ARTURO RIPSTEIN Oral History Public, Spanish transcript

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START, ARTURO RIPSTEIN ORAL HISTORY - ARTURO RIPSTEIN

Opening Credits

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AR: Yo nací en la Ciudad de México, donde está ubicado este edificio, a tres cuadras de distancia es el barrio donde nací, donde he crecido prácticamente toda mi vida. Era un barrio clase media-media, en donde después del centro de la Ciudad de México, cuando llegó la migración judía, se cambiaron más o menos para acá, este era un entorno ligeramente judío. Mis padres ya nacieron, 1:00mi mamá nació en Estados Unidos, en el Paso, Tejas, y mi papá en Parral, Chihuahua, es decir, los dos pueblos muy cercanos. Después de haber migrado mis abuelos, los abuelos Ripstein de Polonia, de Częstochowa, justo del pueblo donde Juan Pablo II tenía su adoratorio de la Virgen Negra, etcétera, muy célebre; y que mi familia Rosen, de la de mi mamá, venían de varios lugares en Rusia. Salieron por, no razones rigurosas de pogromo ni de persecuciones ni nada, sino por otras vías, iban a Estados Unidos tanto mi abuelo Ripstein como mi abuela que ya nació en Estados Unidos, en Filadelfia, o sea, es el lado materno que ya vivía en los Estados Unidos, el lado paterno también, pero 2:00terminaron por alguna singular razón en México. Mis padres vivieron acá, mi papá era contador público, conoció a mi mamá que trabajaba en la librería Misrachi, era un centro de pintores, era además una librería que publicaban una revista mensual, Monterde, la publicaba, mi mamá trabajaba con Monterde, hablaba inglés, gringa, entonces hacía eso. Y además era el Centro de Acopio de los pintores nacionales, mi mamá hacía los afidávits para que saliera la obra de los pintores en ese momento, los afiliados a la Galería Misrachi y que 3:00salían de México. Entonces, mi mamá estuvo en contacto con pues todos, Rivera, Orozco, Siqueiros, por supuesto Frida Kahlo, mi mamá se llamaba Frida también entonces por alguna extraña razón Frida Kahlo iba y se sentaba y lloraba frente a ella y le conversaba, y le platicaba sus desdichas. Mi abuelo Ripstein era industrial, hizo una ruta muy extraña por el norte del país, todos sus hijos son, de los cuatro Ripstein, mi padre y mis tres tíos, eran unos de Tepic, otros de Torreón, mi papá de Parral, Chihuahua, va haciendo un poco la ruta revolucionaria. Y finalmente se conocen, llegan aquí a México, se ponen a vivir mi mamá por todos lados, mi papá más o menos por acá, por la Colonia Condesa, y se conocen. Y después de un noviazgo muy conflictivo por imposiciones de los padres, que no les permitían estar juntos en casa, más o 4:00menos en contra de todo, y tienen un matrimonio largo, muy dichoso y que duró muchísimos años, ¿no?, o sea, permanecen casados siempre, que es ya un fenómeno singular. Yo soy el varón de la familia, el único, entonces nazco muy cerca de acá, y no eran gente de mucho dinero mis papás, y mi papá había dejado poquito tiempo antes de ser contador. Él y un compañero de trabajo, Gregorio Walerstein, y se meten a trabajar con un tío mío, marido de la hermana de mi abuela materna, que tenía una compañía cinematográfica llamada Filmex, entonces se meten a trabajar Gregorio Wallerstein y mi papá, Gregorio 5:00Walerstein toma las riendas de la compañía poco después y mi papá es su asociado, su segundo de abordo, y trabajan juntos muchisísimos años. Antes de que yo naciera ya mi papá había dejado de ser contador y ya estaba metido en el cine; cuando yo nazco, diciembre 13 de 1943, mi papá estaba en el cine. Nazco muy mal, nazco casi moribundo en la Beneficencia Española, porque necio desde muy joven intenté comerme la placenta de mi mamá dentro del asunto, entonces nací ahogado, y con tres vueltas de cordón umbilical alrededor del cuello, vaya, caso perdido desde antes de nacer. Y me salva la vida una monja, la Madre Timotea, en la Beneficencia Española que era un hospital con religiosas.

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AR: Nazco, y mi papá estaba produciendo en ese momento, como gerente de producción de una película muy célebre de todos que se llama México de mis recuerdos, y a mí mi mamá me conoce como 10 días después de nacer porque 6:00nazco mal, y todos iban a visitar a mi mamá, los actores de la película, y el director, Bustillo Oro, Fernando Soler, y Joaquín Pardavé etcétera, y la iban a ver, la iba a visitar al hospital, pero no me conocían a mí porque yo estaba en alguna terapia intensiva del tiempo, que seguramente la terapia intensiva consistía en la monja hincada rezándole a Dios por mi vida. Y afortunadamente resultó, y pues aquí estoy 71 años después. Crecí en... se cambiaban mucho mis papás, eran tiempos en donde a la gente le gustaba vivir dos años en una casa, o tres, e irse y cambiar todo. Era muy sorprendente porque mi mamá decía, "mañana nos cambiamos", nos cambiábamos de casa y yo no me enteraba porque mi mamá hacía absolutamente todo. Llegaba de pronto a su casa nueva y llegábamos en la tarde a la casa y entonces ya estaban los aleros en donde 7:00tenían que estar y ya servía todo, era como si hubiera vivido ahí con anterioridad. Esas cosas extrañas, una habilidad que se perdió con el tiempo, sobre todo, por la acumulación en la que vivimos ahora. Crecí yendo a ver a mi papá a los rodajes, mi primer recuerdo concreto en la vida, que mis recuerdos se disuelven mucho, la memoria es muy porosa, y en el caso de la mía no restablece lo perdido, juega a inventar opciones, pero mi primer recuerdo es yendo a los Estudios Azteca, unos estudios muy celebrados en aquel momento. Había varios estudios en México, era una industria más o menos pujante, pero yo conocí los Azteca de chiquitín. Y mi primer recuerdo es estar sentado en las piernas de Carlos Savage, Carlos Savage es el editor de casi todas las películas de Buñuel, y Carlos Savage mostrándome, yo chiquitín, tres años 8:00más o menos, y viendo la moviola. Las moviolas entonces donde se editaba, no eran las cuadradas, eran las redondas que tenían un lente cóncavo en donde detrás se veía que magnificaba levemente el cuadro de 35mm. Mi primer recuerdo en la vida es estar sentado en las piernas de este hombre, y él poner la moviola, engarzar toda esta complejidad y yo ver el lente con un árbol que cruzaba la imagen de un lado a otro, partido a la mitad horizontalmente, y echa a andar esto que hacía muchísimo ruido, pero empieza a oírse un guitarreo, y de detrás de un árbol surgen tres tipos con sombreros de charro y guitarras, cantando. Y fue absolutamente deslumbrante. A partir de ese momento yo entendí que aquello era cosa de magia y nunca más en mi vida quise salir de ahí. Fui a 9:00Colegio Americano, a estudiar al Colegio Americano, y cuando me portaba yo bien mi papá me llevaba a los Estudios. Entonces hacía yo toda suerte de esfuerzos inútilmente porque era yo un niño complicado, para portarme bien y que mi papá me llevara de premio a los estudios. Era una lata porque mi papá me llevaba primero a las oficinas de los distribuidores, que era aburridísimo, en donde hablaban, y yo lo que quería era ir a los estudios a ver filmar, era mi fascinación. Finalmente llegábamos a los estudios a ver filmar, y mi papá me vestía, digo, me decía, "tienes que ponerte bonito", en fin, eran cosas, manías de los fines de los años 40, principios de los 50. Iba yo a los rodajes y me metía yo con mi papá o con la secretaria de mi papá que me llevaba a los 10:00sets, y para mí era el mundo entero. Hasta el punto que yo no había viajado entonces a ningún lado, pero me preguntaban, "¿sabes cómo es un avión?", entonces yo decía, "sí, cómo no, es un aparato con unas alas y hélices que vuela y dentro del cual hay una silla de director, y una cámara y cables y reflectores". Y me decían, "¿tú sabes cómo es una fábrica, una fábrica de muebles?", "sí, claro, es un lugar donde hay unas máquinas muy grandes que hacen muebles, y hay una silla de director, y una cámara, y unos cables y reflectores". La vida para mí consistía en estar en un lugar en donde hubiera esos elementos, era mi dicha y mi felicidad. Yo entendía muy claramente que me quería dedicar a eso, que es singular nacer en eso y que te guste. Me gustaba mucho, todavía no tenía yo una vocación concreta.

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AR: Toda mi vida fui haciéndolo, de los nueve, y 11, y 13, todo el tiempo. Y yo iba con mis papás al cine con frecuencia, me llevaban al cine por lo menos una vez a la semana, y me llevaban a ver las películas que hacía mi papá. Horrendas. Y todo lo que se pasaba en ese momento. Recuerdo con entusiasmo haber visto La alfombra voladora, una película en donde subían algunos a una alfombra y decían "Arachiba" y volaba la cosa, y eso bueno, se ponía uno muy, muy feliz. Iba yo y veía ese cine y me gustaba muchísimo, pero a los 15 años me llevó mi papá a ver una película de un amigo de él que se llama Luis Buñuel. Era amigo de mi papá porque les gustaban las armas, hablaban de armas y disparaban juntos en el campo de tiro. Y Nazarín fue para mí una revelación, me abrió no solo los ojos sino la posibilidad, las puertas en donde yo decía, "hay un cine alternativo, no es nada más el que hace mi 12:00papá", que era un cine muy craso y muy comercial, y destinado a un público muy poco exigente, digamos, y era únicamente para lucro, no había ninguna otra intención en sus cosas. Y de pronto vi Nazarín y fue para mí absolutamente deslumbrante. Fui entonces a ver a Buñuel, le pregunté dónde vivía. Y yo lo conocía por el campo de tiro, ¿no? Mi papá iba a dispara y yo iba con ellos, y también me gustaban mucho los rifles, y disparaba yo al blanco y hacía yo tiro, y lo hacía bien. Y entonces Buñuel hablaba de pistolas y le fascinaba, y las limpiaba, y hacía balas. Entonces lo fui a ver a su casa, y le toqué la puerta y abrió, y le dije, "a mí me gustaría mucho hablar con 13:00usted, yo quisiera ser director de cine como usted", y me cerró la puerta. Yo afuera y cerró la puerta, yo me quedé muy sorprendido y... [INT: ¿Cuántos años tenías en ese momento?] 15, un poquito más de 15, acababa de ver Nazarín. Yo deslumbrado fui a verlo, a decirle esto, ¿no? Digo, yo era un niño muy tímido, y saqué fuerzas de flaqueza y me dije, "yo quiero hacer eso", y lo voy a ver. Entonces me cerró la puerta y me dejó afuera. Y hubo un momento en que muy sorprendido pues había tomado un camión, era bastante lejos de donde yo vivía, la casa de Buñuel; y un momento después abrió la puerta y me dijo, "a ver, pasa". Y estaba en su sala, estaban cerradas las cortinas, creo, más menos. Tenía en el comedor, en la mesa del comedor un pequeño proyector, y estaba viendo una cosa él en una pantalla que había puesto y se 14:00sentaba, fumaba y veía sus películas, ¿no? Era el DVD de entonces. Y me sentó y me dijo, "ven, pasa". Quitó lo que tenía puesto en el proyector y puso un rollito, y lo prende y empieza Un perro andaluz. Entonces estoy viendo Un perro andaluz y e s descomunal, es tremebundo, ¿no? Yo me quedé todavía muchísimo más sorprendido e inmóvil que cuando vi Nazarín. Terminó la película y me dijo, "esto es lo que yo hago". Era un rollito así, y la volvió a poner, entonces me la puso dos veces en esa tarde, y me dijo, "esto es lo que yo hago", y digo, "yo quiero hacer exactamente lo mismo". Pasó tiempo y yo iba ya a los Estudios, de pronto ahí me di cuenta de que lo que yo quería hacer 15:00era director. Había coqueteado con ser fotógrafo, o con ser alguna parte técnica de esto, sonidista, lo que fuera, actor no; actor me di cuenta muy pronto que mi timidez, mi incompetencia no me lo iban a permitir. Fui actor en varias películas después, y en teatro, para saber qué era, qué se sentía. Pero entonces lo que hacía yo es decir, "yo quiero aprender cómo se hace cine". Para aprender cómo se hacía cine entonces había que ir al cine, no es como ahora en donde se mira en la televisión o compras las copias y las tienes en tu casa; había que ir al cine. Había muy buena oferta en aquellos años en el cine, es decir, yo podía ver la última película de Hitchcock, la nueva película de Hitchcock, y cruzar la calle y ver la nueva película de Bresson, que es muy inusual ya en este momento, ya no hay esas opciones, nosotros 16:00teníamos opciones francamente equilibradas, digo, veías a Hawks y a Kurosawa, y eso era muy estimulante, ¿no?, era muy importante poder tener todo ese cúmulo de cosas. Y leía yo sobre cine, que no había otra manera de entenderlo, y leía yo sobre la historia del cine, y había estas instituciones que se llamaban cineclubes que ocurrían tres veces a la semana más o menos. Y escogía uno, o buscabas qué estaban pasando en los cineclubes, ibas a nutrirte de la historia del cine, pero no la que tú quisieras ver, sino la que ocurría en el cineclub; de pronto te enterabas que dentro de un mes iban a pasar Ciudadano Kane, entonces había que prepararse y estar listísimo para irla a ver porque si no ya no la veías, no había manera de decir, "ahora mismo me 17:00siento y la bajo en streaming y la veo", no, era eso, ibas al cine y leías.

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AR: Yo, hijo de productor que iba al Estudio y que ya estaba ahí con una cierta regularidad, le pedía permiso a los directores de entrar a sus sets a verlos filmar. Algunos me dejaban, algunos no, algunos no tenían más remedio porque eran películas de mi papá, entonces me sentaba yo a ver exactamente cómo hacían. Y empecé a aprender sin método, sin ser sistemático, llegando le preguntaba yo al fotógrafo qué hacía, cómo hacía, por qué, en qué consistía. Y en otro momento iba con los actores y preguntaba lo mismo, y al director le decía qué pasaba, y algunos se tomaban la molestia de explicarme, otros no. Entonces aprendía yo muy erráticamente, pero de todo tomaba yo notas 18:00y fotos, entonces tenía yo mis fotos de cómo se ponía la cámara y dónde, en qué relación estaba con los actores. Entonces aprendí como pude, no había nadie que me enseñara entonces aprendí viendo. Aprendí, por supuesto, mal, porque no había... el aprendizaje de una carrera se hace en la escuela para ahorrarte una serie de pasos, si practicas cierto oficio como éste, digo, no la medicina que es otra cosa, pero si practicas un oficio como éste, finalmente lo vas a aprender. En la escuela lo que van a hacer es darte astucias para que puedas ahorrarte una serie de pasos que yo tuve que pasar y enfrentarme al fracaso muchísimas veces, ¿no?, y a los problemas esos. Entonces iba yo con directores y los veía yo trabajar, y los malísimos era muy estimulante verlos porque los veías y decías, "¿cómo es posible?", entonces yo tenía 16 o 17 19:00años y decía, "yo lo puedo hacer mejor", entonces fue enormemente estimulante, era... los buenos directores ya costaba más trabajo. Pero un día llegué con Buñuel y le dije, "¿me permite usted verlo filmar?", estaba comenzando a hacer El ángel exterminador, y... si ya ni se acordaba de mí en realidad, pero por cierta amabilidad o vaya usted a saber qué, me dijo, "bueno sí, párate, pero te paras en la esquina, no aquí, tú allá, y ves y te vas así, y no puedes venir todos los días". Hacía yo eso y me paraba yo en la esquina, yo estudiaba ya, tenía 18 años y estaba yo en la Facultad de Derecho. Mi papá cuando le dije que yo que quería ser cineasta se rasgó las vestiduras y se tiró al piso y dijo que era como una maldición celestial que yo quisiera hacer cine, lo había visto toda mi vida, había estado con él miles de veces en los foros y viéndolo filmar, y de pronto cuando le dije, "yo lo quiero hacer", se tiró al 20:00piso y se puso francamente mal, y mi mamá peor todavía. Y entonces me exigió que estudiara yo una carrera para que fuera yo gente decente, entonces me metí a estudiar Derecho por una ventaja, Derecho se estudiaba de 7:00 de la mañana a 9:00 porque todos los jóvenes estudiantes de Derecho se iban a trabajar después de las 9:00, pues yo me iba a los Estudios a ver cómo se hacían las películas. Entonces llegué ahí con Buñuel y entonces me paraba yo en una esquina y de ahí ya fui promovido; como seis, ocho días, a cargarle el portafolio, entonces me había dado el portafolio Buñuel, y yo me paraba en esa misma esquina, y en el portafolio Buñuel traía el guión de la película, traía sus notas, traía su Finder, que es este instrumento para encuadrar, y traía un sándwich o un plátano adentro del portafolio. Entonces yo cargaba el 21:00portafolio todo el día y le iba entregando las cosas según me las pedía, volteaba y me decía, "el plátano", y yo entregaba el plátano. Ese era mi trabajo, eso y tomar notas, y lo estimulante que habían sido los pésimos directores con Buñuel fue exactamente lo contrario, fue, "esto yo no lo voy a poder hacer jamás". El ángel exterminador, que es una de las películas más complejas de rodaje que he visto, y estuve en muchas, era absolutamente imposible como estímulo, decía, "esto no hay forma de repetirlo, no hay manera". Me permitió estar con él casi toda la película, no toda. Por ese tiempo Louis Malle me invitó a verlo filmar Viva María, y él sí me dejó estar en todo el tiempo. Nadie ha dicho jamás que yo era asistente de nadie, yo era un chamaco aprendiendo, punto. Pero ahora esta maldición de nuestro tiempo que se llama Wikipedia dice que yo fui asistente de Buñuel, y no hay forma ya 22:00de cambiar eso, será la realidad para siempre y eternamente, y ha sido terriblemente molesto porque todo el mundo cree que yo soy una especie como de o reencarnación o seguidor. Ya quisiera yo ser seguidor, mis películas no se parecen en absoluto, pero todo el mundo insiste en que siempre hay algo de Buñuel. En mi nueva película dicen, "sí, hay un carrito de baleros donde dejaron... eso es de Buñuel", no, eso es de Valle Inclán, que es previo a Buñuel y sus películas, ¿no? Pero no hay forma, ya la maldición esa cuando dicen mi nombre y Buñuel, yo estoy seguro que la cajita donde están las cenizas empieza una especie de malstrom y empiezan a dar vueltas las cenizas, vueltas, ya deben haber solamente la mitad por la desesperación de Buñuel y yo su asistente. No, soy su admirador, soy su... no discípulo, soy un aprendiz torpe de lo que hizo, pero su asistente no fui. Entonces con Buñuel lo que se 23:00aprendía... era dificilísimo el oficio que practicaba Buñuel, él decía que técnicamente no tenía mayores conocimientos, que era completamente falso, era una jactancia aragonesa increíble, pero lo que se aprendía con Buñuel era un aspecto ético del acercamiento al cine, era: "intenta no traicionarte". Buñuel se enojaba muchísimo cuando los que estaban cerca de él hacían películas abominables, como si él no las hubiera hecho, ¿no?, él tiene su buen cúmulo de películas horrorosas. Pero por supuesto, uno juzga por lo mejor, no por todo. Entonces a Buñuel se le juzga por lo mejor, y él juzgaba a partir de que él sabía que era lo mejor. Entonces se enojaba mucho cuando uno se 24:00traicionaba, pero es inevitable, porque hay que poner pan y mantequilla en la mesa. Y de pronto hay que hacer cosas en donde uno tiene que confesar, "sí, los directores de cine también vivimos de algo". Como no había opciones alternativas, mi carrera de Derecho murió muy pronto, y no tenía yo la posibilidad de litigio,y sí de filmar aunque basura, que lo he hecho muchas veces... por incompetencia, por cobardía, por necesidad, por lo que sea, pero uno se justifica siempre. Y con Buñuel lo que aprendí es el acercamiento ético a la obra, el respeto a el trabajo que se está haciendo, y la importancia que el trabajo tiene, que es superior a tus propias ideas o intenciones. Eso es lo que aprendí.

