços abertos e começou a conversar do que ele sabia de literatura Argentina: Borges, Cortázar, Sabato. E começamos a nos entender porque ele é Gaúcho, e os Gaúchos têm uma cultura diferente dos Nordestinos. Olha como se fazem as afinidades, olha como se fazem as afinidades. E o Paulo, mostrei a ele, contei a idéia que eu tinha - a idéia tinha nascido do meu primeiro interesse no Brasil pela literatura Brasileira 91:00aonde eu não fui rejeitado de dentro do livro prá fora, que é o Dalton Trevisan; eu devorei os livros de contos dele e, assim, em menos de um ano acho que li tudo. Tudo que - acho que era ""Civilização Brasileira."" [INT: Era] Era. [INT: Unintelligible] Na época do Ênio da Silveira. [INT: Do Enio da Silveira] Eu li absolutamente tudo! ""Crônicas Exemplares,"" ""Cemitério de Elefantes,"" ""Vampiro de Curitiba,"" ""A Polaquinha,"" tudo! Absolutamente tudo! Tudo dele. Então fiquei muito embebido daquela coisa cafajeste, melodramática, meia, não nojenta, mas beirando o escatológico que sempre me apaixonou, e foi assim que escrevi ""O Rei da Noite."" Foi assim que eu contei pro Paulo, o Paulo topou, convidou a Marilia que estava fazendo uma peça de teatro no início da carreira dela. No início não, foi um pouco depois, ela 92:00já tinha começado, já tinha começado, mas não era a Marília de vinte anos depois, obviamente. E a Marília se encantou pelo projeto e veio, e o Paulo e a Marília fizeram o filme pra mim; setenta porcento do ""O Rei da Noite"" é deles. Pela mise-en-scène - eu simplesmente fui com o Lauro atrás pegando o que eles me deram graciosamente. Tanto assim que Marília me disse: ""a próxima vez que você quiser fazer um filme me chama porque este não é nosso primeiro filme. Ela ficou muito puta, mas a Marília é uma mulher maravilhosa e muito esquisita ao mesmo tempo. Ela sentiu que ela me deu o melhor sangue dela e que eu de alguma forma vampirizei por ter captado o melhor dela e eu não ter dirigido ou ter sido muito intransigente em algumas coisas que ela propunha que 93:00eu cortava. Então pelo visto eu tinha uma ingerência, mas sempre de alguma forma, ao sentir dela, podador, não acrescentador. [INT: Você concorda?] Sim! Por que a Marília é uma mulher que só quer o aplauso e eu sinto hoje que eu tinha um espírito crítico que eu levei ao filme, sem saber que eu tinha, era um mecanismo de autodefesa, era a única coisa que eu possuía porque eles eram muito mais experientes do que eu. Eu era um moleque, tinha vinte e dois, vinte e três, vinte e quatro anos, cara! Que ano é ""O Rei da Noite?"" Pensa. Setenta e três? Cara, eu tinha...46, 56, 66, 76, 86, não. [INT: Vinte e sete pra vinte e oito.] 26, 27, 26. [INT: Vinte e sete pra vinte e oito.] É! [INT:Unintelligible] Eu era um projeto de gente; o Paulo era mais velho do que 94:00eu e vinha sambado do Rio de Janeiro, tinha trabalhado com grandes diretores, tá se entendendo? É é é é, e a Marília me disse ""o dia que você quiser fazer um filme comigo me chama de novo porque esse aqui não conta"". E foi quando eu chamei pra fazer o ""Pixote.""

01:34:09:21 0:06:34 Eu vi, eu vi na FEBEM um dia, tinha umas trezentas crianças encurraladas num salão do tamanho de um campo de basquete em pé, durante horas e horas porque eu fui de manhã e saí a tardinha e no meio tinha uma peruca ruiva: é "uma mulher aqui dentro? Só tem menino!" De treze a dezoito anos; só tinha macho, cheirava a macho! E tinha uma menina no meio aí não acreditei, era uma flor que saía da neve. Aí chamei ela e era uma menina que chamava-se Lilica. Me apresentou o namorado e obviamente quis entrevistar e aí soube que 95:00eram um casal. Que ele defendia ela, que ela fazia as coisas dele: lavava roupa, ía buscar as coisas pra ele, isso era entregue no critério mais clássico de mulher com homem, a, a fiel companheira dele. E aí entendi que os meninos que se agregavam a eles porque procuravam constituir uma família. A mulher, a figura da mãe, a figura do pai e os agregados. E esse é o modelo de estruturação da criança de rua: ela ou tem um pai que a protege - um carroceiro, alguém - ou eles têm um grupo familiar. A figura, a representação da figura da mãe muito bem colocada, do pai também - eu falo tudo isso muito tempo depois, né? Por que naquele momento era só intuição 96:00que eu entendia aquilo. E havia a mãe, a mãe que protege, a mãe que abriga, que te, que te olha. O olhar é suficiente, precisa nem do cobertor. E aí o filme foi crescendo e aí quando foi ver um dia o Duran chega e me disse "aquele Louzeiro do 'Lúcio Flávio' escreveu um livro chamado "A Infância dos Mortos". Aí eu li e falei "fudeu". Porque alguém vai fazer isso antes do que eu. Aí fui lá e comprei os direitos do livro. E aí fundi: pegamos alguns nomes dos personagens do livro do Louzeiro porque ele fica feliz, todos os codinomes do livro do Louzeiro estão nos meus personagens; só que eles não contam a história. O livro do Louzeiro era basicamente daquela vez que a polícia militar Brasileira, o Fleury, levou umas cinquenta crianças até Camanducaia - 97:00que era na divisa do estado de São Paulo com Minas Gerais e soltou no meio da noite aquelas crianças nuas - tem, tem vasto material de pesquisa sobre isso. Crianças nuas entraram numa cidade. Imagina você acordar numa cidade de vinte mil habitantes, né? Com as características de ser uma cidade colada em fazenda, que tem, que tem a igrejinha, tem a pracinha central, e verem de pronto cinquenta crianças nuas entraram madrugada adentro famintas. Aquela imagem ficou na minha cabeça. Eu só não pôs no filme porque achei que era [EM ESPANHOL] "um poquito demás." Era querer abusar - aí já era manipular o espectador pra ele sentir, é é, desviar talvez o foco da tragédia. Né? Que o foco da tragédia era o pouco interesse que nós temos por essas pessoas. Não o 98:00codinome de bandidinho que a gente dá neles. E o nome do, o nome, o filme chamava "O Mundo Redondo Como Uma Laranja" que era uma frase que a professora da FEBEM entre aspas no filme e se pegava a mão do Fernandinho e comecei a fazer ele escrever e ele olhava prá ela, só tinha isso. Que era a primeira vez que uma mulher tinha se aproximado dele e encostado um perfil no perfil dele. E no final do filme quando morrem todos, os cinco personagens vão sendo aniquilados e terminam a história zerados, o único que sobra é ele, ele caminha até um viaduto e escreve algo na parede que nós não vemos de longe aí um ônibus passa e ele desaparece e a câmera vai se aproximando, se aproximando, quando 99:00chega naquele muro pichado - naquela época não havia pixação de muro, não havia palavra grafitti, tô te falando de setenta e nove à oitenta - estava escrito "a terra redonda como uma laranja." E um dia fazendo a música o John Neschling me disse "porra, se o filme, personagem principal chama-se Pixote e você está me explicando que ele é o único que sobrevive ao final" "não, mas ele vai ser morto, não faz mal quem sobrevive no filme" "o filme tem que chamar Pixote." Então o nome "Pixote" é do Neschling e a cena final do filme, emblemática, dele caminhando nos trilhos, nós estávamos fazendo uma cena dele depois que foge da FEBEM na casa de um parente e o parente o enxota porque está bêbado, por uma situação que ele não trabalha, não estuda, é uma coisa assim. E nós estávamos comendo, naquela época se comia marmita de alumínio, num calor de quarenta graus sentado no trilho do trem em Osasco onde estávamos 100:00filmando. Rodolfo Sanches e eu sentados no chão comendo, e eu vi o Fernandinho fazendo assim em cima dum trilho, que ía embora em direção à, sei lá, longe, afastando-se de nós. E eu digo "isso é Chaplin!" Aí falei "Rodolfo, já!" E naquela época não havia a cultura, a cultura de "pega a câmera e vamos," era tudo preparadinho, tatatá, tatatá - não havia o critério de um jornalismo, de pegar a imagem. Montamos aquilo com calma e ele não parava e eu digo "Fernando, faz de novo," ele fez de novo e aquilo virou o final do filme, e aquilo virou o final do filme. Pergunta pro Rodolfo, ele vai te contar.

