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The content of oral history interviews is personal, experiential and interpretive and by its nature, relies on the memories, perceptions and opinions of individuals. Interviews should not be understood as statements of fact. The views expressed in this filmed oral history interview are solely those of the individual providing them and do not reflect the opinions of the Academy Foundation, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, its members, directors or employees, or any of its affiliated entities.

All rights to the interviews are property of the Academy Foundation. This interview record cannot be reproduced or distributed without permission.

Interviews may only be reproduced, referenced or distributed with permission from the Academy Foundation, Oral History Projects Department. For any quotation or usage needs, contact

0:00 - Childhood -- Family

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Partial Transcript: INT: Nelson, when and where were you born?

NR: I was born in Cienfuegos, Cuba, on November 14th, in the year 1938.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his family life in Cienfuegos, Cuba; he shares his first impressions of Disney movies when he was little. He mentions his mother as his biggest influence, who accepted and supported his dreams to be an editor.

Keywords: Childhood; Childhood--Influences; Childhood--Movie going; Cienfuegos, Cuba; Disney movies; Grandparents; Relationship with father; Relationship with mother; Siblings

Subjects: Childhood Cienfuegos, Cuba

GPS: Cienfuegos, Cuba
Map Coordinates: 22.160832, -80.441441

6:16 - Childhood -- Early interest in cinema

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Partial Transcript: INT: What interested you as a child? What were your favorite hobbies then?

NR: I played with a ball, but it was cinema. I made movies with the balls, I made a sort of script and I played with the balls as if they were people and I played things out as if it was a movie.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his early interest in cinema and his favorite subjects at school. He comments how film noir and his favorite filmmakers opened his eyes to the world of Italian Neorealism.

Keywords: Billy Wilder; Childhood; Childhood--Movie going; Elementary school; Italian Neorealism; The Killers; William Wyler

Subjects: Childhood Childhood--Movie going

12:36 - Early career -- College and cineclubs

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Partial Transcript: INT: Nelson, you entered university, and what did you study there?

NR: Math. Business science.

Segment Synopsis: Rodriguez tells how he began his higher education studying Mathematics and Business Sciences, in parallel he founded a neighborhood cineclub, which lead to be recruited by the director of the ICAIC film institute.

Keywords: Cineclub; College; Cuban film; Education; Higher education; ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos

Subjects: Cineclub Education Higher education

GPS: ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
Map Coordinates: 23.128269, -82.397885

15:52 - Education -- From production to editing

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Partial Transcript: INT: Nelson, we are going to take a bit of a step back. Could you describe the cultural and artistic atmosphere of Havana in the 1950s?

NR: Boy, as I have always told you, what I loved the most was going to the movie theater.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about how Cineclub Visión allowed him to meet many future colleagues; he also tells how he decided to change from production to editing when he saw the work of his teacher and mentor Mario González.

Keywords: Alvarez, Santiago; Assistant editor; Associate producer; Beginning film career; Cineclub; Cutter Moviola; French cinema; González, Mario; Gutiérrez de Alea, Tomas; Habana, Cuba; ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos

Subjects: Assistant editor Associate producer Beginning film career

24:12 - Early career -- First works

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Partial Transcript: NR: And one fine day it appeared that Manuel Octavio Gómez is going to... Since he was making documentaries, but I knew him from the movie club, too. Manuel Octavio was going to make a documentary about the year of the Cuban Literacy Campaign, which was in 1961.

Segment Synopsis: Rodriguez shares how he managed to work on his first editing project with Manuel Octavio Gómez, which won an award at a film festival in Moscow. He tells how he learned about music and how he met the composer Leo Brouwer, with whom he would work on 20 films.

Keywords: Awards; Brouwer, Leo; Documentary editor; Film music; First job; González, Mario; Mentor

Subjects: Film music First job

30:02 - Editing -- Collaborating with different people

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Partial Transcript: INT: Nelson, how did you decide which projects to work on?

NR: Well, in the ICAIC, since the very beginning of my career, according to my personal experience, the directors selected their staff.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about the different projects he worked on and the challenge of working with different personalities.

Keywords: Álvarez, Santiago; Collaboration; Editing; Memories of Underdevelopment; music editing

Subjects: Collaboration

Hyperlink: Memories of Underdevelopment (1968)

41:21 - Minerva Translates the Sea -- Production and editing

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Partial Transcript: INT: How was the collaboration on MINERVA TRANSLATES THE SEA with Humberto Solás that was part of the Popular Encyclopedia?

NR: I think there's an error there.

INT: Why?

NR: Because what was done with the Popular Encyclopedia, directed by Octavio Cortázar

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his first collaboration with composer Leo Brouwer in the movie "Minerva translates the sea", which he considers one of his most memorable experiences. He also shares an anecdote about how the script of this movie got lost in the sea while recording it, which forced them to edit it in a more experimental way.

Keywords: Brouwer, Leo; Cortázar, Octavio; Editor; Minerva Translates the Sea; Solas, Humberto

Subjects: Minerva Translates the Sea

Hyperlink: Minerva translates the sea (1962)

48:19 - Manuela -- Working with Humberto Solás

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Partial Transcript: INT: What was your experience with MANUELA like?

NR: MANUELA... With Humberto, especially, I had a relationship that was totally different than with Titón.

Segment Synopsis: Rodriguez shares his experience working with Humberto Solás, who trusted him a lot and let him make the editing decisions. He talks about the struggle and his important collaboration into the making of "Manuela".

Keywords: Cecilia; Editor; Manuela; Solás, Humberto

Subjects: Manuela Solás, Humberto

Hyperlink: Manuela (1966)

62:30 - Lucía -- Script collaboration

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Partial Transcript: INT: How did you prepare for a project as ambitious as Lucía?

NR: Well, imagine, it was impressive. They gave Humberto all the resources since he had just finished making Manuela which was successful.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about the technical details and editing of the sound of the movie "Lucia", and how much he collaborated with Humberto Solás in the writing of the script.

Keywords: Cienfuegos, Cuba; Cinema Novo; Collaboration; Dubbing; Lucia; Screenwriting; Script; Solás, Humberto; Soundtracks; Valli, Alida

Subjects: Lucia Script

Hyperlink: Lucía (1968)

81:03 - Lucía -- Public and critic

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Partial Transcript: INT: How much freedom did you have for editing, once the movie was filmed? Or did you do parallel editing?

NR: There were moments when we had to do parallel editing because the movie was schedule to show at a certain festival.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about the great reception that "Lucia" had in the Cuban audience. He shares how the various characters and their outstanding performances made these productions a success.

Keywords: Cuban cinema; Cuban film; ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos; Legrá, Adela; Lucía

Subjects: Cuban cinema Film editor Lucía

Hyperlink: Lucía (1968)

88:36 - Memories of Underdevelopment -- Working with Tomás Gutiérrez Alea (Titón)

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Partial Transcript: INT: Nelson, the year 1968 was very important for your career and for the history of Cuban film, because you edited, along with an important film like Lucía, the masterpiece that was MEMORIES OF UNDERDEVELOPMENT. Can you elaborate on how you came to work on that project, how you integrated with Titón's team after Mario González declined?

NR: Chico, he didn't decline, he accepted that Titón was going to work with me.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his work in the movie "Memories of Underdevelopment" and everything he learned from working with Titón. He talks about his creative collaboration at the end of this film, and how the chemistry with Titón made this work a great success.

Keywords: Collaboration; Cuban cinema; González, Mario; Gutiérrez Alea, Tomás; Memories of Underdevelopment; Titón

Subjects: Collaboration Memories of Underdevelopment

Hyperlink: Memories of Underdevelopment (1968)

99:34 - Memories of Underdevelopment -- Classic Cuban cinema

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Partial Transcript: INT: Nelson, when you read the script for MEMORIES for the first time, to what degree did it reflect your own experience and those of your generation during those founding years?

NR: I found it to be very realistic.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about how "Memories of Underdevelopment" was a good representation of the Cuban reality in those moments. He also tells an anecdote that he had to edit the film a day before the premiere to avoid sensitivities.

Keywords: Collaboration; Editing; Granados, Daisy; Memories of Underdevelopment

Subjects: Memories of Underdevelopment

Hyperlink: Memories of Underdevelopment (1968)

115:39 - Memories of Underdevelopment -- Censorship

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Partial Transcript: INT: Nelson, ¿cómo fue la reacción de la crítica, del público y del gobierno, en general, al estrenarse la película?


Segment Synopsis: Rodriguez talks about "Memories of Underdevelopment", he points out that it was very well received worldwide, especially in the United States; he says that this production was not censored at all despite having a very political content. He also shares that his great experience led to the creation of a self-censorship mechanism to avoid problems in the diffusion of content.

Keywords: Censorship; Cuban cinema; Memories of Underdevelopment

Subjects: Censorship Memories of Underdevelopment

Hyperlink: Memories of Underdevelopment (1968)

121:58 - Lucía and Memories of Underdevelopment -- Icons of Cuban cinema

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Partial Transcript: INT: All right. Nelson, now, after all this time, how conscious were you of the importance of Lucía and Memories, with your knowledge of film?

NR: No, like I just said, no. I told you that I finished one and started the other, then finished that one.

Segment Synopsis: Rodriguez mentions how in the moment, he did not realize that "Lucia" and "Memories of underdevelopment" would become icons of Cuban cinema. He points out how even as these two productions were contemporaneous, both are completely different.

Keywords: Lucía; Memories of Underdevelopment; Solás, Humberto

Subjects: Cuban cinema Lucía Memories of Underdevelopment

126:59 - The First Charge of the Machete -- Production and editing

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Partial Transcript: INT: THE FIRST CHARGE OF THE MACHETE was a key movie at the time. How was your relationship with Manuel
Octavio Gómez? You already worked on his documentary, and on TULIPA.

NR: Well, Manuel Octavio was a friend of mine from before, because he was connected to the Vision Movie Club. We became friends, also we had the same birthday.

Segment Synopsis: Rodriguez shares his experience in editing the film "The first charge of the machete", and how "Lucia" served as technical inspiration for this production. He also shares all the projects and experiences he had when he collaborated with Jorge Herrera.

Keywords: Cinematographer; Editing; Gómez, Manuel Octavio; Hand-held camera; Herrera, Jorge; Lucía; The First Charge of the Machete

Subjects: Film editor Herrera, Jorge The First Charge of the Machete

Hyperlink: The First Charge of the Machete (1969)

137:47 - A November Day -- Historic value

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Partial Transcript: INT: Nelson, tell me your experience with A DAY IN NOVEMBER everything that surrounded this movie,
what you remember, and any anecdotes.


Segment Synopsis: Rodriguez talks about the movie "A day in November" which in his opinion reflects the that moment in Cuba. Rodriguez says that this movie was not broadcast until eight years after its creation. He points out that this film has a lot of historical content, because it shows the reality of the moment in a very honest way.

Keywords: A Day in November; Censorship; Cuban cinema; Historic value

Subjects: A Day in November

Hyperlink: A November Day (1976)

141:40 - Documentaries -- Editing

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Partial Transcript: INT: There are interesting documentaries that you worked on with Humberto, SIMPARELÉ and WIFREDO LAM, that you said, including WIFREDO LAM you put on the projector. Can you talk about that interesting experience?

NR: Well, SIMPARELÉ casually removed from the archive,
A DAY IN NOVEMBER. Humberto finished the movie, his first after LUCIA, he finishes A Day in November, and they hold it back. It was lost for eight years.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his experience editing documentary films and how much he enjoyed working on the documentary "Paralelo 38".

Keywords: Documentary; Girón; Herrera, Manuel; Paralelo 38; Simparelé; Solás, Humberto; Wifredo Lam

Subjects: Documentary

149:16 - Trilogy about slavery -- Challenges

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Partial Transcript: INT: Can you discuss your experience working on Sergio Giral's trilogy about slavery that starts with THE OTHER FRANCISCO, RANCHER, and MALUALA?

NR: I think Sergio's idea was really very interesting.
It gives continuity to all that, because it was a subject that hadn't been addressed really deeply in Cuban cinema,

Segment Synopsis: Rodriguez talks about the edition of Sergio Giral's trilogy of slavery and the different technical challenges he faced during the project.

Keywords: Continuity of motion; Giral, Sergio; Maluala; Rancher; Slavery; The other Francisco

Subjects: Film editor

Hyperlink: Sergio Giral

154:00 - Beloved -- Writing and directing

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Partial Transcript: INT: When did you decide, or what made you decide to get behind the camera screenwriter, editor, and director of AMADA?

NR: Well, my mother became ill. I was an only child. I adored my mother. My mother got cancer and died. It lasted only a couple months.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his mother's death and the depression that he experienced. Humberto Solás encouraged him to work on the adaptation of the novel The Sphinx by Miguel de Carrión, which later became the movie "Amada". Rodriguez points out that he did not pursue a directing career after that production.

Keywords: Amada; Career lesson; Davis, Bette; Depression; Inspiration; Literary adaptation; Relationship with mother; Wyler, William

Subjects: Amada Career lesson

Hyperlink: Beloved (1985)

163:07 - A Time to Die -- Best editing award

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Partial Transcript: INT: Well, for TIME TO DIE, you won the best editing at the International Festival of New Latin American Film. What was it like working with a foreign director, in this case the Colombian Jorge Ali Triana, on a story written by Gabriel Garcia Márquez?

NR: Well, look, first off, I made these movies in the 1970s, right? No, rather, the 1980s. This was during the '80s.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about the movie "Time to die" for which he won the Coral Award for best edition. He goes on telling how it was to work with a foreign director.

Keywords: Ali Triana, Jorge; Coral Award; Garcia Marquez, Gabriel; Time to Die

Subjects: Garcia Marquez, Gabriel Time to Die

Hyperlink: A Time to Die (1985)

169:10 - Collaborations -- Working with Orlando Rojas

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Partial Transcript: INT: Nelson, tell me about how your work on A BRIDE FOR DAVID and SUPPORTING ROLES, directed by Orlando Rojas, who was your old editing assistant.

NR: Yes, he was my assistant... Orlando is very stubborn.
He was very stubborn. And impertinent...

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his experience and difficulty working with Orlando Rojas in the films "A Girlfriend for David" and "Supporting roles" and although they had many disagreements in the editing, "Supporting roles" won a prize for best editing at a festival.

Keywords: A bride for David; Awards; Editing; Film festivals; Rojas, Orlando; Supporting Roles

Subjects: Editor de películas o montajista Film editor Rojas, Orlando

Hyperlink: Supporting roles (1989)

174:38 - Collaborations -- Working with Latin American directors

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Partial Transcript: INT: When did you start working with Latin American directors at that stage, among them Maria Novaro in Danzón?

NR: My experience with Maria was very fun. From the start, we had a very serious problem. I met her at the Film School. She told me, "I have a movie to make. I want you to edit it."

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his experience working in Latin American projects with Mexican director María Novaro and Chilean director Miguel Littín.

Keywords: Danzón; García Márquez, Gabriel; Latin American Cinema; Littín, Miguel; Novaro, María

Subjects: Latin American Cinema Littín, Miguel Novaro, María

181:40 - The Survivors -- Film restoration

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Partial Transcript: INT: One question that is off the list, about your work on the two first movies restored by the Hollywood Academy. A CUBAN FIGHT AGAINST DEMONS and THE SURVIVORS. What was your contribution?

NR: Well, Fight was made by Titón at the same time as Humberto's movie A DAY IN NOVEMBER.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about his participation in the film "The Survivors" and the excitement of seeing the copy restored by the Academy.

Keywords: A Cuban fight against demons; Film restoration; ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos; The Survivors

Subjects: Film restoration The Survivors

Hyperlink: The Survivors (1979)

187:30 - Cuban cinema -- Golden Age

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Partial Transcript: INT: Your work as an editor was fundamental during the Golden Age of the ICAIC. What was the role of this organization in the development and promotion of Cuban film?

NR: This is hard. I would consider the Golden Age of Cuban Film to be the '60s. After the '60s, things got ugly.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about the political history of Cuba and the repercussions of these changes on cinema. He also shares an anecdote about the movie "A successful man"

Keywords: A Successful Man; Cuban cinema; Cuban film; Editor; ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos

Subjects: Cuban cinema

Hyperlink: A Successful Man (1986)

201:04 - Career -- Influences

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Partial Transcript: INT: What editors have influenced you? If you remember, please. You sometimes mention Dede Allen.

NR: Dede Allen was the one who influenced me the most. Every time I watched her movies, something new would get my attention.

Segment Synopsis: Rodríguez talks about the editors that have most influenced his career. He discusses the changes that he has observed in the industry, and shares what directors he would've liked to collaborate with. He talks about how much he enjoyed his 25 years in teaching.

Keywords: Allen, Dede; Change; Director; Editor; Influence; Students; Teacher

Subjects: Influence

207:01 - Living in the United States -- Contact with world cinema

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Partial Transcript: INT: Does living in the United States permit you to be in touch with film from the whole world, including Latin America?

NR: Of course. It's much easier finding movies. Everything is there. Amazon has everything. If it's not on Amazon, you can you find it somewhere else, or the specials I sometimes get invited to. And see movies you might not otherwise
get to see.

Segment Synopsis: Rodriguez talks about living in the United States and the tribute he was given in San Francisco in 2003, where he got the chance to meet with some of his ICAIC students.

Keywords: Habana Film Festival; ICAIC, Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos; Immigration; Latin American Cinema; Retirement; San Francisco, California; Sundance Film Festival; United States

Subjects: Immigration San Francisco, CA United States

211:03 - Career lessons -- Being an editor

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Partial Transcript: INT: How have you generally chosen your collaborators, and organized your work?

NR: I have been very lucky. That is, basically I have had reference from the directors that I worked with for so long

Segment Synopsis: Rodriguez talks about the importance of choosing his collaborators well; he also goes on the qualities that a good editor must have, and how he has managed to be a respected figure in this field.

Keywords: Career; Career lesson; Collaboration; Collaborator; Crew; Editor; Script

Subjects: Career lesson Collaboration Collaborator

219:04 - Career lessons -- 50 years of experience

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Partial Transcript: INT: Can you summarize your philosophy as an editor during your 50 years of experience?

NR: I love to edit movies. What is there to philosophize about? I think it's an art that needs to be respected,
because if you really make a movie...

Segment Synopsis: Rodriguez comments on how his only philosophy as an editor is to respect the style of the films, and his love for this art. He also shares his experiences with the musical part of the edition, and the importance of the cinematographic culture to be an editor.

Keywords: Career lesson; Cinematography; Creativity; Cutter Moviola; Experience; Style

Subjects: Career lesson Editor

227:24 - Career lessons -- Evolution of the technology

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Partial Transcript: INT: Nelson, now for a more complicated question. Try to summarize the evolution of the technology that you have worked with, from the vertical projector to the horizontal, then to the digital.

NR: I never really worked with the vertical projector. I saw Mario working with it because he liked it. It was the typical projector that they used at the time.

Segment Synopsis: Rodriguez shares his experience and challenges working as an editor while technology advances rapidly, he remembers with nostalgia the magic of editing celluloid films.

Keywords: Celluloid; Cutter Moviola; Digital; Editor; Moviola; Projector; Technology

Subjects: Technology

232:36 - Career lessons -- Achievements and challenges

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Partial Transcript: INT: What are the most important lessons you learned during your career?

NR: Lessons?

INT: Yes. For you.

NR: I haven't... I don't know how to answer that question.
"Lessons." Can you elaborate a bit?

INT: No, what have you learned? What can one do or not do?What have you gathered from your work and your position, from your own experience?

Segment Synopsis: Rodriguez talks about the lessons he has learned during this 50 years as editor, he mentions how important it was to adapt to the different directors he has worked with, and the different challenges he has faced in his career. He also talks about the jobs he has been most satisfied with.

Keywords: Career lesson; Experience; Learning

Subjects: Career lesson Experience

243:59 - Career lessons -- Changes in the industry

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Partial Transcript: INT: How has the film industry in Cuba changed since you started this profession?