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INT: ¿Cuáles fueron algunas de las personas que conociste en ese círculo de Buñuel que también te inspiraron?

AR: No, que me inspiraron no. Bueno, me inspiraron por competencia. [INT: A ver…] Sí, claro, bueno, los amigos directores de Buñuel, yo no era amigo de Buñuel, digo, yo lo conocí, Buñuel tiene 62 años y yo digo, no lo conocí, me permitió estar cerca de él, él tenía 62 años y yo 18, uno no es amigo de mocosos, no hay forma. Condescendía a dejarme ir a su casa, y a permitirme hablar con él un tiempo. Pasados los años ya empezó a tomarme un cierto afecto, un cierto afecto que yo entendía como la ternura carpetovetónica que son estas cosas demenciales que ocurren en España, que de pronto Buñuel se paraba, se me quedaba mirando y me daba un beso, y eso ya era como una especie de declaración de amor enloquecida. Algún hijo de Buñuel alguna vez me reclamó y me dijo, "mi papá hubiera querido que tú fueras su hijo y no yo", me lo dijo con lágrimas en los ojos, y claro, a Buñuel le salieron idiotas los 26:00dos hijos [LAUGHS] uno no escoge, y eso le ocurrió. Entonces, el círculo de gente que estaba con Buñuel, mis colegas directores mayores que yo pues no me inspiraban, yo más bien quería aplastarlos y ser muchísimo mejor que ellos, eso era una competencia brutal: este oficio, es de zancadilla y codazo, si no es de cuchillo cebollero. Entonces los otros viejos amigos de Buñuel con los que yo de pronto podía acceder en alguna paella en su casa, que eran los viejos españoles que estaban, pues esos sí eran gente muy, muy fascinante, pero no eran los del cine. Del cine estaba Alcoriza muy cerca de Buñuel, estaba Julio Alejandro muy cerca de Buñuel, habían sido los dos guionistas de él, Alcoriza después terminó siendo un director muy desigual, pero un hombre muy 27:00fascinante, era un hombre muy, muy encantador, mejor guionista quizás que director, a pesar de tener dos o tres películas muy, muy interesantes, ya muy injustamente olvidadas, pero él sí me estimulaba muchísimo. Los otros, los jóvenes que eran los admiradores de Buñuel, los cercanos no, yo esos yo los intentaba lograr la aniquilación por cualquier medio. Poco tiempo después de El ángel exterminador yo empecé a intentar hacer cine. No se podía hacer cine porque el sindicato no te lo permitía hasta que no fueras mayor de edad. Yo fui a poner mi solicitud y me negaron la entrada porque no tenía yo 21 años que 28:00era la mayoría de edad legal en aquel tiempo. Empecé a buscar la posibilidad de hacer una película, mi papá ya dado por vencido porque en algún momento le dije, "bueno, si no hacemos una película juntos pues o me pego un tiro yo o te lo pego a ti", fue un argumento más o menos contundente y creo que entendió, y bueno... accedió. Entonces me dijo, "en la compañía hay una serie de escritores que están más o menos trabajando continuamente, escoge al que quieras y por ahí hacemos la película", pero le dije, "no, yo tengo un cuate", que conocí porque leí un par de libritos que están muy bien y fui a hablar con él y le dije que tenía un guión y yo no había escrito un guión, era actor de teatro, como hacía yo un papel muy pequeño me daba tiempo de escribir guiones. Y eran atroces, pero yo era actor todavía, y le llevé un guión terminado a este cuate que me presentó Jorge Martínez de Hoyos, se llamaba 29:00Gabriel García Márquez, que era... pues antes de ser García Márquez, ¿no?, era un rato antes de que le cayera ese fardo de gloria, de poder y de dinero que lo volvió pues un busto ecuestre, una estatua inmarcesible, y según ciertos países de nuestra Sudamérica, Dios. Y es muy complicado transformarte en eso, porque tienes que ejercer de eso. Bueno, esto era antes de los poderes mágicos, y tenía un guión él, García Márquez, que se iba a hacer en lo que fue la primera apertura sindical del cine en México, una cosa que se llama el Concurso Cine Experimental, que ocurrió en el año 65. Y del cual salieron una serie de cineastas que después fueron los que dejaron más o menos huella en lo que fue 30:00el cine mexicano, ¿verdad? Era la tercera generación, en realidad hubo la primera generación que era el cine de los viejos clásicos, digo, del Indio Fernández a Gavaldón, a Bustillo Oro, a Bracho, a todos estos, buenos y malos, y después hubo un pequeño resquicio en donde entró Alcoriza y dos o tres más, cuatro más, y se cerró por completo, no había ni menor posibilidad.

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AR: En el 65 se abrieron las puertas por este subterfugio de, "vamos a hacer un concurso de Cine Experimental"; un cine común y corriente, pero bueno, decían experimental para que sonara a que era interesante y podía accederse. Se hicieron películas que estuvieron bien, y que fueron seminales, sin duda, en lo que es México. Yo, por otro lado, estaba trabajando con García Márquez el guión que ya tenía que se iba a hacer en ese concurso, pero finalmente no se 31:00hizo porque el director que le correspondía filmarlo, José Luis González de León, no tuvo los medios, el coraje, la necesidad imperiosa de hacerlo, y lo abandonó. Entonces García Márquez empezó a transformar ese proyecto que se llamaba El charro, en una película que mi papá accedió finalmente a hacer. Me dice, "¿quién es este cuate?, debe ser buen escritor", yo tenía muy buen ojo. Y transformamos El Charro en Tiempo de morir, pero un poco al gusto de mi papá y eso siempre fue terrible, no me dejó hacer la película que yo quería. Entonces todo era una especie de... para mí era poco grato. Quería que fuera una película de vaqueros porque en aquellos entonces el cine mexicano ya en una de las múltiples crisis que ha padecido en su historia... a mí cuando me hablan en España de que estamos ahora en crisis digo, "yo llevo en crisis los últimos 50 años de hacer películas, ¿no?". Íbamos a hacer ésta, 32:00transformado el guión ya era una película de vaqueros porque en Alemania pagaban por películas de vaqueros mexicanas, una cantidad minúscula de dinero pero era la única posibilidad de venta. Y mi crisis empezó una vez terminado el guión. Me acuerdo que me llevaron un equipo de publicista y mi papá a comer a un restaurant muy cerca de acá y me dijeron, "pues no se va a poder hacer tu película", y yo tenía 20 años y tenía toda la ilusión del mundo, ¿no?, yo dije, "yo quiero que esto se haga", y me dijeron, "no se puede porque...", las películas se hacían entonces en base a anticipos de distribución; entonces países Sudamericanos, Colombia, Perú, Venezuela, etcétera, mandaban el dinero de las películas que... porque había un público que se interesaba, había un mercado. Y daban un dinero a cuenta de distribución de la película, con ese dinero se hacían las películas. Hubo una crisis financiera en Colombia en ese año, se desbarrancó Colombia entonces, y suele ocurrir en nuestros países... 33:00Entonces ya no se podía hacer la película porque ya no iba a haber el dinero; para mí fue como una puñalada en el corazón, la primera de cientos de miles que me han ocurrido a través de los 50 años de mi carrera. Y ayer la última, entonces esto no se acaba jamás. Finalmente, por unas extrañas circunstancias la película se pudo hacer, y se pudo hacer como si fuera de vaqueros que era a travesti. No era como vaqueros ni era de nada, y entonces todo salió ni como yo quería, ni como mi papá quería, ni como nadie quería. Entonces eran unas películas que es un engorro, pero yo le tengo el cariño de que me permitió sentarme en un set y hacer una película. Me acuerdo que mi papá me puso de actor a un torero y yo llegué con mi papá y le dije, "no, es que no me pongas a un torero porque yo necesito un actor, yo no soy director, yo pretendo serlo", 34:00pero uno no se nombra director hasta que uno no ha hecho las cosas, entonces le dije, "a lo mejor un día puedo ser director, ahorita no, soy un jovencito animado a ver qué pasa", pero no, mi papá no transigió, siempre fue muy riguroso y severo en ese sentido. Y pues la película terminó siendo algo que intentó pero no llegó, y esa es mi primera cosa, de ahí en adelante...

INT: Pero no te diste por vencido.

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AR: No, mi carrera se basa en dos cosas fundamentales, son la buena suerte y la contumacia. Solamente por contumacia y por afortunado he seguido haciendo esta carrera; son muchas películas, no tengo una cuenta exacta, no lo he querido, debe ser esa superstición judía que de pronto a mi mamá le preguntaban, "¿cuántos años tiene el niño?", y decía, "nueve", y yo tenía seis, para que no hubiera precisión y no hubiera la posibilidad del mal de ojo, que es una 35:00de nuestras maldiciones básicas. Y entonces no tengo una cuenta de cuántas películas llevo, pero son como 15 más de las que he debido haber hecho en la vida, y he hecho de todo y he hecho lo mejor que he podido, pero de pronto la sensación al final de cuentas es más allá de ser realmente un hombre afortunado, y un hombre ciertamente contumaz, siempre me quedó algo por hacer en cada una de las películas, he pensado incluso que a los directores nos debería ser otorgado el don de hacer una, quizá dos películas en la vida, pero muchas veces; irlas haciendo y puliendo y puliendo hasta que quedaran como piedras de río, perfectamente lisas y que fuera exactamente lo que uno quiere y no poner la mano en todo lo que uno hace. Hay una extraña superstición del arte donde dice, "yo lo que quiero es cambiar todo lo que he hecho, y yo lo que 36:00quiero es que mi nueva película, o mi nuevo cuadro, mis nuevas novelas, no se parezca a lo anterior", como si uno pudiera deshacerse del tipo que lo está haciendo. Digo, yo he vivido con este que soy durante muchos años, y con él me peleo, y con él me inquieto, y con él... estos ojos son los que he tenido toda mi vida, no puedo ser otro por más que quisiera. De pronto alguna película mía es mejor que la otra, pero todas tienen algo que es inevitable, y es la presencia de este señor con el que vivo tan a disgusto, que soy yo, porque no lo puedo dejar de lado. Y es frustrante, y es temible, y de pronto lo único que da es nostalgia, pero más bien ira.

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INT: ¿Y cómo sigues adelante, cómo seguiste con los proyectos siguientes? Por ejemplo, Los recuerdos del porvenir, Juego peligroso.

AR: Los recuerdos del porvenir es una historia muy triste, porque es una espléndida novela de Elena Garro que trataba sobre el tema de los cristeros, tema en ese momento vetado en México, la historia oficial no reconocía que había existido el conflicto, se cargaron nada más como a 300 mil, pero no existía. Pasábamos en México de la Revolución, que terminaba por ahí por 1921, y pasamos directamente a la expropiación petrolera; muchos años depués.. el plazo mediano ahí no existía porque había este conflicto religioso, más bien cruento, más bien muy cruento, ¿no?, ocurría. Entonces esta novela, había unas cuantas novelas escritas desde el sinarquismo y de ciertas derechas, sobre el asunto de los cristeros, que francamente hay cosas espléndidas en eso, poco conocidas hasta que Jean Meyer llegó a México y nos 38:00enseñó que había existido este asunto. La novela de Elena Garro trataba con esto, y entonces hicimos una adaptación con Julio Alejandro, que estaba francamente bien, y se lo llevamos con uno de los censores brutales de nuestro régimen político monolítico de tantísimos años que se llamaba Moya Palencia, que había hecho, hizo una carrera meteórica, y en ese momento estaba en la Dirección de Cinematografía y me prohibió por completo hablar del tema, entonces tuvimos que cambiar todo el guión, entonces se volvió una cosa desgraciada y lamentable en donde toda la historia que conocíamos y cómo estaba relatado eso era al revés, entonces una película pues muy desdichada, 39:00no tiene sentido. Juego peligroso después es un compromiso ridículo que había sido escrito por García Márquez, no se sabe de eso pero es una de sus peores... García Márquez que ha tenido siempre muchos conflictos con su escritura de cine, siempre le ha quedado un peso un poco menguante en eso. Por fortuna, García Márquez siempre quería ser cineasta antes de ser novelista, afortunadamente no se dedicó a eso, y digo para fortuna de sus lectores que son legión, ¿no?, y el cine pues siempre estuvo cerca, hizo una escuela de cine, trabajó una serie de guiones, pero con muy, muy poca fortuna. Este es el primero de la catástrofe de guiones de García Márquez.

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INT: Déjame preguntarte una cosa, esta película la filmaste en Brasil, ¿verdad? ¿Y cómo fue esa experiencia, te transformó de alguna manera estar en Brasil en ese momento?

AR: Sí, Sí, era muy divertido. [INT: A ver, cuéntame.] Habían muchas mujeres [LAUGHS] Eso, yo era un jovencito, y lo que había era fiesta permanente. Pero yo no tenía absolutamente ningún interés, el guión no tenía ningún interés, era una transacción comercial muy singular, mi papá en el mercado brasileño había exhibido alguna serie de películas, pero en aquel momento por alguna extraña razón propia de las revoluciones brasileñas que sería Juscelino Kubitschek que estaba en ese momento, impedía la salida de divisas, entonces como había dinero mi papá dijo, "vámonos a hacer esta película a Brasil", entonces fue Alcoriza a hacer una película, afortunadamente la película de Alcoriza es larga, dura como una hora, y la mía como 25 minutos y era horripilante. Es una de mis… la primera de mis grandes vergüenzas.

00:41:05:18

INT: ¿Cómo seguiste con el entusiasmo que tenías?

AR: Insisto, no es entusiasmo, es contumacia. [INT: ¿Ya?¿Nada más eso?] Bueno, muchísimo gusto, es que es muy divertido filmar, es una carrera terrible, esta es una carrera muy humillante y muy dolorosa, es dificilísimo seguir adelante, pero a la hora que llegas al rodaje es tan divertido, es tan grato, es tal el buen sabor que da, que persistes. Además, hay otra obsesión problemática y es cada película se vuelve inamovible, cada película que haces, y la única forma de olvidarlo es hacer la siguiente. Vaya, produce amnesia el siguiente proyecto y esa es una gran ventaja porque se te olvida todo lo que padeciste o todo el gusto que te dio hacer la anterior, la sustituyes por una nueva, es la única forma de continuar que tenemos la gente que tuvo la fortuna de hacer una carrera larga, carreras que pues ya no podrán existir en 42:00este momento. Ya se hace una película cada cuatro, cinco años, antes hacíamos una película cada año y medio, algo así, la continuidad era más clara, más precisa. De ahí me llaman para hacer lo que fue El castillo de la pureza.

00:42:33:08

INT: En 1969 fundaste con algunos amigos el Cine Independiente de México que era una colectiva cinematográfica, y hacerlos fuera de la industria, ¿fue como en relación a lo que te había ocurrido anteriormente? Cuéntame un poquito sobre eso.

AR: El grupo se formó en una noche de borrachera, en una fiesta adonde no estábamos invitados pero que llegamos de todos modos, y entonces estábamos Felipe Cazals, Pedro Miret, escritor, Rafael Castanedo, creo que Tomás Pérez Turrent y yo. Entonces en medio de los tragos y de la euforia, y de esta 43:00desmesura, éramos muy jovencillos, dijimos, "bueno, yo ya no quiero hacer cine dentro de los lineamientos de la industria, vamos a hacer algo por fuera", y lo dijimos, sí, vamos a hacer un grupo que se llame Cine Independiente de México, y esto ya después se empezó a conversar. Íbamos a hacer tres películas, entonces una le tocaba hacer a Felipe Cazals, otra que le tocaba hacer a Rafael Castanedo y otra a mí. Rafael Castanedo era un editor muy notable, que en ese momento estaba trabajando la película de las olimpíadas, película que nos habían llamado a todos los directores para hacer, pero luego Alberto Isaac en un golpe de avaricia nos corrió a todos y él la hizo él solito. Y entonces con Miret, uno de los amigos de ese momento, que tenía unos cuentos muy extraños y 44:00muy notables, adapté un cuentito que se llamaba, no recuerdo cuál era el título original, pero le pusimos La hora de los niños, que es una película pequeña de más o menos hora y cuarto de duración que hicimos entonces. Felipe Cazals hizo otra. Castanedo tenía que hacer la suya, pero no la hizo, entonces llegó con algunos dineros y nos los dio para hacer la película; los dineros los conseguimos, primero hicimos este documentalito que se llamaba Salón Independiente, lo hicimos entre todos, que fué uno de los primeros momentos de la ruptura artística pictórica que se hizo en México, en vez de estar en los grandes museos, etcétera, o en las grandes galerías, una serie de pintores muy notables se fueron a la universidad e hicieron una exposición en contra. Eran los tiempos de la iconoclastia y de, "vamos a derrumbar todo", y era interesantísimo. Entonces hicimos un documentalito con restos de películas y 45:00con pedazos de películas, con lo que fuera, y fuimos a filmar, y después a los pintores del Salón Independiente les pedimos que nos regalaran obra para nosotros venderla y hacer nuestras películas. Nos regalaron obra prácticamente todos, y si yo me hubiera quedado con eso ahorita tendría maravillas... pero lo vendimos como fuera, vendíamos acciones y suplicábamos, y manipulábamos y amenazábamos para conseguir dinero de donde fuera; las películas costaban, el presupuesto era 5000 dólares cada una, es decir, como 62500 pesos, porque el cambio era como a 12,50, entonces eso era lo que costaban las películas. Yo presté una cámara y las hicimos aquí muy cerca, en un edificio de habitación que todavía está, es una hermosura de principios del siglo XX que se llamaban ya los Estudios Condesa y ahí filmamos nuestras peliculitas. Y todo era para ir 46:00en contra, ¿no?, y yo en ese tiempo trabajaba con Gustavo Alatriste, que había sido el productor de tres películas de Buñuel, y él tenía ya pretensiones de él dirigir, y entonces hizo un documental francamente notable, probablemente de los mejores que se hayan hecho jamás en México que se llama QRR (Quien resulte responsable), que desde siempre lo dirigió él, pero lo dirigí yo en realidad, y mi equipo era Castanedo era mi editor, Paul Leduc era mi sonidista, Alexis Grivas era el fotógrafo, vaya, gente muy notable en ese sentido, el documental es espléndido, espléndido. Yo tengo una cierta distancia porque decía Alatriste que era de él, que no es cierto, pero me da la distancia de decir que era realmente bueno. Y al mismo tiempo con lo que sobraba de lo que estaba haciendo el documental, yo hice Exorcismos, La belleza, y Autorretrato o Autobiografía, películas que ya en este momento están rigurosamente 47:00desaparecidas. [INT: ¿No las tienes?] No, no las tengo, creo que están en Stanford, creo que las tiene Jorge Ruffinelli en Stanford pero no estoy seguro, son tres películas, no sé dónde estarán. Es la historia de mi vida, yo me he quedado con tantas películas huérfanas y muertas que más que un cineasta soy un cementerio.