HECTOR BABENCO INTV 01:40:44:09 0:05:11 HB: Quem, ""O Rei da Noite""? [INT: É.] Foi execrado! Apedrejaram ele! Quando eu apresentei o filme na cinemateca no MAM 101:00no Rio eu tive que ser protegido pelo Cosme, tinha uns filhos da puta que queriam me bater! [INT: Quem era?] Não conhecia as pessoas na época, O Cacá sabe! [INT: Colegas?] É, cineastas, claro! Você acha que era o quê, eram bancários? Foi massacrado o filme. E fez público. Eu não sei quanto porque naquela época não se contava. Mas o filme foi distribuído por quem? Cinelistre, não. EMBRAFILME, acho que não. Eu sei que eu paguei o empréstimo pra minha mulher, então se ele fez público é porque ele fez dinheiro, ele fez dinheiro porque fez público. E eu devolvi - na época eram cem mil dólares. Me lembro até hoje. Eu fiquei quite, fiquei super feliz. [INT: Com a Raquel.] Claro! Por que não imaginei que ía poder ter o dinheiro de volta. Imagina se hoje algum cineasta Brasileiro está preocupado em ter o dinheiro de volta, o dinheiro não é dele, é do governo. Que compromisso você estabelece com uma 102:00fonte financiadora com quem você não tem uma relação? Nenhuma. É muito estranho isso do capitalismo, do dinheiro. Sabe essa coisa do mercado, é uma coisa que Brasileiros nunca assimilaram. Eu falo disso muito apropriadamente, duas frases que meu neurologista que é a pessoa mais inteligente que eu conheço no Brasil me disse e que eu roubei dele pra pôr no personagem do Selton Mello no meu filme, que é quando ele explica o que é o mercado. Curto e grosso: ""quem pegou, pegou, quem não pegou, foda-se."" Não tem muito saída, certo? Ele diz que o mercado foi inventado pelo mercado. Desde que os homens da caverna trocaram algo o mercado foi construído. E quem alimenta o mercado? 103:00Lucro. E o lucro é abençoado pela igreja. Então o mercado tem a permissividade de fazer o que quiser porque não é um pecado - e aí o mercado floresce. É curto e grosso. Então qualquer atividade que não está atrelada ao mercado, de alguma forma ela está perneta. Ela está deficiente em algum momento da construção dela. E o cinema Brasileiro numa leitura mais complexa, mais profunda, menos fofoqueira, né. Ela padece disso, eu acho. Ela padece de que o realizador Brasileiro, dos mais talentosos aos menos talentosos, de não estarem crescendo sem uma relação real com o mercado, a não ser festival. Festival é importante, agora ganhar prêmios, você não faz filme pra ganhar prêmio. Você faz filme porque se você não fizer, você se sente um merda - 104:00você tem que fazer! Né. Agora, ""ah meu filme esteve em dezessete festivais,"" ""onde?"" ""ah, teve em Lake Tahoe, Piracicaba, não sei onde, trouxe um monte de laurelzinho;"" ora, que importância tem tudo isso, cara? Tem importância prás pessoas que moram nessa cidade porque vai ter um monte de ""actors"" jovens que vão ver esses filmes e vão se alimentar, óbvio. Jamais esses filmes poderão ser vistos por essas pessoas. Mas esse fator não é levado em consideração, cara. Não é nem sequer pautado, assimilado. Então estamos crescendo, está havendo uma colheita de cineastas novos - alguns talentosíssimos, Pernambucanos, especialmente, São Paulo, urbano, uma coisa meia podre, Aninha Muylaert, surge umas vozes assim que são como urticárias 105:00que sobem, feito pus saindo de um furúnculo, maravilhosos. Mas não é estimulador, o cara que deu o dinheiro pra a Aninha fazer não leu o roteiro, cara. Sabe, foi um edital na qual tinha que se dar filme à dez pessoas; tinha que se dar e se deu. Então não é legal você crescer sabendo que pra você saber se manifestar você precisa ganhar um edital. É como se você pra trepar pela primeira vez tem que ganhar um edital. Ganhou o edital fulano de Pernambuco! Poder enfiar o pau! O que for, tá louco? Assim crescem as pessoas hoje em dia, cara. É uma deformação profissional, eu acho. Isso é uma deformação profissional, mas não é disso que temos que falar. Senão a gente 106:00vai semana adentro.

HECTOR BABENCO INTV 01:45:55:11 0:07:09 INT: No seu próximo filme, o ""Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia,"" se baseava na vida de um bandido carioca às voltas com o esquadrão da morte e os esquemas de corrupção da polícia. Como é que você adaptou essa história do Zé Louzeiro? Por que você decidiu tratar a história como um thriller policial? HB: Bom, primeiro que eu sabia que eu queria muito falar da transição política que o Brasil estava vivendo, né? Estamos em setenta e três, setenta e quatro. Eu sempre fiquei muito indignado de ler nos jornais aquelas fotos de pessoas mortas em beira de estrada com pedaço de jornal em cima do peito sangrento escrito ""Esquadrão da Morte."" E eu via que ninguém se perguntava pôrra nenhuma. A imprensa não perguntava quem matou, não havia investigação, o cadáver era levado pro um lixo de 107:00pessoas mortas, que ninguém reclamavam. Pôrra, eu vinha de uma cultura um pouco mais moralmente [Ingles]""demanding,"" né, de querer um pouco mais. E quando saiu o livro do Lúcio Flávio pra mim foi um, me ajudou a entender o processo. E, o fato do herói, o anti-herói que negociava com a polícia, ser branco e alfabetizado me pareceu que era mais interessante de que ser um preto analfabeto. Que é o clichê do clichê porque é o que mais acontece. Né? Se é uma pessoa que sabe ler e escrever e filho de uma classe média que vira assaltante de bancos é muito mais interessante que alguém morrendo de fome que compra um revólver ou pede emprestado e vai assaltar pra trazer comida pra casa - são dois biotipos diferentes. E o livro é interessante e teve a sorte 108:00de que o tio da Raquel, o Francisco de Assis Barbosa que é o homem que me introduziu ao Lima Barreto quando me casei com a Raquel. [INT: Biógrafo, né?] É, biógrafo de Lima, quem descobre o Lima na década de cinquenta ou sessenta. [INT: Tio da Raquel.] Tio da Raquel, Barbosa. O mesmo sobrenome, irmão da mãe, de Guaratinguetá. Aquele quadro famoso das meninas de Guaratinguetá são todas as tias da Raquel. [RISOS] Sempre dizia que quando olhava pra pintura de você sei quando você vai ficar quando ficar velha. É lindo aquele quadro. É, tem um, tem algo. É. Então me aventurei; ele me ajudou a comprar os diretos, ele conhecia o pessoal da editora, me fez um contato. Peguei mais uma vez um ônibus 109:00de noite pro Rio, cheguei cedinho, tomei meu café com leite com uma canoa com manteiga e aí fui lá, conheci o Louzeiro que não tinha a menor experiência, era um jornalista Piauíense, filho de um pastor evangélico, obcecado pela coisa policialesca e sangrenta, né. Um homem muito, muito correto eticamente e que começa a escrever sobre esse assunto e deu muito certo o ""Lúcio Flávio"", vendeu um pouco, e aí fizemos o filme. E aí me instalei no outro quarto, Edinalva saía pra trabalhar, a gente acordava com o apito de Furnas - era na Rua Real Grandeza - que tocava acho que às seis da manhã. A gente acordava, tomava café com leite. Edinalva deixava feito arroz com feijão com ovo frito às sete da manhã que a gente ía comer à uma da tarde; gelado tudo então não tinha nem como esquentar e aí fui escrevendo o ""Lúcio Flávio"" 110:00com ele. Escrevemos juntos! [INT: Na casa dele.] Na casa dele. [INT: Botafogo.] Na Botafogo. Ele foi de uma generosidade absoluta porque me hospedou na casa dele, né, é, eu não tinha grana pra pagar hotel. Poderia ter arranjado uma pensãozinha, mas na casa dele a gente acordava e trabalhavamos de cueca: ele tinha uma calça pijama e eu trabalhava do jeito que a gente acordava. E, e, eu me lembro minha repulsa de comer aquela comida gelada uma ou duas da tarde, nunca falei nada, mas estava morrendo de fome então comia de qualquer jeito. [INT: Porque não esquentava, no fogão?] Por que, por que ele comia assim. Se ele não pedia pra esquentar eu ficava encabulado. Era forno, naquela época não existia microondas, essas coisas, essas baboseiras. É [RISOS].

INT: Quantos meses demorou? HB: Ah, vários. Uns três meses ou quatro, com certeza. INT: Você abandonou sua esposa durante três meses. HB: É, eu acho que nos fins de semana eu não me lembro, mas eu ía pra casa, nos fins de semana. Eu sempre posterguei os meus afetos pelo trabalho. É uma espécie de calo que eu tenho, com minhas filhas. E cada vez que eu falo com ela, elas não sentem isso ou elas não conscientizaram o que eu faltei, o de não ter visto elas crescerem ou de repente ver que tua filha está tatuada e você nunca soube que ela se tatuou, nunca conversou sobre isso, que quando você reage ela chora. Enfim, é foda, foda, cara, quando o trabalho é mais importante. E, enfim, mas é o que foi e o que é. Hoje é menos, talvez, porque perdi um pouco de gás, 112:00mas de alguma forma a semente tá aí. É, seria incapaz de não acordar sozinho às cinco da manhã mesmo que eu tinha dormido às três e tenho que trabalhar - não precisa nem pôr o despertador, cara. Mesmo que eu não queira, né, tenho um senso de responsabilidade e do respeito ao outro muito grande. Parte do princípio que se o outro vai vir à uma determinada hora tenho que estar para recebê-lo e estar junto com ele, né? Não dar pra vir depois; sou uma pessoa pontual, sem ser neurótica. INT: Era a primeira de duas colaborações muito fecundas com o Louzeiro, [HB: Com o Louzeiro] que depois o ""Pixote"" também. HB: É, ""Pixote"" não foi com ele. Aí ele escreveu o ""Pixote"" e aí o Duran um dia me convida em São Paulo pra...foi o Duran? Ainda tenho dúvidas se foi ele ou eu levei ele depois na FEBEM, lá no Tatuapé. No Rio chamava-se FUNABEM.