NR: Boy, look, in the '60s, it was fantastic. It was the moment to become a professional, and the best movies I ever worked on were made.

Segment Synopsis: Rodriguez discusses the different changes that the film industry has experienced in Cuba during the last decades. He also comments on the differences and advantages that today's editors have compared to previous years.

Keywords: Career lesson; Censorship; Change; Cuba; Film censorship; Film industry; Politics

Subjects: Career lesson Change

249:39 - Career lessons -- Advice

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Partial Transcript: INT: What are your recommendations for editors who are just getting started?

NR: That they watch lots of movies. The movies are... Watching movies is how you learn to edit.

Segment Synopsis: Rodriguez concludes this oral history by advising future editors on how to succeed in this field, and closes by thanking them for the opportunity to be part of this project.

Keywords: Advice; Career lesson; Editor; Experience; Mentor; Oral history; Tradición Oral/narrativa oral

Subjects: Career lesson editor


Nelson Rodriguez Oral History

Public, Spanish transcript



Opening Credits


INT: Nelson, ¿cuándo y dónde naciste?

NR: Bueno, yo nací en la ciudad de Cienfuegos, Cuba, en el año 1938, el 14 de noviembre, y mis primeros años fueron allí familiarmente. Es una ciudad muy bella, con una bahía preciosa, con el mar muy lindo. Un lugar muy agradable para haber nacido, digo yo. Un lugar muy lindo, y a mí la estética siempre me -- desde niño me llamó mucho la atención.

INT: ¿Me puedes describir tu familia, el ambiente y las costumbres en que creciste?

NR: Esa primera parte, los primeros años, fueron -- era una familia grande. 1:00Vivíamos en casa de mi abuela por -- materna, mi madre, mi padre y yo. Yo soy hijo único. Y estaba rodeado de tías, de tíos, que además tení an mi -- hijos también, eran mis primitos. Entonces, era un lugar enorme. Tenían -- allí se guardaban todas las cosas de -- tenían una funeraria. La familia tenía una funeraria, que eso es un negocio que nunca falla. O sea, una cosa que siempre da dinero, porque todos los días hay muertos, lógicamente. Y, entonces, tengo un patio enorme, jugamos ahí, y a veces nos poníamos en las cosas de los c-- de los -- de las caj-- de eso de los muertos. Para probar la entrada y salida de la cosa esa. Una cosa a medias siniestra, pero los niños no 2:00ven nada malo en eso. Era parte del juego, parte de la diversión, y lo que sí puedo decirte de esa primera época, mi primera experiencia cinematográfica, que fue fatal. Me llevaron a ver una película para niños, lógicamente. La película de Disney de los elefantes, DUMBO. Me llevaron a ver DUMBO. Y, bueno, yo era un niño chiquito y hay una escena en DUMBO que nunca se me ha olvidado eso. En que hay un fuego en el bosque y los elefantes salen corriendo y hay un plano que vienen hacia cámara, o sea, vienen para hacia arriba de uno, y yo sentí que -- no me daba cuenta que estaba viendo una película en un cine -- que los elefantes venían para arriba de mí, y empecé a dar de gritos y a llorar, y me sacaron tr-- del cine porque no, no, me dio un miedo tremendo. Eso 3:00provocó que yo no soy muy fanático de las películas infantiles. No del todo, pero E.T., por ejemplo, es una película que yo adoro, pero -- de Spielberg -- pero no me hacen mucha gracia.


INT: Nelson, ¿qué características crees que has heredado de ellos, de tus padres, de tu familia?

NR: Bueno, mi padre murió siendo yo muy joven todavía, tenía 10 años nada más. Lo recuerdo muy poco. Era militar y era una persona que tenía un carácter muy serio. Yo recuerdo que siempre lo respetaba mucho. Una vez yo estaba jugando y mi abuela me regañó por algo, y yo le dije ahí: "Abuela, 4:00estate quieta" y me vino y me: "A su abuela usted la tiene que respetar. Déjese de esas gracias". No me dio ni nada, pero duro, era una persona muy dura. Mi madre era todo lo contrario. Mi madre era un ángel. Era el amor por el amor. Me adoraba. Y, felizmente, la tuve muchos años al lado mío.

INT: ¿Tuviste hermanos? ¿Y cómo era la relación con ellos, si es que los tuviste?

NR: Tuve hermanos por parte de padre. Hermanos que -- mas un hermano que era mayor que yo. Nos llevábamos muy bien. Él me quería mucho y él vivía en un lugar que tenía también casualmente -- porque, mi padre había estado allí cuando -- como era militar, había una base militar en el Mariel, que es otro pueblo de Cuba, que ese está en el norte de Cuba. Él vivía ahí. Entonces, 5:00bueno, yo me pasaba fines de semana con él allí y me llevaba como 10 años, más o menos. Me llevaba muy bien con él también. Yo tuve unas relaciones muy bonitas con mi familia, con mis tías, con mis primos. Todavía quedamos alguno y nos queremos mucho, realmente.

INT: ¿Y qué miembro de tu familia piensas que ha influido sobre ti?

NR: Yo diría que mi madre, porque mi madre siempre aceptó mi manera de ser, mi manera de ver las cosas. Yo, mi gran pasión toda mi vida ha sido el cine. Ir al 6:00cine y ver películas. Lo empecé a ver de-- a los ocho años ya me dejaban ir al cine solo, ya viviendo en La Habana, porque estaba cerquita de la casa. Y entonces, me dejaban ir solo y yo regresaba después y no había ningún problema. Mas yo era muy seriecito en ese sentido. La pasión mía siempre fue el cine, como te decía, y además lo sigue siendo. Yo me paso la vida viendo películas. Esa es mi gran felicidad.Tengo una colección de cine enorme. Impresionante. Algo que nadie se lo cree, realmente. Bueno, tú la has visto. Es tremenda, ¿no?


INT: ¿Qué te interesaba de chico? ¿Cuáles eran tus pasatiempos preferidos por entonces?

NR: Mira, yo jugaba a las bolitas y -- pero las -- era cine, hacía cine con las bolitas, hacía -- ¿cómo se llaman? -- como unos guiones, y las bolitas de 7:00jugar y las hacía como si fueran personas y entonces representaba cosas como si fuera cine. Es que siempre fue el cine. Yo no puedo hablar de otra cosa. Por ejemplo, una pequeña anécdota. Un día fui al cine, solo, y estaban poniendo dos películas de LASSIE, el perrito Lassie, y fascinado con el perrito Lassie -- no sé qué, no sé cuántos -- y me quedé a verlas de nuevo las dos, eran dos películas, porque allí se hacían two-- doble función, de dos películas. Entonces, las veo por segunda vez, me quedé viendo las películas otra vez y de pronto: "El niño Nelson Rodríguez, que su padre lo está esperando en la puerta". Me (inaudible) y el castigo fue una semana sin ir al cine, porque se asustaron, porque era un niño pequeño. "Pero este, ¿por qué no viene?". Mi madre empezó: "Pero, oye, ¿dónde está?. Ve a buscarlo. Mira a ver si le ha pasado algo en la calle", qué sé yo, cualquier cosa, porque la verdad es que realmente era un niño muy pequeño todavía.


INT: Nelson, ¿a qué escuela fuiste y cuáles eran las asignaturas tuyas preferidas?

NR: Chico, tú no me lo vas a creer, pero la asignatura favorita mía eran las matemáticas. Yo era muy bueno en matemáticas.



INT: ¿Ibas al cine seguido? ¿Qué tipo de películas de todas las que tú veías ya para esa época te gustaban?

NR: Bueno, mira, vamos a ser sinceros. Yo empecé todavía siendo más adolescente, pero pequeño, 12, 13 años todavía. En esa época -- años 40 -- la gente era muy ingénua. La gente no es como ahora. No tiene nada que ver. Esto es otro mundo ya. Y a mí me gustaban las películas de las fantasías esas de María Montes, de fantasías orientales, de esas en Technicolor. Esas eran las películas que yo veía. Ya cuando ya voy creciendo un poco, llega el 9:00neorrealismo italiano. Ah, bueno, y las películas también de aventuras americanas, con Tyrone Power, con Errol Flynn. Eran mis actores favoritos en esa época. Y ya cuando viene el neorrealismo italiano fue una cosa golpeante porque era una realidad totalmente distinta. Estas películas norteamericanas de esa época, sobre todo estas, las fantasías orientales, eran fantasías en medio de la II Guerra Mundial, que no tenían nada que ver con la realidad. Y las películas de aventuras también. Andaban por la misma línea. Y, de pronto, apareció también en la cosa del cine norteamericano -- que me gustaba mucho también, por supuesto -- las películas de cine negro. Ahí sí ya caí de lleno. Yo me acuerdo LOS ASESINOS. Yo la vi desde -- Robert Siodmak, con Burt 10:00Lancaster y Ava Gardner, por Dios. Aquello fue una cosa que a mí me mató. Yo tenía 12 años, creo. Diez, 11, 12 años, nada más. A mí esa película me pareció fascinante. Mi padre me llevó -- estaba vivo todavía -- mi padre me llevó -- tiene que haber sido antes porque él murió ya a los... Bueno, más o menos. Me llevó a verla al Cine Actualidades, en La Habana, y después yo le dije a él -- por mi cumpleaños -- y yo le dije a él que yo la quería ver otra vez. Me volvió a llevar a ver la película. Porque yo la quería ver otra vez. Porque yo empecé a repetir las películas y a quedarme en el cine a verlas por segunda vez, por tercera vez. Eso me ayudó mucho para ser editor cinematográfico después, porque uno ve una película que está editando a veces -- en la moviola sobre todo -- 500 veces, por Dios. A lo largo de tres meses de trabajo, tú te aburres de ver la película porque la tienes que ver constantemente para revisar esto, para arreglar aquello, para hacer el sonido, para poner la música... Porque nosotros hacíamos colectivamente todo. No es como acá, que yo sé que se ha seleccionado -- el editor de cine es el editor de cine, hace la película, la imagen. Pero el trabajo de sonido, el trabajo de la música, el trabajo de los doblajes lo hacen otras personas. No, nosotros lo hacíamos todo. Yo lo hacía todo.


INT: Nel--

NR: Era un estilo. No sé de dónde salió, pero era así.


INT: Entre DUMBO y LOS ASESINOS, ¿recuerdas realmente cuál fue la película que cuando ya eras joven te impactó, cuál fue la primera?

NR: Bueno, mira, LOS ASESINOS es del año 45. Al final de la guerra, 45 - 46. Pero yo la vi como en el 47, que fue cuando se puso en Cuba y ahí yo ya estaba un poco más grandecito. Me llevó mi padre, te lo acabo de d ecir. No, yo no creo que -- esa fue la que me golpeó. Porque las películas de aventuras de Errol Flynn y Tyrone Power eran otra cosa, eran cosa de muchachos. Espadachines, no sé qué... Esas boberías. Y esta película no, esta película dramáticamente es muy fuerte, muy fuerte.


INT: Nelson, además del cine norteamericano, ¿veías también cine mexicano, argentino,

español y lo cubano que se producía?

NR: Francamente, no. Pero veía cine italiano. Porque el neorrealismo, cuando conocí a Rosselini, a Vittorio de Sica, y mi director favorito es Luchino Visconti, de toda la vida. Pero, bueno, vamos a ser justos, William Wyler, Billy Wilder, Mankiewicz, por favor. Esos son mis dioses. Las películas de esos señores yo las veo, y las vuelvo a ver, y las vuelvo a ver, y las vuelvo a ver. Yo me pasaría la vida Sunset Boulevard. Es una maravilla. Yo la tengo y la veo, y la veo. Ahora la tengo en blu-ray y la veo en blu-ray. Qué linda se ve. La fotografía gana impresionantemente.



INT: Nelson, tú llegaste a ingresar a una universidad y estudiaste allí, ¿qué?

NR: Matemáticas. Ciencias comerciales. No tenía nada que ver conmigo. Pero en ese momento, año 57, por ahí, más o menos, yo estaba -- nosotros habíamos creado un cineclub en el barrio de Santos Suárez, en La Habana, que era donde yo vivía en ese momento, y el cineclub -- Cine Club Visión -- el cineclub -- nos parábamos -- empezó con la historia en la bodega de la esquina a hablar de las películas. Y yo por supuesto ahí, en primera fila. Ahí nos reuníamos un grupo de personas y nos poníamos a hablar de las películas y después se nos ocurrió alquilar una casa y decir: "Vamos a hacer un cineclub para que la gente le guste más el cine de lo que les gusta ya en este momento y lo disfruten mejor y lo entiendan mejor". Hicimos un club y fantástico. Y de ahí me fueron 14:00a buscar para el ICAIC directamente, para el Instituto de Cine. Yo no tuve ni que ir -- entonces, una cosa que te quería decires que yo en esa época aprovechando esta cosa del cineclub...En la época del Cine Club Visión, una cosa que fue interesante fue que yo me presenté a un concurso por una película para ir a dar un curso con Jose Manuel Valdés Rodríguez, que era un crítico fantástico, un conocedor de cine fantástico de la época que tenía un curso de verano en la Universidad de La Habana. Eso fue antes de empezar a estudiar. O sea, yo fui a La Habana para -- subí a la Universidad con 16-17 años, más o menos, y bueno, para mí fue un honor estar así en ese curso y aprendí mucho, y vi películas impresionantes que él tenía allí. Y eso fue una integración 15:00también para mi vocación, irla formando de alguna manera. Y como te decía, el cineclub, él me llevó al ICAIC, al Instituto del Cine porque me llamaron. Fue una idea del director, del presidente del ICAIC, que, ya que no habían técnicos formados en Cuba, muy pocos realmente, porque allá no había un cine realmente, una industria del cine, se ponía -- se veía -- se hacían muy pocas películas, algunas eran películas que -- de coproducción con México -- hacían muchas películas en Cuba también -- pero no habían todos los técnicos, ni mucho menos. Y entonces, cuando se formó el ICAIC y se empezaron a hacer las películas cubanas, al director del ICAIC se le ocurrió una idea -- me parece muy inteligente -- que fue, que ya que no habían técnicos, buscar personas que les gustaba el cine, y fueron a los cineclubs y el ICAIC se llenó de personas que les gustaba el cine y aprendimos cine. Pero tenían un amor por él ya. El interés era fundamentalmente que nos gustaba. Y eso fue un éxito. 16:00Realmente, fue un verdadero éxito.


INT: Nelson, vamos a retroceder un poquitico atrás. ¿Podrías hablar un poco del ambiente cultural y artístico de La Habana en los años 50?

NR: Chico, yo, como siempre te digo o te he dicho, yo iba mucho -- yo lo que hacía era ir mucho al cine. Iba a fiestas. Me gustaba bailar, también. Las boberías de los muchachos jovencitos. Pero no era muy... Realmente, te soy 17:00sincero, no era de mucho estar al tanto de la vida cultural de la... Uno aprende poco a poco. A veces te demoras más, otras veces te demoras menos. Yo llegué un poco tarde. Yo estaba con mi cine, y mi cine, y mi cine, y sabía lo que era el cine y lo empecé a analizar de una manera más profunda, pero decirte que el ambiente cultural de La Habana en esa época a mí no me llamaba la atención. Mi problema era ir al cine y ver mis películas, que -- ya te digo -- no tenían que ser necesariamente -- mis películas americanas, que yo siempre las veía, porque además todas las veíamos allá, sino además las películas italianas, lo que salió después del neorrealismo, que fue muy interesante también, y películas francesas.


INT: En cuanto a los grupos que frecuentabas y los amigos que te reunías, fundamentalmente el Cine Club Visión, ¿podrías hablar de las amistades que surgieron ahí, en el Cine Club Visión?

NR: Bueno, mira, fueron personas que algunas de ellas fueron directamente a -- 18:00¿cómo se llama? -- a formar parte del ICAIC. Por ejemplo, una directora como Gloria Argüelles, que fue compañera mía a lo largo de los años, el de la bodega se convirtió en fotógrafo del noticiero -- no me acuerdo ahora cómo se llama -- y así varias personas que -- mi prima Norma Torrado, que participó en el Cine Club también y que fue la editora del noticiero de Santiago Álvarez a lo largo de muchos años, también. Y, bueno, se integraron de alguna manera, pero eran personas que tenían que ver con el cine, de todas maneras. Y en el ICAIC todo era la misma historia, entraron personas muy jóvenes. Ahí yo conocí a Humberto Solás, conocí a Oscar Valdés, a Héctor Veitía y 19:00empezamos juntos a trabajar en esa historia. A mí la entrevista de entrada al ICAIC me la hizo Santiago Álvarez, y entonces me preguntó qué yo quería ser y yo le dije que yo quería ser director de cine, en ese momento. Decía: "Bueno, yo quiero ser director de cine", pero él me dijo: "¿Y tú qué estás estudiando en la universidad?". Digo: "Bueno, Ciencias Comerciales". Y dice: "Productor". Y me pusieron de productor. Yo fui un desastre como productor. No me gustaba en lo absoluto este problema del dinero, en nada. Estuve un año haciendo eso y ahí entonces pasó la cosa más fantástica que hasta ese momento en mi vida, que fue que un día ando de produtor por el cuarto piso del ICAIC, y el cuarto piso era donde estaba el departamento de edición, y voy por 20:00el pasillo, era tarde, ya eran las -- era bastante tarde, iba buscando una cosa, y siento un hombre que está manejando un aparatico ahí. Ese fue mi maestro, Mario González. Mario González era un cubano que había sido proyeccionista de cine y se hizo famoso en México como editor en la época de oro del cine mexicano y fue a ser el director del departamento de edición del ICAIC para formar a los nuevos. Y él estaba editando una película. Yo sentí el ruidito de la maquinita, de la moviola -- porque nosotros le decíamos moviola a la mesa de montaje, que es una marca americana -- y -- de las moviolas horizontales -- verticales, perdón, verticales, las horizontales son las italianas. Me llamó mucho la atención y yo veo que él con unos rollitos de película, que los miraba, les hacía una marquita y los colgaba en un perchero, y yo decía: "¿Y 21:00esto? ¿Qué cosa -- qué hace este señor?". Y yo miraba ahí, la pantallita era pequeña, así. Y entonces, él se da cuenta que yo estoy ahí parado con la puerta, mirando y dice: "¿Te interesa esto que estoy haciendo?". Yo tenía 21 - 22 años, nada más. Y entonces, yo le digo: "Sí, me interesa mucho". Digo -- bueno, "así es como se editan las películas -- me dice él -- si quieres, acércate y quédate y mira lo que yo estoy haciendo". Efectivamente, él termina de hacer sus rollitos, de mirar y marcar, y después los fue cogiendo uno por uno y los fue empatando en un orden que él tenía, coherente. Y me dijo: "Ahora verás lo que pasó". Y cuando me enseña, es una secuencia de la película LAS DOCE SILLAS de Tomas Gutiérrez de Alea. Yo me quedé fascinado. Yo decía: "Este hombre picando pedacitos de película y mira como hace una secuencia completa de una película con esos pedacitos y que tiene una 22:00coherencia absoluta". Y uno lo ve que ahí se entiende perfectamente, y ya ahí me morí yo. Al otro día fui a ver al jefe de producción y le dije: "Me voy de este departamento. Me voy para la edición a trabajar con Mario González. Yo quiero ser editor de cine". "Niño, que ahora te vamos a aumentar el salario como productor porque lo último que hiciste fue muy bueno". Fui a la ICR a hacer un trabajo de producción que fue un desastre, realmente, porque no le quería dar el dinero a la gente para que comprara nada, porque estábamos en la ICR. Ahí no se -- "Aquí no se dan -- ¿cómo se le dice? El dinero que se le da a la gente por -- dietas -- aquí no se dan dietas porque estamos en la ICR, así que vayan a comprar las boberías esas y cómanselas porque yo no les doy dinero para eso". Cosas así, majaderías mías, es majadero. No me gustaba eso que yo estaba haciendo, era muy pesado. Todo lo pesado me tocaba a mí. Hay que cargar tal cosa, traerlo de tal lugar para acá. Camina, lleva esto, lleva lo otro para allá. No, no, a mí no me gustaba nada aquello. Entonces, digo: "A mí no me interesa que usted me quiera a mí aumentar el salario. Yo me voy para 23:00la edición". Entonces se puso bravo conmigo y me dijo: "Esta bien, como si la que limpia quiere ser directora, ¡que se vaya a ser directora!", porque se puso bravísimo el hombre, también. Y, bueno, me dejo irme y entonces yo empecé a trabajar ahí. Estuve tres meses de asistente, nada más, y Mario me apoyó. Y en ese momento, por otro lado, Santiago Álvarez le entregaba 400 pies de película a los muchachos jóvenes que estaban empezando, que eran asistentes de dirección. Amigos míos, que eran Óscar Valdés, Héctor Veitía y Humberto Solás. Cuatrocientos pies de película para que hicieran cortos que en las semana -- el noticiero se hacía una vez a la semana. Y a veces no habían en la semana noticias trascendentales y había que rellenarlo con ese tipo de cosas. 24:00Eran generalmente copias -- notas culturales sobre la biblioteca nacional, sobre un edificio que había de [becados?] de Medicina, ese tipo de cosas. Y ahí fue los primeros pininos de ellos tres. Y yo los editaba. Eso a mí me enseñaba -- sin maldad -- yo se los enseñaba a Mario, a mi -- el jefe de la [cátedra?] y él me indicaba, y realmente le gustaba lo que yo hacía. Y un buen día aparece que Manuel Octavio Gómez va a hacer un -- otro de los muchachos, ya él estaba haciendo documentales, pero yo lo conocía del Cine Club, también. Manuel Octavio, que ha sido -- iba a hacer un documental sobre el año de la alfabetización, que fue en el año 61. Y había que ver un material de archivo de todo el año para ir revisando cosas y seleccionando materiales para hacer el 25:00documental y eso fue una reunión que hubo toda la noche, que era importantísimo hacer eso porque ese documental había que hacerlo rápidamente, qué sé yo. Y nadie quiso levantar la mano para hacerlo voluntariamente por la noche, y yo levanté mi manita y digo: "Bueno, si Mario me asesora, lo hago yo". Busqué los materiales, terminé de hacer -- el editor del -- así, automáticamente, fui el editor del documental. El documental quedó excelente, porque sí tenía por un lado material de archivo, pero estaba toda la cosa vocacional de todos los muchachos que fueron a enseñar a los campesinos y a todas esas cosas, y el final de la campaña, que fue una cosa muy linda que pasó en La Habana cuando todos se reunieron, todo aquellos miles de jóvenes con unos lápices enormes, me acuerdo que era muy bonito aquello, y quedó -- y 26:00cuando se reencontraban con la familia, porque habían estado meses trabajando en el campo, en la montaña, en todas partes, y este documental quedó precioso. Y fue mi primer documental y se ganó el I Premio Documental en el Festival de Moscú. Y el segundo fue Primer carnaval socialista, de Alberto Roldán, y ahí acabé. La banda sonora que hice cortando las comparsas, los ritmos de las comparsas diferente -- "¡pra-ca-tá!" -- cortaba para el otro, cortaba para el otro, cortaba para el... Me di banquete. Muy a lo Godard, porque a mí me gustaba mucho Jean-Luc Godard. Toda esta cosa que hizo -- ya no era el neorrealismo, era la nueva ola francesa. Ese modernismo de Godard de cortar el eje y hacer todas las locuras aquellas, a mí me encantó. Y entonces, ahí aprovecho e hice todo ese tipo de cosas, un gran premio de no sé qué festival, de... No me acuerdo. Sestri Levante, creo que se llamaba, en Italia. Y, bueno, mira, de los dos primeros documentales que hizo el Nelsito, ya al año siguiente 27:00yo estaba editando largometrajes.