00:47:41:10

AR: La búsqueda de mi estilo cinematográfico comenzó con la primera película. Ya en embrión están todas las cosas que iba yo a hacer después más o menos; en la primera, con una ignorancia total del oficio, ignorancia al punto que me acuerdo que el primer día de rodaje estábamos trabajando en Pátzcuaro, y salimos del desayuno del hotel, y el set estaba justo del otro lado del desayunador, había un garaje donde se ajustó para hacer uno de los sets de la película, el primer shot de mi vida, iba yo caminando, íbamos 48:00saliendo del restaurant donde habíamos desayunado García Márquez y yo, íbamos caminando y de pronto yo veo el set y los reflectores, y a Alex Phillips, un cineasta muy viejo, yo era el más joven, él el más viejo en la industria. Íbamos caminando hacia allá y nos agarramos de la mano García Márquez y yo, y caminamos muy lentamente hasta el set, y de pronto le dije, "oye, García Márquez, dónde pongo la cámara?", entonces García Márquez me dijo, "Uy, eso es muy fácil, donde quieras que se vea la cosa". El único consejo que me dio era esta misteriosa abstracción de los hechos, entonces bueno... Un ignorante total haciendo esa primera película, pero está en embrión todas las cosas que vienen después, largos planos sin cortes, el uso del two shot, yo nunca me fui muy de cerca, poquísimos close ups en mi carrera, entonces ya en embrión están todas estas cosas que a mí me llenaban los ojos 49:00del cine, mis ojos cinematográficos, que después fui puliendo en el Cine Independiente, en La hora de los niños, que ahí son unos planos larguísimos que a mí siempre me parecían notables porque alguna vez pensé, no estoy seguro si lo pienso todavía, que si pones la cámara y enfocas algo el suficiente tiempo, se vuelve interesante, empieza a tener otra dimensión. No sé si sea cierto o no, pero en aquel momento lo practiqué y entonces planos largos, blanco y negro, cosas que a mí siempre me gustaron muchísimo están ya desde mis primeros trabajos; se fueron desarrollando, se fueron transformando, a través de tantos años lo que haces es afinar el instrumento, no adquirir 50:00experiencia, la experiencia es una instancia un poco sobrevaluada, uno dice, "sí, es que ya por mi experiencia...", la experiencia lo único que te da son adelantar una serie de pasos y... instigar la flojera, decir, "bueno ya sé cómo se hace, entonces... ah, vamos a hacerlo", sin plantearte problemas que cada vez sean más insolubles, más divertidos. Entonces a partir de esas cosas empieza ya lo que sería lo que hice después.

00:50:53:06

INT: ¿Cómo representas tu entorno de una manera diferente al cine clásico mexicano con el cual creciste y me imagino que todavía estaba en auge en ese momento?

AR: Cada vez menos ya estaba en auge en ese momento, ya estamos hablando de principios de los años 70 en donde ya era decadencia total del cine comercial mexicano, que de pronto desapareció, un poco para mal, también para bien, pero 51:00un poco para mal, porque el cine horripilante de pronto tenía un público que lo seguía con interés. Cuando empiezan las transformaciones años después de las salas cinematográficas a los multiplex, se elimina la posibilidad del cine popular, que tiene una cierta raigambre y una cierta importancia. El público menos rico empieza a dejar de ir al cine porque empieza a costar muy caro, y empieza a volverse un lugar muy exclusivo. No puede entrar quien sea, vaya, no es que no te dejen, es que no vas. Es que la señora que aquí limpia no va a un cine que cuesta lo que cuesta, por el costo, además por el entorno. Entonces eso transforma por completo la cara de la industria, la industria 52:00cinematográfica de México se sostenía gracias al cine comercial y al cine que tenía adeptos de números notables. Eso dejó de existir en el momento en que dejaron de existir las salas, y en ese momento lo que empieza a ocurrir es la hegemonía, el cine de la hegemonía, pues nos empieza a comer absolutamente todas las posibilidades. Es el momento en donde el genio del cine de Hollywood, que consiste en convencer a todo el mundo de que es el mejor cine posible, que nada más falso, es un cine espantoso el que se hace últimamente por allá, es un cine vergonzante, deleznable, y torpe, y trivial, pero nos convencen de que no sólo es el mejor, sino el único, que es el genio de Estados Unidos, ¿no?, que no hay otro cine más que el que es en inglés y con los actores que has 53:00visto todo el tiempo y el de las grandes publicidades. Y eso elimina todo lo demás, y nos remite a nosotros a un cine marginal, en el mejor de los casos, y periférico, absolutamente periférico en el peor de los casos. Con ciertas excepciones, que son, hay cineastas que lo que hacen con el cine mexicano, con sus películas, es hacer como audiciones para irse a Estados Unidos, lo que hace es la imitación crasa de el cine que se hace allá; sin los medios, sin los presupuestos, sin los apoyos, sin el sentido, sin la mentalidad, pero es lo que se hace. Entonces hay muchas de esas películas, unas cuantas de esas películas que tienen un éxito comercial indiscutible, pero todo lo demás entra en un magma de la inexistencia, y por otro lado se nos obliga a esta cosa muy extraña 54:00que se llama el género raro y poco apetecible que es el del cine de festival, que es un cine que solamente existe para ir a festivales y tener cierto éxito, o no, porque tampoco te garantiza que seas un cine marginal. Los festivales te acepten y te encaminen, entonces entras también en una especie de territorio fangoso, pantanoso, en donde no hay ninguna precisión respecto a para qué sirve, adónde va, y qué sentido tiene. En última instancia no tiene uno por qué contestar a esas preguntas, lo haces porque te sale de las tripas, y del corazón y de los ojos, y va para adelante, no hay más, es inevitable; si las cosas no son inevitables no tienen realmente ninguna sustancia.

00:55:18:08

INT: ¿Qué tipo de película tenías en mente cuando pensaste en tu documental sobre Luis Buñuel, El náufrago de la calle Providencia?

AR: Yo no tenía nada en mente. Un día estábamos en su casa, y entonces le dije a Buñuel, "oiga, ¿me deja venirlo aquí a fotografiar, ver su casa y todo eso?", Buñuel se rehusó, pero lo convencí de que sí fuéramos, entonces dijo, "muy bien, vengan, y entonces me dice, "¿qué quieres que haga?", y le dije, "quiero que haga un martini". Y nos pusimos a filmar a Buñuel haciendo tragos, ¿no?, que años después me habló y me dijo, "acabo de copiar tu secuencia", en El dulce encanto de la burguesía, la misma, exactamente, de un señor haciendo martinis. Yo dije, hombre, que Buñuel lo inspire yo, y me copie es uno de mis grandes logros en la vida. No había ninguna, no había nada, era, "bueno, vamos a hablar sobre Buñuel, y vamos a hacer esto por divertirnos, ¿no?", no había absolutamente nada detrás de eso, es una 56:00película que se exhibió poquísimo, que existe ahora gracias a Criterion en el que está incluido, creo que en El dulce encanto de la burguesía, el documental. En realidad fue Rafael Castanedo el que más bien armó todo el documental, yo hice algunas de las entrevistas, no, todas las entrevistas, que había unas muy divertidas con Lilia Prado y Carlos Savage, decían cosas muy graciosas, y Max Aub, que es el que inventó que yo era asistente de Buñuel, pues también tiene una relevancia en ese documental, ¿no?, entonces el documental tiene muchísima gracia por los personajes que están ahí, no por el documental mismo, pero lo hizo fundamentalmente Castanedo, no yo.

00:56:59:06

INT: ¿Cómo puedes describir la experiencia de realizar la película Tres preguntas a A César Chávez? ¿Cómo se te ocurrió hacer algo sobre César Chávez en 1975?

AR: A mí me parecía muy fascinante el personaje. Yo había estado en California terminando alguna película mía, El castillo de la pureza, porque no había en este momento salas de mezclas en México, entonces me mandaron a trabajarla a Estados Unidos. Y leí sobre el personaje, leí un librote que habían escrito sobre él, y vine a México, aquí había un departamento de cortometrajes que se dedicaba a hacer documentales, un departamento que estaba bajo la conducción de Carlos Velo, uno de los seres más abyectos que nos dio el exilio, un ser monstruoso y horripilante; bueno, fui a hablar con él y le dije, "déjame ir a hacer esta cosa sobre Chávez", y nos mandó a Tomomi Kamata y a mí, y a un ayudante más, y fui a hablar con el autor del libro, me autorizó, y fui a hablar con Chávez, y estuve con Chávez una semana y fue una experiencia francamente grata de hablar con este hombre que era muy singular, porque era más o menos hablar con un santo. Y entonces yo le preguntaba mucho, 58:00"Oiga, Chávez, usted hace una, no sé qué cosas, pero no son de humanos, usted está en otra dimensión, está usted en la dimensión de la gente que se despoja de su naturaleza inmediata y se transforma en algo inaprehensible, en un ectoplasma, en ángel, que no es de humanos, ¿a usted eso le parece bien?", y entonces era un poco el debate. A mí Chávez me parecía fascinante por cuestionable; después Chávez ya una vez más se terminó siendo también Zeus [INT: ¿Zeus? ¿Por qué dices eso?] Porque es omnipotente, todopoderoso, y de los que no pueden cometer un error, de los infalibles, la infalibilidad chavista de César, no del otro. [INT: Interesante.] Se vuelve una cosa muy 59:00notable, ya se le venera, no se le respeta.

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INT: En El castillo de la pureza regresas al cine narrativo, ¿quién produjo El castillo de la pureza? ¿Cómo lo financiaste?

AR: En El castillo de la pureza hay este caso que sale en el periódico a fines de los años 40, de los años 50, no sé si de los 50 o después, no me acuerdo exactamente en qué fecha, en los 50, en algún momento de los 50 sale este caso de un hombre que aísla a la familia y no les permite la salida. Se habla mucho del caso entonces, yo era un chiquitín, un jovencito cuando recuerdo esto vagamente, pero salen dos obras a partir de este caso, del encerrador de su familia y es una novela de Luis Spota que se llamaba La Carcajadas del Gato, y 60:00una obra de teatro de Sergio Galindo que se llamaba Los Motivos del Lobo, muy linda obra; que yo conozco muy jovencito porque yo era amigo de un director de cine muy amigo de Galindo y quería que yo hiciera uno de los papeles en el teatro que lo iban a montar, y decidí no hacer eso porque yo no era un actor, ni siquiera bueno, entonces dije que no. Pero leí la obra de teatro, me gustó mucho, muchos años atrás, esto es casi antes de que yo hiciera mi primera película. Y Dolores del Río compra, no compra, se interesa por los derechos de la obra de teatro y llama Buñuel para hacerla, Buñuel le dice, "No, pero llama a Ripstein". Buñuel no era un hombre muy generoso, pero conmigo sí, y mucho. 61:00Entonces me manda a llamar Dolores del Río y me dice, "quisiera hacer una adaptación de la obra de teatro de Magaña", y le dije, "Yo preferiría irme directamente a la fuente y sacar de la hemeroteca el caso", me dijo, "No, como usted quiera". Era una película que estaba produciendo Manolo Barbachano en su compañía, en Clasa, y estaban involucrados en el proyecto Felipe Subervielle que era el Gerente de Producción, Dolores del Río y Gabriel Figueroa. Y hablo yo entonces con José Emilio Pacheco, y le dije, "Me ofrecen esto, ¿me echas una mano?", me dijo, "Sí", Pacheco aceptó. Y nos pusimos a trabajar juntos, nos fuimos a las hemerotecas posibles, sacamos todos los datos que había y nos pusimos a trabajar el guión. Trabajábamos el guión todas las semanas, era muy 62:00divertido ir a trabajar con Pacheco. Pacheco siempre insistió, "eres tú, además de Cristina, mi mujer", decía, "eres el único que me ha visto trabajar", entonces trabajaba en su recámara, entonces era un cuarto, una recámara muy pequeña en donde había una cama y su escritorio. Entonces yo me acuerdo que yo, para ir a trabajar con él, pues estaba en la cama porque no había otro lugar, entonces Pacheco estaba en la máquina de escribir, en el escritorio, y yo en la... empezábamos el día de trabajo los dos en la cama leyendo un poco el periódico y viendo qué iba a pasar. Generalmente José Emilio, por lo menos una vez a la semana, se sentaba y escribía el artículo que tenía que entregar al periódico, y después yo en la cama pues íbamos 63:00conversando de esta cosa. Todos los viernes les íbamos a leer partes del guión a Dolores del Río, a Figueroa y estos a los Estudios Churubusco, entonces nos íbamos a comer, generalmente al Casino Español en el centro, hacían unas comidas pantagruélicas, yo comía una mitad de lo que nos servían, José Emilio Pacheco se comía lo suyo y lo mío, era una de sus costumbres. Y nos íbamos ya ligeramente alcoholizados a leerles esto a Dolores del Río y a Figueroa, y a ellos. Todo iba muy bien y estaban muy contentos con esto, y fue un rato largo de escritura, entonces fueron muchas comidas con José Emilio, y muchas lecturas con el equipo. Cerca del final de la escritura me dice Dolores del Río, "¿A quién ha pensado usted, Ripstein, para que haga el papel del personaje masculino?", y le decía, "Pues a mí me gustaría muchísimo que fuera Fernando Rey", entonces Dolores del Río me dice, "Fernando Rey, Fernando 64:00Rey... ah sí, el chico de French Connection", "Pues ése, el chico de French Connection es el que me gustaría", "ah bueno, me parece muy bien". Entonces le hablé por teléfono al chico de French Connection que yo conocía de antes porque había hecho alguna película en México, Fernando Rey aceptó hacer el papel, estaba incluso escrito esto que era un viejo refugiado, etcétera, porque como se trataba de un libre pensador, un hombre de ideas muy singulares, es perfecto que haya un español en esto, y aceptó, y todo iba muy bien. Y un par de semanas después o algo por el estilo me dice Dolores del Río, "Yo no quiero que sea Fernando Rey, quiero que sea Ignacio López Tarso", y le dije, "No, mire, Ignacio López Tarso no me funciona porque es un hombre muy regañón, y tiene una cara muy adusta, y lo que quiero es que sea exactamente lo contrario de eso, que haya un balance entre la pétrea locura de este hombre y un rostro 65:00más o menos bonancible". Íbamos bien hasta que Dolores del Río… terminamos el guión, lo entregamos, íbamos a visitar a Dolores del Río a su casa, era muy divertido porque se paraba en la parte de arriba del barandal, la veíamos así pequeñita José Emilio Pacheco y yo ahí abajo, y entonces ella ponía la mano sobre la balaustrada y me decía, "Ripstein, ¿cómo ve mi peinado?"... una figurita así, y yo le decía, "muy bien, señora, muy bien, espléndido", Pacheco insistía, "Pregúntale de Orson Welles, pregúntale de Orson Welles" y le preguntaba alguna vez de Orson Welles y decía, "Ay, Orson...", y es todo lo que respondía, no respondía más que eso. Bueno, terminamos el guión, se lo fuimos a entregar a la compañía y me dijeron, "Bueno, pues vamos a hacer la película pero va a ser López Tarso, con su consentimiento, o sin 66:00él", y le dije, "No, no va a ser López Tarso, lo siento muchísimo, no quiero trabajar con este actor que no es el adecuado para el personaje", entonces me dijeron, "Bueno, entonces vamos a tener que cambiar de director", y le dije, "No, perdóneme, no van a poder cambiar de director porque el guión es mío". Entonces Barbachano y Figueroa, muy alarmados, le dijeron a Subervielle, "¿qué no lo has pagado?", Subervielle, avergonzado, era el Jefe de Producción, dijo, "no". Entonces yo les dije, "señores, aquí está mi guión y en este momento lo que les voy a decir es, a ustedes Don Gabriel Figueroa, y a usted Doña Dolores, que están ustedes despedidos", tenía yo 27 años. Solamente es posible en ese momento, me paré con mi guión y nos fuimos José Emilio Pacheco y yo muy dignos, era un viernes tarde, tarde en los Estudio Churubusco, y salgo de la oficina y se me cae el mundo encima, as usual, como siempre me ha pasado 67:00en toda mi carrera. Y voy caminando por los Estudios demolido, y entonces Angélica Ortiz, productora entonces, que hacía una serie de cosas interesantes, me dice, "¿Qué pasa?", le cuento la historia, y me dice, "¿y dónde está el guión?", le dije, "Pues aquí está el guión", me dice, "Mira, es viernes, déjame el fin de semana, yo por ahí del miércoles o jueves de la semana próxima te llamo, déjamelo leer y vamos y vemos qué es lo que se puede hacer", magnífico. Se lo dejo el guión, y me voy a mi casa hecho pedazos, y el sábado a las 2:00 de la tarde me llama Angélica Ortiz y me dice, "Es un gran guión, me gusta mucho cómo está, y vamos a hacerlo", en ese momento el Presidente Echeverría había retirado a los productores privados más o menos de la industria, en un golpe de populismo inexplicable, y el hermano era el jefe del cine. Entonces fuimos a ver a Rodolfo Echeverría, le presentamos esto como 68:00proyecto, y ahí se financió.

01:08:42:22

INT: ¿Cómo fue el rodaje de EL CASTILLO DE LA PUREZA?