HECTOR BABENCO INTV 01:53:05:03 0:02:44 HB: O Jack Nicholson que me disse um dia quando ele fez o "Batman" com Tim Burton foi exatamente depois de terminado "Ironweed." Então ele sai de fazer esse mendigo em "Ironweed" e vai fazer o Coringa no Batman. Daí tempos depois, sei lá, 1 ano, 2 anos depois estava em Los Angeles e fui jantar na casa dele, coisa que sempre faço, e falei "como foi com Tim Burton, foi legal?" Ele mostrou as fotos, estava feliz com aquela boca enorme e disse "Hector, eu nunca tinha trabalhado com um diretor que não tivesse feito assim em nenhum momento." [RISOS] "Nunca", disse "nunca tinha trabalhado com um diretor que não fizesse isso em algum momento"; sabia tudo, 114:00tudo que ele queria - quando falei de mim me lembrei da história do Jack Nicholson. É, vamos em frente. Então, eu tinha ido lá visitar a FEBEM com alguém que queria fazer um ensaio fotográfico, alguma coisa, e todas as crianças eram bem comportadas, me olhavam, cumprimentavam, bracinho pra trás e eu "que bonitinhos, que lindo!" Depois eu percebi se eles não faziam isso eles apanhavam pra caralho. Eles eram realmente machucados, excluídos do grupo, mandados pra outra cela. E de repente no momento de pátio todos eles vieram correndo e começaram a me chamar de Papai Noel. Era perto do Natal, provavelmente, por aquela barba. E eu fiquei tão emocionado com aquilo, tão emocionado, e numa salinha pequenininha tem uma mulher que não era nem linda nem feia, jogada no chão brincando, fazendo exercício com as crianças. E eu 115:00vi que ela estava fazendo, me disse "ah estou fazendo um serviço de corpo com essas crianças pra ficarem menos violentas, pra poderem se expressar." Eu achei tão interessante aquilo! Uma coisa que tinha tanto a ver com Grotowski, com as teorias mais importantes de teatro que você possa imaginar; de não ter texto e trabalhar primeiro a pessoa pra depois a própria pessoa ser geradora, o gesto ser gerador da informação. Ficou tudo na minha cabeça girando! Aí numa segunda vez acho que eu fui com o Duran, levei pra ele porque queria escrever algo sobre aquilo pra fazer um filme. Eu tinha acabado de escrever um roteiro com Leopoldo Serran, uma história minha chamada "Shirley: Nunca Houve Uma Mulher Como Shirley." HECTOR BABENCO INTV 01:55:49:19 0:19:01 """INT: Então, quer dizer, na verdade, a gente pode dizer sem risco de injustiça que a dramaturgia, a narrativa do """"Pixote"""" tem mais a ver com suas pesquisas, 116:00com seu impacto emocional de se relacionar com aquelas crianças talvez, do que com a estrutura do livro do Zé Louzeiro. HB: Até ele sabe disso. [Respira fundo] INT: E me conta um pouco sobre a parceria com o Jorge Duran que já tinha escrito o """"Lúcio Flávio"""" contigo. HB: E escreveu """"Pixote"""" comigo. [INT: Isso, me conta um pouco da parceria com o Pixote] E escreveu as primeiras versões de """"O Beijo"""" comigo. [INT: Fala um pouco dessa parceria.] Foi Lauro quem me apresentou. Que eram militantes de esquerda ambos: ele um exilado Chileno no Rio, casado com a Fernanda, filha de um psiquiatra carioca, que Lauro tinha conhecido no Chile, na passagem dele quando saiu do Brasil e foi pro Chile. E houve obviamente uma empatia instantânea. Foi primeiro por falarmos a 117:00mesma língua, né, falamos Castelhano ambos, fomos educados em Castelhano, por termos mais ou menos a mesma idade, então tivemos simultaneamente informações ao mesmo tempo. E segundo porque eu sempre tive nele uma referência intelectual muito séria, muito segura que eu admirava muito e, e um afinco e uma capacidade de organizar o pensamento em palavra que eu não tinha - eu sou uma pessoa muito mais dispersa; eu trabalho por associação, não por... eu não consigo a síntese, eu sou, me expando [EM ESPANHOL]. Eu deveria ser obeso, graças a Deus não sou. [RISOS] Mas era, eu, eu, eu me perco, eu vou embora, eu vou embora. Posso fazer 118:00essa entrevista durante quatro dias se quiser, eu tenho elementos de coisas pra contar, constantes. Se não tem verdadeiras eu invento, e juro que é verdade, enfim. Pelo meu cadáver, faço qualquer. Qualquer coisa cínica espere de mim. Então a pergunta era com o Duran. O Jorge é um irmão dentro de mim. Eu sei que ele carrega provavelmente a mesma coisa que eu carregaria em relação a ele, se ele de fato tivesse logrado algumas coisas que eu logrei por acaso, por trabalho - não é porque as procurei nem por afinco - e ele talvez tinha tido menos sorte, houve uma coisa verdadeira. O Jorge não teve uma mulher como a Raquel pra me ajudar. O Jorge é mais assíduo frequentador de mulher do que eu; 119:00então ele tem uma caralhada de filhos - tem uns cinco, seis. E desde muito cedo teve que manter várias famílias; trazia uma filha do Chile. Né. O Jorge era bom de cama, ou é bom de cama e teve muita mulher interessante, inteligente, com as quais teve todos os filhos e todas elas de alguma forma, relações que romperam com filhos ficando com ele. Então sempre ao longo de décadas que eu ía na casa do Jorge, tinham filhos novos que apareciam e que não estavam com a mãe naquele momento, pelo menos. Então o Jorge cresceu com muitos filhos pra segurar a onda, num país como o Brasil que não é fácil, que não tem indústria. E teve mais dificuldades pra captar recurso pra fazer os filmes que 120:00ele quis. Eu não tive essa falta de recurso e depois eu sempre fui muito mais habilidoso, mais filho-da-puta, mais malandro do que ele. Ele é uma pessoa mais pura, né, mais serena, mais ética; eu se tiver que roubar pra fazer um filme eu roubo, foda-se! Enquanto não me peguem, né? Um filme pra mim é mais importante. Ele jamais faria isso. Então essa é basicamente a minha diferença entre eu e ele. E eu fiz questão que ele fosse no Odeon outro dia pra projeção do filme - ele disse que queria ver no cinema - e foi muito bonito ter visto ele, já um senhorzinho de setenta e pouco anos como eu, enfim. INT: E como foram as filmagens do """"Pixote""""? Foi um processo muito diferente do filme anterior, do """"Lúcio""""? Era difícil? HB: O """"Pixote"""" decidi 121:00não mais trabalhar com o Lauro - o Lauro estava ocupado na época, não me lembro, ele pode responder melhor do que eu se estava ocupado ou não - mas eu queria, eu tinha brigado muito no """"Lúcio Flávio"""" com ele e o Duran também. O Lauro naquela época era muito esquerda, era muito duro, ele não aceitava um cinema mais desordenado - e depois a história acho que jamais encantou a ele, do """"Lúcio Flávio."""" Né, porque, porque ele tinha uma cabeça muito comunista, muito de esquerda, muito pragmático e fez o filme por respeito ao Lau...ao Jorge, menos a mim, e porque tinha que trabalhar e fazer um filme: era a chance de fazer um filme. E o filme é deslumbrante; outro dia encontrei o Eduardo Tolentino, o diretor do grupo Tapa que é uma pessoa finíssima e diz """"cara, outra noite peguei no meio da noite no Canal Brasil o 122:00'Lúcio Flávio,' que puta filme, cara! Comecei a ver e não consegui parar. Como que você fez isso, como é possível? Cinema Brasileiro! Não sabia que isso existia!"""" Pôrra, e eu fiz o filme do jeito que eu quis na época, do jeito que eu podia dentro de minhas limitações. Então, e era um filme que o Lauro não entrava no filme. Então parece que o resultado de grandes filmes não vem obrigatoriamente da parceria e sim das rivalidades. Estava contando à Eloísa, nossa fotógrafa...Eloísa, né? [INT: Sim] Que minha relação com o Mauro que é uma pessoa que eu respeito muitíssimo e quero muito, mas é tão oposta à mim que eu brigava com ele dia sim e dia não, porque éramos dois biorritmos diferentes! [INT: Com o Mauro?] Mauro. Por que quando eu olhava pro Mauro não fala do comigo ele se dividirá, via conversar com todo mundo, falava 123:00de futebol e quando se aproximava de mim era uma múmia; eu não conseguia tirar uma informação dele! """"Que filme você viu?"""" """"Você gostou de algo?"""" """"Vamos tentar fazer...?"""" Não havia isso! Digo, bom, se é um fotógrafo que só quer falar de futebol, fazer o quê? Vai falar de futebol na pesada, eu não sei de futebol. Não entendo de futebol. Você entende? Enfim, então quero te dizer que assim que o Lauro veio fazer o filme - tudo isto que estou contando é com uma dose de emoção, obviamente - fui de grande respeito, nunca ninguém xingou ninguém, né? Talvez possa até havido até vontade em algum momento, mas não socialmente. E depois passa. No dia seguinte você nem se lembra, você nem se lembra. Talvez o outro se lembra, mas eu não me lembro; eu tenho uma capacidade de deletar gigantesca. [INT: Ótimo.] É, pra não ficar 124:00me carregando de coisas feias dentro de mim. [INT: Que ótimo!] Meio mais sadio. É, é é, chega as que já carrego! Pra que mais, né? Roberto Farias carreguei muitos anos; hoje não mais, hoje não mais. É, é. INT: E o processo então, das filmagens? HB: O processo foi muito confortável, muito