INT: Nelson, en este periodo formativo, ¿qué aprendiste de valioso? Con Mario, con... Es decir, ¿qué aprendiste en este periodo formativo tuyo?

NR: A editar. Me gustaba el cine y yo me pasaba la vida en el cine. Y eso, de alguna manera, yo pienso, me parece interesante precisamente por esto que te voy a decir. Yo creo que toda esa manía mía de estar metido en el cine toda la vida desde jovencito, desde niño, prácticamente, me dio una intuición de cómo era todo eso, porque como en las películas dramáticas eran de una 28:00manera, las de acción eran de otra, todo ese tipo de cosas algo capté yo de todo eso que después, cuando yo lo comienzo a hacer profesionalmente, me ayudó. Eso mismo que te comenté del documental de Alberto Roldán, de Primer carnaval socialista, sale de toda esa cosa, de la influencia del propio Godard, que ya estaba por ahí. Y cosas que hice también en el documental de Manuel Octavio con la música, trabajar la música, para mí la música era fantástica. Yo tuve una experiencia muy linda en la música a lo largo de mi carrera en el ICAIC con un gran músico que es Leo Brouwer. Un extraordinario músico. Fue un excelente guitarrista que tuvo que dejar la guitarra por un problema de enfermedad. Pero, bueno, siguió siendo un gran compositor. Y yo 29:00hice alrededor de 20 películas con él. De los temas más -- muy diversos, con diferentes directores, y ese señor siempre fue una estrella. Tenía una capacidad, un talento innato. Él iba a ver las películas al cuarto de edición, por ejemplo, en cuanto se hacía el primer corte, para ver cómo se hacía la música de la película. En aquella época había que hacerlo así. Él veía la película en la moviola y se medían los tramos, dónde iba cada música acorde con la idea del director, y, bueno, aportes que podía dar uno también y el propio Leo. Y entonces él se le daban los tiempos -- porque eso había que tenerlo después para la orquesta, cuando se hiciera la grabación de la música, saber los tiempos exactos que tenía que tener cada música -- y Leo a veces decía: "Espérese un momentico, espérese un momentico". Y ya empezaba con el pentagrama, porque la imagen le daba toda una idea, o ya tenía él los 30:00temas. Él tiene temas de música de las películas de Humberto, que era muy musical, de Titón, que no era tan musical, pero también lo utilizaba. Fantástico. De Manuel Octavio y de muchos otros directores con los que trabajé. Leo Brouwer era una persona extraordinaria. Es una persona extraordinaria, porque está viva. Tiene la misma edad que yo, 78.


INT: Nelson, ¿cómo se decidía los proyectos en que trabajarías?

NR: Mira, en el ICAIC desde muy en los inicios de mi carrera -- bueno, luego -- siendo por la -- acorde con la experiencia que yo tuve personalmente -- los directores seleccionaban el staff. Fotógrafo -- primero la filmación -- el 31:00fotógrafo, el sonidista... Bueno, todo ese tipo de personal importante que hay en la película, y decidían quién iba a ser el editor de la película. Y entonces, yo desde el principio tuve un problema tremendo porque sí que la gente que empezó a querer trabajar conmigo de todas maneras. Mario era muy académico. Muy profesional, pero muy académico. Él no se salía de ahí, del marco. Eso es una cosa que no viene ahora, pero yo la voy a mencionar ahora porque viene bien. La razón por la que Titón no hizo la película con él, la editó con Mario, MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, fue precisamente porque él había visto lo que yo estaba haciendo. Y es una película muy libre de montaje. Es una película que tiene ficción, por un lado, una ficción muy específica, hecha 32:00con doble intención, tiene material de archivo, y tiene material free cinema, que son las cosas que se filmaron como si estuviéramos en el año 62, cuando realmente se había filmado en el 67. Y todo eso tiene que tener una coherencia. Y él dijo: "Nelson es la persona para que me ayude con esto", y él era un tipo muy respetuoso, con Mario, además. Le -- "Mario, ¿qué tú crees si yo edito esta película con Nelson? Porque yo sé que a ti no te gusta el lío de archivo, y esas cosas". Y él: "No, a mí no me traigas material de archivo, que tú sabes que a mí no me gusta eso". A él le gustaba la ficción pura. Dijo: "Mira, Nelson es la persona idónea. Yo quisiera trabajar con Nelson". "Sí, sí, me parece que Nelson es la persona idónea para que lo haga. Ese muchacho tiene mucho talento". Y entonces yo fui más atrás y hablé con -- "¡Ay, Mario! Yo cualquier cosa que me pase, porque, mira, Titón, yo nunca he trabajado con Titón. Tú has hecho todas las películas de Titón -- yo respetaba mucho a Titón, ¿no? -- entonces, cualquier cosita que me pase, yo te 33:00la traigo para que tú me la revises". Sí, porque yo siempre estaba a la buena con él. De verdad, porque le tenía mucho cariño y hacía eso para que él no fuera a sentirse mal de alguna manera. Pero no, no, para nada fue. No hubo ningún problema con eso. Y entonces, lo mismo que te estaba comentando esto, yo me empecé a dar el lujo de decir que no. Porque tuve una incidencia muy pesada con algunos personajes, que no vale la pena ni mencionarlo porque eran un poco grises, diría yo. Mira, se me sentaban al lado, ahí en la moviola, sobre todo en los documentales, y a veces hasta en la ficción, impresionante, "dale para adelante", "dale para atrás", "corta ahí", "no, dale dos cuadritos más", 34:00"otro para acá", "otro para allá", "corta ahí", y yo se lo aguanté un día, un segundo día y al tercer día me iba a fumar para el pasillo. Me iba a fumar para el pasillo. Salió a buscarme y yo le dije: "Mira, si tú lo quieres as-- si tú quieres que yo haga -- que tú -- que yo -- si tú quieres hacer mi trabajo, búscate a otro. Yo no soy un pegapelículas. Ese trabajo lo hago yo. Tú lo revisas, tú lo supervisas, porque tú eres el director de la película y tú me dices después si estás de acuerdo o no estás de acuerdo, cuando haya que cambiar una cosa la cambiamos, pero tú no me tienes que decir dónde yo tengo que cortar, porque yo eso lo sé mejor que tú. Aunque sea tu película, o tu documental". Y así tuve yo algunas chaqueticas así, entonces es que no quería seguir trabajando conmigo porque yo no quería ser un pegapelículas, 35:00pues bueno. Son personas que yo pienso que son -- básicamente eran personas muy inseguras. Porque con Titón, que llevaba haciendo -- ya tenía cinco largometrajes cuando llegó a trabajar conmigo en MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, que es su película más importante, nunca me dijo nada de eso. Me dejó hacer mi trabajo, mas que él me daba instrucciones. En la mañana veíamos el material de una determinada secuencia y entonces me decía: "Hazlo y mañana yo lo vengo a ver". Así trabajamos él y yo, y como yo aprendí, es más. Porque al otro día él -- yo usaba la intuición, fundamentalmente. Y al otro día él venía y lo veía y me decía: "Mira, Nelson, tú tienes que analizar esto. Después que tú lo editas y que sea, tú dejas que se enfríe ahí, tranquilamente, y después, antes de que tú me lo enseñes a mí, vuélvelo a mirar y analízalo. Y tú verás como hay cosas que tú las puedes mejorar 36:00todavía. Y hay cosas que a lo mejor te das cuenta que hay un plano que tú has quitado que vale. Lo pones aquí en este lugar por ejemplo y redondeas toda la situación dramática que tú estás tratando de lograr en el montaje". Montaje es la edición. Y él siempre me decía esas cosas. Al principio me decía: "Trae tal plano -- qué sé yo -- mira, si lo ponemos aquí, mira lo que pasa", y entonces ya, como al tercer, cuarto día, él ya me dijo: "Tienes que hacer eso. Analízalo fríamente y te vas a dar cuenta que lo puedes mejorar. Entonces, cuando yo llegue, yo no tengo necesidad de estarte diciendo a ti que te busques un planito por aquí ni planito por allá porque ya tú sabes, ya estás tú manejando las cosas perfectamente". Y en ficción nunca tuvimos 37:00problemas. Es que la imagen te daba la manera de cortarla y sin problemas, pero era una película compleja en ese sentido. Utilizar material de archivo, que es muy difícil editarlo, porque ya es una cosa que viene editada y que no hay otra, y esa forma de free cinema que también juega un poco con el archivo, porque es volver a la -- a años atrás, partiendo de una realidad en otro momento histórico, tenía sus características muy específicas para editarlo, para que pareciera de verdad material de archivo también, porque esa era la idea, y esa fue una experiencia en que yo aprendí mucho, y me di cuenta de que ese tipo era un gran realizador, una persona muy segura de sí misma que no estaba buscándose líos ni problemas ni melodrama con nada. Ni "dale para adelante", ni "dale para atrás", y "mírame esto otra vez y córtale no sé qué". No, no, no, yo no estoy para eso. Eso son la gente insegura. Los que saben, no hacen nada de eso. Y tuve la satisfacción de trabajar en cinco películas con él, con las cuáles estoy muy satisfecho.


INT: ¿Tú tuviste una experiencia de trabajar bajo la dirección de Santiago Álvarez?


NR: Mira, los edito-- Santiago tenía su staff de editores y, entonces -- porque él hacía el noticiero semanalmente, que era una cosa heroica, realmente. Hacer un noticiero todas las semanas era impresionante, porque a veces había un discurso importante y había que dedicarlo al discurso, y a la carrera había que hacerlo, y el jueves siempre había una copia en el cine para -- los jueves era tradicionalmente el día que se estrenaban los noticieros. Pero había semanas, como te decía ahorita, que no, y entonces estaban las cositas esas que hacían los muchachos estos, que las editaba yo y las ponían ahí, que si yo que sé cuándo. Y, bueno, era el trabajo de la edición del noticiero. Ellos, 39:00por supuesto, tenían que coger vacaciones, los que hacían el trabajo del noticiero. Sobre todo la gente de edición. Y cuando venía eso, te tocaba pasarte una semana por ahí abajo haciendo un noticiero con Santiago. Santiago era eléctrico. Era una persona que cada cinco minutos se le ocurría una cosa nueva. Entonces, era así. Una persona muy efervescente, diría yo. No sé cuál es la palabra que le venía bien a él. Y entonces, te tenía muy -- siempre tenso, ¿no? Trabajar con él era muy complicado. Y, bueno, hice varios noticieros con él a lo largo de esas vacaciones. Cada vez que me tocaba, yo decía: "Dios mío, a sufrir". Porque realmente para mí era un sufrimiento, porque a mí eso no me aportaba nada. Y él tenía la cabeza puesta en eso y no te aceptaba cosas. Cuando a él le gustaba una música, por ejemplo, él no -- después él no la quería cortar. Una canción, porque generalmente eran canciones, ese tipo de cosas que él ponía a veces en los intermedios, y eso, 40:00de las noticias, de los narradores, y todo ese tipo de cosas. Y no la quería cortar. Digo: "Pero, mira, Santiago, es que eso no tiene ritmo. La imagen no tiene ritmo. La imagen tiene su propio ritmo, y después cuando tú le pones la música, bueno, tú lo reajustas un poquito, pero reajustar. Pero no me dejes las imágenes largas, largas, largas para que tú rellenes la cancioncita de fulanito de tal que a ti te gusta mucho". Y él: "Ah, no, no, dejamela así". Y yo: "Buah". Y después yo tuve una película con él, que era un película sobre -- un documental sobre la -- algo de la guerra de Vietnam, en la época de la guerra de Vietnam, eso fue ya en los años 70, a principios de los años 70. Y nunca vino a trabajar en el horario de trabajo, yo marcaba tarjeta. 8:00 a.m. - 5:00 p.m. Yo nunca me fui a las 5:00. Yo siempre trabajaba a veces hasta por la noche sin darme cuenta porque a mí me encantaba estar en mi cuarto de edición 41:00y editar. Yo me pasaba la vida metido ahí porque era una satisfacción. No era porque fuera un trabajo, ni porque me fueran a pagar un dinero más ni extra ni nada de eso, porque no pagaban más nada. Es que es porque me gustaba mi trabajo. Y entonces se aparecía a las 4:00, las 5:00 p.m. a editar conmigo. Le digo: "Mira, Santiago, no. Yo me la paso el día aquí, porque yo tengo que marcar una tarjeta. Si tú no haces algo para que yo venga a la hora que tú vas a venir a editar sencillamente yo no puedo editar contigo". Y, nada, se puso bravo.


INT: Nelson, ¿cómo fue la colaboración en el corto MINERVA TRADUCE EL MAR de Humberto Solas, que formó parte de la Enciclopedia Popular?

NR: Me parece que ahí hay un error.

INT: ¿Por qué?

NR: Porque lo que se hizo con la Enciclopedia Popular, que la dirigía Octavio Cortázar, fue el corto de Casablanca

INT: Sí, pero este es un número especial de la Enciclopedia Popular.


NR: ¿Fue un número especial de --

INT: Sí, sí.

NR: Ah, pues yo lo edité como un documental aparte.

INT: Sí, pero se distribuyó como...

NR: Ah, no, eso fue una cosa que hicieron después, postproducción, seguramente.

INT: Pero ¿puedes hablar también de Casablanca y MINERVA?


NR: No, es que de todo lo que me dijiste yo no me acuerdo. Es una cosa que la edité yo, pero eso se perdió. Pero MINERVA, sí. MINERVA fue un -- imagínate que MINERVA se filmó en Cinemascope, porque había una filmación de una película extranjera en La Habana -- creo que era [Cheka] -- y le prestaron... El fotógrafo fue con Jorge Haydú y filmaron el corto en Cinemascope, y la dirigieron Humberto y Óscar. Era una codirección de ellos dos. Una de las primeras cosas que hicieron ellos dos y una de las primeras cosas que edité yo, también. Y entonces, la anécdota que había sobre eso, yo fui mucho a la filmación también. Me llevaban ellos porque querían ver cosas, sobre el problema de eje, y toda esa historia. De eje, porque había muchas cosas y ellos no tenían tanta experiencia tampoco. A veces, uno como editor tenía más experiencia en ese tipo de cosas porque está picando la película normalmente, 44:00mientras que los directores... El editor hace una película -- hace cinco películas al año, tranquilamente. Y cada director hace una película cada dos o tres años, entonces uno tiene una experiencia mayor en todo ese tipo de cosas. En los guiones exactamente igual. Las estructuras... Todo ese tipo de cosas, el editor realmente va ganando más, mucha más información, mucha más metodología, y ellos entonces estaban en ese lío y no sabían qué hacer. Y hay una anécdota que creo que está en el libro -- ese libro que hicimos juntos, tú y yo -- que Humberto dice que tenían un guion, que uno solo -- Óscar era una persona muy entretenida y Humberto era el que estaba más o menos 45:00en la dirección directamente él. Chequeaba con Óscar, pero él era el que hacía las cosas, que el guion se le fue para el mar, porque eso se filmó en una playa, Santa Fe. Se cayó para el mar y entonces se perdió la guía de lo que había porque no había más copias. Y que por eso es que él empezó a hacer un tipo de filmaciones espontáneas, no basándose en el guion directamente, sino en la improvisación. Y, mira, es una cosa bonita, ¿no? Es verdad que se cayó para el agua, pero tampoco era -- porque era -- se había acabado el mundo con eso, ellos sabían lo que estaban haciendo. Y si ya hubo 46:00alguna cosa, la inventaron, la volvieron a hacer al momento y resolvieron el problema. Y entonces, bueno, era un poco -- yo pienso, te soy sincero, yo, tanto MINERVA como EL RETRATO son películas que yo considero que estaban muy alejadas de la realidad que se estaba viviendo en ese momento. Son los primeros años de la Revolución cubana y son documentos, tanto MINERVA como EL RETRATO, que no dicen nada de la realidad de un país en que se está viviendo una situación determinada. Son fantasías. Eso es un cuento de Pierrot y Colombina -- MINERVA traduce el mar -- con un texto de este hombre maravilloso, de Lezama Lima, y la otra es como una -- está basada en un cuento de Arístides Fernández, y es una fantasía de una mujer que no existe, que él la ve en el bosque, un pintor, y 47:00la pinta y la mujer no existe, pues no aparece nunca. Ese es un mundo de una irrealidad total que no tenía nada que ver con la realidad que se estaba viviendo. Entonces, bueno, yo me divertí mucho haciendo esas dos cosas. Leo Brouwer hizo una música preciosa para EL RETRATO. Preciosa. Fue la primera colaboración de nosotros con Leo Brouwer. Él con su guitarra hizo una cosa tan linda. Improvisando en el estudio, tomándonos una botella de ron. Fue maravilloso aquello. Nunca se me ha olvidado. Y, bueno, en este caso es un anécdota que tiene que ver con Solás directamente, un director con el cual yo estuve vinculado durante muchos años. Casi hice toda la carrera de él. Después de hacer estas peliculitas, él hace un viaje a Italia. Se va en un barco mercante alemán. Una cosa loca de esas que pasaron en Cuba en ese momento, que te cobraban 500 pesos cubanos -- que no era nada -- por ir en el 48:00barco en Alemania, pasarte dos o tres meses por allá y regresar en el barco ya sin problemas de ningún tipo. Y esa realidad de ese viaje -- él quería que yo fuera con él y yo dije: "¿Qué cosa? No, hombre, no. ¿Qué yo voy a pasar trabajo ni hambre allá?". Y llegando el invierno, prácticamente. Y entonces, yo: "No, hombre, no. ¿Para hacer eso esas experiencias extrañas, a lo loco, así? Qué va. No va". Y se fue, y, mira, le funcionó muy bien la cosa porque, ¿qué paso? Que él cuando regresó, después de tener esa vivencia, de estar en Italia, de conocer Europa, que es una experiencia maravillosa para un artista, para un creador, se ubicó en donde estaba, y ahí hizo ya MANUELA, que fue una película totalmente vinculada a la realidad que se estaba viviendo en el país. O sea, dejó la fantasía y volvió a la realidad a partir de ese viaje a Europa. Fíjate qué interesante anécdota esta. Cómo a un artista lo cambia completamente una experiencia como esa frente a una realidad que él 49:00estaba viviendo de una manera absurda -- porque era absurda, esa película no tiene que ver con nada -- y, de pronto, empezar a hacer películas que efectivamente sí esteban vinculadas con la realidad en la que él vivía.