AR: Fue un gran placer porque el set que construyó Manolo Fontanals era francamente hermosísimo. Fue la última película de Fontanals, un gran escenógrafo que había venido a México. Muchísimos años atrás que había trabajado con gente como D'Annunzio, como García Lorca, en fin, era un hombre muy notable en ese sentido, y fue su último trabajo, igual que fue el último trabajo de Alex Phillips, un viejo fotógrafo con el que yo había hecho ya varias películas antes, y fueron sus últimos trabajos y fue enormemente grato. El set de Fontanals era bellísimo, pero Fontanals había tenido que hacer en su 69:00carrera pues muchas películas basura, y fue muy lindo cuando llegó y me entregó el set y me dijo, "aquí está ya, ya lo puedes usar tú, ya es tuyo", y me dijo, "te agradezco muchísimo que me hayas permitido retirarme con dignidad", y eso para mí fue muy, muy emocionante. Lo mismo el viejo Alex Phillips, fotógrafo de cientos de películas, vaya... compañero de habitación de Gregg Toland en los tiempos de Hollywood, y el famoso era Alex Phillips porque Mary Pickford lo buscaba para que fuera el fotógrafo de sus close ups, las películas de Hollywood, entonces se hacían con muchas cámaras, entonces había una para los close ups y Mary Pickford quería que Alex le hiciera los close ups; era un hombre grande y guapo, y quién sabe qué trabajos de la jura 70:00haría con Mary Pickford en aquellos entonces. Estas carreras que comienzan tantísimos años atrás, terminan estas dos en El castillo de la pureza, y filmarla fue enormemente grato porque todo era dentro del foro, y en el foro pues todo es muy controlable, y es muy fácil y muy sabroso trabajar. Alex Phillips, ya muy viejo, gran fotógrafo, estaba tardándose más de la cuenta, entonces Angélica Ortiz fue a hablar con Rodolfo Echeverría y le dijo, "está siendo un poco complicado cumplir con el plan de trabajo original porque Phillips está tardando un rato", y Echeverría en un golpe de generosidad, que tampoco tenía tantos, dijo, "Vamos a dejar que el viejo Phillips haga la película que quiere, denle el tiempo que necesite". Entonces nos pasamos unos 71:00ocho días del tiempo original y Alex hizo casi toda la película, porque de pronto se puso mal y algunos días ya no podía ir, entonces lo sustituía su hijo Alex Turner, con el que después trabajé algunas veces también. El rodaje fue... pues fue formidable, era una de esas películas en donde yo todavía no sabía demasiado de cómo se hacía, entonces más que dirigir yo aprendía... Y bueno, hasta la fecha. En el último trabajo, 40 y tantos años después de El castillo de la pureza, todavía llego y me nutro muchísimo de lo que veo cómo hacen los jóvenes y de lo que leo de cómo hacen los jóvenes, y llego al set y hago a un lado todo lo que es este fardo que se llama la experiencia, e invento cosas nuevas de lo que estoy aprendiendo.

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AR: Los actores son una complicación, los actores son, sin duda, en El castillo de la pureza y en todas las películas, las criaturas más frágiles que hay en un rodaje. Los actores están expuestos a la aprobación del público de uno que suele ser el director, en México; en otros países el público es de muchos porque opina todo el mundo. He visto de las nuevas películas que de pronto se filman en Hollywood que de pronto me ha invitado algún amigo a ver cómo se hace, para mí es una gran curiosidad, siempre me pareció fascinante ir a un rodaje de toda mi vida, entonces toda la vida me sigue pareciendo maravilloso que de pronto me dejen entrar a un rodaje. Y he visto rodajes en Estados Unidos en donde el director pues es uno de los que dice que sí, también está el asistente, el productor, el editor, los actores, todo el mundo opina, entonces se vuelve un trabajo de oficina, de compañía, de comité. Alguna vez dijeron que un camello era un caballo diseñado por un comité, y es exactamente lo que 73:00pasa en esas películas donde todo el mundo opina. En México no, México es distinto. En México, en general, la aprobación, la voz la lleva el director, y prácticamente nadie más, salvo que el director tenga confianza con alguien que le ayuda. Pero aquí normalmente así es, entonces trabajar con los actores acá es muy distinto de trabajar con los actores en Estados Unidos. Son criaturas muy frágiles porque hacen su trabajo con una cierta humildad, en Estados Unidos no, en Estados Unidos el actor es el que decide cómo se hace la película, porque es el que cobra más caro, es el que vende la película, es gracias a quien se hizo la consecución de los dineros y si de pronto al actor no le parece lo que está haciendo el director pues lo corre tranquilamente, porque el director cobra menos y nadie lo ve, y entonces los que deciden son otros. En México no, 74:00en México es completamente distinto, en México mi trabajo con los actores generalmente ha sido antes de comenzar la película, les das a leer el guión, lo que le corresponde, y nos sentamos a hacer ensayos, pero en mesa, no ensayos físicos, no hay movimientos, hay nada más ensayos para tono. En México de pronto algunos actores son buenos, otros no son buenos, entonces lo que hay que buscar es que el tono de los actores sea el mismo, que haya una homogeneidad en eso. Y en eso consiste el trabajo de ensayos, normalmente te sientas y lo primero que haces es preguntarles qué opinan y cómo ven las cosas, que es muy importante porque te tienes que acordar de qué opinan para que así los dirijas. Y después haciendo preguntas o leyendo, o poniéndose de acuerdo pues se llega a un tono homogéneo; una vez que está resuelto el tono homogéneo ya 75:00la película camina más fácilmente con los actores, hay muchísimas formas de trabajar con actores porque los actores vienen con entrenamientos distintos, entonces hay que saber más bien cómo equilibrar, es lo complicado. Los estilos académicos o sus aprendizajes, de los actores, generalmente suelen venir del teatro; el entrenamiento de los actores suele ser muy frecuentemente del teatro, es decir, tomas largas, hacen planos muy, muy largos. Entonces... pero hay unos que tienen cierta escuela y otros que tienen cierta otra, y lo que es importante es saber cuándo un actor necesita dos o tres ensayos, y otros uno solo, para entonces homogeneizar y poder filmar. Antes pues era muy complicado porque había que tener muchísima precaución porque te daban una cantidad limitada de película para hacerlas, no es como en los países ricos en donde la película era lo más barato y tenías toda la que necesitaras. Aquí no, aquí te daban 76:00una serie de rollos y tenías que hacer la película con eso y punto, no te daban más, entonces había que ser muy cuidadoso de los ensayos y pocas tomas. Con los cambios tecnológicos, con el nuevo formato, con los formatos digitales yo ya prácticamente no ensayo, he abolido los ensayos, entonces lo que hago es marcar los movimientos y empezar a filmar. Muchísimas veces en mi carrera me ocurrió que los mejores momentos de actuación se quedaban en el ensayo, y entonces viene el director y da la peor orden que puede dar un director jamás que es llegar con un par de actores y decirles, "hagan lo mismo, igualito". Pero no tienen idea de lo que están haciendo los actores, están haciendo lo que sale y la energía viene de donde viene, y no son realmente marionetas sino hay vitalidad. Entonces prefiero ya no hacer ensayos y grabar todo, porque con el nuevo formato puedes grabar sin absolutamente ningún problema, vaya, si se te 77:00acaba el cassette o la tarjetita pues lo grabas encima y sigues hasta donde sea absolutamente indispensable, ¿no? Entonces es completamente distinta la técnica ahora con los actores, que era antes cuando había limitaciones mayores en cuanto a cuántos ensayos y cuántas tomas se hacen, ¿no?, es la diferencia básica. Trabajar con actores es… pues hay que ser muy, muy cuidadoso. Hay actores que requieren de una cierta energía y de una cierta ferocidad en las indicaciones; hay actores que te exigen que las indicaciones sean más complejas y largas, hay otros que con dos palabras te entiendes, y con esos de con dos palabras te entiendes son los que yo suelo repetir el trabajo. Muchísimas películas mías son con los mismos, con el mismo equipo, porque ya saben de 78:00qué pie cojeo, ya saben cuáles son mis fuerzas y mis debilidades, y yo lo mismo. Entonces se trabaja a gusto ya con conocimiento.

01:18:51:17

INT: Cuéntame qué pasó durante la filmación de El castillo de la pureza, ¿Cómo te fue?

AR: Pues no me acuerdo cómo me fué. Yo me acuerdo que me divertí mucho haciendo esa película y que, bueno, José Emilio Pacheco y yo cuando terminamos el guión estábamos absolutamente convencidos de que era una comedia, que nos reíamos muchísimo escribiéndola, y me acuerdo que llevamos un día a mi mujer entonces, la madre de mis hijos, y a la esposa de José Emilio Pacheco, y las sentamos y les dijimos, "les vamos a leer el guión que acabamos de escribir". Entonces se usaba leerle los guiones al productor o algo así, no ellos lo 79:00leían sino había un lector que lo hacía; a mí me tocó hacerlo muchísimas veces. Y entonces nos sentamos en la recámara de José Emilio y empezamos a leer el guión los dos, y José Emilio Pacheco pataleaba de la risa, y yo también, me costaba trabajo controlarme, y las dos mujeres estas empezaron a desorbitar los ojos, a aterrorizarse, a sumirse en el asiento, y prácticamente a solicitar el divorcio, porque estábamos convencidos de que era divertidísimo y ellas pensaban que era absolutamente lóbrego. Al final de cuentas no fue tan lóbrega la película, y hacerla fue enormemente grato, y es una película que en su momento tuvo un enorme éxito. Se estrenó, era cuando había cines individuales, y se estrenó en un cine, me acuerdo, y estuvo seis, ocho meses en cartelera, fue una película con buen éxito. Salían de la sala la gente y me encontraban y conversaba con algunos, y siempre había un pariente que idéntico a Gabriel Lima, el personaje central que hizo finalmente Claudio Brook, que yo 80:00quería, digo, no fue Fernando Rey, pero fue Claudio Brook, actor con el que sí me entendía. Y la gente salía y decía, "mi papá es idéntico y... o un tío, o un..." Todo el mundo tenía historias de encerrados, era una cosa muy, muy extraña, tocamos una fibra que no calculábamos.

01:21:00:21

INT: Y también recibiste un Ariel. ¿Cómo cambió tu vida con el Ariel?

AR: Absolutamente nada. [INT: A ver…] Vaya, no tengo ni uno solo en mi casa. Me saqué muchos y de pronto no sé dónde están. Me acuerdo incluso que uno, 81:00Gabriel, mi hijo, el cineasta, cuando era chiquitín iba al colegio y entonces había un momento en sus clases, chiquito ahí en segundo año de primaria o tercero, algo así, que se llamaba "Show and Tell", entonces llevaban los niños cosas para enseñar, mostrar a todos, Gabriel llevó un Ariel. Y lo enseñó, y ese era el premio que se había sacado, uno de los premios que se había sacado su papá, y regresó a la casa esa tarde y le dije, "¿Y mi Ariel?", y me vio con ojos desorbitados, me dijo, "No sé", nunca volvió a aparecer el Ariel entonces no tengo ninguno. No, no han sido... no han tenido relevancia.

INT: ¿Pero en términos de tu nombre?

AR: No, no, de mi vanidad, sin duda. Digo, son baños lustrales y uno dice, "por supuesto, es mucho mejor ganar que perder", y he ganado muchas veces, y he perdido muchísimas más. Pero una vez que uno gana pues lo que hace es alimentar a tu ego, y tu narcisismo, tu vanidad y tu egolatría. Es muy bueno. [LAUGHS]

INT: Pero también te facilita la próxima película, ¿no?

AR: No, no, en absoluto. No, no tiene absolutamente ninguna importancia en ese sentido, nada. Sí hubo un momento en donde lo que era importante es el Ariel, 82:00venía munido de una cantidad de dinero, si te sacabas el Ariel te daban un cheque. Que eso era fantástico, no es que te ayudara a hacer la siguiente película, es que te ayudaba a pasar los siguientes dos meses, ¿no?, entonces eso era realmente bueno, digo, nunca hemos cobrado grandes salarios en México, siempre cobramos salarios muy menguados los que trabajamos en cine, salvo los que han hecho los éxitos comerciales importantes, estos que son Proto-Hollywood. Sí, pero esos son los que cobran mucho dinero, nosotros no, nosotros cobramos muy, muy poquito, muy poquito dinero, entonces se vive más o menos al día. Y entonces pues no se podía vivir más que de eso, yo cuando nacieron mis hijos pues me dediqué a hacer comerciales, a trabajar en una agencia de publicidad que era suavemente infernal. Pero vivir del cine holgadamente pues nunca, nunca, nunca se ha podido. Tiempo después hice telenovelas, y teatro, y ópera, lo que sea para poder ganarme mi pan, ¿no? Se gana poquito y pues el premio, el Ariel que te daban en algún momento, dejó de ser, te lo daban con un cheque y eso era como muy gratificante. Que eso te 83:00ayudara para la siguiente película, no, en absoluto, en absoluto, en absoluto. Vaya, en mi historia de los Arieles, mucho tiempo después, un funcionario me prohibió hacer una película, me prohibió en forma abierta, ya preparada la película, una película que se llamó Mentiras piadosas, me la prohibió un funcionario por, pues, porque se le dio la gana. Y el día que íbamos a empezar el rodaje de la película me la pararon y no pude salir de los estudios, fue una experiencia francamente traumática y terrible. Un mes después o algo por el estilo, yo fui a ver al presidente de la República, fui a poner quejas adonde fuera, de paso iba y entraba en el magma de la orden presidencial que es una cosa que se sumerge en las nubes y nunca vuelve a aparecer, y unas cosas muy terribles. Pero el... semanas, un par de meses después o algo por el estilo, un mes después de la película parada, entregaban los Arieles, y yo me saqué el 84:00Ariel. Es para la única vez que sí me ha servido, entonces me entregaron el Ariel, en México, en la ceremonia de la entrega del premio, te lo daban, decías, "gracias", y te ibas, no había discursos. Entonces en ese momento me llamaron, me agarraron, estaba el presidente de la República en el auditorio, y estaba en funcionario que me había prohibido, ahí sentado conmigo. Y entonces me entregaron, me acuerdo que eran María Rojo y Pedro Armendáriz los presentadores, y les dije, "háganse a un lado", y se movieron y yo cogí el micrófono, cogí el Ariel y lo puse en el suelo, lo puse en el piso y dije, "yo para qué quiero esto si ese señor que está ahí sentado...", Soto Izquierdo se llamaba el individuo, "me prohibió hacer mi película, si no puedo filmar yo, ¿para qué lo quiero?". Entonces lo dejé en el piso, solté un discurso flamígero, la sala se incendió, fue enloquecido, todo fue formidable, salimos, 85:00y a la hora de que el presidente llegó a felicitarme, el Ariel en el escenario tirado en el suelo, y se me acercaron dos o tres a decirme, "nosotros hacemos la película". Y eso es el momento en donde el Ariel para mí ha sido determinante, el momento en que lo tiré al piso.

INT: ¿Por cuál película fue ese Ariel?

AR: Mentiras piadosas. Ah, pues gané por no me acuerdo cuál, una anterior. Llevo muchos, o sea, he llevado muchos, de pronto dejé de competir; hace muchísimos años atrás yo dije, "yo no compito más por los Arieles", porque de pronto mis asistentes que empezaban a dirigir, iban y competían conmigo, entonces era absurdo... Si me ganaban era ridículo, si les ganaba yo era 86:00ridículo, entonces yo dije, "ya no compito, dejo que otros vengan", porque yo tenía ya una bola y... pero no me acuerdo por cuál fue. Y hace muchisísimos años que yo no compito por el Ariel, vaya, que mis películas no compiten en realidad por ningún premio, no, no lo dejo. La Academia ha sido un asunto de compleja comprensión, un poco pantanoso.

01:26:44:06

INT: ¿Qué te llevó a dirigir el drama de época El santo oficio?

AR: Un libro de Seymour Liebman que leí, que se llamaba Fé, llamas e inquisición, un estudio muy interesante sobre los acontecimientos en México. Y empecé a documentarme sobre todo lo que era inquisición, me pareció prodigioso, y eran momentos en donde había una cierta bonanza, es una película grande, con extras y compleja. Y pues lo pude lograr, es un tema que a mí me parecía absolutamente apasionante, nunca... se habían tratado ocasionalmente en el mundo películas sobre la Inquisición y sus acontecimientos, pero muy poco sobre la persecución de los judíos por la Inquisición. Entonces a mí eso me interesó capitalmente, la persecución de judíos por la Inquisición, y un poco despojar a la Inquisición de la muy anglo noción de que es una 87:00monstruosidad, de las rutas de la leyenda negra, era atenuarla un poquitito. El Auto de Fé, que es donde se hacían las... la Inquisición determinaba ahí cuáles eran las culpabilidades, las daba al brazo seglar, o sea, la Inquisición no decidía sino el brazo seglar decidía cuáles eran las penas, y entre las penas había muerte, por supuesto, y muchas otras cosas, ¿no? Y uno de los máximos momentos, que era un diciembre de 1599 se hace el más grande Auto de Fé en México que ocurre en el Quemadero de Inquisición, que es lo que ahora es La Alameda, paseaban por ahí, se adornaban, veían unos desfiles que venían, y en ese Auto de Fé que fue de los más feroces, pues no hubo más allá de nueve o 18 muertos, que es muchísimo menos que lo que la leyenda 88:00negra supone después de cientos de años de Inquisición, que terminan con las muertes de Hidalgo y Morelos, son los últimos ejecutados por la Inquisición en México, se acaba, y en total en los ciento, trescientos y pico de años de Inquisición en México hay 90 y tantos muertos. Entonces no, la leyenda negra desde ese punto de vista vamos a atenuarla, porque como esto empieza en Inglaterra también y en Alemania, tampoco están libres de culpa, entonces era a la española a la que les levantaban el dedo. Me interesó muchísimo atenuar eso, pero lo que más me interesó era la persecución a los judíos, tema que no se había tocado, y que se ha tocado muy poco después respecto a la Inquisición.

INT: ¿Y cómo fue recibida esta película?

AR: Pues como todas las mías, mal. Fue interesante, pasó en montón de lugares, fue a Cannes, me fue bien en ese sentido, pero no sé… [INT: ¿Y la comunidad judía cómo…?] Había ahí grandes, grandes diferencias, de pronto decían, "es importante que lo toque", pero como mis judíos al final se arrepentían y no eran Supermanski había una ampliación como de, "no, nosotros somos o heroicos o nada", y estos eran seres frágiles, amedrentados por su próxima muerte, o su próxima ejecución, o su próxima tortura. Y pues les daba miedo, y lloraban, y se arrepentían, y hacían lo que hubiera que hacer para no volverse instantáneamente inmortales. Y a la comunidad cuando nuestras acciones no son de un orden heroico mitológico, no son ciertas, y es... así fue en ese sentido. Vaya, mi asesor religioso de la película pidió que se quitara su nombre, etcétera. No lo quité, que se joda [LAUGHS]

01:31:01:02

INT: Y después sigue Lecumberri, el documental de la prisión. ¿Qué te inspiró a hacer ese documental?