bonito. [INT: Com os atores.] Primeiro porque eu não conhecia o Rio. Então filmar no Rio pra mim foi a descoberta do Rio de Janeiro fazendo o filme. E eu fui descobrir no meio do filme que pra ir à zonal sul você não precisava ir obrigatoriamente pela costa; você podia ir por dentro. Flamengo, Álvaro Ramos, Rebouças, achei que era obrigatório... Então não conhecia o Rio, pra mim me levaram pra São Cristóvão, à Belfort Rocho, à Nilópolis, pra ver locação foi melhor que 125:00meu neto ir pra Disneylândia quando tinha 5 anos. Pra mim foi...tudo que eu queria era partir pra fazer locação, né? Ir encontrando os cantos, aí encontrei aquele prédio maravilhoso que nunca soube que era do Reidy, o arquiteto que fez o MAM, aquelas cabeças de porco que tem uma em São Cristóvão, outra na Gávea. E filmamos em São Cristóvão naquele corredor meio circular - sempre minha paixão pelas grandes formas arquitetônicas - e filmamos lá e fizemos umas cenas lindas com a Ana Maria Magalhães, com o Ivan Cândido, foi, eu fui muito feliz. Um calor insuportável, me lembro estar filmando naqueles apartamentos minúsculos no mês de Janeiro, no Rio de Janeiro, um calor! Parecia que estávamos na África e eu senti uma mosca enorme nas minhas costas e quando eu ía ver era uma gota de suor escorregando, cara. 126:00Era e fizemos o filme e eu queria que esse calor ficasse impregnado no filme também. Então foi um filme muito contra os critérios do Lauro que é uma pessoa mais asseada, né? Eu queria que tudo respirasse calor, humidade. [INT: Suor.] Desconforto. E o filme tem um pouco esse clima em alguns momentos e tem a cena da morte do """"Lúcio Flávio"""" que eu acho que, que é uma preciosidade. Aquele falso sonho, aquele sonho que morre, né? Eu não tinha visto um final de um filme que apostasse todas suas fichas de um final de história em cima duma situação que você acorda e vê que...Eu te levo a mostrar um final, te faço ver que é um sonho e a tela fica preta. E eu digo """"fulano morreu esfaqueado com vinte e uma facadas em dia tal em tal lugar."""" Então você faz uma associação imediata entre a cartela e o sonho 127:00que você acabou de ver. [INT: Claro!] Né? [INT: O sonho anuncia a morte que virá.] O sonho anuncia a morte sem te dizer que é morte e você sabe porque que eu fiz assim? Quem provocou essa, essa, esse milagre cinematográfico de criatividade? A censura. Por que eu achei que se eu matava ele como mataram o verdadeiro Lúcio Flávio, a censura não ía deixar passar aquela cena! [INT: Hum] E aí o filme ía ficar capado! Por que a cena da morte dele ía ficar só uma cartela. Então eu inventei uma forma de fazer a morte e me livrar da censura. [INT: Boa.] Agora, vai explicar isso pra um cara de esquerda num bar tomando cerveja até 5 da manhã. [RISOS] Eu nunca tomei cerveja até as 5 da manhã num bar. Eu estou escrevendo um roteiro ou pensando ou me educando, cara. 128:00Então é uma deformação, por isso que ninguém deles gostou jamais do meu filme. Tive a sorte da EMBRAFILME lançar o filme. Me lembro que o Gustavo Dahl que era o chefe da distribuidora, né, mortinho o coitado já, olhou o filme e disse """"mas, mas bem..."""" - ele era casado com a Ana Maria Magalhães que tinha trabalhado com o Nelson em """"Como Era Gostoso o Meu Francês."""" [INT: Claro, entre outros.] Entre outros filmes, mas aquele digamos é o mais emblemático. E, e, e, e, onde parei que me perdi? [INT: O Gustavo.] Ah, me lembro que viu o filme nos corredores da EMBRAFILME, saíndo da cabine, """"isso é bom?"""" Como que ele disse? Quando se diz, """"Ah então não é uma praia qualquer, não é fácil"""" - uma coisa assim ele disse. [INT: Gostou!] """"Não é fácil, né? [INT: Gostou!] """"É um filme que não é fácil, né? Não é pra qualquer um"""", sei lá. Aí o filme encontrou um 129:00distribuidor, teve uma história também de corrupção do Roberto Farias. [INT: Teve?] Que me negou um financiamento já aprovado se eu não dava o filme em distribuição à Ipanema Filmes que era a empresa dele e do irmão dele. Então o filme saiu em distribuição pela Ipanema Filmes no Rio e em São Paulo, que eram os maiores territórios, e o resto do Brasil pela EMBRAFILME. Mas o filme foi tamanho sucesso no Brasil inteiro: fizemos 5 milhões e 800 mil espectadores! [INT: 5 milhões] Isso é oficial! Naquela época o roubo era 10, 20 porcento porque não havia catraca; eram tickets rasgados naquela época. Então todo cinema roubava. O gerente roubava, o cara da bilheteria roubava. Então devia ter tido pelo menos, sei lá. [INT: Sete.] Muita gente acima disso, não interessa, não vou chutar. Né? E como se sabe que um livro hoje é lido 130:00por 4 pessoas, na média. É assim que os """"publishers,"""" as casas de editoras pensam. Quando fiz o """"Carandiru"""" eu pensei """"se ele vendeu quinhentos mil exemplares"""" eu vou ter 1 milhão e meio de espectadores, pelo menos. E tive 4 e meio. Agora, não teria tido 4 e meio e nem 1 e meio se o filme não interessasse. [INT: Claro!] Que o filme não fosse bom. É sempre uma equação fodida, né: se pega o bicho come se corre o bicho pega. Então você tem que estar apontando ao nada para que seja o que for; não adianta você focar naquilo, você tem que focar em você, no teu trabalho, no teu olho. Não é focar o que, que audiência é essa? Né? Me lembro que o Jean-Claude Carrière me contava que quando trabalha com o Buñuel disse que eles tinham um casal imaginário de classe média Francês, Patric e Marie, né, ele tinha 50 131:00anos, ela 48, tinham estudado filosofia; ele trabalhava, ela trabalhava numa biblioteca e ele era, se lá, executivo de um canal de televisão. E cada vez que eles escreviam uma cena ou um diálogo eles olhavam pra Patric e Marie e esperavam uma observação deles. E Patric e Marie obviamente não existiam; eram eles mesmos que viravam Patric e Marie e se diziam o que que eles tinham achado da ideia, e assim construíram os roteiros dos filmes que fizeram: 7 juntos. Sete. Eu tive a felicidade de trabalhar com eles durante anos num roteiro pago pelos gringos que me deu essa casa. Curto e grosso. Curto e grosso. Comprei minha casa...[INT: Essa casa veio do ''Brincando?”]...com o salário... [INT: Veio do ''Brincando?'']...o salário do """"At Play."""" [INT: Do """"Brincando?""""] Yep, graças à Deus. [INT: Que ótimo! Babenco, 132:00então...] Foram quatro anos, né? [INT: De trabalho.] Dois anos e meio no Amazonas sem eu vir pra São Paulo. Passei oito meses morando numa balsa no meio da puta que o pariu! Nem me lembro que rio era. Não, não foi fácil, cara - e convencer os gringos a por dinheiro num filme Brasileiro com a equipe inteira Brasileira! Só tinha um assistente de direção Americano, um cara na produção que era o, o sobrinho do produtor do filme - uma pessoa maravilhosa - e o Paul na produção, o Steve, ah e o cara do som. O cara que tinha ganhado quatro vezes o Oscar com melhor Som; Steve Andrews. Ganha, ah, é. Tinha ganho por aquele que acaba, do Coppola que acaba com o Gene Hackman tocando saxofone? [INT: """"A Conexão?"""" """"The Connection?"""" Não, não, 133:00tsc, como é que chama?] Não é """"The Connection"""" é ''The,'' """"The Conversation?"""" [INT: ''The Conversations,'' ''The Conversation.''] O cara tinha feito """"Amadeus,"""" o cara tinha feito mais dois que ganhou... que era um craque! Um craque, um craque. A diferença da nossa """"sound"""" ele era careca e a nossa engenheira de som tem uma vasta cabeleira. Então ela está [INT: Vol...] está fora desse rádio. [INT: Mas voltemos ao """"Lúcio."""" E como é que você escolheu o, o elenco do """"Lúcio?"""" O elenco era composto...] HB: Ah cara, [INT: ...é composto...] é como perguntar por Neymar por quê, como que ele fez o gol, cara. Sei lá por, como escolhi! Por que você acha que é por aí, que é isso, é aquilo, você troca, manda embora, lê, sabe? Os atores ficam putos, ficam anos falando mal que você contratou e depois descontratou mas...você vai preenchendo teu álbum de figurinhas, que nem criança. Opa! Achei a centro e quarenta e quatro que me faltava! Aí você cola e [RISOS] você vê como fica com as outras: é, é a festa, cara, é o, é a 134:00brincadeira do diretor que deixa o produtor maluco. INT: Esse é um elenco que integra pessoas que vinham do universo do Cinema Novo... HB: Não, olha. Eu queria [INT: Ivan Cândido!] trabalhar com as pessoas que pra mim eram pontuais no cinema Brasileiro porque iam morrer. Grande Otelo: eu queria trabalhar com Grande Otelo e o Otelo vai morrer e eu tenho que inventar um papel pra ele! Então inventei, aí o personagem Munhoquinha e filmamos num lugar antológico no Morro do Prin, Pinto no Santo Cristo, lá em cima, que até hoje vai pouquíssima gente; é um lugar lindo, lindo! Tinha um bar de esquina com três portas, duas laterais e uma frontal, uma transparência no alarguinho de igreja - me lembro até hoje! E era setenta e... quatro, [INT: Set...] setenta e cinco.