INT: ¿Cómo fue toda tu experiencia con MANUELA?

NR: MANUELA... Mira, con Humberto, especialmente, había una relación totalmente diferente a la de Titón. Titón me dejaba hacer las cosas, tenía 50:00una confianza en mí y me ayudó, además de a utilizar la intuición innata que yo tenía, a ser más realista, a analizar las cosas profundamente. Con Humberto, él sencillamente descansaba en mí. A él no le gustaba el lío de estar editando la película, ni nada de eso. Él me dejaba que yo hiciera las cosas y, bueno, después me puntualizaba alguna que otra cosa y yo me aproveché mucho de eso también. Entonces, en el caso de MANUELA, yo hice lo que me dio la gana. Pero quedó bien. Y a él le gustó mucho. Y Humberto era un hombre muy fantasioso, diría yo, (inaudible) de que hizo películas muy buenas. MANUELA tiene su encanto muy especial. LUCÍA me parece que es su gran película, es una de las grandes películas del cine cubano, de esos años 60, pero él hacía 51:00cosas muy locas. O sea, quiero hacerte una anécdota que no tiene nada que ver con ese lugar ni ese momento, pero, bueno. Por ejemplo, esto ya me saltó al año 82 -- 80 - 82 -- un momentico, pero me parece para ilustrar esto que estoy diciendo. En esos dos años él hizo una película que a mí me parece extraordinaria pero que la boicotearon completamente en Cuba porque era una adaptación libre de una novela muy importante de la literatura cubana del siglo XIX, que se llama Cecilia Valdés, pero que Cirilo Villaverde, que fue el que escribió la novela, en pleno siglo XIX, con la presencia de los españoles en Cuba, no podía decir la realidad que se estaba viviendo en ese momento en Cuba, 52:00con el problema de la esclavitud y toda esa historia, porque sencillamente no se lo hubieran publicado. Entonces, Humberto lo que trató fue de buscar, en medio de aquella historia medio fantasiosa, romántica, buscarle una línea social, de ubicar socialmente la película al mundo al que pertenecía Cecilia, que no era el mismo al que pertenecía Leonardo, que es el muchacho rico, y ella es una muchacha pobre. Lograr esa vinculación que no podía, que no se iba a lograr de ninguna manera en aquel momento, aquella realidad, pero darle una coherencia a partir de una realidad histórica que no se había tomado en cuenta en la 53:00novela. Bueno, el caso es que la película se extendió de tiempo. La dirección estuvo de acuerdo con que Humberto la siguiera haciendo, aunque se demoraba. Él prometió hacer un serial de televisión de esa película. Y, efectivamente, yo hice seis capítulos de una obra de la versión de CECILIA que hizo Humberto para el cine. Salió un serial que tuvo mucho éxito internacionalmente, que vendió muchísimo. Fue muy importante. De esa edición, yo hice una segunda edición de cuatro horas, en dos partes, para poner en el cine en Cuba, ya que CECILIA era una cosa muy famosa en Cuba, porque incluso había una zarzuela, un género musical que tenía la misma historia de la novela. De esa versión hicimos una versión para el Festival de Cannes, en Francia -- la primera 54:00película cubana que fue al Festival de Cannes presentada para premio -- de dos horas cuarenta minutos. Y después, para poder vender la película internacionalmente, hubo que dejarla en dos horas. Y ya las dos horas era un picotillo realmente, pero, bueno, había que hacerlo porque si no, no se podía vender la película. Y entonces, había una famosa secuencia en la película, que no es fundamental para la historia general de la película, pero es una hermosa secuencia, que yo le digo la secuencia del reloj enebrino [PH], que es el muchacho este joven de la alta burguesía con la madre, enamorando a la madre, que lo adora de una manera enfermiza, para que le compre un reloj enebrino [PH]. Y entonces, ella le dice: "Bueno, tendré que pedirle dinero a tu padre para...". Y él dice: "Que no, que mi padre no, que no sé qué, no sé 55:00cuántos...". Y se pone bravo y se va y ella llama a un criado para que vaya a buscar el mejor reloj enebrino para regalárselo al hijo y ella se lo lleva el reloj al cuarto, él está durmiendo, semidesnudo, y entonces tú te das cuenta que ella tiene una pasión totalmente enfermiza con el hijo, y sale corriendo. Esa secuencia dura 13 minutos y es extraordinaria. La puesta en escena es extraordinaria, con una gran actriz, que era Raquel Revuelta, y el actor español Imanol Arias. Y la tuve que quitar. Porque si no, no llegaba a las dos horas ni a matao. Y Humberto me dijo: "¿Tú vas a quitarme la secuencia del reloj enebrino? Yo no vengo más al cuarto. Haz lo que te dé la gana". Y no volvió más. Y después no quería ver la película, tampoco. Las dos horas. Digo: "Humberto, esta es tu película, que se va estrenar en -- que se va a vender al extranjero. Tienes que verla. Tú tienes que darle el OK". "No, ya tú se lo diste. Cuando tú me quitaste el reloj enebrino, ya tú se lo diste. Yo no quiero saber nada con eso". Así fue aquella historia. Entonces, para que tú veas quién era Humberto, dos años después, esa versión la ve él en Vietnam. 56:00Y cuando regresó de Vietnam, me dijo: "Nelson, esa es la versión perfecta de la película". Tú te imaginas que estabas manejando un loco. Una persona que hacía así, cambiaba de bola completamente. Y, bueno, había que asumirlo así, él era así. Fantaseaba. Por ejemplo, la cosa de los papeles aquellos de MINERVA. Y cuando eso te cuento mil cosas, que te puedo hacer cuentos de ahí, de en medio, pero, bueno. Esto es una anécdota porque -- que realmente es impresionante porque tú dices... Es verdad que él aguantó cuatro versiones de la película.



INT: Nelson, realizando un flashback, ¿cuánto de la experiencia de MANUELA, sobre todo en las secuencias de la batalla, te sirvió después para trabajar en LUCÍA? Aunque cada cuento tiene un estilo diferente.

NR: Mira, el problema de la secuencia de la batalla es que, mira, la MANUELA se filmó básicamente en oriente. Y yo estaba en La Habana. Yo no podía irme porque yo estaba haciendo otra película para allá. Entonces, lo primero que pasó fue que nuestra gran maquillista Magaly Pompa -- una extraordinaria maquillista del cine cubano que todavía vive y está trabajando todavía -- estaba en sus pininos todavía, estaba empezando. Y ella a Adolfo Llauradó, que era un actor que ya murió, que era lampiño, le tuvieron que hacer un bigote y el bigote que le hizo Magaly era como un lacito puesto aquí, así, y el 58:00maquillaje de Adela -- Adela era una campesina que tenía manchas en la cara, por el sol, y había que darle un maquillaje -- y entonces, cuando llegan los primeros [roches?] a La Habana, porque los laboratorios de revelado estaban en La Habana, que se les mandaba el material para que lo vieran allá, en el cine, pero yo lo mandaba una cartica al otro para que el viera y digo: "Oye, hay problema. El bigote de Adolfo se lo tienen que cambiar porque eso parece un lazo. Y mira el maquillaje de esta mujer porque parece una mascarita". Porque se ponía blanca completamente, así, que no tenía nada que ver con ella. Hubo que repetir todo eso de nuevo, se formó un lío tremendo, qué sé yo. Y en la batalla, bueno, él hizo lo que pudo. Tenía el ejército que lo ayudó allí a 59:00hacer ese tipo de cosas, una experiencia nueva completamente para él. Una secuencia de batalla. Y, bueno, hizo lo que pudo. Y, ¿qué pasa? Que cuando ya eso fue lo último que ellos filmaron, cuando regresan a La Habana, vemos ese material como último material, en un salón de proyecciones, nos vamos al roche de la batalla. Y cuando se acabó la proyección, Humberto no estaba. "¿Humberto dónde está?", le pregunté a Jul-- a Jorge Herrera, el fotógrafo, a los que estaban allí. "No, yo no sé. Él se levantó y se fue, no volvio". Bueno, llamé a su casa después, más tarde, pero preocupado. "¿Humberto? No, aquí no ha venido. Él no está. Yo creí que estaba con ustedes", qué sé yo, en el ICAIC. No apareció. Bueno, se tuvo que llamar a la policía y todo porque se perdió. Y a los tres días reapareció. Sucio, sin bañarse, sin afeitarse. Se había ido en el trenecito de Hershey, un tren que había allí, en La Habana, que iba para el interior pero en un lugar determinado, que era un central que se llamaba Hershey -- por el chocolate Hershey, por supuesto, el chocolate americano. Y se fue para allá. Y entonces, ahí, vagando porque dice que él había fracasado como cineasta. Eso fue lo que dijo. Porque esa secuencia era ineditable, porque era una porquería, porque eso no servía para nada. La famosa batalla. Regresa, me hace toda esta historia y yo le dije: "Mira, Humberto, tú estás equivocado. Ese material lo que le faltan detalles que sencillamente se pueden filmar en el bosque de La Habana, en La Habana -- 60:00porque se parece la atmósfera al lugar donde él había filmado eso allá, en oriente -- y se resuelve el problema perfectamente. El material es muy bueno, lo que le faltan son detalles importantes. Personas que se caen al piso. Lo hacían 61:00con karatecas. Habían militares también que se prestaban para esto, pero lo hacían con karatecas esto. Que son loquitos todos. Se tiran de los caballos y se hacen horrores. Y se les ponía preservativos con salsa de tomate en la boca para que cuando lo reventaran cuando se cayeran y se morían saliera la sangre, como si fuera sangre. Muertos. Se volvían a levantar y seguían corriendo. O sea, esa es la cosa que él veía y decía: "Esto no sirve. Esto no sirve". Eso se corta, señores. Eso se edita todo. Y entonces, yo le dije: "Mira, hay que salvar todas esta cosas, que eliminar toda esta porquería y, mira, hacen falta primeros planos para, justamente, resolver ese tipo de cosa". Y lo hacen en el bosque de La Habana, con humo. Y, ciao, el humo resolvía mucho los problemas. 62:00¿Ese humo que se echa, así? Eso resolvía muchos problemas. Y entonces me dice él: "Si eso es verdad, yo necesito que tú me edites eso esta noche -- en una -- en la noche -- esta noche y yo lo veo mañana y tú me pones las marquitas donde van las cosas que hacen falta filmar, como tú lo tienes planificado y a ver qué pasa, porque hasta que yo no vea eso... -- él no sabía ver el material en bruto -- hasta que yo no vea eso, yo no voy a estar tranquilo". Y, efectivamente, me fui, me pasé la noche armando el muñequito aquel y, nada, lo hice, perfectamente, sin ningún problema, lo hice rapidísimo, y lo hice bien, pero había cosas, todas esas cosas las tuve que poner unas colas blancas. "Aquí hace falta esto", "aquí hace falta esto", "aquí hace falta...". Al otro día, lo vio, le dije las cosas, le di-- "Eres un genio, Nelson. Eres un genio". Es la gran maravilla de eso, del documental de Manuel Iglesias que hizo conmigo. Él hablaba maravillas de mí en ese documental. Y, nada, él hizo -- filmó las cosas y las [mampusimos?]. Salió perfectamente. No hubo -- no tuvo ningún problema. Esa fue la -- realmente lo que pasó con MANUELA. No pasó otra cosa. Y, bueno, yo aproveché y corté muy a lo Godard, muchas cosas a lo Godard, que 63:00venía bien. Y, nada, la película quedó muy bien. Tuvo premio en Chile, en Viña del Mar.


INT: ¿Cómo prepararon un proyecto tan ambicioso como LUCÍA?

NR: Bueno, imagínate, fue impresionante. A Humberto le dieron todos los recursos porque acababa de hacer MANUELA, fue un éxito -- un muchacho tan joven, porque Humberto era muy joven cuando eso -- y él presentó este 64:00proyecto, pero es que son tres películas, porque incluso en algún momento determinado se pensó en hacer tres películas separadas. O sea, son tres historias, de tres mujeres a lo largo de la historia de Cuba. En el año 95, es la historia de LUCÍA 95. Es una mujer que es traicionada por el hombre que ama y es un traidor a la patria, y entonces -- a la idea de la libertad de Cuba de España -- y lo mata. Es una cosa trágica. El segundo es del año 33 que es una época muy convulsa en Cuba, el 1933, que fue cuando una -- el Machadato, le llamaban, porque fue un tipo que era un tirano, y la gente que están en contra de -- que luchan en contra de la dictadura de este hombre, de Machado, una pareja, también una pareja, en este caso no hay traición, sino que él muere y 65:00ella se queda sola. Y el tercero es ya dentro de la revolución, en los años 60, una campesina y un campesino que se casan. Entonces él es machista y no deja que ella haga nada. Él la tiene trancada en la casa. Esa tiene un tono de comedia muy ligero y muy simpática. Y esas son las tres historias. Pero, bueno, son tres películas, con diferentes actores, con diferentes locaciones. Una es de época, del siglo pasado, que fue la última que se hizo porque era la más costosa, porque había que hacer vestuario de época y todo ese tipo de cosas. La primera que se hizo fue el 33, que se filmó en mi ciudad, o sea, en Cienfuegos. Se buscaron locaciones muy bonitas allí. Y después se hizo la de los guajiritos, que fue una cosa muy bonita, se hizo por allá por Gibara, y finalmente se hizo la del 95, que era la más complicada porque llevaba también una batalla que fue lo último que se filmó, ya casi a la altura de julio del 66:00año siguiente. O sea, prácticamente estuvo un poco más de un año la filmación de la película. Una película muy costosa, lógicamente. Y en manos de una persona muy nueva todavía, pero que había tenido un éxito, pero, bueno, también era la perspectiva de ver qué pasaba con aquello. Y nos enfrentamos con ese proyecto. Entonces, quería comentar primero una cosa con relación al guion. Humberto en los guiones era una persona que escribía de una manera espontánea. Le gustaba escribir por la mañana, nada más, que era cuando tenía la mente fresca, y se ponía a escribir un cuento, en este caso eran las tres mujeres estas que él iba a hacer el cuento. Él tenía la idea general de las tres. Empezó a escribir la primera, pero entonces el lío es que 67:00él escribía por la mañana lo que a él se le ocurría. De la historia que él estaba haciendo, él escogía una parte y la escribía. No lo hacía con una coherencia lineal, sino era lo que él -- se inspiraba "pum-pum", "pam-pam". Y entonces, ¿qué hacía Nelson? Yo estaba siempre a tono con eso. Yo trabajaba con él desde la colaboración en los guiones porque yo le tenía que decir que a la estructura le falt-- a esa estructura que él estaba haciendo le faltaban cosas, de secuencias claves que podían llevar -- tener una coherencia para llegar al otro lugar, y a otro lugar, y a otro lugar, y él a veces -- yo se las escribía, él lo actualizaba al tono de él, o me lo pedía que lo hiciera también. Él me hacía mucho -- a veces me aceptaba muchas cosas que yo escribía. Incluso, situaciones. Por ejemplo, en esa primera película de LUCÍA 95, hay un personaje que es una loca del pueblo, La Fernandina, que la hizo la 68:00actriz aquella maravillosa, Idalia Anreus, que está loca porque se hace el cuento, en case de Lucía se hace el cuento y ella se impresiona mucho con aquel cuento porque esa mujer se volvió loca porque ella era una monja y están una vez, las monjitas están cuidando a unos supuestos heridos de una batalla, porque había una guerra, y son unos bandidos que lo que hacen es violarlas, y entonces, esta mujer se vuelve loca a partir de eso. Ese es el cuento que se hace. Y ella se impresiona mucho con ese personaje. Pero ese personaje no salía más en la película. Y a mí se me ocurrió un día decirle a Humberto, cuando estábamos haciendo ese trabajo, que ya estábamos haciendo lo del final, pues al final él lo mata -- ella lo mata a él. Él es un traidor. Él la -- la lleva -- dice: "Vamos a un cafetal, que allí vamos a ser libres y felices", una 69:00bobería de esas, y él lo que hace es que él le avisa él a los españoles para que ataquen a los cubanos y hay una cosa sangrienta allí. Y ella después, la venganza de ella es matarlo a él. Y entonces, yo le dije: "Ven acá. ¿Y por qué tú no pones a La Fernandina ahí?". Él me dice: "¿A La Fernandina? Sí". Acuérdate que en la primera secuencia de la película ella se impresiona mucho con esa anécdota de la monja violada que se ha vuelto loca, que anda por la calle enloquecida. Ella se impresiona mucho. Ella está en un estado, en esa secuencia final, después que lo mata a él, ella está como un cataclismo, así de, dramática, muy tensa, muy de así, muy grave, y entonces, yo dije: "Que venga La Fernandina y la calme, y la relaje", y la película termina con ella 70:00que se seda. Eso lo inventé yo. Y es importantísimo para la película. Importantísimo, importantísimo. Entonces -- o sea, el guion no era solamente la colaboración esa de fragmentos, cosas que faltan aquí, cosas que faltan allá en esa estructura que él hacía así un poco a lo loco, sino también proyecciones que uno daba. A mí se me ocurrían ideas también. Y yo se las daba. A veces él las aceptaba y a veces no, pero en este caso, mira, esa fue una cosa muy linda, el final del primer cuento es muy lindo a partir de haber integrado ese personaje ahí, que no estaba. Ah, y una secuencia intermedia, también, en que ella pasa, cuando ella se va a ir con el hombre, ellas se encuentran por la calle y la loca le dice: "Señorita, no vaya, no vaya, que eso 71:00es una traición, no vaya". Eso, también. Eso fue muy bonito. La otra, la segunda... Ah, no, la batalla fue la locura, también. Otra vez con los karatecas. Eso fue en el Escambray, una montaña que hay en el centro de la isla, que es donde se filmó eso. Aquello fue una locura. Pero, bueno, ya él tenía la experiencia de Manuela y más o menos lo manejó de una manera más especial, pero tuvo que volver a hacer lo mismo: mucho humo, mucho bosque de La Habana para resolverse con cositas que no estaban. Pero, bueno, ya se manejaba, una cosa que ya había manejado él anteriormente. Entonces, la LUCÍA 33 es muy bonita película. Es muy bonita película, pero entonces, ahí creo que hasta yo fallé, porque la frustración del grupo revolucionario con relación a lo que está pasando con el Machadato, y le faltaban cosas. Y son secuencias que se filmaron posterior a la filmación, que fue en Cienfuegos. Hubo que hacerlas en 72:00La Habana. Que es cuando él se va frustrando de la -- de que no se ha logrado nada con la cosas que ellos querían hacer, mejorar el país. Se filmaron en La Habana. Hay como unas orgías también que se hizo. Todo eso se hizo posteriormente y eso fue lo que cerró el capítulo ese de esa LUCÍA 33.