AR: No, no me inspiró nada, me lo mandaron a hacer. Me había ganado yo uno de los premios, de estos que era que venían munidos con un cheque, de los buenos, 91:00y el presidente de la República me dijo, "quiero que hagas un documental, un cortometraje sobre Lecumberri", acababan de descubrir un túnel por el que se habían escapado cuatro delincuentes relacionados con el narcotráfico, y entonces no había crimen organizado en México, el único crimen organizado que había era un poco el narco. Entonces habían hecho un túnel, somos buenísimos para los túneles en este país, o sea, que nos digan que van a hacer una pared pues nos da igual porque nosotros hacemos un túnel y se compensa el problema. Entonces habían hecho un túnel muy asombroso y yo dije, "bueno, voy a filmar esto que me parece muy interesante, pero no puede ser un cortometraje, no me da tiempo de filmar Lecumberri en un cortometraje". Vaya, yo nunca he tenido tiempo de ser breve, entonces iba para largo. Entonces estuve un par de, un mes, o un mes y medio antes haciendo todo el recorrido por la cárcel, y cómo era, y hablando con las gentes que se ocupaban, y presos, y etcétera. Y después estuvimos filmando pues un par de meses, o tres meses, en donde nos íbamos a meter a la cárcel desde temprano y muchísimas veces no salíamos, nos 92:00quedábamos de pronto a dormir en las celdas, y a ver cómo era todo esto en la noche y qué pasaba. Fue una filmación muy, muy agobiante porque el lugar es terrible; es un lugar donde están los malos, malos, ¿no?, digo, no están en la cárcel los simpáticos y encantadores delincuentes equivocados, no, no, son la gente mala. Entonces era muy agobiante filmar en este lugar. El fotógrafo recibía amenazas de muerte todo el día en las crujías, la organización era muy curiosa porque era una cárcel con un panóptico, vaya, es una cárcel circular, basada en las cárceles francesas del XIX. Porfirio Díaz la manda a hacer con ese modelo, tenía un gusto exquisito, y era realmente bueno para eso, es una cárcel muy hermosa. Y eran crujías, los lugares donde están las celdas, radiales, o sea, eran radios que daban a un centro. Se podía pasear 93:00por... caminar en el entorno, pero detrás de cada una de las crujías había una reja, y detrás era autogobierno, se determinaba lo que pasaba en la crujía ahí dentro. Íbamos a hablar nosotros con el jefe de la crujía, que eran los más malos de los más malos, para pedir autorización a entrar, y nos dejaban pero era tenebroso estar ahí tanto tiempo, no era un trabajo grato y divertido. A mí me amenazaron de muerte 20 veces, al fotógrafo que traía la cámara, nos separábamos para filmar, pero como era el que traía la cámara, a él sí lo amenazaban de muerte todo el día, ¿no? Te das cuenta de la célebre frase árabe de perro que ladra no muerde, los que te amenazaban de muerte no te iban a matar, los que te iban a matar no te lo decían, y ahí estaban los que 94:00hacían esto. El trabajo de montaje después fue muy complicado, me di cuenta entonces que los guiones de los documentales se escriben una vez que los montas. Mi guión en la película era un papelito de este tamaño que decía, "¿tiene sentido la cárcel?", y punto, es lo único que hice. No traté de dar opiniones, como no he tratado nunca de dar opiniones en mis películas, siempre he tratado de que lo que yo opino no exista dentro de las películas, porque mis opiniones, como tantas, suelen ser volátiles, cambiantes, depende de la circunstancia, en un momento piensas una cosa o incluso absolutamente lo contrario. Yo siempre he impedido que mis opiniones permeen mis películas, y sobre todo mis documentales, es un documental muy frío, muy seco, que solamente mostraba lo que estaba ahí ocurriendo desde mi óptica. Y eso es lo que fué, es un documental que después fue acremente censurado, no se permitió su 95:00exhibición, estuvo prohibido durante muchisisísimo tiempo, no entiendo por qué, pero salió en su exhibición completa muchisísimos años después de rodado.

INT: Entonces no se exhibió por muchos años.

AR: Muchos años no se exhibió, no, no se exhibió. Era curioso, filmábamos en todos lados, había muchísimo material de archivo que no sé después dónde quedó, porque era muy interesante. Lecumberri cerró una vez que habían descubierto el túnel este, cambiaron a los presos a otras cárceles, a otros reclusorios, y filmamos pues en todos lados. Fuimos a filmar a los presos políticos que era la guerrilla urbana y rural más o menos de los 70, no la anterior, que estaban todavía ahí dentro, y era muy singular ir a filmar con ellos porque estaban en cárceles, en lugares de máxima seguridad. Entonces yo tenía que ir a hablar con los jefes de las crujías, en las crujías normales, 96:00tantas de homicidas, y fraudes, y robos, y los reincidentes que eran los más peligrosos de todos. El jefe de la crujía te daba autorización y entrabas, y tenía una serie de guardaespaldas y de gente que lo cuidaban a él, y que era muy tenebroso. En la de los presos políticos no, era comité. Todos subimos a hablar y les dijimos, "queremos hacer esto", entonces se juntó el comité y me dijeron, "ven mañana". Llegué al día siguiente, "¿Es oficial esta película?", y le digo, "Si no fuera oficial, ¿Tú crees que estaría yo adentro de la cárcel hablando contigo?", en fin, todo su comité... se juntó el comité, me hablaron al día siguiente, me dijeron, "Bueno, ve, te damos permiso de filmar el próximo jueves", "bien, bien, próximo jueves". Bueno, yo entonces me puse a pensar , "No pues, no, yo el jueves no voy a ir, voy a ir el 97:00miércoles". Y fui el miércoles y dije, "nos adelantamos, ya estamos aquí". Ah... filmamos, estuvimos todo muy bien, nunca nos había pasado nada más que amenazas de muerte; en la de los presos políticos es la única donde nos robaron un reflector, y un sand bag, y... se robaban cositas los políticos, pero, en fin. Lo que pasaba es... el comité se iba a juntar para el jueves decidir que nos iban a secuestrar a todo el equipo, entonces secuestrarnos a todo el equipo dentro de un crujía pues era facilísimo; cierras la puerta y punto, no había absolutamente nada más qué hacer, nos cierran la puerta y ya no te dejan salir. Entonces dijeron, "íbamos a cambiar dos presos nuestros por uno de tu equipo". Sí, era perfecto el plan. Y al final me dijo, "Y a ti te íbamos a matar", "ombre, qué gusto oírlo", me dijeron. Entrevisté a cuatro, que son los únicos que se dejaron entrevistar, eso quedó muy bien, pero después me contaron esta historia de amenazas y atrocidades, ¿no? Me adelanté a ir un día antes por instinto muy, muy singular, y lo que había ocurrido es que el comité no se había puesto de acuerdo en la redacción de la carta de 98:00rescate, y como no se habían puesto en la redacción de la carta de rescate porque, me contaban después, había 91 presos en la crujía, me decían, entonces había 91 ideas políticas distintas, 91 posiciones políticas diferentes, todas encontradas. Los de un grupo se enojaban con los del otro, el otro... nunca se pusieron de acuerdo, y esto era la izquierda latinoamericana. Y Chávez, cuando hice yo su documental, me decía, "es que en los lugares en donde se discute mucho se hace poco"; bueno, en la cárcel se discutió tanto que salvé mi vida. Entonces esa era parte del rodaje. Muchísimos años después, 30 años después, me encuentro con uno de los cuatro que me había dado la entrevista. Me busca este que me había dado la entrevista a ver si tenía yo fotografías de Lecumberri porque estaba escribiendo un libro sobre su recuerdo, de su estancia en la cárcel, y le dije, "¿y los otros?", y 99:00contestó, "pues nos vemos de pronto para desayunar y que vamos a hacer otro documental". Y 30 años después hice otro documental que se llama Los héroes y el tiempo, ya con entrevistas larguísimas porque mientras estaban dentro de la cárcel pues estaban muy intimidados, estaban presos, entonces no podían decir más que ciertas cosas. Pero 30 años después hice este documental que se llama Los héroes y el tiempo que es más o menos una mirada sobre la derrota de la izquierda latinoamericana. Era la derrota de la izquierda en México, pero abarca todas las opciones latinoamericanas. Y es un documental terriblemente triste porque es un documental sobre un fracaso. Y es, para mí, muy interesante y ha sido también muy controvertido ese documental.

INT: ¿Y dónde está ese documental?

AR: Ese documental, yo, lo tengo yo. [INT: ¿En qué?] En un DVD. Ese lo hice 100:00muchos años después. [INT: DVD?] Sí, sí. Entonces ese documental por ahí lo tengo y es, digo, pasó en Cannes, en el escándalo, pasó después en Buenos Aires, yo no estaba, estaba mi hijo que era el productor del documental, en medio de gritos de, "Ripstein traidor", claro, pues como hablaba yo de la derrota era prácticamente inadmisible. Después pasó en Múnich, me acuerdo, en donde Paz que tiene, y que tenía, y tiene ideas políticas muchísimo más claras que yo, que yo soy un ignorante en eso, de pronto le dije a Paz, "hoy te toca discutir a ti este documental", no tenía nada que ver en ese documental ella, pero dije, "te toca discutir a ti". Teníamos 20 minutos de question and answer, y empezaron los gritos de los mexicanistas desde la comodidad de su butaca en Múnich, ¿no?, hablando de cómo era la realidad, y entonces Paz de pronto se enciende y hora y media después, al lado del río Isar en Múnich seguían los gritos y las bofetadas respecto a este documental. Es un documental, en ese sentido, vigoroso y feroz, y sobre todo terriblemente triste. [INT: ¿En qué año fue ése?] Pues 30 años después de Lecumberri.

01:41:39:13

INT: ¿Qué te llevó a hacer la película Foxtrot en inglés?

AR: Era un guión escrito de un caso muy singular, las Galápagos, al lado de las Galápagos, un caso que ocurrió realmente en Ecuador, en alguna de las islas ecuatorianas, en donde unos náufragos de la no... huyendo de la guerra, se quedan y se matan entre sí, no me acuerdo cómo era la... pero era una cosa muy, muy interesante. Y entonces escribimos un guión José Emilio Pacheco y yo, para hacerlo en México, ¿no? Y por alguna extraña razón, quizá para buscar fondos, el guión se tradujo al inglés. Y entonces estaba yo un día en los Estudios Churubusco, en el comedor, y Peter O'Toole estaba filmando una película que se llamaba Man Friday, y entonces estaba la casting director conmigo comiendo, y con otras tres o cuatro gentes, y yo de broma, seguramente ligeramente alcoholizado, le dije, "aquí está el guión, llévaselo a Peter 102:00O'Toole para que haga la película", me dijo, "ay, pero cómo crees tú", y yo, "llévaselo", de broma, de borracho, ¿no? Y le llevó el guión a Peter O'Toole, y Peter O'Toole una semana después me habló por teléfono y me dijo, "Yo produzco la película, vamos a hacerla en inglés". Se hizo una reescritura con un escritor muy encantador, irlandés, que se llamaba Harry Craig, que había escrito creo que Mohammad, la película que hizo en algún momento Anthony Quinn, que en este momento sería impensable, por supuesto, porque morirían todos, ¿no?, en manos de los preclaros musulmanes del fanatismo, que son tan modernos y tan obsecuentes. Entonces trabajé con él, se reescribió, y finalmente pues conseguimos esos actores, yo estaba absolutamente impresionado, y en esa película en donde yo demostraba mi total ignorancia de cómo se hacía cine, y había hecho yo un montón de películas, y ya era yo hasta respetado, 103:00no tenía la más remota idea, ¿no?, de cómo se hacía, y de pronto con O'Toole y ellos empecé a aprender una serie de cosas que para mí fueron muy, muy importantes de cómo se hace el oficio. En esa película empecé yo a afinar mi instrumento, y de ahí para adelante, lo único que he logrado es tener un instrumento más afinado y una experiencia deplorable.

INT: ¿Y cómo le fue a esa película?

AR: Muy mal, sí, sí, muy mal. Terminó por no estrenarse casi en ningún lado, la cogió Corman, hicieron una serie de ediciones, cambiaron todo sin mis 104:00autorizaciones, que solía yo tener algo que decir, pero de pronto les pareció que era muy fácil que no tuviera yo nada qué decir. Yo no la he vuelto a ver tampoco, yo no he vuelto a ver ninguna de mis películas, no.

01:44:35:22

INT: El lugar sin límites es una adaptación de una novela de Donoso, Manuel Puig escribió el primer borrador de guión pero luego se retiró del proyecto, ¿qué sucedió ahí?

AR: Bueno todo empieza cuando a mí… Donoso y yo éramos amigos, Donoso vivía en casa de Carlos Fuentes, Fuentes tenía una casa muy linda en la calle Galeano construida por Parra, el arquitecto, un gran arquitecto que hacía casas con elementos de demolición, eran hermosísimas sus casas, entonces tenía la casa de Fuentes, la casa principal, y atrás había una casa de huéspedes donde estaba viviendo Donoso y estaba escribiendo ahí. El lugar sin límites lo terminó de escribir un día de amigos, me dijo, "léela", la leí y me pareció fascinante y le dije, "a mí me encantaría hacer esta película", me dice, "no, porque la quiere hacer Buñuel". Otra vez esta especie de sombra, de vampiro que traigo yo por la cabeza, ¿no? Y, en fin, Buñuel quería hacer la película pero se fue a España a buscar al que sería el protagonista, que era un viejo actor de vodevil, madrileño, que cuando Buñuel llegó a buscarlo había muerto 105:00hacía años, y entonces Buñuel dijo, "Si no tengo a este, no la hago", y regresó y no, no quiso hacerla. Entonces me dijo Donoso, "Bueno, pues ya la puedes hacer", y entonces pensé en Puig para que hiciera la primera adaptación, Puig la hizo, una adaptación interesante que estaba muy bien, y yo colaborando mucho con él, pero de pronto Puig por alguna extraña razón que yo adivino, nunca supe de cierto, que por alguna extraña razón no confiaba en un director heterosexual haciendo una película de un tema rigurosamente homosexual. Había habido siempre personajes de homosexuales, de mariquitas, en el cine mexicano, que eran estos floripondios que se quebraban y tenían voz, que eran caricaturas. Y entonces de pronto pensaba que su personaje podría volverse una vez más una caricatura con un director que no fuera homosexual. Y entonces se retiró y dijo que él no firmaba, él dice, "No firmo porque no 106:00quiero que digan que soy yo un escritor homosexual", y yo le dije, "Pues eres, digo, ahora sí que no hay quien no lo sepa". En fin, dio un pretexto francamente barroco y se retiró del proyecto. Era una película escrita muy, muy en argentino, entonces fui con José Emilio Pacheco, y con José Emilio Pacheco, y Cristina, y Carlos Castañón, amigos, empezamos a remodelar todo el guión y a sacar adelante lo que ocurrió. Lo firmé yo porque el productor de la película, Paco del Villar en ese momento, así lo sugirió, entonces fue por esa razón. Una vez que la película funcionó, Puig insistía en que le pusiéramos su nombre, yo le dije, "Ah, too late, las cosas se hacen cuando se hacen", se retiró y después estuvimos una o dos, trabajamos una o dos, una vez más o dos veces más, porque sí hubo una obra de teatro, y tengo muy, muy malos recuerdos y fue una experiencia muy desagradable trabajar con Puig, muy, 107:00muy desagradable.

01:47:42:06

INT: ¿Y qué tan difícil fue para ti trabajar con un personal travesti?

AR: No, no fue difícil en absoluto porque, bueno, la película era muy complicada y yo tenía un reparto para la película que el productor, Paco del Villar, que era un hombre muy bueno, era un muy buen tipo, pero muy tonto. Francisco del Villar, sí, él era el productor, entonces él había sido director y hacía unas películas suavemente obscenas. Y él entendía que el cine tenía que ser así como suavemente obsceno, y no entendía otras cosas, y estaba seguro de que lo comercial era lo único que privaba, y que tenía que llevar una serie de gentes, que no podían ser otros, en fin... Con Paco trabajé dos veces, esta y otra película, y era un hombre bueno, y era un hombre generoso, pero era un hombre muy tonto. Entonces trabajar con un tonto es peor que trabajar con un malo, yo hubiera preferido un malo al que convenzo que 108:00un tonto que es obsesivo y necio. Entonces me cambió el reparto, se hicieron una serie de cosas, pero trabajar con un transvestido no fue ningún problema, digo, fue difícil encontrar al personaje, se me ocurrió con dificultades que fuera Cobo, yo originalmente pensé en López Vázquez, un actor español, un cómico formidable, que también no me permitió, digo, hablé con él y me dijo que sí, pero Paco del Villar me dijo que no. Entonces se me ocurrió Cobo porque me lo encontré por ahí viendo, y dije, "bueno pues este". Primero se lo ofrecí a otros dos bailarines cómicos, etcétera, y los dos me insultaron y me dijeron que mariconerías ellos no hacían y que el maricón era yo... cosas muy desagradables de gente muy... entonces, muy ignorante, muy imbécil, de la que está muy poblado, o estaba en ese momento, el cine mexicano, ¿no? Bueno, finalmente encontré a Cobo, Cobo aceptó, y trabajar con Cobo fue muy difícil 109:00porque era muy malo. Era un horrible actor, hizo cientos de películas y solamente tiene dos personajes más o menos notables, por los personajes, no por su trabajo. Y el del transvestido no me costó ningún trabajo porque mi dirección fue, "tú haces exactamente lo mismo que si fueras hombre, los hombres y los mariquitas también son igual, no se portan distinto. No vamos a hacer una película de caricatura en donde este haga 'sss, sss", sino más hacer lo que eres, pero nada más tienes otra mentalidad, no otra conducta", entonces fue fácil en ese sentido. No hubo mayor... no, era una película muy rápida de filmación, fueron como cuatro semanas de rodaje y pues no, no fue muy, muy compleja la... me hubiera gustado tener un guión un poco más firme, me hubiera gustado que en ese momento hubiera yo contado con Paz Garciadiego para darle un... para compactarlo y hacerla, y darle un poco más de lujuria, pero al final 110:00de cuentas no estaba mal lo que hicimos.

01:50:47:22

INT: ¿Y cómo fue recibida la película?

AR: Uy, fue un escándalo tremendo. Me acuerdo que pasó en San Sebastián, en el Festival de San Sebastián, y en el momento en que se besan Gonzalo Vega y Cobo, era muy infrecuente un tipo de escenas así. Había pasado una con Peter Finch creo que en Sunday Bloody Sunday nada más, era de vago recuerdo, pero en fin, en el momento en que en San Sebastián empiezan a acercarse y se aproxima la posibilidad de un beso, el público empezó a dar alaridos adentro del Festival, y se armó un escándalo de todos los demonios. La película gana este importante premio en el Festival, y luego se estrena en México, y todos los días, y a las tres o cuatro funciones que había a diario en la sala o en dos salas, en el momento que se aproximaba el beso era un escándalo y era el 111:00pataleo y los gritos, que era la falta de costumbre de que existiera una película en esos términos, ¿no?, la película fue muy bien entonces.