HECTOR BABENCO INTV 02:14:50:20 0:14:50 INT: Pra retomar então, pra finalizar essa parte da conversa sobre o ""Lúcio Flávio"", o fato dele ter...obtido um público de mais de cinco milhões, talvez seis milhões, não é , possivelmente, esse enorme sucesso de público impulsionou definitivamente sua carreira? [HB: Decolou?] Impulsou definitivamente? HB: Bom, de alguma forma [INT: Pra sempre?] a primeira coisa que tem que decolar é a tua autoconfiança. Eu comecei a ficar um pouco mais confiante no meu, na minha forma de trabalhar, na minha forma de pensar, né? E me senti mais seguro para encarar um próximo filme, que foi o ""Pixote."" Que já contei um pouco a genética de como começou. Depois do ""Pixote"" mais seguro ainda. O novo problema que encontrei depois do ""Pixote"" era de que mesmo o filme tendo dado certo eu tive uma série de revezes que me deixaram muito mal-humorado. O Festival de Cannes 136:00recusou o filme. Anos depois Gilles Jacob que era o diretor do festival se desculpou comigo dizendo que só tinha visto o primeiro rolo do filme - e eram seis - e ele mal interpretou o filme; achou que era um filme exclusivamente dentro de uma instituição, ele até usou a palavra que era um filme meio tipo um livro do Charles Dickens, né? [TOSSES] De crianças pequenas, maltratadas, pim pom pom. E o filme tinha uma dimensão muito mais épica do que isso. E eu tava sem um tostão, não tinha um dinheiro! Morava na casa da minha mulher e não pagava nem sequer a, a feira pra comer no fim de, da semana! Os filmes não faziam dinheiro, não davam um retorno sequer! Deu um retorno médio pra pagar mais ou menos os investidores que colocaram os recursos, mas quase que não 137:00chegávamos lá. E eu estava muito humilhado com isso porque eu estava utilizando recursos de pessoas conhecidas, não dinheiro do mercado obrigatoriamente. Então quando se utiliza dinheiro pessoal, de pessoas amigas o teu nível de compromisso e de, e de,e de [RISOS], e de vontade de retornar a generosidade que as pessoas tiveram com você - porque não entraram nunca como negócio, né, pra ganhar dinheiro, mas pelo menos pra ter o dinheiro de volta - era muito grande, então era angustiante! Aí digo ""quer saber o quê, vou fazer um filme em Ingles,"" ""mas como de Inglês?"" ""Vou fazer em Inglês! Qual é o problema?"" Né, e aquilo foi uma idéia que ficou na minha cabeça e foi embora. Aí de repente o ""Pixote"" ganha o prêmio de melhor flme estrangeiro pela crítica de Nova York, o melhor filme estrangeiro da crítica blá-blá-blá. É...associação de crítica dos Estados Unidos escolhe o filme 138:00o terceiro melhor filme da década tatatatá. E eu comecei a me sentir um pouco mais seguro pra querer voar mais alto. Nesse momento o, o, o ""Amigo Hindu"" que era um filme, ""Meu Amigo Hindu"", perdão, ""O Beijo da Mulher-Aranha."" Que era um projeto que eu gostaria muito de levar ao cinema, que era o livro. Eu tive a experiência de ver a peça e de conhecer, que Puig adaptou e conhecer o Manuel e sofrer uma, uma rejeição dele por fato de eu não é, é, é, é, é, de não ser o que ele considerava que o diretor tinha que ter como obrigatório ser gay. [RISOS] E mesmo assim eu tentei seduzir-lo de mil formas possíveis, com sorvetes que eu levava pra ele - isso durou um, um ano. E finalmente é, é, quando fui buscar o prêmio em Nova York do prêmio da crítica, na saída da 139:00cerimônia chovia muito e uma limusine enorme chegou e parou e ao meu lado estava Burt Lancaster, o ator Ingl, Americano que tinha ganho melhor ator do ano por seu papel em ""Atlantic City"" do Louis Malle. E estava também a, a, a atriz que trabalhou no filme, maravilhosa, que foi casada com Tim Robbins, como é que ela se chama? [INT: Susan Sarandon.] A Susan Sarandon. E ele deu carona pra ela e pra mim; no caminho me perguntou o que era meu próximo projeto, tatatá, disse que não tinha visto meu filme, mas queria ver e eu falei que eu queria fazer ""Kiss of the Spider-Woman."" Tudo bem, e que estava, e me deixou em tal hotel. Dois dias depois ele me liga no hotel, era o dia que eu estava saindo do hotel à noite e chego e tem um recado na portaria, recado do Sr. Lancaster com um número. Aí liguei e me disse ""eu li o livro e eu quero fazer o filme, venha já para Los Angeles."" E me mandou uma passagem. Aí eu mudei 140:00meus planos, fui para Los Angeles e na casa dele nasceu ""O Beijo da Mulher Aranha."" E aí é uma longa história de caminhos fazendo roteiro e ele ficando doente e, e ele se afastando do projeto e tendo inumeráveis, inúmeras recusas o filme ser produzido, ninguém queria produzir. Quem quer fazer um filme no mercado Americano de um prisioneiro político e um ""window-dresser"", né? De um vitrinista gay que molestou uma criança e que conta filmes antigos. Enfim, era tudo que o cinema Americano não gostaria de ver e não gostaria de produzir. Aí eu estava voltando pro Brasil muito triste por, depois de três anos e o roteiro pronto não ter conseguido um centavo pra fazer o filme, nem 141:00sequer a possibilidade de um centavo, e decidi fazer o filme é, é, no Brasil, com atores Brasileiros, é, com Paulo José e Chico Dias e digo ""assim que chego no Brasil aviso eles"" e no aeroporto estava me despedindo do Raul Julia e ele me contando as penúrias pra ele e ele me disse ""você me permitiria mandar o roteiro para um ator amigo meu que está filmando na Finlândia um filme chamado 'Gorky Park'?"" Digo ""quem é?"" ""William Hurt,"" eu nunca tinha ouvido falar dele. Eu digo ""manda!"" Falei só pra me liberar dele e uma semana, dias depois eu recebo uma ligação da, da Finlândia, do William Hurt, me perguntando se eu gostaria de convidar ele pra fazer o papel do Molina no ""Beijo da Mulher-Aranha"" e assim nasce ""Kiss of the Spider-Woman."" Né? E 142:00assim eu vou pra Nova York, me encontro com ele e continuávamos sem dinheiro e...continuávamos com elenco, roteiro, diretor e não tínhamos um tostão e aí eu inventei alopradamente a idéia de fazer o filme no Brasil. E trouxe o William Hurt e o Raul Julia pro Brasil, consegui um pouco de graninha aqui - o filme custou um milhão e setecentos mil dólares - e consegui um grupo de amigos que colocaram uns cem mil, duzentos mil, tatatá. Não havia leis de incentivo naquela época, não havia ""tax shelter"" nenhum e... o filme ficou pronto, enfim, aí aconteceu a história do filme: foi pro Oscar, teve premiações em Cannes, enfim, um filme muito interessante que me permitiu descobrir um livro chamado ""Ironweed"" e que quando terminou todo o processo do 143:00""Beijo"" eu estava com esse livro na minha cabeça que não saía - procurei o autor e o autor é uma pessoa fascinante, o William Kennedy. Me levou pra sua casa em Albany, me introduziu à cultura irlandesa católica de Albany, né? Visitei aquela cidade abandonada de Troy, que era assim uma, o universo do, do Edward Hopper nas pinturas dele e começamos a escrever um roteiro, escrevemos um roteiro...E aí...tinha conhecido o Jack Nicholson em Los Angeles, numa projeção da ""Rosa Púrpura do Cairo"" do Woody Allen para amigos, tinha umas cinquenta pessoas, que alguém me levou, me convidou, acho que era o diretor de arte que era um Italiano que faleceu que me foge o nome agora. Muito 144:00interessante...Ferretti? Não. Ah, não vai sair. E...conheci o Jack, falei pra ele, ele me disse ""ah, me liga quando você voltar pra Los Angeles"" e aí eu mandei o, o roteiro pra ele e também me ligou, eu estava em Los Angeles e me disse que tinha lido o livro, olhando o roteiro e que estava muito interessado em fazer - estamos falando de ""Ironweed,"" estou trocando as bolas - que ele queria fazer o ""Ironweed"" e aí ele me disse ""quem você está pensando para o triste menina?"" E eu falei ""não sei, realmente não pensei em ninguém, pensei primeiro em ter a escalação do personagem principal que é o Francis Fallon e ele diz ""você gostaria da Meryl Streep, o quê que você acha?"" ""E bom, eu acho que seria fascinante você e ela juntos."" Né? Pegou o telefone, ligou pra Meryl e disse ""olha Meryl, estou aqui com o Hector, o projeto é 145:00esse, o livro do William Kennedy e assim nasceu ""Ironweed."" Aí começamos a fazer o filme em Albany, foi uma experiência fascinante; pegamos um inverno brutal em Los..., e tivemos o azar de estrear o filme no dia do crack da bolsa de Nova York. Então o filme realmente foi um fracasso financeiramente, mesmo assim acho que ele deu dois Oscars para - dois Oscars não, duas nomeações - pra Jack e pra Meryl. Um filme que ficou abandonado, sem pai nem mãe. Os distribuidores se desinteressaram, o financiador fugiu, foi fazer outra coisa, foi vender hambúrgueres, literalmente: fundou o Hard Rock Café, ficou milionário, que já era. E eu fiquei com mais um filme maldito na carreira e...e no meio da montagem do ""Ironweed"" o Saul Zaentz que era um desses 146:00produtor muito iconoclasta que trabalhava com dinheiro, com recursos próprios, me procura e me dá um livro chamado ""Play in the Fields of the Lord"" que eu leio e...ele me liga, meses depois, e eu disse a ele só me interessava se meu coração ficasse do lado dos índios; ele me disse ""era tudo que eu precisava ouvir, vamos fazer o filme juntos."" ""E bom, começamos quando?"" Disse ""você tem que esperar até o natal porque há um diretor que eu convidei antes de você que se até o natal ele não me confirma nós fazemos o projeto juntos, se ele me confirmar você tem que desconsiderar esse convite."" Eu achei excelente a objetividade da proposta. Estávamos em setembro, eu acho, e tivemos que 147:00esperar até o natal. Aí eu fui cuidar da minha vida. Pensei em fazer uma adaptação e viajei pra Suíça pra trabalhar numa adaptação duma história em quadrinhos do Corto Maltese, né? Do Hugo Pratt, e começamos a desenvolver um, uma, um roteiro da ""Balada do Mar Salgado"" que é um dos livros mais famosos dele, do Corto Maltese. E aí eu...recebi uma ligação no meu escritório dizendo que estava na Suíça, me ligaram pra Suíça, era o Saul Zaentz que queria conversar comigo, me conhecer melhor, que estava em Paris. Então peguei um trem de Genebra a Paris quando terminei com o Hugo Pratt e... nos encontramos no apartamento dele em Paris e aí me levou pra um jantar na La Coupole que tinha umas vinte pessoas; tinha Gerard Depardieu, tinha um monte de 148:00gente! E alguém perguntou ""Saul!"" - Saul estava muito famoso, tinha acabado de fazer ""Amadeus"", que ganhou uma porrada de Oscars e foi um sucesso no mundo inteiro. Ele já tinha feito ""Um Estranho no Ninho,"" era uma pessoa extremamente respeitada, era um senhor já da minha idade hoje, setenta anos, um senhor. E alguém perguntou numa mesa lá, acho que foi uma mulher norueguesa que era presidente da Film Commission, sei lá, que ele namorava na época, depois ele me contou - uma norueguesa muito interessante e lhe perguntou ""Saul, qual que vai ser seu próximo filme?"", ele falou ""'At Play in the Fields of the Lord,"" já está no Variety!"" [EM INGLÊS] ""And then who is gonna be directing?"" He said ""Hector!"" Foi assim que eu soube que eu ia ser diretor do filme. [RISOS] Num restaurante em Paris quando alguém perguntou [TOSSE] quem ia 149:00ser o diretor do filme. Ele falou que ia ser eu. Uma semana depois me mandou um cheque, sei lá, cinquenta ou cem mil dólares; eu nunca tinha ganho esses números na minha vida, e o advogado meu - nem advogado foi necessário - ele falou ""quem é seu advogado?"" Uma pergunta muito Americana, né? Quem representa eu, né? Eu falei ""olha, não tenho."" Disse ""então deixa que meu advogado faz"". Eles fizerem o contrato, eles colocaram os números, eu não falei absolutamente nada e eu hoje tenho uma casa graças a eles. [RISOS] Tenho uma casa própria graças ao Saul Zaentz, que Deus o tenha sob sua guarda fumando maconha.