NR: Y, después, la otra, no, la otra no tuvo ningún problema. La otra es muy ágil. Es muy moderna. Moderna para su época, año sesenta y pico. La LUCÍA del matrimonio campesino, que él no la deja trabajar, que él no la deja vivir. Y lo que es muy bonito es el final de la hist-- de la película completa, porque hay una niña que corre, como hacen en el oriente, es una cosa típica de Cuba, 73:00del oriente de Cuba, de los campesinos, que se tapan la cabeza por el sol con una toalla. La niña viene con la toalla, los ve a ellos enfadados, discutiendo porque no se ponen de acuerdo, y se empieza a reír, como diciendo esa es la Lucía que viene después, que se ríe de esas boberías que se superan posteriormente. Y, bueno, fue muy complicada la película porque las tres historias se hicieron separadas. Son diferentes de estilo, también. A mí, particularmente, me gusta mucho la primera. La primera es un homenaje a Visconti, a Luchino Visconti, que él adoraba a Luchino Visconti. Igual que yo. Mi película favorita es SENSO, de Luchino Visconti, con una actriz maravillosa 74:00e italiana que se llamaba Alida Valli -- que hizo algunas películas aquí en Estados Unidos, como Valli, solamente. Hizo una con Hitchcock y varias películas más en los años cuarenta y pico, cincuenta -- y el actor norteamericano Farley Granger, que fue un galán en esa época también acá. Es una película extraordinaria. Es una obra maestra. LUCÍA 95 le debe mucho a eso. Pero pienso que hay también -- porque Visconti es muy sutil para todo, muy refinado -- tiene todo ese tono, por un lado, pero por otro lado tiene la violencia desatada, como existe en las películas de Glauber Rocha, un cineasta brasileiro, que participó en todas esas actividades del nôvo cine de Brasil en los años 60, muy famoso, hizo películas muy importantes, y hay algo de él en la parte de la violencia que no está en el caso de Visconti. Lo demás, sí. La 75:00atmósfera, sí. Lo otro es viscontiano completamente. Y otra cosa que tiene que ver con todo esto, que también yo creo que debe ser interesante que se conozca, que es el caso de LUCÍA -- pero, bueno, en líneas generales es el caso prácticamente de todas las películas que yo hice durante 30 años, y más también, porque fueron más de tres décadas, realmente -- que era un estilo de trabajo que se hacía allí, en Cuba -- no sé de dónde surge porque, bueno, como yo le decía, realmente el cine cubano prácticamente nació ahí. Se hicieron películas anteriores, pero eran muy pocas, con muy pocos recursos, con muy pocos técnicos profesionales, porque realmente no los había. Lo que más había era películas que se hacían de México, que se hacían en Cuba y 76:00entonces la gente aprendía y se mezclaban, se interrelacionaban. Mira el caso de Mario González, que de proyeccionista se convirtió en uno de los mejores editores del cine mexicano en los años 40 y 50 -- y es el hecho de que no solamente editábamos la imagen, editábamos el sonido completo. Eso es una cosa que es muy rara. O sea, siempre en otra -- en Estados Unidos, por ejemplo, en esa época, yo no sé ahora, actualmente, porque el cine ha cambiado mucho, pero yo sabía que había un editor para los efectos manuales, un editor para los doblajes, un editor para la música, un editor para la secuencia de tal cosa o cual cosa que no eran exactamente la línea normal de una película de ficción. 77:00Nosotros lo hacíamos todo. Es más, en el caso de Humberto, que fue una cosa muy especial mi trabajo con él, porque él siempre dependía mucho de mí y fue una colaboración de tantos años, ya en esa época fue así. Y eso, cómo decía, en el guion trabajábamos juntos. Bueno, yo editaba la película. En los años 60, si no se filmaba con la cámara Mitchell, que era un mastodonte de un peso tremendo, eso no se puede -- hay que moverlo con un dolly, es la única forma. Pero con eso no se puede hacer cámara en mano, ni se puede hacer nada. La Arriflex era la que se usaba. Incluso, Jorge Herrero, el fotógrafo, que jugaba mucho con la cámara en mano, que lo hizo en MANUELAa y lo hizo en LUCÍA también, y en LA PRIMERA CARGA AL MACHETE, sobre todo, de Manuel Octavio 78:00Gómez, le hicieron un invento, un blindaje, que era una cosa que se ponía él aquí y metía la cabeza, la cámara, el peso estaba ahí, y se movía con la cámara. Y atrás él tenía al asistente conectado con la corriente. Una cosa impresionante. Y así se hicieron muchas películas. Y se hacía el sonido directo gracias a que con ese aparato se podía grabar sonido directo porque no se sentía el ruido de la cámara en el sonido. Y en el caso de la Mitchell, también. Por ejemplo, MEMORIAS es una película que tiene -- los interiores de lo que es el apartamento se hicieron con la Mitchell y todas tienen sonido directo, pero todo el resto, todo lo que es la calle y todas esas cosas, se hizo con sonido de referencia porque no había micrófonos direccionales. Y, entonces, se le llamó sonido de referencia. O sea, MANUELA, LUCÍA, MEMORIAS, en el caso este, donde no estaba la Mitchell, la cámara Mitchell, todo lo 79:00demás hubo que doblarlo. Pero, bueno, en el caso de Humberto, el que doblaba las películas era yo. A él no le gustaba meterse en el estudio a grabar con los actores. Mira, eso tiene una doble, un doble valor, diría yo, y perdone la falta de modestia en este caso. Porque yo tengo que supervisar la técnica en el sentido de ver que los diálogos estén dichos sincrónicos con la voz, con los labios del actor que está ahí, con una atención tremenda. Tiene un micrófono, tiene que tener un tono de voz, tiene que tener una distancia del micrófono, mirar a la pantalla y entonces tratar de doblarla con la actuación debida, doblar lo que se esté diciendo ahí para ponerlo en la película. Pero si tú eres el que está allí con el actor, ¿quién está dirigiendo eso? Nelsito Rodríguez. Todas las películas de Humberto las doblé yo. Entonces era hacer la banda sonora de diálogos o las bandas necesarias de diálogos 80:00mezcladas a veces con cosas de sonido directo, como en el caso de MEMORIAS con Titón, que era una banda de directo, pero había bandas que eran de doblajes, con su ambientes correspondientes que había que ponerle más la música. Entonces, uno preparaba todo eso con la coordinación con el sonidista, las bandas sonoras para entonces hacer la mezcla de sonido, lo que se llama re-recording. Nosotros le decíamos re-recording. Que es donde se mezcla todos los sonidos de la película, que están en diferentes bandas, se le va dando un equilibrio y un balance a todo, se supone que, bueno, que los diálogos están en primer plano, que la música tiene un segundo plano y que después los ambientes, los fondos ambientales y los efectos, que son las cosas sincrónicas -- los pasos, los toquecitos, las cositas esas -- tienen un balance hasta que se hace toda la mezcla de todo el sonido en una sola pista, que es un trabajito muy 81:00bonito, realmente. Muy bonito, pero trabajoso. O sea, es un trabajo muy complejo que los editores allá teníamos que hacer todo ese trabajo, lo hacíamos nosotros. Bueno, el sonidista tenía una parte también para ello. Ellos grababan todo, por supuesto. Uno armaba los muñecos estos, todas las cosas, y entonces, después, se hacía todo eso en una mezcla, que es un balance que tiene que hacer el sonidista, no yo. No, no -- ahí estaba ya Humberto. En ese caso, ya estaba el director metido ahí. Que si: "La música un poquito más alta", "más bajita", "pónmela más bajita", "el ambiente, mejóramelo un poquito más". No sé, el pajarito, el mar, cualquier cosa de esas. El balance sonoro es muy importante, porque como decía Santiago Álvarez, esto es una frase de Santiago Álvarez: "El sonido es el 50% de la película". La gente dice que no que si la imagen es mucho más, la imagen lo cubre, la imagen te lo da todo. Te da una parte, pero el sonido es muy importante.


INT: ¿Qué libertad de acción tuviste ya cuando la película estaba filmada para editar? ¿O fueron editando paralelamente?


NR: Mira, había momentos que había que hacer la edición paralela porque se había programado que la película fuera a determinado festival. Eso me pasó varias veces y era muy pesado porque la filmación no se hace en orden cronológico, se hace por locación. Entonces, tú en una locación tienes la prim-- el principio de la película, una parte en la mitad de la película y una parte al final, en que hay toda una serie de cambios en los actores, en las situaciones dramáticas, y es una -- es muy pesado hacer eso así. Pero había que hacerlo así. Y además, para editar, también, porque yo edito la película, a mí me gusta editar la película en orden. Y tú le vas dando un ritmo acorde -- según se va moviendo la película. Eso tiene que ver. Entonces, editar al principio una secuencia del principio, ah, bueno, esas sec-- pueden ser más o menos como deben ser, pero las que están por ahí atrás, yo no sé si va a ser así después. Eso lo sabes tú cuando ya tienes todo lo que está por el medio. Entonces, era realmente muy pesado hacerlo así, pero, bueno, eran presiones que la empresa te decía: "La película hay que tenerla para tal fecha, y hay que hacer la mezcla en tal fecha, y no sé qué cosas". Mira, no te quedaba más remedio que hacerla de esa manera. Yo prefería editarla cuando ya 83:00estaba, cuando ya yo la tenía armada, sincronizada la imagen y el sonido, y ya en el orden. En orden es lo mejor. Me parece que es mucho mejor así.


INT:¿Cómo recuerdas el impacto de LUCÍA en su momento en el público y en la crítica?

NR: Bueno, fue una película que impacto mucho. En Cuba fue una cosa tremenda lo que pasó con esa película, de verdad. Hubo sus versiones, que les gustaba más un cuento, que les gustaba más el otro, que si el segundo... Pero tuvo un éxito extraordinario de -- ¿cómo se llama? -- de crítica. En líneas 84:00generales. A veces gustaba más el primer cuento. A otros les gustaba más el segundo. Y hay gente, mucha gente, le gustaba el tercero. Son tres -- son muy diferentes los tres, realmente. El primero es muy así, muy estético y, por otro lado, muy fuerte dramáticamente. El segundo es como más piano, con la música de Leo Brouwer preciosa, además, recordando un poco a los años 30 con -- no me acuerdo quién era el hombre que lo inspiraba a él, pero era una música muy linda, muy suave. Y el tercero es la cosa -- era la modernidad en ese momento, porque es años 60 en los años 60. A la gente le gustó mucho la cosa de la comedia que había ahí detrás de todo eso, porque además Adela Legrá -- la guajira de Manuela -- y Adolfo Llauradó hicieron una pareja maravillosa. Yo me divertí tanto doblando con ellos dos. Porque Manuela tenía 85:00-- Adela Legrá -- que tiene, está viva -- tiene una capacidad para doblarse ella misma. Ella se incorpora ella misma. Y lo que hace es actuar, porque se pone a tono con el personaje. Entonces, no es ella, es el personaje. Lo hace 86:00maravillosamente bien. Ella lo que no sabía era llorar. ¿Te puedo hacer una anécdota de eso? Ella no sabía llorar. Cuando estábamos llorand-- doblando --Bueno, lo que interesa es el hombre, que es Adolfo Llauradó, que es el guajiro que no deja que ella haga nada, que esto, que no la deja hacer nada, que no sé qué, no sé cuántos. Y entonces, viene -- lleva un alfabetista. Eso fue en la época de la alfabetización en Cuba en que mucho muchachos de La Habana iban a esta ciudad -- al interior de la isla, al campo, a la montaña a enseñar a la gente que no sabía escribir, leer y escribir, a alfabetizar. Y, entonces, en ese cuento, que es muy a tono con la época, hay una anécdota de -- llega un alfabetizador que va a la casa de ella, a alfabetizarla a ella, y él no quiere de ninguna manera que la alfabeticen. Y él se sienta ahí y no se va. Con su tabaco en la boca. Es muy simpático. Pero él se queda dormido. Y él aprovecha y le dice bajito a la muchacha -- Aramís Delgado, el actor, a Adela Legrá, que hace el personaje de Lucía -- le dice: "Usted no se debe permitir que su marido la trate así, porque eso no es normal. Él tiene que respetar que usted tiene que aprender y que usted tiene que saber y que usted -- [toda esta cosa?]". Y ella empieza a jimiquear diciéndole: "Bueno, pero, yo no puedo, porque él que no sé qué, que no sé cuántos", y no había manera de que le saliera aquello. Mira, las maldades de Nelson Rodríguez, me la llevé para un rincón del estudio y le dije -- porque se sabía la letra perfectamente y lo doblaba por -- la boca la sincronizaba exacto, era una fiera la guajira esa. Me la llevo para allá -- y ella tenía tres hijos -- y entonces, yo la llevo para allá y le 87:00digo: "Mira, Adela, hazte la idea, Amelita, la hija tuya más chiquita, está gravísima y hubo que llevársela al hospital". Dice: "Ay, Nelson, ¿por qué tú me dices esas cosas?", "pero, Nelson, ¿por qué tú -- ", y yo: "Bueno, vaya para allá, para el micrófono y diga -- y llore ahí bastante". Lo hacía genial. Después se puso brava conmigo, no me quería hablar. "¿Cómo tú vas a querer que mi hija esté enferma y se me vaya a morir? Eres muy mala persona".


INT: Nelson, ¿y cómo fue recibida la película dentro del propio ICAIC?

NR: Chico, yo creo que en líneas generales fue bien recibida. El problema es 88:00que en ese momento habían muchos directores, gente muy joven que estaban haciendo sus primeros pininos, pero, bueno, tristemente es la realidad, y hay que convivir con ella. Hay gente que tiene talento y hay gente que no tiene talento. Hay gente que son, a lo mejor, técnicamente buenos, pero que no van más allá. Hay de todo. En una isla tan pequeña. Entonces, lo otro estaba más escaso, digamos. Bueno, hubo gente que se molestaron, que no les gustaban las películas y que sencillamente optaron por irse del país. Y se fueron. Y tristemente se quedaron sin hacer más nada, porque no hicieron más cine, ni los de aho-- ni los de los 60, ni los de los 90, ni ninguno. Tristemente. Y el que se quedó, mira, el que tuvo talento después se realizó y le hizo una carrera preciosa. Titón hizo una carrera preciosa. Humberto hizo una carrera preciosa. Manuel Octavio hizo una carrera linda también, lo que pasa es que desgraciadamente murió muy joven y, bueno, ahora por ejemplo tenemos el caso de Fernando. Fernando, que no es tan joven. Fernando empezó en los 70. O setenta y pico, pero haciendo de asistente. Fue un trabajo de rigor. Vino a hacer cine ya en los -- finales de los 80. Muy buenas películas. Es el que más se ha 89:00destacado en los últimos años. Él y Juan Carlos Tabío, pudiera decir yo.


INT: Nelson, bueno, el año 1968 es muy importante en tu carrera y en la historia del cine cubano porque editaste, además de una película tan importante como LUCÍA, ese monumento que es MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO. ¿Puedes hablarte de -- ampliar un poco más cómo llegaste a ese proyecto, cómo te integraste al equipo de Titón después de que Mario González rechazó?

NR: Chico, no lo rechazó. Él aceptó que Titón dijera que él iba a hacerlo conmigo. Porque a él no le gustaba material de archivo, ese tipo de cosas. 90:00Bueno, MEMORIAS fue primero. Bueno, fue mi primer enfrentamiento con Titón. Como te digo, él me apr-- me enseñó mucho. Yo ya te lo -- ya yo lo expliqué. Él me dejaba libremente trabajar. Se iba, me explicaba -- por ejemplo, todas las -- muchas de las secuencias documentales o de archivo conllevan un texto del actor hablando en off, del personaje de Sergio cuestionando la vida que se lleva en ese momento. Él está en contra de todo y, entonces, él habla de todo mal, y entonces -- irónico -- y analiza las cosas de una manera muy errónea, digamos, con un estilo diferente. Entonces, eso, yo tenía el texto en el guion. Entonces, yo partía del texto, lo que él decía, lo que él criticaba, lo que él cuestionaba, con relación a la secuencia que iba a editar, y eso me daba una idea de cómo yo tenía que armar aquel material, que es material documental 91:00que no tiene -- eso es un documental libre. Eso no es un material de secuencias de ficción, que sí son coherentes. Son completamente libres. Tú haces, tú lo editas como tú consideras que debe ser, acorde con el material que tú sabes que va a decir, el texto que va a decir encima. Y entonces -- ya lo comenté, pero, bueno, te lo vuelvo a decir muy simplemente -- él me dejaba libre, yo hacía ese trabajo intuitivamente, porque yo me basaba en mi -- básicamente en la intuición en esa época. Y Titón fue el que me enseñó a analizar las cosas de otra manera. Verlo fríamente después y darme cuenta que una cosa que yo había hecho intuitivamente y que estaba correcta se podía mejorar, agregándole un plano, cambiando de lugar otro, sustituyendo una cosa por la 92:00otra... Y era fantástico. El método fue fantástico. Y yo lo integré a mi formación. Y ese fue el gran aporte para mí de trabajar con Titón en esa primera película. Era una persona que tenía 10 años exactamente más que yo. Y una gente que venía con una experiencia tremenda, porque él, al igual que Julio García Espinosa, que este hombre, Gabriel García Márquez, Julio, Alfredo, él habían estudiado -- en la época del neorrealismo habían estudiado en Roma, en Cinecittà. O sea, tenía un manejo ya elaborado de aprendizaje cinematográfico que yo, cuando eso, yo era chiquito. Imagínate. Entonces, yo no tenía nada que ver con eso. O sea, esa base que él la tenía muy bien, y como era una persona tan segura de sí misma, pues, bueno. Él me 93:00ayudó mucho, me enseñó mucho a manejar eso. Ya después, en las otras películas que hicimos juntos después, no había nada que hablar. Él me decía: "OK, Nelson. No hay nada que hacer". LA ÚLTIMA CENA -- que es una película extraordinaria que hizo él, que la van a -- ojalá, porque es excelente película -- la restauren, vale la pena -- hay una escena de 50 minutos. Perfecta. Es una escena de un conde feudal -- típico del feudalismo, pero en Cuba, en la época de esclavitud -- que invita a 12 de sus esclavos a cenar con él con el fin de -- bueno, los bautiza -- creo -- los bendice, no sé qué... Esclavos. Y termina matándolos a todos. Entonces, la secuencia de la escena es la cena. Es, exactamente, la cena. Cómo comienza la cena, cómo él 94:00presenta la cena, cómo ellos se van emborrachando, van comiendo, van tomando y se va cambiando el tono de la com-- esa. Se convierte en una cosa que termina en que él los persigue y los mata a todos. Y es una secuencia perfecta de, digamos, desde la puesta en escena. Se hizo en orden, por supuesto. Las velas, cómo se van gastando las velas en esa escena, cómo se va gastando la comida en esa escena, cómo los actores que hacen los esclavos van cambiando, se van soltando, se van convirt-- olvidándose de que están con el conde ahí. Él también coge sus notas, también. Eso ahora, pero después reaccionando lentamente contra ellos... Es perfecta. No hubo que hacerle nada. Se filmaron planos de protección. No hubo que hacer nada. No hubo que hacer nada, todo quedó perfecto. Es una película perfecta. Es claramente una gran película.