01:51:50:14

INT: Y en Cadena Perpetua, y junto al guionista Leñero, abordas el tema de la corrupción policial, ¿cuáles son los orígenes de ese proyecto?

AR: Los orígenes de esa película son fáciles, acababa yo de terminar El lugar sin limites y Paco del Villar, este hombre generoso y estúpido, jefe, me dice, "¿qué? ¿quiere hacer otra película?", y le dije, "sí, sí, que quiero hacer otra película", me dijo, "¿cómo qué se te antojaría?", a mí me gusta mucho el box, yo es el único deporte que sigo. Y entonces Luis Spota, que conocía de siempre porque era amigo de mi papá, había sido durante muchísimos años, además de escritor y de muchas cosas, y funcionario, etcétera, Jefe de la Comisión Nacional de Box y Lucha, por una singular razón, entonces estaba muy 112:00cercano a eso. Entonces un día me lo encontré caminando en los Estudios, haciendo algo, y le dije, "oye Luis, escríbeme una cosa de box para mi próxima película", y me dijo, "no, yo de box no quiero saber nada,, lo veo y lo detesto", cosa muy singular, pero me dice, "yo intenté ser director varias veces", me dijo Spota, "siempre me salió mal...Entonces me dice Spota, "yo tengo una novela que está bien, que se llama Lo de Antes", me dijo, formidable. Dos o tres días después me llama del Villar y me dice, "¿qué quieres hacer?", y dije, "Lo de Antes", entonces me dice, "Ay sí, la recuerdo, es una película sobre...", no tenía la menor idea de lo que se trataba, pero se lo solté porque había la oportunidad y me dijo, "Sí... ¿y quién quieres que escriba el guión? Porque Spota no escribe guión", y le dije, "pues Leñero", yo lo conocía y me dijo, "Bueno vamos a hablar con Leñero. Fue Leñero, escribió el guión. Leñero en algún momento en un documental que yo hice, con 113:00Leñero, muchísimos años después de esta película, muchísimos, dijo, "Es el guión más fácil que he escrito en mi vida porque yo te daba, tú me dabas tus ideas y tus sugerencias, yo las adaptaba, y una vez que terminé el guión lo leíste y me dijiste 'está bien', y no hubo más cosas", me dice, "a mí en mi vida me había pasado una cosa así". Era un buen guión. Y yo quería también otro reparto para esa película, pero Paco del Villar en su infinita estupidez me cambió al reparto y pusimos un reparto que al final de cuentas no es ni adecuado, ni el interesante, ni el bueno, ni el que podía haber hecho una buena película. Vaya, uno termina siempre viendo el cúmulo de errores que ha cometido en cada uno de los trabajos. Vaya, yo quisiera ser otro hombre. [LAUGHS]

01:54:39:09

INT: ¿Cómo te influenció el género policial de la edad de oro del cine mexicano?

AR: Pues en absoluto. Digo, yo me nutrí del cine mexicano, pero más bien de los melodramas. Claro, lo policial en el cine de las épocas vigorosas del cine mexicano pues también eran melodrama, digo, las películas policíacas y las películas de conflictos familiares, y todo era policíaco, digo, todo era melodramático. Todo era del género melodrama, claro era un melodrama ensalzante el que se usaba en México, siempre. Era un melodrama en donde se cantaban las glorias de la familia, la patria, la religión, el bienestar, el futuro próspero, la esperanza. Y, pero todos los géneros estaban más o menos mezclados con eso; yo después cogí el melodrama y lo usé para mi beneficio, porque el melodrama tiene muchas plasticidades, y el policial de Cadena perpetua es más bien es un melodrama, y es inspirado en, no inspirado, yo me nutrí con todos los melodramas del cine mexicano. Claro, el blanco y negro que al 115:00melodrama lo vuelve muchísimo más vigoroso, muchísimo más vital, el melodrama es plástico, del melodrama puedes saltar casi sin incidentes a la comedia o a la tragedia, y que sea más o menos símiles esta diferencia, este cambio. Entonces el melodrama es un género que a mí me importa muchísimo, y hay muchas razones por las que se utiliza, razones que Paz te puede explicar mejor que yo.

01:56:18:19

INT: Y en la época del oro del cine mexicano, ¿qué me puedes decir sobre eso?

AR: Pues era muy fascinante, a mí… yo reconocí a mi país gracias a ver las películas. Yo nunca salí de la Ciudad de México, nunca viví fuera de mi ciudad y de mi entorno. Entonces el cine en blanco y negro de los cineastas más consagrados, no necesariamente los más buenos, a mí me hicieron reconocer el rostro de mi país, de mi ciudad, de mis necesidades, de mis deseos y de mis anhelos, siempre en blanco y negro, ¿no? Entonces el cine de oro lo que me dio es el blanco y negro, es la opción monocromática, es un país múltiple pero monocromático.

01:57:05:15

INT: ¿Cómo conociste a Paz Alicia Garciadiego?

AR: De muchas historias, hay muchas versiones, entonces se cuentan depende de quién las escuche. La conocí en una reunión y conversamos singularmente, la conocí en una reunión, en una fiesta, y de lo que hablamos era de milenarismo, entonces vas a una fiesta y conoces a una mujer, y hablas de milenarismo, y 117:00invariablemente terminas viviendo con ella porque es un tema imperecedero. Entonces hablábamos de milenarismo y hablábamos de una secta singular que había ocurrido más o menos por ese tiempo en Michoacán que se llamaba Nueva Jerusalén, y eso nos llevó... OK, Paz es una espléndida conversadora y una relatora muy prolija y muy minuciosa de sus cuentos, a mí me pareció muy fascinante y en algún momento le dije, "¿por qué no escribes guiones para cine? o por qué no...", y me dijo, "yo escribo de pronto cosas para la televisión, y cómic, y cosas por el estilo". Y un tiempo después seguíamos, de pronto nos encontrábamos en productoras de televisión cultural, cualquiera que sea eso, y le dije, ella escribía de pronto algunos guiones, por eso le dije, "escríbeme un par de guiones para mí", de cortitos que íbamos a hacer, me acuerdo que uno era creo que de Lupe Vélez y otro de comida mexicana, que no se hicieron nunca, estos documentales ficción, pero yo veía que su estilo era 118:00interesante. Entonces un día, con García Márquez yo había visto que trabajando antes de mi película, antes de Tiempo de morir, había hecho una adaptación de El Gallo de Oro de Rulfo, junto con Carlos Fuentes. Adaptaron singularmente solo la mitad de la obra de Rulfo, que era breve, pero solamente llegaba hasta la mitad el cuento. A mí siempre se me quedó, era una película de Gavaldón, interesante, que se llamaba El gallo de oro, que marca un hito porque era así como el último momento del cine opulento mexicano. Años después en México los derechos vuelven al autor 15 años después de hecha la película, o tres años sin que la película se haga. Entonces, pero a diferencia del copyright, los derechos en México no, no, sí periclitan, sí vuelven a manos del autor. Fui a ver a Rulfo, al que yo conocía, y le dije, 119:00"oye, dame los derechos de hacer El Gallo de Oro de nuevo, me gustaría muchísimo", buscando posibilidades, etcétera. Alberto Isaac más o menos estaba al frente del cine en ese momento, y Rulfo me dio los derechos. Fui a hablar con Alberto Isaac, más o menos aceptaron que el proyecto se hiciera, se llevara adelante, y me dijeron, "¿Quién te hace el guión?", y dije, "Yo tengo una guionista". Hablé por teléfono con Paz y le dije, "quiero que me escribas el guión de esto", entonces Paz en el instante en que le hablé por teléfono me dijo, "No", entonces le dije, "Mira, te voy a dejar que lo pienses, piénsalo dos horas, y te hablo dentro de dos horas y me dices qué te parece, acuérdate, ¿Te acuerdas del cuento?, uno que se llama La mente", pues bueno, lo había leído y sabía, entonces le dije, "en dos horas te llamo y me contestas". 120:00hablé por teléfono en 10 minutos, por supuesto. Y le dije, "¿qué pensaste?", y me dijo, "no", y le dije, "no, sí, vas a hacerlo y vas a empezar a hacerlo a partir de tal...". En fin, arrancó su carrera en ese sentido, trabajábamos juntos, ella me iba pasando páginas del guión, me iba entregando 10, 15 páginas de acuerdo a como fuera trabajando, yo las leía, le hacía mis comentarios, y nos reuníamos cada vez que tenía cinco, siete, diez páginas para que me las diera. Fue la única vez que me fue entregando guiones por episodios, por fragmentos; después ya no, no es así el trabajo. Entonces nos veíamos a eso y de pronto terminé yo con un guión de 350 páginas, era un guión de este tamaño, le dije, "bueno, el guión es fascinante, es como la novela de Rulfo pero magnificada hasta la obesidad, entonces hay que cambiar y hacerlo de tamaño normal y se volvió a trabajar esto y al final terminó siendo un guión delicioso. Los guiones de Paz son como novelas con dialoguitos, 121:00porque están descritos muy minuciosamente, está absolutamente todo lo que puede pensarse, decirse, calcularse en una historia. Muy a diferencia de los guiones habituales, de los guiones Hollywood, de los guiones del farsante Syd Field y estas, o de estos horrores, ¿no?, de formulaicos. Yo le dije, "tú, pon todo, todo lo que se te ocurra, no nada más el punto en donde hay que darle el cambio, lo formulaico que es siempre tan descriptible y lamentable", entonces le dije, "tú pon todo lo que se te ocurra". Y todos los guiones de Paz son de una prolijidad muy notable, porque escribe de qué color llevan los vestidos, de qué color es la luz, por dónde entra, qué pasa, los diálogos son singulares, entonces son piezas literarias que valen mucho la pena leerse y es muy sabroso.En fin, terminamos el guión, se lo llevamos a Rulfo, Rulfo lo leyó, 122:00nos habló y nos dijo que le había gustado muchísimo, nosotros tuvimos unos encuentros con Rulfo muy divertidos. Pero nunca vio la película, murió antes de que la película se terminara. Me acuerdo muy bien que estábamos preparando la película, estábamos en plena preparación y todo estaba ya caminando, empezábamos una fecha en septiembre del 85, y el 11 de septiembre del 85 viene un temblor que devasta la ciudad y yo lo primero que hago es hablarle al productor de la película, entonces me dice, "A mí ningún temblor me detiene, ¿Eh?, yo sigo", y en efecto, 10 días después del temblor estaba yo filmando en Querétaro. Ya con una serie de cambios en el equipo porque ya había tres o cuatro que ya se les había caído la casa encima, entonces con ellos ya no se contaba, ¿no?

02:03:44:21

INT: ¿Y cómo elegiste al productor del Principio y fin? Para el Principio y fin.

AR: Eso estábamos en Estados Unidos, no recuerdo si de visita o dando clase, y se sacó el premio Nobel Mahfuz, y yo no conocía a Mahfuz ni conocía absolutamente nada de literatura egipcia. Y entonces le dije a Paz, "me da mucha curiosidad, yo soy un...", siempre fui un lector agradecido, no un lector voraz como mis amigos los escritores, pero un lector por placer, lo que no me da placer lo cierro y lo abandono, no soy un lector de obligación ni por consigna. Entonces le digo, "vamos a ver qué es Mahfuz", y fuimos a comprar tres o cuatro libros que vendían, los traducidos por la Universidad Americana del Cairo, y leí el primero, Midaq Alley, El callejón de los milagros, que me gustó muchísimo, y... Hay premios Nobel a los que el premio los vuelve célebres, hay otros que quedan en el más notable de los olvidos, vaya, tú pregúntale a 124:00alguien si ha leído Shmuel Agnón, o a... o sea, tantos, ¿no?, que quién sabe quién serán, ¿no?, los Nobel Prize. Hay unos que sí se vuelven muy célebres, el caso es García Márquez o Mahfuz, que se vuelven famosos a partir del Nobel. Entonces compré algunas novelas, leímos eso, volvimos a México, y mi papá cumplía años, le regalé, habían llegado un par de traducciones de los libros en español, y entonces le regalé a mi papá El callejón de los milagros y Principio y fin, no, Principio y fin no, creo que El callejón de los milagros nada más, se lo regalé de su cumpleaños. Lo leyó, le pareció fascinante y dijo, "lo quiero comprar". Mi papá con sus artes demoníacas de 125:00encantamiento y de avaricia se fue a España a buscar a la gente de Mahfuz y le compró dos guiones, le compró dos libros, porque después le dimos el Principio y Fin, y le compró los libros por peanuts, por nada, entonces tenía los derechos de los dos libros de Mahfuz por nada. Yo, a mí me dio a hacer, digo, me dijo, "¿quieres hacer El Callejón de los milagros?", y le dije, "sí, cómo no", pero de pronto Paz leyendo Principio y fin dijo, "es que a mí el que me interesa es Principio y fin", que se lo habían ofrecido a Hermosillo. Entonces un día llamé a Hermosillo y le dije, "con muchísima vergüenza voy a hacerte un cambio, te doy El callejón de los milagros y tú me das Principio y fin". Y en fin, mi papá insistió muchísimo en que se hiciera la película, yo tenía una experiencia no muy grata de los trabajos que había hecho yo con él, 126:00no era un productor de la especie que a él le importaran los directores, sino le importaba los resultados de la película, sobre todo si iba a ser comercial, si iba a ser lucrativa o no, pero insistió muchísimo. Finalmente murió el papá de Paz, en el funeral del papá de Paz mi papá, que se conocían por extrañas razones de niños, el papá de Paz y mi padre. Llegó mi papá, se le tiró a los brazos a Paz llorando como si fuera íntimo amigo, lo conocía de hacía 100 años, y le dijo, "no lo vas a dejar morirme sin hacer una película que me dignifique", entonces a mí se me derritió el corazón en ese momento, y dije, "Sí, OK, la vamos a hacer". No nos pagó, cosas espantosas que hacen los papás producto de ser personajes de Molière, ¿no? Y finalmente pues se hizo la adaptación, se hizo la película, y con más trabajos que no, sacamos 127:00adelante más o menos lo que queríamos, era una película muy larga que después tuvo que hacérsele un corte, a mí me da mucha pena eso, pero bueno, en este caso lo comprendí. Pero por ahí anda la versión completa de la película, que dura como tres horas y 10 o algo así. Una película larguísima. [INT: Entonces hay dos versiones.] Hay dos, hay una versión más breve, que yo hice, yo hice los cortes ahí, y hay la otra versión que nunca ha salido en DVD, la tienen en Alameda Films, pero ese es un nido también de avaricia y no la sacan.

02:08:34:09

INT: ¿Qué es el elemento más diferente de esta película comparada con tus otras obras?

AR: ¿Cuál película? [INT: La que recién, la PRINCIPIO Y FIN, ¿qué tiene de diferente?] Pues no tendría yo idea. En mis películas siempre la familia es un... son entidades más o menos atroces, en donde los únicos resultados son homicidas o violentos, o... las familias en mis películas más o menos matan, las familias no son centro de la bondad y el amor, son más bien el centro del odio y el rencor. Entonces... pero siempre ha sido así, cuando era más tenue, como por ejemplo en EL CASTILLO DE LA PUREZA, hasta llegar ya a la ferocidad de los guiones de Paz en donde las familias sí son rigurosamente centros de maniáticos obsesivos inclementes, ¿no?

02:09:43:21

INT: En LA REINA DE LA NOCHE, imagina la última década de la vida de la famosa cantante Lucha Reyes, ¿cómo decidiste abordar esta película como una historia de ficción?

AR: Esa es una de las pocas que me han ofrecido. Llamaron a Paz, Jean-Michel Lacor, el productor, porque había un director americano que hizo alguna película, creo que BENNY & JOON, cómo se llamaba él, Chechik, o algo por el estilo, que en México, seguramente en una borrachera profunda, fueron a oír un show en donde se hablaba de Lucha Reyes, entonces decidieron hacer la historia de Lucha Reyes. Lacor llamó a Paz para que hiciera el guión, Paz se puso a hacer el guión para una actriz determinada y etcétera, y lo iba a dirigir este director de Hollywood. Y se hizo el guión, ahí estaba, yo no tenía 130:00absolutamente nada que ver con eso, pero el director de Hollywood un día dijo, "es que yo no hablo español, y yo no tengo la menor idea de lo que pasa entonces no hago la película". Entonces Lacor, el productor, se la ofreció a otros dos directores, director A, director B, que seguramente tienes en tu lista de entrevistados, ambos, y los dos se enteraron de que se las ofrecieron al mismo tiempo, y los dos dijeron, "no", al mismo tiempo, dijeron, "no, si se la ofrecieron a él y me la van a ofrecer, no, no quiero saber de nada". Entonces un día Paz tuvo que ir a ver a Jean-Michel Lacor, el productor, y me dijo, "vente y nos tomamos un trago", era un bar en un hotel, dije, "sí, tú hablas con él y yo te espero aquí en la barra tomándome un martini". Entonces estaba yo con mi martini, de pronto llega Lacor y me dice, "¿no quieres hacer la película?", y yo le digo, "pues sí, siempre y cuando me dejes que el guión se cambie a lo que yo necesito contar", me dijo, "Sí, hombre, lo que tú quieras", 131:00y ya. Entonces empezamos a remodelar el guión una vez que ya me había llamado, y entonces Lacor quería hacer una película gigantesca, porque la película, la historia de Lucha Reyes empieza en Alemania, digo, empieza en México y después se va a Alemania en donde sustituye singularmente a Marlene Dietrich cuando el nazismo comienza a desarrollarse, entonces Lucha Reyes se vuelve así como la favorita de Goebbels o algo por el estilo, una cosa muy extraña. Pierde la voz cantando en medio de la nieve, unas cosas muy extrañas que estaban en la película, en el guión original; y era una película de un presupuesto muy, muy holgado, muy abultado, que no se consiguió nunca, bueno, no se consiguieron una serie de cosas. Entonces Lacor decía, "bueno, lo vamos a escribir a una actriz española, tal", y entonces de pronto llegaba y decía, "Ya tengo una respuesta de la actriz española, es magnífica noticia, dice que no quiere hacer la película porque está muy bien el guión". Esas eran las magníficas 132:00noticias de Lacor, y no se hacía, no se hacía la película porque no alcanzaba el presupuesto que él había buscado. Entonces un día le dije, "vamos a cortar las cosas que no son necesarias, vamos a dejar la película en un presupuesto razonable", yo eso lo aprendí muy pronto, hijo de productor sé que la única película posible es la que razonablemente puede hacerse, las que son viables, las que puedes tener el dinero para hacer, entonces le dije, "yo con ese guión hago lo mismo, le quitamos todos lo que no sea indispensable y dejamos la película en su expresión más, más viable, más verosímil, más realizable, y así fue. Finalmente casi le dimos un golpe de estado a Lacor cuando fui a ver yo al directo del IMCINE en ese momento, le dije, "si no la hace él la hago yo", pero no, ya tenía los ciertos dineros aprobados, "yo con eso la hago, con lo que tengo hago la película". Entonces pues nos fuimos adelante a hacer la película, no un raise and fall de una estrella, sino la vida de la mamá de 133:00Lucha Reyes que es lo que es interesante. Una vez más, una familia monstruosa. Entonces Lucha Reyes, siendo una cantante muy famosa, tiene una serie de canciones icónicas, muy notables, entonces Lacor de pronto dijo, "Tengo los derechos de las canciones de Lucha Reyes, tengo los derechos de seis u ocho canciones de Lucha Reyes". Cuando hay canciones en mis películas a mí me gustan segundos nada más, no las canciones enteras como suele ocurrir, cuando me cantan dos minutos 40 segundos, y es muy agobiante entonces son muy breves las canciones. Yo le dije, "bueno, sí, tenemos ocho canciones", pero de pronto a medida que la película se iba acercando pues no había ocho canciones con derechos, había una canción con derechos que, o dos canciones con derechos y cantaba ocho veces durante la película. Entonces de pronto yo le dije a Paz, "pues escribe tú las canciones", entonces Paz se puso a escribir ocho canciones 134:00de Lucha Reyes icónicas que nunca habían existido, y las canciones que canta, pues salvo dos que son muy, muy conocidas, todas las demás son invención de Paz, son composición de Paz. Y pasaron cosas tan singulares como, hay una canción que se llama Acaso, muy linda, que compuso Paz, que yo me acuerdo de la salida de una función de cine de la película, o en algún lado, había dos hombres mayores hablando, diciendo, "Uy me acuerdo muy bien cuando Luchita estrenó esta canción, fue en el Teatro Margo en el año...", sí, era... juegas ya a la confusión y a las mentiras. El cine finalmente es contar las mejores mentiras posibles, es contar las mentiras verosímiles que hacen que la vida tenga sentido.