HECTOR BABENCO INTV 02:29:41:11 0:08:13 INT: Voltando ao ""Pixote,"" queria que você contasse um pouco como é que foi a seleção dos atores [HB: Veja bem, quando eu fui na FEBEM...] e a preparação do elenco? HB: Pela primeira vez eu vi uma terapeuta corporal, uma psicóloga, fazendo um trabalho com crianças e 150:00aquilo não só me impactou como me fez pensar e raciocinar de que a coisa mais importante de poder trabalhar com crianças não era dizer o que elas devem dizer ou fazer, é fazer elas se sentirem cômodas e aceitarem uma situação como parte de um jogo que eles estão fazendo e brincarem com aquilo sem pensar o quê que eles tem que dizer como e olhando pra onde. Daí chamei a Fátima quando decidi fazer o filme; inventamos uma oficina no antigo Teatro Ruth Escobar, né, na Rua dos Ingleses aqui na Bela Vista, e começamos a trabalhar, as kombis de produção recorriam todas as periferias fazendo chamados para crianças; oferecíamos lanche e condução pra quem viesse. E aí fomos fazendo nosso grupo; chegamos a ter mil e cem pessoas, viraram trezentas, viraram 151:00oitenta, viraram quarenta, ficaram vinte e uma e decidi trabalhar com este grupo e durante seis meses a Fátima trabalhou junto com a Marília Pêra na despreparação dessas crianças, não na preparação. As crianças chegavam com aquelas roupas podres que eles usavam, tiravam aquela camisetinha, colocavam num prego e tiravam de um outro prego uma camiseta tão podre como a dele que era do personagem - e nesse momento se fazia a transformação mágica entre o Fernando e o Pixote, entre o Gilberto...Moura e o Negão, entre o Jorge e a Lilica; é aí que eles se transformavam. Aí que eles viravam outra pessoa. Faziam jogos de roda, jogos de chão, pega-pega, improvisações, tudo! Menos, um dia, eles me cercaram - era vinte e um - e me disseram ""a gente não vem 152:00amanhã se você não dizer o que a gente vai fazer."" Aí eu sentei no chão com eles e eu li o roteiro de cabo ao pavil; assim, vum! - Foram quatro horas. Digo, ""é isso que a gente vai fazer; você vai fazer tal personagem"" - você faz uma brincadeira, como dissesse ""vamos brincar de esconde-esconde: ela começa, você procura, você apaga a luz; cada um tinha uma função. Não havia status de funções. E aí as crianças começam a brincar um pouco mais com os personagens porque os personagens que eles penduravam na parede eram personagens que eles tinham inventado na brincadeira de faz de conta com os nomes que eles atribuíam e as improvisações eram histórias que eles inventavam e que eu aproveitava alguns elementos daquelas histórias para reorganizar meu roteiro e incorporava ao roteiro. Então era, era uma coisa muito coletiva, muito comunitária a criação também, do roteiro. E daí ao 153:00passo de ir filmar era como eu cair aqui pra eu falar do tapete - era um passo! Me lembro numa sexta-feira resolvemos tudo, começamos a filmar na segunda, não era um filme caro, conseguimos um, uma fábrica abandonada no Bexiga que transformamos num salão grande, era um monte de camas de metal que alugamos e o Clóvis Bueno fez maravilhas com, com dez centavos. E, e, e decidimos começar na segunda, todo mundo se despediu e no sábado de manhã me ligam em casa: o Fernandinho tinha quebrado a perna. Vou lá, pego ele e levo num pronto socorro infantil, engessam a perna, radiografia, papap...e aí eu penso ""caralho, estava indo tudo tão bem! Por que que ele tinha que quebrar a perna?"" Aí voltei pra locação e entrei e logo à esquerda tinha o, o grande camarim, o 154:00vestuário, o cabideiro; eu entrei lá, sentei e foi como se tivesse tido sido guiado por Deus. Eu fui direto até uma caixa, pus a mão e tirei um bonequinho cheio de alfinetes. Eu peguei aquilo, peguei meu carro, eu fui até a ponte do Rio Tietê mais próxima e joguei aquela merda! Na segunda-feira começamos a filmar com ele engessado tanto assim que o início do filme ele não se mexe, ele está sentado numa cadeirinha. Tá? E, e, [RISOS] e começamos a filmar; nunca tinham, câmera, ação, claquete, faz de novo; ""agora faz de novo, mas olhando pra câmera ao invés de estar olhando pra eu, olha pra ele depois que você fala!"" Dando algumas instruções, ""tá tudo bom, tá ótimo, vamos de 155:00novo!"" Aí o dia seguinte me diz meu assistente, me diz o Amílcar de - o Amílcar não, era Cecília - me diz ""o Fernandinho disse que não vai filmar hoje; diz que você mente"" Eu: ""como que eu minto? Por que que eu mentiria? Jamais menti!"" ""Ele disse que você mente, ele disse que você diz que estava tudo bem e que gostou e que você quer fazer de novo. Se estava bom por que tem que fazer de novo?"" Aí peguei ele, fomos dar uma volta, tomamos um sorvete, falamos de quinhentas mil coisas e de repente eu parei pra ele e falei ""que história é essa que eu minto? Quando que eu menti pra você?"" Disse ""ah, você disse que está ótimo, que foi... ã, ã, ã, e depois pede pra fazer de novo."" Digo ""ué, porque o processo é assim."" Aí pensei, processo? Criança não entende isso! Peguei as crianças o dia seguinte, parei a filmagem e levei todo mundo pra moviola. Era na produtora do Franklin Pereira, me lembro até 156:00agora. Colocamos uns copiões, quatro pratos aqui, quatro pratos lá, sentei todos eles ao meu lado e falei ""vem aqui, seus...sacanas! Olha o que nós fizemos ontem."" E não podiam acreditar! Estavam vendo o traveling que nós tínhamos feito com eles. Digo ""agora você tá vendo que você olhou pra câmera?"" Ele disse ""é."" Digo ""então, não vale, tem que fazer de novo. Estava tudo ótimo, mas você olhou pra câmera. Vamos te encher de porrada? Não, mais fácil fazer de novo."" Eu fui instruindo eles, educando e foi até o final do filme, cara. Impecável, impecável. Até o final do filme improvisei naqueles trilhos que eu contei pra vocês e que vocês gravaram, não é? [INT: Claro.] Gravaram. Então isso aí já está coberto. E aí a Fátima virou. [INT: A Fátima é a Fátima Toledo, né?] A Fátima Toledo, ela virou uma 157:00excelente preparadora de elenco juvenil para personagens dessa casta social; ela faz com, com o Fernando ""Cidade de Deus"" e ela faz inúmeros filmes interessantes, passa a trabalhar com adultos pedida por diretores que precisam dela e ela cria uma espécie de, de, de, de, de marca, né, de modelo de preparar atores da qual eu discordo apesar de eu ter sido com ela que de alguma forma começou aquilo tudo, mas não dá pra trabalhar um texto do Tennessee Williams com o mesmo tipo de, de, de, de, de “approach” que você tem com as crianças que são analfabetas; é totalmente outra, outra brincadeira, né? Então hoje ela faz o trabalho dela, somos grandes amigos, estou no documentário dela, você pode me ver lá à vontade falando dela e ela falando 158:00de mim e, enfim, é isso. ""Pixote,"" a saga do ""Pixote"" é essa. A saga depois do ""Ironweed"" já contei.