INT: Nelson, sé que tú sugerías muchas cosas a Titón y las implementabas. 95:00¿Tú puedes hablar un poco de alguna de esas ideas, sobre todo en MEMORIAS, la secuencia final, que es tan importante?

NR: Ah, la secuencia final de MEMORIAS... La secuencia final de MEMORIAS es que el personaje, como se le va la familia, bueno, que no -- todo el mundo conoce MEMORIAS, pero, bueno, más o menos para estar en tono con la realidad, para el que no lo sepa. Es una familia que se va de Cuba en un momento determinado porque la crisis es violenta la que hay, y de pronto, hay una amenaza de guerra. Por unos cohetes nucleares que había. Y entonces eso está mezclado con Rusia y Cub-- Estados Unidos, y todo ese brete. Entonces, el personaje, Sergio, que se queda solo, se va la familia y él se queda -- y entonces nada más que hace cuestionar toda la realidad que está viviendo, que todo es malo, y que todo es 96:00feo, y que todo qué sé yo. Y lo coge, entonces, lo que le llaman la Crisis de Octubre, que fue cuando se creó la situación esa de que la guerra era inminente. Y entonces, empieza todo el movimiento en el país de armar al pueblo y al ejército y a todo el mundo porque hay un peligro de guerra. Y él se queda encerrado en su casa. Él, que no tiene nada que ver con nada de eso, y que tenía que haberse ido del país y no se fue, lo agarra esa historia en Cuba. Y entonces él empieza a caminar por la casa. La secuencia Titón la filmó, yo creo que con la Mitchell, porque era en el apartamento, que podía ser con sondo directo, aunque eso no tiene diálogo, pero, bueno. La ambientación generalmente era buena. Los pasos y todas esas cosas. El plano es -- pero lo hizo planos secuencias. Él está desesperado, que no sabe qué va a hacer. 97:00Camina para un lado de la casa. Abre la ventana del balcón, pero no sale. La vuelve a cerrar y camina para otro lado. Se va al baño. Se -- abre la pila. La vuelve a cerrar. No se moja las manos, ni hace nada. Va a la cocina. Toma no sé qué cosa de allí. Viene para la sala. Se sienta en la sala. Se pone a jugar con una cosa que hay en la sala. Camina para acá, camina para allá. En diferentes direcciones. Pero son planos largos, planos secuencias que tienen una iluminación nocturna, en que hay zonas muy iluminadas y otras más en penumbra. Y cuando vimos el material, ya él venía con la idea. Me dice: "Nelson, yo la quiero repetir porque esto no se puede arreglar. La secuencia de la -- estos planos, las partes muy iluminadas están demasiado iluminadas y le resta 98:00dramatismo a la secuencia. Y no se pueden arreglar porque como parte de esas mismas escenas están en una semipenumbra, no se ve nada. Si tu bajas la luz en esta, se oscurece aquello y eso no sirve. Yo lo voy a tener que filmar otra vez. Hay que hacer unas correcciones con la iluminación". Y yo, que estaba muy godardiano en estos días, yo dije: "Chico, déjame hacer una prueba a ver. Porque a lo mejor funciona. Yo voy a picotear ese material. Voy a acabar con los planos secuencia, los voy a cortar a lo Godard y así evito los pases de la parte lumínica, la parte que está en penumbra, porque están cortados los planos. Los que estén muy alumbrados tú los puedes bajar porque ya no tienen las partes oscuras y los otros, están como están ahí. No hay problema ninguno". Y lo que hice fue eso. Cortar, cortar, cortar, cortar. Y eso además daba una situación que ayudaba a esto. O sea, te agudizaba el conflicto del tipo, te daba el dramatismo de por qué él está en esa situación con esta 99:00cosa de cortes, y cortes, y cortes, que no se sabe para dónde va, si va para allá y viene para acá, y vuelve para allá y va para acá, y viene para acá. Cortado te da el caos mental que tiene el tipo de una manera mucho más sutil, digamos, pero coherente para lo que se estaba haciendo. Él me dijo: "Nelson, hazla y mañana vamos a ver y mañana decido si la filmo o no la filmo". La vio, le encantó. Dice: "Pero te gané otra vez", me dice. "¿Por qué, Titón? ¿Qué hice mal ahora?". Yo fastidiando con él. Nosotros nos llevábamos muy bien. Dice: "Porque si tú lo hubieras visto fríamente, te hubieras dado cuenta que si nosotros le integramos a esto ahora fragmentos, materiales de archivo de la movilización de los militares, se concentra la idea". Entonces, agregamos unos cuantos planitos con el -- camina para acá, va en versión contraria, entonces vienen los tanques. Esto por aquí. Un tanque viene en primer plano. Él que camina para acá. Redondeado. Perfecto quedó.



INT: Nelson, cuando leíste el guion de MEMORIAS por primera vez, ¿hasta qué punto reflejaba las experiencias tuyas y de tu generación en esos años fundacionales?

NR: Mira, yo lo encontré como muy realista. A partir de que el personaje central de la película y del guion era una persona que está en contra de todo lo que está pasando en Cuba en ese momento. De alguna manera, toda su familia se va del país y empieza la película así. Y él se queda allí nada más que cuestionándolo todo y preguntando por qué esto, y por qué aquello y por lo de 101:00más allá. Al final lo encuentra la Crisis de Octubre y luego, él -- como en una ratonera metido. Entonces, todo lo que se va viendo en la película, todo ese material que filmó Titón de archivo -- no de archivo, perdón, el archivo está integrado. No, lo que se filmó dando el año 62, que fue en el año en que sucedió esa historia. Se está filmando en el 67. Da muy bien la idea de La Habana, de la realidad de La Habana que había en ese momento, de la relación de él con sus amigos, con Omar Valdés y todos aquellos actores que se va, él se va también. La relación que se crea con Daisy Granados. Que él termina, bueno, en un juicio y todo el problema aquel. Y toda la cosa de, mira, yo no lo 102:00encontré nada de -- que estuviera -- que no fuera coherente con lo que se estaba contando. Es seguirle la línea a ese personaje con diferentes momentos, con diferentes situaciones. La familia, los amigos, la cosa del subdesarrollo, la conferencia, el drama con Daisy, la situación de la Crisis de Octubre y el final de la película y una cosa que sí no nos dimos cuenta -- porque no se dio cuenta él, ni me di cuenta yo, ni nadie se dio cuenta -- porque además se hablaba de que ese era un guion de -- se dice "guion de hierro". El guion de hierro se supone que es un guion que tú te dispones a filmarlo y ni le falta nada ni le sobra nada. Y ahí no hubo guion de hierro nada. Pero no por nada, simplemente por situaciones que se dan, realmente. Y fueron con el personaje de la criada. El personaje que hace Eslinda Núñez estaba disperso por toda la película, en el guion, y nadie se daba cuenta de que -- bueno, a nadie le molestó, no sé, pero rompe con la estructura básica de la película porque 103:00son distintos episodios que se terminan. Episodios que se terminan no quiere decir que no aparezca la persona otra vez, pero no de esa manera, balanceada constantemente, porque no es ningún personaje que -- el único personaje que está en toda la película es él. Los demás aparecen y desaparecen, aparecen y desaparecen. Sea más larga la intervención, sea más corta. Es así. Pero el personaje de Eslinda estaba repartido por toda la película. Porque él cogió obsesión con la criadita porque ella le trae una foto de que ella se había bautizado en el río. Nada, y que le hace la anécdota de que la bautizaron en el río, que la metieron en el agua, que no sé qué, y él entonces se imagina aquello con un erotismo tremendo porque la ve con una cosa transparente, en un 104:00lugar precioso, que ella se mueve en el agua y se le ven además la -- se le transparentan los senos, todo ese tipo de cosas. Y, entonces, le empieza a mirar a la muchacha, en otro momento ya. Ella está limpiando y él está ahí, y entonces ya hay un problema de erotismo metido en el asunto de que él, evidentemente, está como queriendo tener una relación con ella. Y porque él está solo, además. Y, de pronto, un día, ella se le aparece con una foto que habían hecho del famoso bautismo y era la cosa más fea y más deprimente del mundo. Era una cosa tan fea. Todo era ella -- está ella, está toda así, la ropita que tenía puesta era tristísima, y ya él entonces se desencanta de todo eso. O sea, habían toda una serie de situaciones con ella, diseminadas a 105:00lo largo de toda la película, de pronto estaban metidas en medio del lío con Daisy, o con el otro, con Omar, con el otro por allá, y cuando hicimos -- fíjate qué interesante esto, y le pasó a Titón -- cuando nosotros hicimos la mezcla de sonido, con música, ambiente, doblaje, edición terminada, imagen y sonido, cuando vimos la película por primera vez, o sea, si hacer la mezcla, o sea, en magnético, o sea, separada la imagen del -- verla para darle el OK y que se hicieran las copias, cuando se acabó la proyección, él se quedó patitieso ahí. Y digo: "Titón, ¿qué pasa?". Dice: "Hemos metido la pata. Me equivoqué yo y se equivocaron ustedes todos. Nadie me dijo nada". Y digo: "¿Qué es lo que pasa?". Dice: "El personaje de Eslinda, la criada, está 106:00metida en todas partes y no tiene por qué estar metida en todas partes. Eso es una historia que se tiene que acabar. Él se enamora de ella porque le hace cuento la eso y cuando ve la eso se obsesiona, y ya. Y después, un día, al final de la película, cuando está la Crisis de Octubre, se está acostando con ella, cuando está el discurso de Kennedy, y ya, se acabó la historia. Hay que -- por lo que se va a salvar hay que ponerlo todo junto adelante, en el bloque de la criada, para pasar a otra cosa y ya ella no sale más hasta el final". Oye, qué trabajo técnico tuve que hacer, hermano. Porque tú separas una secuencia y la cambias de rollo y no sé qué, y ya. Los rollos tenían un problema de la realidad que se vivían en esos momentos, de cómo era el cine. Eran rollos de 10 minutos, porque el negativo era de 10 minutos. Y entonces, 107:00cada 10 minutos había que cortar para hacer otro rollo. Entonces, tú tenías que buscar un final de rollo coherente. No en medio de una secuencia, buscar un cierre de algo... Era la forma de hacerlo y había que hacerlo así. Aunque te quedara un poquito más corto, digamos. Más largo no lo podías hacer, pero más corto, sí. Una secuencia más breve, qué sé yo, quitarla, ponerla para el otro rollo para que no molest-- para que se moviera bien, porque se cambiaban los proyectores. Esa era la continuidad de la película cuando tú la estabas viendo en el cine. Entonces, aquello fue que del rollo cuatro hasta el rollo siete, yo tuve que mover cosas para adelante, de la historia esta [INAUDIBLE]. Al mover todo aquello para allá adelante se me acababan los rollos, los nueve minutos, qué sé yo, y corre -- pero entonces, lo que te sobró, ponlo para el cinco. Y después, lo del cinco que te sobró -- porque al subir se creció también -- para el seis, y después, para el siete. Yo le dije: "Mira, Titón, 108:00a mí me hace falta una semana, por lo menos, para hacer eso", porque era mover la imagen, pero tenías que mover toda la banda sonora que estaban por separado, todos los diálogos, todas las músicas, todos los ambientes y todos los efectos. Eran 10-12 pistas de sonido. Y mover -- correr todo eso y cambiar la numeración de todo eso, porque para hacer las mezclas tú tienes que poner esos núme-- en tal pie entra tal cosa, en tal pie se acaba tal cosa... Es un trabajo de hormiguita. Bueno, me metí una semana así de nuevo. Pero, cuando lo volvimos a ver, quedó perfecta, era lo que él quería. El equilibrio perfecto. Así está. Así se quedó. Pero hay otra anécdota que me acordé ahora que es muy buena también. Hay una secuencia en la película en que él está mirando por el telescopio que él tiene en el -- él vive en un apartamento alto. Un 109:00telescopio que él tiene está mirando una piscina que hay en un hotel en La Habana, que es el Hotel Riviera, que se ve desde allí, desde arriba, la piscina del Hotel Riviera. Entonces, él está viendo -- criticando siempre, por supuesto -- ve la ambientación de la piscina, de lo que se está viendo en la piscina desde su casa. Todo con un telefoto. Se filmó así. Y, por supuesto, se preparó, lógicamente. No es tal free cinema. Es un free cinema preparado, con extras y cosas. Los hombres alardeando de la guapería esa, de los cuerpos esos musculosos, y todas esas cosas, y te empieza con eso y, después, empieza a hablar de las mujeres, de cómo la mujer cubana se va descomponiendo con los años. Entonces, ves a dos muchachas jovencitas, de 15 años, con unas bikinis, con unos cuerpecitos monísimos que van paseando por la piscina. Después 110:00aparecen unas ya de veintipico, treinta años, que ya tú ves que están un poquito pasadas de peso ya y las teticas las tienen demasiado grandes, y qué sé yo. Cómo la mujer se va descomponiendo. Y después, una señora -- unas mujeres ya cuarentonas largas, ya barrigonas, medias qué sé yo ya... Vaya, ya no están para piscinas, realmente. Los cuerpos ya no dan para eso. Y terminaba con una señora mayor -- que nada más que había un plano de eso -- una señora mayor, una mujer de unos 70 años con una trusa enteriza y con una -- puesta una cosa en la cabeza, que camina despacito hacia la piscina y se baja por la escalerita con mucho trabajo. Que cuando él vio la secuencia, él me dijo: "¿Y 111:00no hay otro plano que no sea ese?". Y le dije: "No, no hay más ninguno. Este es el único que hay de la cosa ya de la decrepitud", que es como te decía el texto: "Terminan decrépitas", no sé qué. Criticando a la mujer cubana. Que si no se cuidan, que si no sé qué. Que si se dejan engordar, toda esa bobería. Y me acuerdo que ahí se corta a Marilyn Monroe cantando en la televisión una canción de la película esta, la de Billy Wilder, SOME LIKE IT HOT, que ella dice: "Baby, I'm through with love". Empieza ahí, después de la vieja. Bueno, se mandaron a hacer las mezc-- las copias. Se hicieron 16 copias. Ocho eran para los cines de estreno en La Habana y las otras ocho para los estrenos de las provincias. Dieciséis. Y el compañero de relaciones internacionales, que era Saúl Yelín, un señor muy -- que ya murió, muy joven, el pobre -- que era el 112:00que tenía relaciones, pues eso, con el cuerpo de diplomáticos, ese tipo de cosas, querían que viera la película, por cualquier cosa, ¿no? Porque la película tenía sus cositas. Y la vio el día antes de la première, en que estaba invitado el cuerpo diplomático a ver la película, el estreno. Y: "Oye, tienes que ver la película porque, mira, no quiero problemas, soné qué, no sé cuánto". Bueno, la ve por la tarde el día antes. Y a la carrera: "Titón que venga urgente para el ICAIC. Nelson, corriendo para acá", qué sé yo. "A cortar a la vieja". Era la madre del embajador de Inglaterra. ¿Tú te imaginas lo que se hubiera armado? Una ofensa eso, porque además se están burlando de ella. Entonces yo tuve que cortar las 16 copias. Las 16 las tuve que cortar. Quitar a la viejita. Ahí, "taca", "taca", "taca". Entonces, el "Baby" de Marilyn se pierde, porque el sonido siempre está adelantado 21 cuadros a la imagen. Entonces se perdió el "Baby", pero, bueno, había que quitar a la señora. Esto es lo que hay. Yo la quité, y punto.



INT: Nelson, al igual que en las películas de Solás, ¿tú ibas a los rodajes de Titón, en particular a MEMORIAS?

NR: Fui algunas veces al apartamento, sobre todo. Porque, a veces, todas las filmaciones en exteriores eran realmente muy complicadas. Y entonces lo que sí fui varias veces también fue a filmar el free cinema con Ramoncito Suárez, el fotógrafo, porque era siempre luego una cosa muy sorprendente de las cosas que él filmaba, que podían ser perfectamente del año 62 filmadas en el año 67. Por ejemplo, colas, de gente haciendo colas, gente sobre todo en La Habana Vieja, en zonas así más pobres, mal vestidas, qué sé yo, muy -- más, sí qué sé, ese tipo de cosas. Y me resultaba muy interesante cómo él hacía 114:00esas cosas. Y a veces Titón no estaba. Titón lo que revisaba después -- él tenía mucha confianza en Ramoncito, porque Ramoncito había sido fotógrafo de MUERTE DE UN BURÓCRATA y creo que de LAS DOCE SILLAS, también.


INT: Ahora, Nelson, ¿cuán satisfecho tú te sientes de haber editado MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO?

NR: Mira, yo te voy a decir una cosa. En aquel momento, yo no sé. Porque era una película además... El problema es que la película se hizo famosa después. A mí me gustó como quedó y me gustó esa cosa que hizo Titón, qué sé yo. Él redondeó mucho la película, pero... No, era una película más. A 115:00veces tú pensabas en otra película que decías: "Ay, esta película va a gustar mucho, y no gustaba". Porque uno no tiene -- no es un problema de que uno no tenga sensibilidad para darse cuenta de dónde hay talento o no hay talento, o donde hay una creatividad o no la hay. Es que tú te saturas en el material y pierdes la objetividad. Entonces, tú no tienes esa visión tan rápida de esas cosas. Inmediatamente después de yo terminar MEMORIAS, yo sencillamente, ¿qué hice? Después que corté a la vieja, yo creo que ya yo estaba editando LUCÍA. Y cuando terminó LUCÍA, que fue año y medio, los tres famosos cuentos, con todas las historias esas, con la cosa que había que hacer con Humberto, de arreglos y que sé qué, que sé cuánto, ya yo estaba haciendo la de Manuel Octavio, LA PRIMERA CARGA AL MACHETE. Es que las tres se hicieron una detrás de la otra. Y son las tres películas más -- la trilogía de -- las tres películas más importantes del cine cubano en los años 60.


INT: Nelson, ¿cómo fue la reacción de la crítica, del público y del 116:00gobierno, en general, al estrenarse la película?


INT: MEMORIAS, sí. Estamos -- seguimos en MEMORIAS.