02:15:28:08

INT: ¿Me puedes describir, por favor, la participación de Marin Karmitz en Profundo Carmesí?

AR: Sí, Marin Karmitz es una, digo, la película se hizo porque Marin Karmitz entró al final de cuentas para respaldarnos con quizás algún dinero y más bien con la distribución. Pero trabajar con Marin Karmitz ha sido una de las pesadillas más profundas de mi vida. Marin Karmitz es uno de los hombres más monstruosos, más mentirosos, más canallas con los que me he podido topar. La película, leyó el guión, aceptó el guión, la película el Profundo Carmesí me quedó, como siempre, larguita, duraba dos horas 20, o dos horas 15, y me obligó a cortarlo porque el contrato decía que dos horas, que es una abyección, pero lo que sí hizo censura moral en la película; en la película original hay un aborto, no que se vea sino que se menciona, y hay la muerte de la niña que la hago y ya es una secuencia mucho más larga, entonces Karmitz me la mandó a cortar y dijo que si no la cortaba yo, retiraba los fondos y no la estrenaba en ningún lado, cosa que se volvía muy peligrosa. Entonces trabajar con Karmitz es como trabajar con ponzoña, es como trabajar con seres a los que lo único... Karmitz, este militante del maoísmo demencial, este detentador de 136:00las verdades absolutas, este sentenciador de la realidad a partir de las izquierdas liberales, es el que mayor censura, con el que mayor censura he tenido yo en mi vida. El liberal que de pronto no tolera la verdad de los demás y que la única posibilidad de ser liberal es cuando piensas exactamente igual que él; cuando hay la menor diferencia, la menor, el menor distanciamiento ya eres un enemigo o un traidor. Y ese es el caso de Karmitz que es un productor atroz, un verdadero canalla, y un hombre que lo, digo, que merece las llamas vivas del fuego eterno por siempre y para siempre. Hay una serie de fragmentos 137:00de la película que pudimos rescatar de los cortes, y calculo, si el año que entra se puede, está todo esto, se supone, en la filmoteca de la UNAM, y quiero restablecer un poco lo que fue la película en su corte original.

02:18:02:11

INT: EL EVANGELIO DE LAS MARAVILLAS retrata a un culto religioso, algunas de tus películas reflejan preocupaciones de ese tipo, ¿de dónde viene la idea de la religión como culto?

AR: Bueno, la idea de la película esta viene de el día que conocí a Paz y nos 138:00pusimos a conversar sobre el milenarismo. O sea, es lo primero que quisimos hacer, una vez ya reunidos dijimos que queremos hacer una película sobre esta secta que es muy fascinante, y nos tomó muchísimos años, hacer muchas películas, hasta que pudimos lograr hacer la película porque o no aterrizábamos la idea precisa de cómo tenía que ser, o no lográbamos tener el financiamiento que se necesitaba. Era una película más grande que las otras que había hecho, porque había extras, y había locaciones, en fin, era una película más larga de filmar, una película compleja en ese sentido. Lo que sí nos propusimos hacer es no ver la secta desde afuera como antropólogos, Paz les llama antropólogo francés, verla como si fuera algo exquisito, sino hablar de la película como si fuéramos, como si estuviéramos dentro de la secta, entendiendo lo que ocurre en las inmediaciones de la secta. Y así la contamos y eso es un poco lo trabajoso de la película, la película está vista desde adentro, no desde afuera, es, forma parte del ritual y no lo observa, es el ritual. En el cine yo he entendido, desde hace mucho, que la manera de contar el cuento es el cuento, entonces estar dentro era la película, estar dentro del fárrago de esta singularidad, era exactamente la película. Ritualmente a mí 139:00me ha interesado la religión mucho, porque las repeticiones son lo que hacen que la mitología se vuelva verdadera. La religión que realmente es mitología, es algo, es un producto de la fe, termina siendo mucho más verdadero que los datos duros y puros comprobables por la historia. Es muchísimo mejor empezar con la mitología y volverlo la verdad, que empezar con la verdad y que después que se disuelva en estudios anómalos y diversos.

INT: Entonces tú compartes ese interés de la obsesión religiosa con Paz, esa preocupación, ¿verdad?

AR: Bueno, es curioso, Paz la criaron las monjas del Sagrado Corazón, y yo soy judío, entonces la polaridad es precisa, es singular, es indiscutible, ella pone el pecado y yo pongo la culpa, es muy balanceado el asunto.

02:21:07:04

INT: En El Coronel No Tiene Quien Le Escriba, adaptas otra obra de Gabriel García Márquez, ¿qué te atrajo a esa obra?

AR: Nada, me la ofreció García Márquez. Un día que estábamos en el Festival de Cartagena, se hacía, se movían las fechas para que coincidiera con el cumpleaños de García Márquez, en Colombia, este dios nuestro señor, entonces 141:00había una reunión. Yo con García Márquez nunca fui amigo y no tengo buenos recuerdos, soy el único en el mundo quizás al que le ocurre eso. Entonces en su fiesta de cumpleaños yo era miembro del jurado del festival en ese momento junto con Silvia Rodríguez y con otra serie de delirantes, y estábamos comiendo en un salón que cierra para que le canten las mañanitas, y entonces en algún momento mandó a alguna persona a decirme, "te habla". No había que preguntar quién, cuando es, "te habla", que te lo dicen en mayúsculas pues sabes que suenan campanas y suenan voces, coros angelicales, tienes que acercarte con arrepentimiento y humildad a la mesa. Yo me senté con eso, no mucho porque pues García Márquez años atrás cuando yo tenía 20 años era mi nana, pues no me daba muchísimo miedo, ¿no? Y llegué y me siento con él, "¿qué tal? Felicidades... eso", y me dice, "te acuerdas lo que me dijiste hace 30 años?", y yo, "no, no me acuerdo qué te di je hace 30 años", "me dijiste 142:00que querías hacer EL CORONEL NO TIENE QUIEN LE ESCRIBA", y dije, "pues no es cierto, yo no te dije nada", porque cuando estábamos haciendo Tiempo de Morir, que yo había leído El Coronel y Los Funerales de la Mamá Grande, las únicas obras de él que se conseguían en México entonces, tenía otras cuántas publicadas pero en Colombia. Entonces le dije, "a mí me gustó mucho el coronel", y me dice, "sí, pero los derechos los tiene Paco del Villar", este hombre que después lo mezclé en mi vida, en medio de su infinita ignorancia. Y entonces no se podía hacer nada porque los derechos los había comprado este hombre, que hacía unas películas horrorosas, o casi horrorosas, tenían gracias. Entonces le dije, "no, pues yo no te dije nada", "bueno, ahora que ya aprendiste a hacer cine", dijo con la arrogancia de la que le sobraba a García 143:00Márquez... Ayer veía yo uno de los golpes de megalomanía más notables, hay una foto, muere Carmen Balcells, con las que tuvimos unos problemas muy chistosos en esta película, muere Carmen Balcells, y hay una foto de el despacho de Carmen Balcells con un autógrafo de García Márquez que dice, "sueño en abrir una agencia literaria y en tener un autor como yo", entonces dices, es nieto de poeta persa, sin duda, megal-oman, y poner eso en una pared es verdaderamente desquiciante, ¿no?, en fin. God everlasted. Y así pasan las cosas cuando uno vive en el Olimpo. Entonces me dice, "ya aprendiste a hacer cine entonces ya quiero que hagas El Coronel", "magnífico", "son tres condiciones, una, que la película sea en blanco y negro", "magnífico", le digo, "todas mis películas tienen que ser en blanco y negro", no me dejaron hacerlo luego, "que no sea por ningún motivo el Coronel Ignacio López Tarso", y dije, "bueno, yo ya tuve mi experiencia en esos términos entonces garantizo que no será", "y la tercera es que yo no intervenga", dijo García Márquez, 144:00"en absolutamente nada de la producción de la película, digo, en la elaboración de la película". García Márquez era más o menos el productor de la película, pero nos tardamos como dos años en conseguir los derechos, porque Carmen Balcells, hoy difunta debajo de ese epigrama tan notable de García Márquez, nos hablaba, me hablaba por teléfono y decía, "no, es que todavía están", le decía, "García Márquez es el productor, tú no me puedes decir que no me das los derechos", "no, bueno, es que hay que...", dos años estuvimos esperando que Carmen Balcells se decidiera a darnos los derechos. Me hablaba Carmen Balcells y me decía, "bueno, pero para la versión en inglés que...", "no", le decía, "la versión en inglés es la misma película pero con unos letreritos debajo que se llaman subtítulos que son la versión en inglés, es 145:00la misma película", "pero un pago de...", "no, no hay otro pago, y además qué va a pagar, se paga García Márquez a él solo o qué cosa", yo no era el productor. Años haciendo, "y cuando la película salga en francés...", le digo, "lo mismo, letreritos", bueno, era muy obtusa pero era una mujer muy simpática. Finalmente hacemos la película pero no porque yo la haya escogido, sino García Márquez tuvo a bien la deferencia de dármela a mí como al más humilde de sus hijos.

INT: ¿Y cuál fue tu reacción al leer el guión?

AR: Pues es interesante porque la película se puede contar de muchas maneras, de muy diversas maneras. Y decidimos no irnos por el lado político ni por los lados sociales, sino más bien por el lado familia, que es la decisión que toma Paz. Entonces a mí me parece un guión de una enorme ternura, y que resume lo que queríamos de la novela con beneplácito para mí. Cuando haces una novela, 146:00cuando adaptas una novela, sobre todo una novela de... escrita por este hombre, lo primero que haces es eliminar al autor, decir, "no me interesa lo que digan, ni lo que tenga que hacer, ni lo que pase, ni nada, lo que me interesa es yo hacerla mía, la novela, y contar lo que yo creo que tiene valor, interés o importancia para lo que yo quiero, para el cuento que yo quiero contar, entonces eso hicimos rápidamente con García Márquez. Cumplió puntualmente su promesa de no intervenir en absoluto, García Márquez nunca jamás leyó el guión, no, no, no decidió el reparto, no fue al rodaje, nada. Lo único que me dijo es, "cuando la termines me invitas y yo la veo como cualquier otro espectador", yo le dije, "bueno, muy bien, cuando la termine te invito". Terminé la película, lo invito a verla, y me dijo, "¿te atreves a sentarte al lado mío?", y le dije, "García Márquez, eras es mi nana, cómo no me voy a atrever a sentarme 147:00al lado tuyo". Me senté al lado de él, vio la película, salimos, y a mí no me dijo una sola palabra.

INT: ¿Y qué pensaste tú?

AR: Habría que preguntarle pero ya es un poco tarde. [LAUGHS]

INT: Sí.

02:28:02:06

INT: ¿Qué obstáculos encontraste al filmarlo?

AR: ¿El Coronel? [INT: Uhm-hu.] Ninguno. [INT: ¿Ninguno?] No, ninguno, porque 148:00lo que hicimos es eliminar por completo la noción de, "estamos haciendo la novela del escritor más importante del mundo", pues, "estamos haciendo una película que nos interesa y nos gusta y tenemos ganas de contar, ¿no?". Digo, las dificultades inherentes a un rodaje que son montones, pero realmente obstáculos de los insalvables, de ninguno, para nada, de ningún, por ningún motivo. Digo, lo de siempre, se acaba el dinero, no hay tiempo para tal o cual cosa, las condiciones son incómodas, lo normal en un rodaje, nada, nada excepcional.

02:28:46:05

INT: En Así Es La Vida y en La Perdición De Los Hombres, ambas del año 2000, usas video digital por primera vez. Ahora hablaste un poco sobre digital y la facilidad que te puede dar, ¿no? Pero, ¿cómo tomaste esa decisión?

AR: A mí me gustan los gadgets, entonces compré una camarita de las primeras que había digitales, de las que se les ponía un cassette para grabar, y me gustan mucho estas cosas. Entonces un día en casa Paz estaba sentada leyendo y empiezo yo a filmarla con mi camarita, se para, da vueltas, da una caminata, y de pronto yo dije, "esto existe ya la posibilidad en algún lado que me lo hinchen a 35mm", que era como se proyectaba todavía el cine. Entonces hablo con algún amigo que tenía conocimientos técnicos en serio, no como yo que era yo un amateur ignorante pero entusiasta, entonces le dije, "vamos mandar a hacer 149:00esto, a que nos lo hagan un blow up a 35mm", "sí, yo te hago eso", un rollo eran cinco minutos o siete minutos, se mandó a hacer en un lugar en Estados Unidos donde lo hacían, y después a Suiza en donde también estaba, digo, nadie sabía cómo se hacía esto, era una tecnología totalmente desconocida, entonces cada quien inventaba la suya y salía o no salía. Entonces nos regresó el resultado de Estados Unidos y el resultado de Suiza, y los vi en la pantalla, y me quedé muy asombrado, ¿no?, porque se veía muy bien, mucho mejor en el trabajo de Suiza que en el de Estados Unidos. Entonces yo de pronto dije, "es que esto es el futuro", la historia del cine, una de las historias del cine, por supuesto en su historia de sus cambios tecnológicos, y los cambios tecnológicos siempre han venido, han sido un poco tormentosos, porque de alguna 150:00forma la industria cinematográfica, o las industrias cinematográficas, son enormemente conservadoras, no quieren que hayan sorpresas ni novedades. Y es... verdaderamente los vibra en su centro, ¿no?, los conmueve que haya la posibilidad del cambio. Entonces cuando yo sugerí que quería hacerlo en digital, todo el mundo me dijo que no, que no tenía sentido, Kodak se puso.. enloqueció, Kodak mandó a decirle al productor, "no lo dejes, porque la profundidad de campo y la...", mentiras, ¿no?, digo, lo que no había es todavía la perfección que hay ahora y la que vendrá que ni siquiera nos la imaginamos, ¿no?, lo que está caminando en este momento. Pero entonces ya se podía hacer y se podía inflar la película, hacerlo en 35mm, porque había que llevar las copias fotográficas para su exhibición, era complicado pero era dable. Entonces yo insistí muchísimo en que yo quería hacer la película en 151:00digital porque era, lo veía yo, como el futuro, no estaba yo equivocado en absoluto. Veía yo la posibilidad de una cierta versatilidad y la posibilidad de disminuir costos. Cuando hacía yo Tiempo De Morir, hay una secuencia larga en donde la cámara sigue a unos personajes, unos planos secuencia muy difíciles porque era una cámara, una Arri IIC pesada que más o menos le amarrábamos en la cabeza al operador y lo jalábamos en una silla de ruedas, para que los movimientos tuvieran una cierta fluidez. Yo recuerdo sentado un día en Pátzcuaro haciendo esa secuencia, al tiempo vengo diciendo, "yo quiero una cámara con alas", no pues fade out, fade in. Mil años después puedo tener mi cámara con alas que son estas pequeñitas que se mueven como quieres, por donde quieres, y hacia dónde quieres, que además puedes filmar todo el tiempo que te 152:00dé la gana; con el cine fotográfico podías filmar nueve minutos, ahora puedes filmar todo lo que quieras, vaya, hay ejemplos, Sokurov por ejemplo, que hacen películas en un solo plano y son hora y 20 de cosas, entonces quería yo mi cámara con alas y finalmente la tengo. Pero la resistencia al cambio era fenomenal, vaya, yo soy el primero en América Latina que hace una película digital, que es Así Es La Vida; después ya lentamente empieza uno a ajustarse a los cambios y pues los cambios son los que hacen la diferencia. Cuando el cine pasa del silencioso, del cine silente al cine sonoro, pues los maestros del cine todos dicen que ya se acabó el cine. Chaplin, y Ford, y Murnau, y Pabst, y los suecos, y en fin, ya lo dan por perdido, no, es un paso más hacia adelante. Al final de cuentas, con lo que uno trabaja es con máquinas, y las máquinas están para servirte, no tú a las máquinas, y eso es lo que de pronto cuesta muchísimo trabajo. La esclavitud a la máquina de ciertos personajes de las 153:00industrias cinematográficas son eternos, son firmados con sangre, son invariables los que todavía se jactan de filmar en fotográfico porque se ve mejor, y dice uno, "no, no es cierto, ya no se reconoce", no se sabe cuál es el origen, no se sabe, digo, lo sabrá de pronto a lo mejor, no un gran fotógrafo sino un maestro de fotografía, que son distintos a los grandes fotógrafos, son los que ven los píxeles y no los muñequitos, ¿no? Entonces ya las diferencias no existen, pero hay quien se jacta por conservadores, ¿no?, por seguir una tradición que es absolutamente agónica, ¿no?

02:34:35:10

INT: ¿Dónde origina la historia de La Perdición De Los Hombres?