HECTOR BABENCO INTV 02:37:55:08 0:05:40 INT: Acho que era bom você lembrar um pouco, você contar um pouco como é que foi também o processo de trabalho com os atores no ""Beijo,"" isto você passou muito rapidamente. O William Hurt, por exemplo. HB: Olha, foi muito traumático. [INT: O que você esperava do William Hurt?] Não, isso não existe, [INT: No personagem do Molina?] isso não existe. Isso não existe: Esperar algo de alguém. INT: O quê que, o quê que você intencionava? HB: Nem o Beckett quando fez ""Esperando por Godot"" imaginava que Godot iria chegar. INT: Mas o quê que você vislumbrou? HB: Escuta aqui. É, é, é, é, é. Eu não vislumbrei nada! Ninguém vislumbra nada; só com uma lanterna se aluma, alumeia algo, mas não vislumbra. Vislumbra é meio cafona. É...Escuta aqui, William Hurt chegou e trouxe a tiracolo por conta dele o maquiador Chico Diaz, que se chamava, alguma coisa Diaz, Chico Diaz, sim. Que 159:00era acho que um Mexicano, um Colombiano que tinha feito todos as, os trabalhos de maquiagem em ""Altered States"", o filme do Ken Russell - aqueles músculos, aquelas coisas. E ele trouxe aquele grande maquiador Americano...e o Julia tendo trabalhado pelo coitado maquiador Brasileiro, né, havia um descompasso na sala de maquiagem e o primeiro dia que o William Hurt tá pronto eles me chamam, ele estava já com o quimono que eu tinha inventado, aquele quimono verde que comprei num, num brechó. E ele já estava pronto, um espelho inteiro de um metro, dois metros de altura, ele se olha e eu olho pra ele e digo ""algo aqui está errado, algo aqui está errado."" Ele estava com um rabo de cavalo postiço, uma marca de beleza aqui na bochecha, a boca pintada. E olhei e digo 160:00""caralho, parece um travesti, mas um traveco de quinta!"" Aí eu falei ""cara, você faz um homem que gosta de homem, mas não é um homem que quer ser uma puta, que quer ser uma mulher. Você vai imediatamente à sala de maquiagem, você me tira esse rabo de caver, cavalo - quero ver o teu cabelo - tira esse batom da boca, tira essa marca aqui que você colocou no - você não é a Ava Gardner fazendo o filme dos ""Três Mosqueteiros"" e me volta de novo!"" Aí, aí ele estava saindo e falei ""vem cá, abre esse quimono!"" Abriu o quimono e tinha um pau desse tamanho e eu digo ""tá vendo, você parece um jogador de futebol! Imagina que você quer ser uma mulher e daí você tira o personagem, você tira o personagem de dentro pra fora, não de fora pra dentro."" ""Depois 161:00se o personagem precisa um ponytail, né, uma marca de beleza, um batom, uma argola no cu é outro problema; mas tem que sair de dentro pra fora! Senão você não é o ator que eu imaginava que você era."" Porra! Quando terminei digo: ""cagou, fudeu, ele vai embora, não vai querer ficar, ele me achou uma pessoa grosseira"" Vai pra um Americano falar desse jeito! Tudo sugerido, tudo informação que você manda via assistente: ninguém fala desse jeito. O cara, o cara adorou, adorou. A partir daquele dia...eu dei pra ele um chaveirinho com um rabo de coelho e digo ""olha aqui, encontra a mulher que você não é!"" e joguei o chaveiro pra ele. Ele ficava no canto, tocando o chaveirinho, tocando o 162:00rabo do coelho e digo ""encontra na bundinha do coelho a delicadeza que você tem que ter pra fazer o personagem."" Foi essa a escola teatral que eu fiz com ele. [FALANDO ESPANHOL] Pero más nunca mais foi problema. Ensaiávamos numa boa. Todo o demais é mérito dele e do Raul...e da magistralidade do texto do Manuel Puig, obviamente. Você vê que não há técnica, não há escola, não há método, certo? Há pessoas se encontrando; são encontros, acasos né, e desse mistério é que sai a poesia; não, não conheço nenhum bom cineasta que tenha saído da USP. USP no sentido de ser [INT: Têm vários!]...acadêmico! [INT: INDECIFRÁVEL] O cara tem que ir à rua, tem que dar cara, tem que acordar às cinco da manhã, tem que pegar kombi, tem que comer merda, tem que! Tem que 163:00ver! Cineasta é vida! Não dá pra ser cineasta, sair...Eu, eu trabalhei com duas pessoas já que são masters em não sei o que, formado não sei por quê? São uns inúteis! São incapaz, são incapazes de inventar uma cena, um diálogo, um personagem! Tudo caricato, tudo é referência; ""ah como em tal filme o fulano faz aquilo, como em tal filme ciclana faz aquilo. Ah eu já aquilo em tal filme."" Porra! Ninguém tem nada próprio? É tudo referência? O mundo é referência do mundo? Ninguém cria o mundo? Então essa é minha mensagem, cara.

02:43:36:03 0:05:37 INT: Em relação ao, ao ""Brincando nos Campos do Senhor,"" como é que o Jean-Claude Carrière se envolveu no projeto? HB: É, o, o Saul trouxe ele; o Saul já tinha um pré-plano quando me convidou e quando - ele 164:00tinha trabalhado com Milos Forman na adaptação do ""Valmont"" que foi um filme magnífico do Milos que foi um fracasso rotundo porque saiu simultaneamente com o do Stephen Frears, o ""Liasons Dangereuses;"" é, é, é, com Malkovich que é um belíssimo filme também, com dois approaches totalmente diferentes por diferentes diretores, diferentes casting, diferente roteiro. E acho que o Saul tinha conhecido o Jean-Claude em algum momento com o Milos e...e assim que a gente concordou em Paris, aquela noite, que eu senti que eu ia ser diretor, me disse ""o quê que você faz amanhã ao meio dia"", digo ""nada, em princípio!"" disse ""vamos almoçar com Jean-Claude Carrière."" E aí a gente foi almoçar com Jean-Claude, nos conhecemos. Jean-Claude arranhava um pouco de espanhol, marcamos uma data duas semanas depois para nos encontrar na vila do 165:00Saul em Roma, na Toscana - na Itália perdão, não em Roma. E aí fui eu, uma viagem ao desconhecido; peguei um avião e desci em Roma, de Roma peguei um táxi, viajei uma hora e cheguei numa casa muito simpática no meio das montanhas e aí chegou o Jean-Claude e aí cozinhávamos quem estivesse em pé. Tinha uma, a mulher do caseiro que vinha lavar pratos, essas coisas. Íamos ao supermercado juntos, parecíamos um casal de três gays. Né, vi,- conversávamos juntos, dormíamos juntos, cada um no seu canto; tínhamos uma hora de manhã pra fazer o que quiséssemos e ficamos um mês e meio lendo o livro só. Lemos o livro três vezes; o livro tem seiscentas e setenta páginas - a gente não pulou uma página, um parágrafo, cara! E aí começou, sabíamos o que queríamos, o Jean-Claude pediu seis meses para escrever as primeiras duas 166:00versões e aí trouxe ele pro Brasil - ele adorou o túnel da Rebouças e o fedor do Rio Tietê, obviamente, morando em Paris, ele se encontrou em casa, né? [RISOS] Ele caminhava pra direita e disse ""porra, caminhei pra caralho e achei um túnel horroroso aí caminhei outro dia, madrugada pra esquerda e achei um rio com um cheiro asqueroso!"" [RISOS] Digo ""isso é São Paulo, pô."" Daí comecei a pegar ele de manhã e levar no Parque Ibirapuera pra dar umas caminhadas e daí ficamos íntimos, amigos; íamos pra praia no final de semana e trabalhávamos e trabalhávamos, trabalhávamos durante dois anos - teve sete versões o roteiro. A última foi com o autor do livro...com Paul, Paul, Peter Modine, Mathinson. [INT: Mathinson] Peter Mathinson, que, para dar o último tom em Inglês aos diálogos dos missionários. Me lembro que voei para Miami porque 167:00ele estava lecionando numa faculdade lá em Orlando e fiquei duas, uns dez dias trabalhando com ele, coordenando produção aqui no, Clóvis coordenando a batalha. Construímos uma cidade com cento e poucas casas na beira de um rio, uma fazenda da Pirelli que tinha uma riacho que saía no rio Guamá. E aí comecei minha vida ribeirinha, já tinha viajado durante um ano alternando com as escritas do Jean-Claude Carrière às locações em Roraíma, Rondônia, Acre, Amazônia, “Amazon,” enfim, Pará. Começamos a fazer escolhas logísticas, é, é, é, equipe aérea quem ia filmar aí o Fran - eles trouxeram a equipe que tinha feito ""Apocalypse Now"" pro Francis, aí me comecei a relacionar com essa equipe que eram todos ex-militares ou, ou todos 168:00pilotos profissionais, que não eram artistas. Tive que explicar que eu queria planos longos e comecei a voar com eles, voamos pra Venezuela à cachoeira do Anjo - passei dois anos entre roteiro e fazendo locações. Aí um dia começamos a filmar, foi um dia depois do meu aniversário, foi dia oito de fevereiro que eu viajei para, para Pará e só voltei no natal. Foram cento e setenta dias de filmagem sem parar na Amazônia e...quando voltei me lembro que dormi em casa, era véspera de natal, fui pro dentista e no caminho pro dentista me colocaram um revólver na cabeça e me levaram meu relógio. Então eu falei ""welcome à civilização"", né? Por que lá na [RISOS] Amazônia, voando de helicóptero e andando em aviãozinho, dormindo em aldeias indígenas nos 169:00lugares mais complicados não aconteceu nunca absolutamente nada. Não peguei um piolho! Naquela época tinha cabelo - não peguei um piilho na, no, na barba, no cabelo. Não, não me cortei descendo de um barco - não aconteceu nada! Chego ao Brasil em São Paulo me colocam um revólver aqui, aqui e me tiraram o relógio. Vinte e dois de dezembro às onze da manhã na Avenida Nove de Julho.