NR: Increíblemente, no pasó nada. Ni se censuró, tampoco. Hubo una secuencia. "Pues que lo quiten o nos lo dejen". A mí me da los mismo porque eso es historia y a mí me parece muy divertido esto. Es muy simpático lo que pasó. Hubo una secuencia, que fue una idea de Titón. Mayito -- el que después fue su 117:00director de fotografía hasta FRESA Y CHOCOLATE, Mario García Joya -- hacía foto fija también. Era un muy buen fotógrafo de foto fija. Él había ido a una de estas famosas -- que era muy frecuente en aquella época, en los años 60 -- manifestaciones en la Plaza de la Revolución donde Fidel Castro hablaba horas. Y él ya tiraba fotos, que sé qué, que sé cuánto. Y entonces, la masividad del pueblo, que iba siempre a oírlo hablar desde, nosotros le decíamos "la raspadura". Hay un edificio largo que hay ahí. Desde allá arriba, desde lo alto de la raspadura, la masividad de la gente oyendo a Fidel. Entonces, en la película hay una secuencia en que él está llevando a Omar 118:00Valdés, al actor Omar Valdés, que se va del país, que siempre está hablando mal, también. Amigo de él, pero se le va. Y ellos van por la carretera del Rancho Boyeros y, de pronto, empieza un texto en off del personaje de Sergio, de la crítica, de las cosas que habla Sergio. Que el cubano, en líneas generales, el cubano necesita alguien que los guíe, porque si no está perdido. Eso está ilustrado con imágenes de la gente que van a bailar a la Plaza Tropical, un lugar muy popular donde se baila con música popular, que es los fines de semana. Mujeres que van a bailar y entonces a conocer a algún amigo, qué sé yo, algún novio o lo que sea. Pero están en la bobería esa. Están pues la 119:00gente que no piensan mucho en nada. Son gente muy elementales y te da la idea de lo que está diciendo, que son personas que necesitan que piensen por ellas, porque ellas no piensan. Es una realidad, una triste realidad, pero es así. Entonces, cuando se termina el texto de Sergio, antes de volver a Omar y él por la carretera, él me llevó -- él la mandó hacer. Me filmó la foto de desde allí, la foto de Fidel y la foto del grupo de la masa oyendo los discursos y me trajo un sonido que era un sonido tribal africano de un líder solista que canta y el coro que repite lo que él canta, el coro grande. Y se repite, y se repite, y se repite. Entonces, él me dijo: "Vamos a armar esta cosa. Tú cuando hable el solista, tú pones a Fidel. Cuando hable el eso, pones la masa". Y así hasta 120:00que se acababa aquello. Era una cosa que duraba creo que tres minutos, un cosa así. La pusimos en el lugar donde iba y inmediatamente se corta a ellos pasan, yéndose al aeropuerto, por la carretera del Rancho Boyeros, que es como se va para al aeropuerto y hay una valla en que está la cara de Fidel. Y se enlaza una cosa con la otra. Y entonces, cuando se acabó, que vimos el nuevo montaje con el sonido, él me miró así, yo lo miré a él y yo le dije: "Te lo voy a separar para que te lo lleves para tu casa porque eso no va en la película". Y, efectivamente, se llevó los dos rollitos para su casa, se los llevó y nunca más los vimos. Eso no lo vio más nadie. Esto yo nunca lo he dicho. Lo estoy diciendo ahora por primera vez, me parece. En el libro no está, ¿no? Oye, pero ¿por qué? Si eso -- mira, eso lo hubieran censurado. Pero tú me preguntas: "¿La película tuvo censura?". No tuvo censura. Para nada. Y eso que el tema es 121:00fuerte. El tema es muy crítico. O sea, ahí se dicen cosas muy duras. Claro es a través de este personaje que, en definitiva, es un personaje que es negativo. Pero, bueno, un poco que se ve la realidad cubana en ese momento, que no era feliz en ese sentido. Y esa cosa sí estaba fea. O sea, había una cosa que nosotros aprendimos a hacer en Cuba y yo al menos -- yo no voy a hablar por supuesto de política ni de nada de eso -- pero nosotros tenemos un mecanismo de autocensura. Nosotros nos autocensurábamos nosotros mismos. Antes que me lo digan, yo lo quito. Antes que me digan nada, yo eso no lo hago. ¿Es verdad o no es verdad? Te digo, en épocas difíciles. Señores, son 50 años trabajando. Desde el año 60 hasta el final de los 90. No, qué 90, hasta el 2012. Oye, son muchos años. Y muchas películas.


INT: Nelson, ¿cómo recibiste o en qué forma te sorprendió el impacto de la película en festivales internacionales?


INT: Sí, MEMORIAS, seguimos con MEMORIAS.


NR: Fue impresionante. Sobre todo aquí en Estados Unidos. La película gustó mucho en Estados Unidos. Es donde ella siempre fue más (inaudible). Mientras que LUCÍA es una película más europea. Gustó mucho, pero en Europa.


INT: Ya. Nelson, ahora, tú, al cabo del tiempo quizás, ¿cuán consciente eras de la importancia de LUCÍA y de MEMORIAS, con tu conocimiento del cine, además?

NR: No, ya te lo acabo de decir. No. Te dije que terminé una y empecé la otra, y terminé una y empecé la otra. Mira, uno no tiene objetividad en ese momento. Y me gusta la película. A mí me gustó MEMORIAS, a mí me gustó LUCÍA, pero yo no sé qué va a pasar. Tuvieron un éxito las dos cuando los estrenaron. 123:00Increíblemente, tuvieron éxito, pero la repercusión de que se convirtieran en las películas clave de la historia del cine cubano, y que además yo tuve -- mis manitas estuvieron metidas ahí, eso es una cosa que yo lo vine a aceptar a lo largo del tiempo cuando ya se convirtieron en eso, como los mitos. Se convirtieron en mitos. Mira, son cosas que pasa en la vida. Y les tocó. Además, increíblemente, las tres se hicieron una detrás de la otra. Y las manitas mías metidas ahí, imagínate, yo no tengo la culpa de eso.


INT: Ahora, Nelson, una pregunta, ¿qué importancia -- aunque has hablado de ello -- Al cabo de estas dos películas, ¿en cuán eran diferentes Titón y Solás? Resume eso un poco.


NR: Hay una cosa muy bonita que dice Humberto en el documental de Manuelito Iglesias cuando se está hablando de LUCÍA, porque es un documental que habla de la obra de Humberto Solas. Y cuando llega a LUCÍA, que se sabe, y Humberto lo sabe perfectamente que es contemporánea con MEMORIAS, él dice una cosa referente a mí, pero, bueno, lo está diciendo: "La capacidad de Nelson artística y creativa llega al nivel de que él tuvo la sangre fría para editar MEMORIAS y la sangre caliente para editar LUCÍA," porque son dos cosas totalmente diferentes. Las películas de Titón son muy bien hechas, pero muy analíticas, muy frías, siempre distantes, a ver lo que yo estoy tratando de decir aquí. Las de Humberto son pasionales y a través de la cosa pasional es que él logra dar la idea de lo que quiere decir. Son dos cosas muy distintas, muy diferentes. Y yo me llevé con los dos divinamente, yo no tuve ningún problema. Ningún problema. Bueno, fueron muchos años.



INT: Como estamos en el clímax de los años 60, ¿cómo era justamente el ambiente de discusión, debate y creación en el ICAIC en ese momento?

NR: Bueno, ya los últimos años, precisamente después de haber hecho estas películas, o sea exactamente ya 68 - 69, habían muchas polémicas, realmente. De qué se debía hacer, qué no se debía hacer, cuál era el criterio a seguir. Y todo eso coincidió con un momento muy difícil en la historia de 126:00nuestro país porque fue la famosa historia de los 10 millones de toneladas de azúcar que no se hicieron y fue una frustración total. Y se hizo un sacrificio en general para lograr eso y no se logró. Y, bueno, el año 70 culminó con esa frustración, con una gran borrachera de carnavales, que estuvieron durante tres años sin carnavales. Y todo el mundo tomando y todo el mundo emborrachándose porque había que refrescar la mente después de esos tr-- estos tres años tan difíciles que hubieron en ese momento. A pesar de que en el cine, por ejemplo, realmente nosotros -- el ICAIC es un lugar muy específico, muy especial, muy -- digamos que separado. O sea, se proyectaba al público, porque las películas iban directamente al público, pero el estatus del ICAIC era una cosa separada. O sea, no estaba muy vinculado, digamos, al teatro, que, bueno, es otra fuente cultura, ni a la literatura. Realmente, había una cierta distanciamiento de eso. Yo creo que fue provocado básicamente por la dirección que tenía el ICAIC, que fue muy hábil en muchos momentos y resolvió muchas cosas 127:00problemáticas que sucedieron a lo largo de los años a través de la habilidad que tenía para hacerlo.


INT: LA PRIMERA CARGA AL MACHETE es una película clave de esos años. ¿Cómo fue tu relación con Manuel Octavio Gómez?, aunque ya habías trabajo con él en el documental y en TULIPA.

NR: Bueno, Manuel Octavio era amigo mío de antes, porque él estuvo vinculado al Cine Club Visión. Nos hicimos amigos, además habíamos nacido el mismo día. Y los escorpiones nos llevamos muy bien siempre. Eso es una cosa típica. Era del 14 de noviembre, igual que yo. Entonces, éramos muy amigos. Su primer trabajo documental que yo hice con él fue ese de -- el documental este de...



NR: HISTORIA DE UNA BATALLA, exactamente. Y después, prácticamente todo lo que él hizo a partir de ahí lo hice yo, en líneas generales. Entonces, TULIPA fue una película muy -- a mí me gustó mucho TULIPA. Y entonces era un Jorge Herrera diferente. Porque Jorge Herrera después se dedicó básicamente a hacer -- el fotógrafo -- a hacer películas con cámara en mano. Y entonces, es otro estilo completamente diferente. Y Tulipa es una película clásica, con grandes encuadres, con dollies, con todas las cosas típicas del cine clásico. Y entonces él empezó a trabajar la cámara en mano. Tal vez -- yo no me acuerdo 129:00exactamente, pero, bueno, estoy partiéndome de la experiencia mía -- MANUELA. MANUELA fue una película fundamental para él adquirir esa fórmula de hacer las películas en cámara en mano, en líneas generales, que suaviza mucho la puesta en escena. Sintetiza, pero complejiza otras cosas. Por supuesto, a la hora de editar, se hace mucho más complejo todo a veces y más difícil de cortar. Y después, bueno, en LUCÍA, por ejemplo, el estilo estaba dividido. La tercera es prácticamente cámara en mano, en su estilo peculiar. Y en la primera hay una ciertas escenas que son ya también con cámara en mano, pero son menos. Y después, inmediatamente de LUCÍA, hicimos LA PRIMERA CARGA AL MACHETE. Entonces, hay una anécdota con relación a eso que fue una especie de... Jorge era una persona muy inspirada. Era un fotógrafo enajenado, 130:00enloquecido. Entonces, cuando a él le dio por la cámara en mano, no había manera de que -- él lo quería hacer todo en cámara en mano. Él incluso inventó aquel blind que se metía los brazos y esa cosa y filmaba sonido directo con la cámara en mano. O sea, así hizo cosas impresionantes. En LA PRIMERA CARGA lo utilizó también. Y hizo otras cosas locas que después resultaron problemáticas, pero, bueno. Era un tipo de mucho talento, de unas ideas fantásticas. Lo que pasa es que se le iba la mano a veces. Entonces, la cámara -- el problema de esta película fue que ya habíamos tenido la experiencia de que en LUCÍA, tanto el final de la película como la escena de la violación de las monjas, se hizo con material de sonido óptico, que es un material que tiene un contraste de blancos y negros, pero no tiene grises. Son 131:00extremos. Y entonces, sale esa cosa que es como solarizada, una imagen muy especial, muy a lo blanco y a lo negro, pero no tiene grises. Y no se pueden arreglar. Cuando queda bien, queda bien, pero cuando queda mal, no hay nada que hacer. No se pued-- hay que repetir. Entonces, en la escena de la monja yo tuve muchas planos buenos que no los pude utilizar por ese problema. Que fue cuando yo lo descubrí la historia cuál era. No, las que están sobreexpuestas o bajoexpuestas, eso no tiene arreglo. No se pueden utilizar. Y se le ocurre que ya la idea de hacer la película esta de LA PELEA CUBANA CONTRA LOS DE--No. Perdón, perdón, perdón, perdón.


NR: LA PRIMERA CARGA AL MACHETE como si fuera un reportaje de época del siglo XIX y entonces él dijo: "Vamos a hacerlo con el sistema que se hizo lo de LUCÍA, para que parezca realmente material de archivo de esa época". Una idea 132:00buenísima. Yo entiendo que la idea es buenísima, pero eso hay que controlarlo. Entonces, yo hice una maniobra ahí. Yo tuve que ver con eso, sinceramente lo digo. Yo quería mucho a Jorge, pero lo hice. Me puse de acuerdo con Octavio y hicimos una reunión con la gente de trucaje, que son los que tienen que hacer ese tipo de cosas cuando se hace por trucaje o hacerlo, elaborarlo de otra manera cuando el material está correcto. Y les dijimos: "Mira -- ellos sabían lo que había pasado con LUCÍA, que hubo cosas que no se pudieron utilizar -- y entonces, yo le dije a Manuel Octavio: "Mira, ellos te van -- entonces, le digo: "Mira, es preferible hacerlo con un negativo normal, filmarlo así, y después en trucaje, tú lo llevas al nivel que tú quieras en -- hacer una polarización de todo eso, una cosa más en la onda del cine de antes, de esa cosa de cine 133:00viejo". Y él no quería de ninguna manera. Él no quería. Él quería hacerlo como él y como el material de TF5 [PH] y no sé qué cosa. No. Pero, bueno, él al final lo convenció y, entonces, por eso fue que la película no tuvo graves problemas a la hora de editarse ni de repetir nada porque sencillamente se hizo con el negativo normal en blanco y negro y después se hizo toda la polarización esa en trucaje. Y, bueno, esa es la película, que es así. Es que parece un documental de época, realmente. La cámara en mano ayuda muchísimo y la atmósfera que se logra con ese tipo de material, que parece que estás viendo una cosa del siglo XIX. Y ese es uno de los grandes éxitos de la película. La película fue llevada al Festival de Venecia, y tuvo mucho éxito 134:00allá. Fue una de las cosas que más le vinieron bien a Manuel Octavio en esa época. Ya TULIPA había sido anteriormente. Y ya después de eso él siguió trabajando con Jorge, pero Jorge -- Manuel Octavio, ¿no? -- siguió trabajando con Jorge, pero bueno en este caso, ya Jorge no había manera de quitarle la cámara en mano. Cámara en mano. LOS DÍAS DEL AGUA, que es otra de las películas importantes de Manuel Octavio -- que también la edité yo -- tiene otro problema, que la copia no se puede arreglar porque a él se le ocurrió que en una de las series de secuencias de esas de las imágenes de Antoñica, una mujer que cura con agua -- que es media loca, por supuesto -- está basado en un hecho real que ocurrió en Cuba. Curaba con agua y entonces iban las miles de 135:00personas con las cosas más terribles, las enfermedades más espantosas para que ella les echara agua y los curara. O sea, una cosa de un primitivismo y muy -- bueno, de un nivel cultural muy bajo, por supuesto. Pero una historia muy fanática -- muy fantástica en ese sentido, y ella era una actriz muy, muy buena. Es la que hizo la monja violada de Lucía. Unas secuencias hacerlas con un filtro puesto en cámara magenta. Y se filmó con el filtro magenta. Y después, cuando se fue a terminar la película, a Manuel Octavio no le gustaba para nada el filtro magenta. Y se le quitó a todas esas secuencias, pero ya era el negativo original. Al quitarle el puñetero filtro magenta, se perdió la mita del color. Y esos colores no se pudieron recuperar más nunca. O sea, eso quedó ya fatal para la historia. Y es una buena película, una película muy interesante. Una película que tuvo mucho éxito en el Festival de Moscú, 136:00también. Idalia creo que se ganó el premio de actuación. Después hicieron una que se llama USTEDES TIENE LA PALABRA, que se filmó en 16 mm y quedó muy bien. La edité yo. Primera experiencia que tuve haciendo una película en 16 mm y fue muy bien. Es una cosa muy delicadita porque es muy chiquitico la película, pero, bueno, no tuve problemas. Tenía mucha habilidad manual y no tuve ningún problema con ella. Y después tuvimos otra tragedia con Jorge Herrera. Mira, esto es historia también. Jorge Herrera es un hombre importante dentro de ese tipo de cine que se hizo en esa época. Eso es bueno valorar esta cosa porque -- además para los fotógrafos, sobre todo. Después él hizo con Humberto CANTATA DE CHILE. Entonces, CANTATA DE CHILE se -- una serie de 137:00secuencias que supuestamente estaban sucediendo en Chile, en una zona desértica que hay en Chile. Se hicieron en unas canteras que hay a unos kilómetros de La Habana. La [INAUDIBLE] de San José [INAUDIBLE], de noche, en la oscuridad que hay allí. Y, entonces, las luces no alcanzaban. Y por otras razones no se podía utilizar más luces porque había otra película que se estaba filmando en ese momento que tenía necesidad de luces también y no le podían dar más luces a la película esta. Y Jorge se le ocurrió revelar los materiales a 800 ASAs. Si los materiales eran de 200 ASAs, tú te podrás imaginar qué en 800 es violentar la luz. Y la mitad de ese material que se hizo con ese eso se tuvo que repetir porque no daba. Y estaba lleno de grano, así, una cosa así horrible. O sea, Jorge se le ocurrían cosas locas y entonces, él hacía experimentos, porque eso era un experimento. Vamos a ver si se puede lograr esto de esta manera, o esto otro de esta otra manera.



INT: Ya. Nelson, cuéntame tu experiencia con UN DÍA DE NOVIEMBRE, todo lo que rodeó esta película y, si recuerdas, alguna anécdota.



NR: Uy. Uy.

INT: Sí, explica que el título original era HOJAS.

NR: No, no. Eso es una cosa que Humberto le puso HOJAS, que generalmente las películas de Humberto tenían nombre de mujer. MANUELA, LUCÍA, CECILIA, AMADA... Muchas de ellas eran con nombre de mujer. No, no, esta era UN DÍA DE 139:00NOVIEMBRE, UN DÍA DE NOVIEMBRE. No, esa película fue producto de un momento difícil. O sea, creo que hablamos del problema de los famosos 10 millones de toneladas, del esfuerzo y el sacrificio que se hizo para ver si se podían lograr los 10 millones de toneladas de azúcar. Eso costó mucho esfuerzo por parte de todo el mundo porque esas cosas son cosas fundamentales de la economía del país y de las formas de manejar las cosas. Se quitaron de donde eran para apoyar la zafra esta y ver si se lograba hacer, que no se logró, realmente. Fue un momento muy difícil que terminó con una gran borrachera, como yo les dije 140:00ya. Entonces, esta película es de ese momento, del año 71. Nosotros le decíamos el quinquenio gris. Yo, para mí, era negro, no gris, pero, bueno. Fue una época, un momento muy difícil en que surgieron una serie de problemas en el teatro cubano, problemas muy delicados y, de alguna manera, el director del ICAIC decidió que esa película no se pusiera en los cines para que ese problema que había no llegara al ICAIC, que había una situación muy difícil. Y entonces, porque la película, el dolor que tiene para mí esa película, es que refleja un guion de Humberto y mío también. Refleja todo ese momento que se vivió en que todo era muy difícil. Señores, no había cigarros. Yo era un fumador empedernido, y Humberto también. Cogíamos colillas de cigarro en la calle para fumar porque no había cabrón cigarro que comprar. Y cuando le digo 141:00los cigarros, qué otras cosas nos faltarían. Porque todo estaba muy apretado, muy aprisionado por el problema de los 10 millones, que además fue una frustración porque no se dieron. Eso creó toda una atmósfera gris, una atmósfera triste, por otras razones que no vale la pena hablar aquí. Esa fue la dimensión. Y, entonces, el director del ICAIC decidió guardar la película. Entonces, la película estuvo guardada como siete, ocho años y perdió un poco el gran valor que tenía. Tú la ves ahora. Yo sé que tú la restauraste, o la pusiste hace poco en la televisión cubana por primera vez en muchos años, porque yo creo que maneja, se ve muy claramente el momento que se estaba viviendo, es muy realista con relación al momento que se estaba viviendo en Cuba en ese momento. Tiene un valor histórico en ese sentido. Aunque no sea tan buena realmente. Y yo creo que eso es lo más importante que hay que decir de esa película porque, por lo demás, no trasciende más allá.


INT: Bueno, ahora hay dos documentales muy interesantes que trabajaste con Humberto, SIMPARELÉ y WIFREDO LAM, que tú has dicho que incluso WIFREDO LAM lo 142:00hiciste sobre la moviola. ¿Puedes hablar de esta experiencia tan interesante?