AR: En una nota de prensa que yo leo años atrás, una nota de estas pequeñitas. A mí siempre me han gustado mucho las historias de crímenes, toda mi vida leí historias de crímenes pues están muy bien estructuradas, comienzan y terminan, y tienen una parte en medio donde se desarrollan las cosas. Están muy bien hechas las historias de crímenes, y esta es una pequeña historia de crimen que leí en donde lo que ocurría es que dos tipos, en Valle de Chalco o en algún lado por ahí, matan a uno, pero luego se lo llevan a su casa y lo velan. Entonces me pareció delicioso que el par de asesinos se llevaran a la víctima y lo velaran y le rezaran en la noche. Entonces una noche también de borrachera en la casa cuento esta historia y digo, "vamos a hacer una película de esto", pero estábamos haciendo Así Es La Vida. A mí me llamaron para hacer un corto en España, en Canal Plus, me llamaron para hacer 155:00un cortometraje de un programa que se llamaba Del Largo al Corto, que éramos directores de largometrajes que hacíamos un corto de siete minutos o algo por el estilo, para hacer, y pagaban una cantidad por el corto. Y estábamos terminando ASÍ ES LA VIDA, y de pronto, como siempre, se acabó el dinero. Entonces yo dije, "bueno, vamos a escribirle a Manolo Pérez Estremera, mi amigo que estaba en Canal Plus y que había ofrecido esto, y que nos dé los dólares, que necesitamos los 50 mil dólares o algo así, que pagaban por corto, y que nos lo den para hacer", entonces le dije a Paz, le hablé por teléfono y le dije, "¿te acuerdas la historia de los que...?", "sí, claro, me acuerdo", "escríbete un guión, escribe una sinopsis de un guión para mandarlo a España y que nos manden el dinero y luego ya hacemos la película". Eran las 10:00 de la mañana o algo por el estilo, estaba yo en Churubusco. Y eran las 11:00 y las 156:0012:00 y no llegaba la sinopsis de Paz de una página, y de pronto como a las 2:30 de la tarde le dije, "¿qué pasó?", todavía era el tiempo del fax, entonces me dice, "ahí va", y entonces empieza y recibo página uno, página dos, página... hasta la página 22; había escrito las 22 páginas de uno de los episodios, del episodio central de La Perdición. Increíble, salió de una sentada. Y entonces le hablamos a nuestro cuate en España y dijo, "sí, acepto", y le dije, "¿pero cuánto es que tienen que durar los cortos?", dijo, "pues siete minutos", yo le dije, "no, pues ya a mí no me salen siete minutos, te lo mando como en 40", me dijo, "bueno, OK, nada más me dices la duración exacta". Filmamos ese fragmento de la película y duraba 40 minutos, 35 minutos, o algo así, y de pronto a Paz y a mí se nos acurre, "¿y si hacemos un poco y hablamos, y que nos de otro y hacemos otros dos cortos, y entonces hacemos una de hora y media?", y me dijo, "pues sí, vamos a hacerlo", entonces Paz empieza 157:00a escribir otros dos cortos que salen también como en tres días. El otro habíamos filmado en tres días el corto este. Hablamos con el cuate y me dijo, "bueno, pues sí, les mando yo un poquito más de dinero y me...". Y entonces en 10 días, o sea, habíamos ya filmado cuatro, en seis días más filmamos todo el resto de la película. Entonces todo el rodaje fueron 10 días, y la escritura del guión fueron tres. Entonces esto sí es obra no solo de la buena suerte sino del absoluto milagro, que haya salido la película así y que además vaya a los festivales y se gane los premios, que es, digo, que haya tenido ese éxito pues es muy, muy notable, y es producto rigurosamente de la intervención del espíritu santo.

02:38:35:18

INT: ¿Puedes hablar un poco de tu proyecto más reciente?

AR: Sí, La Calle De La Amargura es otra vez una nota policíaca que yo no solicito. Generalmente con Paz trabajamos pidiendo, opinando porque qué nos gustaría y tal y cual, y discutimos, y se habla y llegamos a un acuerdo de, "bueno, vamos a hacer una adaptación sobre Madame Bovary, OK, o de lo que sea, vamos a hacer eso", y sobre eso trabajamos. En el caso de esta nota la discutimos en un momento porque la nota era curiosa, dos viejas putas matan a unos enanos luchadores, singular, entonces Paz se pone a escribirla por su cuenta. Entonces ella se sienta como a un ejercicio de soltar la mano y de trabajo, y la hace sin que yo lo solicite. Par de meses después o algo por el estilo entonces viene y me dice, "ya terminé este guión, léelo", yo para leer un guión tengo que estar con una especie de serenidad que no tengo todo el tiempo, que tengo más bien muy pocas veces, pero tengo que llegar a eso para leer un guión. Y pasó un rato, fui y cogí el guión y me pareció absolutamente fascinante la idea. Fui a hablar con Paz y le dije, "esto no me gusta, esto hay que cambiarlo", y las notas que yo le di que se cumplieron puntualmente, y de pronto tengo un guión que yo no solicito y que me parece fascinante. Entonces la película pues vamos y solicitamos que nos la financien y bueno, la hacemos, pasa en Venecia y en Toronto con mucho éxito, y después 159:00en Internet que hace que la película se muera.

02:40:19:08

INT: A veces se ha criticado tu cine por una tendencia de contar historias lúgubres, ¿cómo has adquirido este estilo?

AR: Pues inevitablemente, es que yo de pronto debo ser lúgubre. Y por los gustos que uno tiene, uno sigue siendo el mismo, como lo decía yo hace mucho rato, cuando de pronto Matisse hacía declaraciones del tipo, "yo cuando pinto una puerta es un autorretrato", pues sí, uno no puede evitar ser lo que es, y tiene uno enraizados una serie de gustos y sabores, y tonos y estructuras, que 160:00pueden calificarse de eso. Yo no, no necesariamente soy el más adecuado para decir si son o no lúgubres, si son o no lentas, si son o no sórdidas y siniestras, porque yo no trato de convencer a nadie nunca, yo no pretendo decir la verdad, yo no quiero, no filmo para convencer, filmo para conmover, y en última instancia lo único que ocurre en todo esto es, no es que tenga yo la razón, es que así soy.

02:41:33:11

INT: ¿En algún momento sentiste querer hacer películas en Hollywood?

AR: En algún momento de pronto dije, "sería bueno", porque quisiera vivir de mi trabajo, quisiera poder… pero nunca se me, nunca pude decirles, "no, gracias", porque nunca me invitaron; seguramente por lo sórdido. Nunca jamás me dijeron, "oiga, venga y filme". Nunca pude decir, "no me interesa, o sí me interesa, o nada", porque nunca me llamaron.

02:42:02:13

INT: A medida de que vas creando todas estas películas siempre hay un gran interés por la literatura y por la palabra, ¿me puedes hablar un poco sobre eso?

AR: Cuando yo era un jovencillo, adolescente, había dos opciones entre mis compañeros, mis colegas, y es, o comprabas libros o comprabas discos, porque no te alcazaba para más, uno tenía un allowance minúsculo, y entonces tenías que optar, y yo desde muy chiquitín aprendí a leer, muy chiquito, mi mamá me enseñó, como no tenía nada mejor qué hacer entonces me enseñó a leer y yo leía de siempre, cosas que me creó problemas en el kínder porque llegué al kínder muy chiquito, y muy tímido, y muy asustado, y sabía yo leer, entonces me pusieron en la parte alta del kínder que era con niños más grandes. 162:00Entonces los niños más grandes empezaban a escribir, entonces a mí, como yo sabía leer suponían que yo sabía escribir, entonces me dieron una crayola roja grandota, me la dieron acá, me la cambié de mano porque yo soy zurdo, y entonces seguí, y entonces me pegaron en la mano por zurdo. Armé un jaleo de todos los demonios y me sacó mi mamá de esa escuela, pero sabiendo leer. Siempre me gustó muchísimo leer, muchísimo. Y entonces comprabas o discos o libros, yo, es el que se fue, de los que nos fuimos por lo libros. Y no era, como dije, no era yo un lector voraz de los que leía tres o cuatro libros a la semana, y que no terminaba jamás como mis amigos escritores, que sí eran asombrosos lectores. No, yo leía más, yo era un buen lector porque leía por placer, porque me daba muchísimo gusto y me reconfortaba, y me metía en mundos absolutamente fascinantes. Y esos mundos fascinantes son los que de alguna manera después me inspiran para hacer muchas cosas. La inspiración viene de donde sea, la inspiración para lo que tú quieres hacer viene de notas periodísticas, de conversaciones que escuchas, de recuerdos que tienes, de 163:00cosas que te han pasado. Y a mí fundamentalmente de lo que he leído. Buscaba yo siempre, de jovencito, los libros que yo podía volver películas, que eran muchísimos, muchísimos, los que yo quería hacer cine, entonces era mi inspiración fundamental porque me transportaban a una realidad que no era la realidad que yo veía a través de los sentidos. Veía que existía la posibilidad de la utopía dentro de los libros y de vivir en un lugar mejor. Y yo mis películas siempre las he hecho por el rencor, y por odio y por miedo, y es exactamente lo que aprendí leyendo libros, escribían por odio, y por rencor, y por miedo. Escribían por... los mejores escritores, los que a mí más me importaban escribían por venganza, y eso yo lo cumplí puntualmente. Yo escribo, yo filmo por tratar de buscar desaparecer una cierta realidad, que a 164:00mí la realidad siempre me ha preocupado muchísimo porque no la entiendo. En cambio sí entiendo una realidad a la que le pones una estructura. La realidad cotidiana pues no tiene estructura, uno se la inventa porque uno conoce el arte, el arte es lo que nos ha dado los parámetros de cómo entender la vida y su sentido, y únicamente existe a partir de que le pongas estructura a el caos que es la realidad. Eso me lo da, por supuesto, mucho la literatura, y después buscar derrumbar una serie de mundos para introducirte en otros, pues ese es un acto de venganza y de rencor feroz, además es... en mis películas yo he seguido puntualmente eso entonces filmo por miedo y por vanidad. Y además de tratar de buscar una verosimilitud que no existe dentro de la realidad. Vaya, me voy sin la menor duda, por la mitología.

02:46:11:23

INT: ¿Cuáles cineastas son los que más te han influenciado?

AR: Yo formo parte de una generación de cineastas en donde nos influenciaron exactamente los mismos, la misma lista nos sale a todos. Todos empezamos con John Ford, y seguimos con Fritz Lang, y Buñuel, y Fellini, y Kurosawa, y Bergman, y Welles, y toda... Chabrol, y la mitad de la nueva ola francesa, y todo el post neorrealismo italiano, entonces esos son los directores que me han dado siempre mirada y ojos, y opciones de hurto, yo he robado mucho.

INT: ¿Y directores mexicanos?

AR: El Doctor Johnson decía que uno no quería deberle nada a sus contemporáneos, entonces yo soy uno de esos. No, no es verdad, de pronto encontrarme con cierta obra de Fernando de Fuentes que era, que tenía estas hermosuras épicas, siempre me estimuló mucho. Una o dos cosas del Indio Fernández, sin duda, fueron para mí importantes. Bustillo Oro es uno de los directores que de pronto yo seguía con mucha atención porque era un cineasta delicado, pero no muchísimos más.

02:47:41:14

INT: ¿Y qué puedes decirme de la nueva generación de directores mexicanos que han encontrado el éxito en Hollywood?

AR: Bueno pues es admirable lo que han hecho, porque llegar a Hollywood es una de las tareas más complejas y difíciles posibles, digo, son muchísimos los que se quieren ir, y realmente los que llegan son pero casi nadie, casi ninguno, ¿no? Entonces lo que han hecho es absolutamente admirable, llegar a, digo, tener esa tenacidad de decir, "yo lo que quiero es irme a filmar a Hollywood", y lograrlo, es casi, casi milagroso, es dificilisísimo, entonces ya por eso, nada más, absolutamente admirable.

02:48:23:14

AR: La industria como yo la conocí cuando comencé mi carrera ya no existe. La industria tiene nociones elementales de economía de secundaria, que son la oferta y la demanda; cuando no hay demanda pues la oferta se pierde en una 168:00especie de limbo, y lo único que hay en este momento es oferta, y poquísima demanda. Entonces la industria, como tal, ya no tiene asideros, lo que hay ahora son autores y obras, y obras con una cierta ambición. Todos tienen una cierta ambición y todos tienen una cierta edad que no garantiza en absoluto las bondades del trabajo, como siempre, no hay en el mundo nunca 12, 18 novelas fundamentales al año, o dos sinfonías, o cuatro libros de poesía, lo que se espera siempre, hay un año nuevo y hay una nueva producción. No, esto toma muchísimo tiempo, la excelencia en el trabajo, destacar es un proceso muy lento y muy difícil, y no es, no se mide por temporada, no es de cuando te dan el premio, al año siguiente que te dan el otro, queda en el otro premio. No es el Premio Nobel de este año invalida al Premio Nobel del año anterior, no, eso nada más son períodos de la regularidad en el festejo, en la festividad. No, esto toma mucho tiempo, entonces hay unos cuantos, hay un puñado de cineastas mexicanos que por supuesto están sacando adelante lo que es un cine sin ambages, un cine con una belleza indiscutible, un cine que es el que llevará adelante la estafeta del cine mexicano, no la industria del cine mexicano, sino el cine mexicano es... ya es obra, no es industria, entonces ya son autores, no son instancias sindicalizadas. Ya es el corazón y los ojos de unos cuantos, 169:00muy, muy pocos que son los que están sacando adelante con galanura los restos de los que queda del cine nacional. Ellos son los pequeños formadores de la nueva realidad. [INT: ¿Quisieras nombrar a alguno?] Tengo tres o cuatro que me encantan pero luego resulta que se me olvidan los otros, y entonces me parece una enorme injusticia. Por supuesto me gusta mucho, me importa muchísimo la existencia de Reygadas, no me importa si las películas gustan o no gustan, o son, da igual, es que exista Reygadas es el contrapeso de muchísimas otras cosas. Uno de los mejores cineastas sin duda en este momento sería Amat Escalante, está Perezcano haciendo cosas interesantísimas, Julián Hernández de pronto tiene unos destellos muy, muy notables. Hay cuatro o cinco que son los 170:00que, sin duda, son la nueva imagen, la nueva cara, el nuevo rostro, el nuevo corazón.

02:51:35:21

INT: ¿Y tú tratas de trabajar con los mismos colaboradores dentro de todas tus películas?

AR: Con lo que puedo, sí, porque ya les conozco los pros y los contras, y ya me los conocen a mí, ya saben de dónde agarrarse.

02:51:55:20

INT: ¿Cuál ha sido tu relación con los críticos de cine?

AR: Generalmente muy mala. A mí no me gusta, yo creo que a nadie, que le tundan, a mí no me gusta poner la cara para que me den de bofetadas. Como no me gusta leer las indignidades que dicen sobre mí, que al final de cuentas yo tengo mejores indignidades qué decir sobre mi obra, yo la conozco con muchísima más cercanía, y las veo con muchísima más detención, entonces como no me gusta que me digan eso, tampoco leo las críticas que son elogiosas o que son más halagadoras. La crítica no se escribe para mí, la crítica, en su mejor instancia, se escribe para otros, para dirigir a un público. Ahora, la crítica mezquina y abyecta que hay en este país, sí se escribe para mí, pero para insultarme. Entonces me la salto por completo. Son, los que hacen eso, son 172:00seres viles, abyectos y pequeñitos, pequeñitos.

INT: ¿Y tu relación con el crítico de cine Emilio García Riera?

AR: Bueno, eso era una relación de amistad, y hasta que al final de su vida ya enfermo dejamos de vernos, mucho tiempo, uno cuanto años antes de que se muriera dejamos de estar, de ser amigos, pero antes, muchos. Sí, no, con García Riera dejamos de vernos ya entrados algunos años, y con García Riera la relación fue de amistad, y es una relación importante, fue una relación importante. Conversar con él era conversar con un hombre seriamente inteligente y lleno de sentido del humor que hizo cosas muy notables como la Enciclopedia Documental del Cine, y cosas absolutamente olvidables como El Cine Mexicano visto por el Extranjero y cosas... Entonces, como todo el mundo, tiene sus altas y sus bajas, uno espera nada más que te juzguen siempre por las altas y no por las... por los aciertos y no por los errores.

02:54:03:12

INT: ¿Me puedes decir algo sobre tus experiencias enseñando en universidades o dando cátedra en algún lugar?

AR: He enseñado poco [INT: ¿Ah, sí?] Sí, he enseñado yo realmente muy poco, y soy mal maestro porque como yo no aprendí en la escuela, no tengo una metodología, no hay método a la locura. Entonces yo aprendí preguntando lo que fuera, por donde fuera, y sin sistematización, y entonces soy maestro en esos mismos términos. Soy un maestro confuso, torpe, exigente y malo. [LAUGHS]

02:54:39:23

INT: ¿Qué consejos tienes para cineastas jóvenes?

AR: Esa es una pregunta que he contestado muchas veces. Primero que nada, es saber que se mete uno en un trabajo dificilísimo, dificilísimo, dificilísimo, que te van a humillar, que te van a hacer pedazos, que probablemente no puedas seguir una carrera, entonces hay que tener una vocación rigurosísima y muy, muy firme para ir para adelante. Hace años atrás en alguna obra de Alfonso Reyes leí que en alguno de los escudos de Alejandro de Macedonia, de Alejandro el Grande, alrededor venía una frase que es la única que yo puedo dar como consejo y es, "persistir sin esperanza".

02:55:24:16

INT: ¿Qué esperanzas tienes para el futuro de la industria cinematográfica en México?

AR: La única es que los autores, porque son los que van a llevar la directriz, hagan las mejores películas posibles. Es todo, que de pronto haya quien, porque se da que de pronto hay, en algún momento, un lugar donde se juntan los mejores talentos y juntos hacen una serie de cosas. Siempre se ha dado en el mundo que de pronto ves gran cine en Irán al mismo tiempo, gran cine en Japón al mismo 175:00tiempo, gran cine en Italia al mismo tiempo, de pronto deja de existir el gran cine de estos lugares... Pero que en algún momento se dio. A lo mejor, quizá, y gracias a la intercesión de los dioses del cine San Luis Buñuel y el espíritu santo himself, pues alguna vez quizás puede que, no estoy seguro, pero desearía que en México se diera este fenómeno.

02:56:26:03

INT: ¿Cómo te gustaría ser recordado?

AR: No necesariamente me gustaría ser recordado. Si se estudia a lo mejor se encuentra la verdad, y eso yo no quisiera que ocurriera nunca, entonces prefiero no ser recordado. La tumba de Mizoguchi en Japón, en donde les ponen alguna palabra o alguna frase, o alguna cosa, a las tumbas, me acuerdo que viendo la de Mizoguchi pues tenía unos caracteres en japonés, y le pregunté a mi 176:00intérprete, "¿qué dice la tumba de Mizoguchi?", me dice, "dice 'nada'". Magnífico epitafio.

02:57:06:15

INT: Muchas gracias, Arturo. Mil gracias.

AR: Gracias a ustedes por su paciencia.

02:57:14:06

End Credits

02:57:19:23

END, ARTURO RIPSTEIN ORAL HISTORY - ARTURO RIPSTEIN

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