HECTOR BABENCO INTV 02:49:13:05 0:08:38 INT: Hector, fala um pouco como foi trabalhar com os índios que atuaram no filme. Foi uma experiência que te transformou? HB: Veja [INT: Trabalhar com os índios?] bem, os índios que trabalham no filme é, nenhum deles é índio na excepção especial da palavra; todos eles foram índios que se representam a si próprio como se fossem cinquenta anos antes. Ou seja, eram índios já aculturados ou semi-aculturados né, empregues na roça, em serviços domésticos. Doméstico eu digo de, de, de roça, de campo, né, não empregados, né? É, é, é, que de alguma forma 170:00ouviram cantigas das avós, que cresceram em aldeias nos mais diferentes pontos cardiológicos do Brasil: índios amazonenses, mato-grossenses - o, o cara que faz o índio líder foi achado bêbado, dormindo na rodoviária de Brasília sem dentes, só pra te dar um exemplo. A gente o trouxe, colocou dentes e mais uma vez a nossa querida Fátima entra em campo. Alugamos um sítio perto de Belém, jogamos umas duzentas e cinquenta pessoas entre homens, mulheres, velhos e crianças para morar juntos e reconstruímos não só o habitat como a forma de viver numa aldeia. Eles tinham que, entre eles, cozinhar, contar as histórias, dormir na rede; a gente foi fazendo um trabalho de...aculturação, uma espécie 171:00de viagem ao passado, à memória deles, né, pra trabalhar com isso. E foi assim que nasceram os personagens, as situações, com excepção do Stênio Garcia que faz um índio e ele ficou dois meses morando no mato, no mato! Pegando ervas, comendo peixe que pegou com a mão; vivendo como um índio. Ele é uma pessoa excepcional, não precisou nem maquiar ele, ele estava igual aos índios quando chegou o dia de filmar. Ele era um índio! Então ele tinha se esquecido de falar Português de tanto que ele se aculturou a, a, ao universo que ele estava representando. Por que desde o início eu disse ao Saul Zaentz, ao produtor: ""eu não vou invadir uma aldeia indígena existente. Eu não vou levar uma equipe de quarenta, sessenta, oitenta pessoas à uma aldeia de índios onde os índios tem outros valores."" As mulheres indígenas não tem nenhum problema em transar e eu não quero ter um monte de vagabundos brancos transando 172:00com as índias e não quero violentar o modelo alimentar deles e não quero ocupar o espaço deles, mudar a rotina deles então nós construímos...uma tribo com uma choupana gigantesca, cinco vezes o tamanho dessa casa! O buraco central tinha cinquenta metros que o Lauro cobriu com, com uma, com umas velas transparentes de tão claras que eram de linho irlandês que, que eles trouxeram para ter a mesma luz lá embaixo. E lá moravam essas duzentas e cinquenta pessoas e de lá que foi feito o filme. Tínhamos depois para as cenas aéreas uma outra montada a...dez minutos de vôo da cidade onde era mata, mata, virgem, virgem, virgem, virgem, pura! Era um anel verde e no meio colocamos o caroço 173:00daquela, daquela tribo pra gente poder voar pela floresta, floresta, floresta, floresta, floresta, floresta, rio, floresta, até chegar àquele feijãozinho que era a floresta filmada desde o avião. E tínhamos mais duas choupanas - choupanas não é a palavra, é, que tem outro registro - é, é, feitas para as cenas do incêndio. [INT: Ocas?] Hein? [INT: Ocas?] Eram umas ocas indígenas. Tiramos o modelo dos índios Ianomâmi. Visitamos várias vezes os Ianomâmis, dormimos lá com o Jean-Claude, né, enfim, tem um outro set de experiência com os Ianomâmis. E...e, o que mais...? E aí fui trabalhar com eles, tive a desgraça de fazer uma escolha errada de elenco, a escolha do Tom 174:00Berenger pra fazer o papel principal não era o que o meu coração me ditaria hoje pra escolher. O Tom Waits fenomenal, já tinha trabalhado com ele em ""Ironweed."" [INT: ""Ironweed.""] Né? A, Daryl Hannah foi uma graça, exatamente igual à uma missionária, né: loira, magra, esquálida, totalmente des, desprovista de sexualidade ocidental, né, e o Aidan Quinn um grande ator Americano/Irlandês que veio e fez o,o,o,o o homem que não quer que o nome do Cristo seja usado em vão, né e...para catequizar índios, né? Para pessoas que não precisam serem catequizadas. Então o filme é duma complexidade religiosa muito grande. De alguma forma é o modelo é, mais sofisticado, na 175:00época que fizemos o filme, que o capitalismo tinha encontrado de se instalar numa área de grandes recursos maneirais, né? Ouro, diamante, cassiterita...até petróleo. Né, e os missionários utilizados pelas grandes empresas de, de, de, de, de química e de introspecção de solos internacionais. Funcionários, funcionário no meio da mata com entrepostos logísticos para engenheiros que eles mandavam mas aí já é uma viagem política que está muito mais bem escrita num livro que se chama ""The Gates of Splendor"" de quem alguém que não me lembro o nome. E há muita, muita, há muita literatura sobre a utilização política pelos grandes grupos que financiam as igrejas que tem interesses políticos e financeiros nos locais onde 176:00eles se instalam. E aí fiz o filme e foi uma viagem maravilhosa. Você ter o prazer de poder ficar dois anos morando na floresta né, com uma infraestrutura sofisticada, comendo peixe grelhado, tomando água de coco, tomando sorvete de cupuaçu de iaiaiá, de bububú, de tretretrê, de tantas plantas que tem. Depois voei, me levaram de lá direto pra Berkeley pra montar o filme. Então eu saí duma favela e fui morar na casa do, do, do homem mais - do Eike Batista! Né, fiquei muito bem instalado, me alugaram uma casa em Berkeley linda, uma casa do século passado; maravilhosa, toda de madeira com um jardim em volta. E fiquei lá, aluguei carro, ía pra edição todos os dias. Voltava a tarde, excelente editor que contratamos - né, um Australiano chamado Robert, 177:00Robert-alguma-coisa, me foge agora; e está, está nos créditos obviamente. E aí fomos com o filme até o final e o filme obviamente desagradou ao mundo inteiro, né, porque não é um filme sobre o ovacionamento da cultura indígena; é um filme sobre o holocausto da cultura indígena, né? Um filme sobre a hecatombe que o homem branco provocou ao entrar em contato com outras civilizações e isso é um modelo que os Espanhóis estão fazendo desde que chegaram nas Américas. Então o filme tem uma leitura política muito clara, muito, pra quem sabe ler e obviamente nas culturas de primeiro mundo o filme é um filme que, como dizem os Americanos, ""misses the point,"" foi no alvo 178:00errado, né. Você olhou lá e o tiro saiu lá. [INT: Errou na mosca] E nós olhamos lá e o tiro saiu lá, né? Um problema de leitura.

HECTOR BABENCO INTV 02:57:52:01 0:05:11 INT: Depois de ""Brincando nos Campos do Senhor,"" vamos dizer, à partir de meados dos anos noventa, dá pra perceber uma certa mudança de ênfase no universo do seu cinema. Quer dizer, os seus filmes se tornam mais claramente, mais diretamente ligados à um material autobiográfico. O ""Carandiru"" é exceção, mas de um modo geral a tônica se volta pra sua experiência pra uma consideração de você mesmo como personagem. Vários dos filmes tem muito material autobiográfico, o primeiro deles é o ""Coração Iluminado,"" não é isso? Quando é que vem essa percepção, esse estalo, essa necessidade de uma introspecção? HB: Veja bem, você tem que entender de que desde o início, o final do ""Beijo,"" ""Ironweed"" e ""At Play"" eu convivi com câncer linfático, um non-Hodgkins 179:00que eu enganei todo mundo e não contei pra ninguém. Né? E eu consegui fazer dois filmes doente, tomando quimioterapia - só uma ou duas pessoas sabiam na equipe isso, que eram pessoas muito fiéis a mim. Quando eu terminei o ""Brincando nos Campos do Senhor"" a sensação de não ter sido aceito um trabalho meu sobre um tema que me era tão próximo me deixou muito mal e aquilo agravou minha condição física e esse câncer que estava até aquele momento domesticado de alguma forma descaralhou, virou, enfim, se espalhou pelo meu corpo, para sobreviver tive que fazer um transplante de medula óssea que na época era algo razoavelmente experimental e eu me joguei a fazer isso em 180:00Seattle e é óbvio que quando voltei de Seattle sem saber se eu ía viver ou não eu decidi contar uma história da minha vida pessoal que estava muito enterrada. Foi um pacto de amor que eu fiz com uma menina fugindo de São Paulo, que decidimos nos drogar no meio do caminho como uma espécie de fúria hippie; e ela tomou, e eu tomei os remédios e ela não tomou e eu praticamente morri. É aquela história ficou enterrada dentro de mim e eu decidi contar essa história, a história dessa mulher que foi a mulher que mais gostei na minha vida, que eu soube que me traiu! No momento em que fizemos um pacto de amor, pacto de morte, perdão. E aí escrevi o ""Coração Iluminado"" e o fiz esplendidamente com Maria Luísa Mendonça e a Xuxa Lopes, né. Tive algumas infelicidades da língua, tive que fazer em Espanhol porque a grana era 181:00Argentina, era um filme que deveria ter sido feito numa língua só, não atores Brasileiros falando Espanhol. E aí o filme obviamente não acontece porque era uma história muito minha, não era uma história comercial e aí durante meus dias de convalescença eu tinha lido muito e ouvido as história do Dráuzio Varela que naquela época estava visitando o Carandiru e catando material a medida que ele fazia medicina lá nas suas visitas semanais. Aí eu decidi fazer uma homenagem a ele e fazer o filme para me reconciliar com algo que não fosse eu. E fiz o ""Carandiru"" que foi um grande sucesso no mundo inteiro e aí eu decidi fazer ""O Passado,"" que é uma adaptação de um livro do Alan Pauls, que é um livro deslumbrante, e fiz um filme muito intimista sobre a vida de um 182:00herói masculino delicado, frágil, que é vítima das mulheres de alguma forma por ser uma pessoa exageradamente sincera. E fiz esse filme com Gael García Bernal, que é um poema. E saindo desse filme invento a necessidade de ter que contar minha história, que seria a história do ""Meu Amigo Hindu,"" que foram os anos que eu passei doente e convalescente com o meu câncer durante anos e inventei a figura alegórica de um amigo imaginário, hindu, de uma cultura distante e de um nome reconhecível, pra ser meu ouvinte das histórias que eu queria contar. Que eram de alguma forma as histórias da minha vida; as mesmas histórias, o reservo das histórias que estou contando a vocês. O por quê o 183:00que eu estou contando à vocês têm sentido à vocês é porque dentro de mim, o que me provocou querer contar essas histórias. Então, minha última palavra é: vão ver os filmes! Acabamos.

03:03:03:12 0:00:09 End credit 03:03:13:00 0:00:00 END HECTOR BABENCO ORAL HISTORY - HECTOR BABENCO