NR: Bueno, mira, casualmente SIMPARELÉ parte del archivo de UN DÍA DE NOVIEMBRE. Humberto termina la película, su primera película después de LUCÍA, termina UN DÍA DE NOVIEMBRE y se la guardan. Y estuvo ocho años perdida. No se puso nunca en el cine. Y entonces le ofrecieron hacer un documental reportaje sobre una cantante haitiana que trabajaba en el lugar donde cantaba Bola de Nieve.

INT: Monseñor.

NR: En Monseñor, que se llamaba el restaurant. Ella hacía una tanda y, entonces, el principal era Bola de Nieve y ella. Un reportaje sobre ella. Entonces, era -- yo diría que era casi una humillación. Sí, porque había hecho esa película ya. De pronto, guardarla la película y, "sí, vete a hacer documental, a ver si aprendes". Yo lo leo así. A mí me pareció muy feo. ¿Y qué hizo Humberto? Inventó. Y se la ganó. Dijo: "Bueno, Martha Jean-Claude, ahora nos vamos a hacer la historia de Haití, porque Martha Claude era una artista, una actriz, una cantante haitiana que vivía en Cuba. Y lo que hizo fue la historia de Haití a través de las canciones de Martha Jean-Claude cantando y lo que hizo fue filmar la epopeya de cómo se construyó, cómo Haití se separó de Francia, cómo se logró esto, lo otro. Se utilizaron pinturas también -- ¿cómo se le dicen a esas películas? -- esas pinturas que son como primitivas.


INT: Sí. Naíf.

NR: Pintura Naíf, los bailes de ellos, las danzas de ellos, con todo el grupo de haitianos que habían allí, que no sé qué, no sé cuántos, y el documental quedó como un fresco de la historia de Haití, pero a través de música, danza, canciones, la pintura, todo ese tipo de cosas, y fue un éxito tremendo. Le dieron un premio a Livio Delgado por la fotografía y la película también ganó no sé qué premio por allá arriba, por -- en España, en algún lugar. Fue un éxito. A la gente le gustó mucho. Y era una cosa novedosa en Humberto. Además con un ritmo vertiginoso. Era una película de una dinámica muy específica. Quedó muy bien. Y, en definitiva, les dio un galletazo sin mano a la gente. "Vas a hacer un reportaje sobre Martha Jean-Claude". "Aquí tienes, mira". Y el otro es parte de lo mismo. La de WIFREDO LAM, el gran pintor 145:00cubano, fue la misma historia. Fue a -- lo hizo con Jorge. Fueron a filmar a su casa de allá de Italia. Después fueron a París a filmar una cosa como si fuera la atmósfera de los años -- de cuando comenzó la guerra, la II Guerra Mundial, que él vivía en Francia en ese momento. Eso fue por el sur, por -- no me acuerdo ahora la ciudad esa -- y vino para Cuba en el momento en que explota la bom-- la II Guerra Mundial, y después fueron a filmar a España, que él estuvo también, la primera etapa de él en Europa fue en España. Bueno, se filmó mucho con él. Entre otras cosas para hacer la vida -- un poco era la vida de Wifredo Lam. Y al final se filmó en Cuba los inicios de él, donde él 146:00había nacido, se filmaron cosas con él allí, se hicieron entrevistas con él. Y un documental que se filmó todo esto -- como te digo -- de una manera loca. No había un guion. Fue "vamos a filmar a Wifredo a Italia, lo más importante de la vida de él en Italia, lo más importante de la vida de él en Francia, lo más importante en España y lo más importante en Cuba. Y dame todo el material y arma este muñequito a ver cómo te queda". Eso lo inventé yo. Y él venía a darme la vueltecita y me decía: "Oye, pero falta tal cosa o pasa tal cosa". Y era arréglatelas, averigua, inventa, y así se hizo el documental ese. Costó un trabajo tremendo. Él no estaba de acuerdo a veces con las cosas que yo hacía, con la coherencia de la estructura, que no era lineal, por supuesto. Valoraba solo de la estética de él, como la utilización de las entrevistas de 147:00él, que no tenían nada que ver con la historia, ¿te das cuenta? Porque era la historia como de la vida de él y de sus momentos clave en los diferentes lugares, y no se podía hacer lineal, tampoco. O sea, no se podía hacer con continuidad lineal, de por época, si no -- era saltando de un lado para otro, saltando para otro. Eso costó mucho trabajo hacerlo. Pero, realmente, quedó un excelente documental. Y yo creo que SIMPARAELÉ fue como el avance hacer esto y realmente quedó muy bien el documental. A mí -- yo me quedé muy orgulloso de haber hecho ese documental. También tuvo mucho éxito, mucho éxito.


INT: Nelson, otro documental que construiste en la moviola fue GIRÓN, de Manuel Herrera. ¿Puedes contar cómo te las ingeniaste para que aquellos aviones volaran en la reconstrucción de la Bahía de Cochinos de la invasión?

NR: Simplemente me busqué una serie de películas americanas que habían allá, de la Guerra de Corea, que es la época de lo de GIRÓN, y entonces, los aviones 148:00volando son los aviones de las películas, donde iban Robert Mitchum y el otro, y los actores norteamericanos que hacían esas películas. PARALELO 38, y una serie de películas de esas locas de -- que eran de la Guerra de Corea, específicamente. Inicio de la década de 50. Y, entonces, allá se filmaron a los pilotos en unos aviones que ya no caminaban ni con la gorra, pero estaban ahí. Entonces, estaban ahí, es como si estuvieran volando. Entonces yo editaba eso con lo otro y para que se parecieran, empecé a rayar todo ese material, porque las películas americanas estaban todas rayadas, llenas de rayas, eso no se lo quitaba nadie. En aquella época no había restauraciones como las que hay ahora, ni mucho menos. Además eran positivos. Negativos no teníamos. Y entonces lo tiraba para el piso todo aquello y yo hacía regueros y no sé qué, y después los recogía, y... Increíblemente, la gente se lo creyó, que los 149:00materiales mezclados de las películas americanas junto con los pilotos esos puestos en esos aviones que no volaban eran la misma cosa. El sonido ayuda mucho, por supuesto. Te da una coherencia lineal de seguimiento de una cosa con la otra, y fue una locura. Fue una locura hacer ese documental. Y... Ah, fue muy divertido. Realmente fue muy divertido.


INT: Nelson, ¿puedes referirte a la experiencia tuya en esa llamada trilogía de la esclavitud de Sergio Giral, que comienza con EL OTRO FRANCISCO, RANCHEADOR y MALUALA?

NR: Yo creo que la idea de Sergio fue realmente una idea muy interesante. Y darle una continuidad a todo eso, porque era una temática que no se había tocado de esa manera tan profundamente en el cine cubano, y, bueno, partió de EL OTRO FRANCISCO que está basada en una novela. Entonces, es una novela 150:00totalmente falsa, en que se da la realidad del esclavo africano en Cuba en el siglo XIX, y entonces, por eso se llama la película EL OTRO FRANCISCO porque él lo que logra es hacer la película como la novela, que es como color de rosa todo y después EL OTRO FRANCISCO, que es la verdad de cómo se trataba al esclavo negro en esa época en Cuba. Esa película tuvo mucho éxito y entonces hizo la... Esta otra...RANCHEADOR. RANCHEADOR anda por la misma línea, pero fue una película que a pesar de que la hizo un excelente fotógrafo amigo mío y que la dirigió Sergio, que sabía hacer las cosas, yo no sé por qué razones, 151:00cometieron unos errores técnicos impresionantes. La película tiene saltos de eje de morirse. Hay una secuencia en que está Reinaldo Miravalles hablando con Omar Valdés, frente a frente, uno al otro y entonces en los planos cercanos los dos están mirando para el mismo lugar. O sea, uno está así y el otro está así. En una mesa de comedor lo que salta esto -- tú no te puedes imaginar lo que salta ahí, y además se le olvidó arreglar el reloj y ponerlo en la misma hora para que eso tuviera continuidad, porque todo el día estuvieron filmando esa secuencia, que era larga y complicada, y saltos de eje y dollies por a-- mucha dolly, mucha cosa pero todo brincaba. No había arreglo. Yo le dije: "Mira, habla con Julio a ver si te lo dejan copiar o hacer de nuevo esta -- esto es una porquería". Le dijeron que a esas alturas él tenía que saber cómo filmar la película y que la resolviera como pudiera, y así mismo se quedó. De 152:00todas maneras, yo te voy a decir una cosa que es una experiencia personal mía. Cuando yo hice todos los trabajos de -- cuando empecé a dar clase de montaje, de edición, Teoría y Técnica del Montaje, yo utilicé todos esos materiales para demostrar cuando tú estás explicando cómo son los ejes cinematográficos, cómo hay que hacerlo y cuándo no se puede hacer. Y entonces, pues decía: "Mira, así es como queda si tú lo haces mal. Y así es como queda si pasa esto. Y en una mesa, que son tan complicadas, lo que hay que hacer y lo que no hay que hacer". Y eso fue un material maravilloso para mí porque los muchachos -- esa técnica es muy... Esto es un momentico aparte que yo estoy tirando de él que tiene que ver con la enseñanza. Mira, yo estuve 25 años dando clase en la Escuela Internacional de Cine en San Antonio, por Dios, en medio de mi trabajo como montador, como editor. Y toda esa experiencia fue 153:00para mí muy valiosa. Entonces, esas explicaciones técnicas son muy complicadas. Tú te ayudas pues pintando cosas en la pizarra y diciendo: "Mira, el eje por aquí, el eje por allá. No puedes hacer esto, no puedes hacer aquello. Tienes que tener cuidado". Eso es muy complicado. Para muchachos que no saben nada de eso, de pronto eso es hablarles en chino. Y, entonces, bueno, tú tratas de explicárselo, de que es una coherencia, no sé qué, no sé cuántos, pero el material didáctico ayuda tremendamente porque, ya después que tú se lo explicaste, tú utilizas esos fragmentos y se los pones y se dan cuenta. Enseguida lo entienden todo perfectamente. Se lo vuelve a reiterar y eso a mí me sirvió muchísimo. Yo agradezco esos horrores que hicieron en esa película porque los utilicé después a pesar de -- nunca trataba de no hablar de mi querido del director, no, del fotógrafo, del director de fotografía, que es un gran amigo mío, de no tocar esa tecla porque me daba pena, porque -- además él no tenía la culpa. Es que el director era el que se le antojaba. Y el 154:00director porque le pidieron que debe -- como sea, le pidieron cuentas y no le dejaron repetir las cosas.


INT: Nelson, ¿cuándo te decidiste o qué fue lo que te decidió a situarte detrás de la cámara como guionista, editor y director de AMADA?

NR: Bueno. Mi madre se enferma. Yo era hijo único. Yo adoraba a mi madre. Mi madre se enferma de cáncer y se muere. En un lapsus de varios meses, nada más. Fue una cosa terrible. Terrible, terrible, terrible. Y yo me quedé muy mal después de eso. Me afectó terriblemente. Terriblemente me afectó. Bajé como 40 libras de peso. No entendía. No entendía lo que había pasado. Ah, es la -- la vida a veces es así. Uno tiene una sensibilidad muy especial para ese tipo de cosas y, nada. Y Humberto me dice: "Nelson, ¿por qué tú no te pones a 155:00trabajar? ¿Por qué no haces un guion a ti que te gusta todo esto y eso te puede interesar?" Entonces él mismo me dijo: "Mira, la novela La esfinge de Carrión, de Miguel de Carrión, un escritor cubano, es una historia muy bonita que te puede gustar mucho". La novela se llama Esfinge. Entonces yo cogí la novela y yo me puse a trabajar en eso y efectivamente me hizo bien hacerlo. Hice el guion. Le cambiamos el título a la peli-- en vez de decirle Esfinge le pusimos el título de -- el nombre de la protagonista de la novela, que se llamaba AMADA, para seguir un poco el tono de Humberto con los nombres de los personajes femeninos de las películas, y, nada, él me ayudó con el guion, a ajustarlo, no sé qué, no sé cuántos, y entonces, bueno, después de -- eso 156:00fue exactamente después de CECILIA, que fue una película de casi dos años trabajando y hubo muchos problemas por culpa de lo que se había demorado la película y la gente que no la aceptó la historia de que se hiciera una versión libre de la novela y toda aquella historia. Era una película que era muy sencilla de hacerse. Son unos mismos lugares, una locación, una casa muy linda que existe todavía en la calle Línea, en El Vedado, que es de a finales del siglo XVIII. Y entonces... Y que tenía todo ya adentro, una película -- una casa de época. Y estaba muy bella. Es muy bella y preciosa. Por ejemplo, el comedor, que es enorme, tenía todo el techo de cristal. Entonces, tú -- se almorzaba ahí y la luz que entraba por arriba era una cosa especial. Livio utilizó muy bien todo eso. Como yo, además -- una cosa que hice que fue muy 157:00interesante, mi única experiencia en este caso. Los actores, que yo los conocía porque eran gente que trabajaban siempre con Humberto y eran amigos míos. Yo la película la hice pensando en Eslinda Núñez, la Lucía de la segunda historia, como AMADA, César Évora, que estaba empezando cuando aquello, que ya había trabajado en CECILIA, como el personaje masculino, y todos los actores los seleccioné yo y yo monté los ensayos de la película y la puesta en escena con Livio. Siempre que habíamos trabajado juntos. Ya estábamos trabajando juntos hacía tiempo. Porque Humberto estaba de viaje. Y, bueno, llegó Humberto y ya, bueno, se empezó a filmar la película y yo me quedé en la película como asistente de dirección. Y supervisando el script también un poco. Y como a la cuarta semana, Humberto me dijo: "Yo me voy para 158:00mi casa. Termine usted de hacer esta película que esta película es suya, no mía. Es más suya que mía". Y yo lo hice lo que faltaba. No se nota. La película tú la ves y es una persona. Ahí no se nota nada, rarísimo. Eslinda tuvo premio de actuación en Huelva. Es una película menor, pero con una fotografía preciosa de Livio. Y estuvo bien.


INT: Si Livio le llama la coreografía de las luces y las sombras, ¿tú filmabas pensando ya en el montaje?

NR: Por supuesto. La puesta la había -- o sea, los ensayos los monté yo. Y la puesta yo sabía cómo era porque yo sabía (inaudible) lo que tenía que hacer. "Este aquí", "aquí", "abre", "cierra", "cierra de aquí", "cierra de aquí y esta parte me vas a hacer acá en primer plano". Elemental, Watson.

INT: Ya. Y ahí, ¿cómo combinaste entonces esa labor de dirección después con el editor que tiene que sacrificar planos?

NR: Yo no sacrifiqué nada. Yo puse la pel-- tal como la filmé, la armé, y le 159:00di el ritmo que tenía que darle y la película quedó bien. Y, mira, lo que pasa es que, sencillamente, no me quisieron dar el prem-- el crédito de codirector. Me lo reconocieron ahora, en el siglo 2000. Es que me lo reconocieron, al cabo de tantos años. Porque eso fue en el año 83.


INT: Ahora, ¿existió algún otro proyecto que te interesara dirigir? ¿O proseguir tu carrera como director?

NR: Mira, yo no quise hacer más nada porque yo dije: "¿Para qué? Si no me lo van a aceptar." Porque un señor ahí que, ¿para qué?, no vale la pena mencionarlo, que yo le dije que eso era una falta de respeto, que había pruebas de que yo era el que había hecho las cuatro semanas de la filmación, y que la película yo la podía revisar, que no había ningún problema de dirigir, ni hubiera nada diferente en el estilo a lo que había hecho Humberto anteriormente. Y entonces me dijo: "Bueno, pero es que, imagínate, si yo te doy 160:00el crédito a ti -- así mismo me dijo -- un funcionario -- así mismo me dijo -- no, porque mañana van a empezar a aprend-- a venir gente aquí del -- a pedir que quieren ser directores también." Digo: "A mí me parece que quedamos -- aquí habrán dos o tres únicos que pudieran hacer eso porque eso no es tan fácil y tú lo sabes muy bien." Y le tiré la puerta, por supuesto, porque yo era así. "¡Pra-ca-ta!". Pero [INAUDIBLE] de buenas maneras y no hablé más de ese asunto. De todas maneras, yo estuve involucrado en un proyecto de esa película que es de cuentos.


NR: MUJER TRANSPARENTE. Un cuento que yo escribí con César Évora para hacerlo con él, pero eso se diluyó. Se diluyó porque yo tuve problemas con Humberto y 161:00entonces el Humberto era el que coordinaba toda -- era un proyecto de varios directores nóveles y bueno que sí hubiera querido incluir esa cosa ahí, pero, bueno, yo me separé del grupo en ese momento y entonces no se llegó a hacer. Pero, realmente, yo me alegro de no haberlo hecho porque es que siempre estaban con la misma historia. Digo: "Mira, si yo soy cabeza de ratón para aquello quiero ser cola de león." Sí, porque habían directores que estaban muy por encima de mí. Y yo, por lo menos en edición, había que [INAUDIBLE] un pie adelante.


INT: Nelson, hay algo que no has hablado y es ¿cómo tú pasión por el melodrama norteamericano -- William Wyler, Bette Davis -- te condujo a AMADA?

NR: Bueno, me ayudó en cierto sentido a que tuviera referencias, de alguna manera, a LA CARTA de William Wyler con la Bette Davis. Una película -- yo me la sé de memoria. Yo la he visto tantas veces en mi vida. A mí me encanta. La música de Max Steiner. Y eso que ella odiaba que Max Steiner estuviera metiendo 162:00siempre la música en los momentos dramáticos de la película, y ella decía: "Por favor, lo que no quiero es música de Max Steiner en esto. No necesito a Max Steiner para yo hacer las cosas como tengo que ha--", ese tipo de cosas, que eran muy de Bette Davis en ese momento. Nada, ella se suicida, el personaje que la -- la película -- la novela y la película, ella se suicida al final porque, bueno, ella es una mujer casada y entonces tiene una aventura con este primo que ella tiene, que es el personaje que hacía César Évore. Y ella se -- entonces todo eso lo inventé yo, eso no está en la novela de Carrión -- ella se ofrece a la luna y se desnuda con la luna llena, que eso es lo que hace Bette Davis. No así, no se desnuda -- porque Bette Davis no se iba a desnudar -- pero ella sabe, sale al jardín y sabe que hay una persona que la está esperando para 163:00matarla. Y ella va a buscar la muerte. Entonces, yo, bueno, la luna, y la referencia en línea con la luna, y ya, la muerte.


INT: Bueno, por TIEMPO DE MORIR te dieron el Premio Coral a la mejor edición en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. ¿Cómo fue este proceso, trabajar con un director extranjero, en este caso el colombiano Jorge Alí Triana y sobre una historia escrita por Gabriel García Márquez?

NR: Bueno, mira, un poco que estas películas que yo hice en los años 70, ¿no? No, perdón, 80. Eso eran los años 80. Alguna. Eran unas coproducciones que Camilo Vives, el jefe de producción del ICAIC, había vinculado a diferentes países de American Latina para [INAUDIBLE] los contratos venían -- sobre todo que a ellos les era mucho más cómodo venir a editar a Cuba. Y, bueno, por 164:00ejemplo, el fotógrafo de esta película es cubano, y algún actor, también. Y después la edición se hacía en Cuba. Alí Triana tenía -- esa película se había hecho ya, porque es un guion de García Márquez, no es una adaptación de una obra de él, sino es un guion que él escribió. Eso se hizo en México, en los años 60. Y esto es una segunda versión que se hace de ese tema y él la había hecho ya para la televisión, en Colombia. Y me mandaron el material ese, la versión de televisión me la mandaron para que yo viera cómo él había hecho la película. Y él lo que hizo fue filmarla en 35 mm y con otros actores y simplemente mejorar lo que no le quedó bien, o no perfecto. Mejorar. Él, 165:00sencillamente, lo mejoró. Lo que él vio, consideró que valía la pena, lo mejoró en la puesta en escena. Entonces, yo, él llego un lunes a La Habana para editar la película. Ya yo había visto la versión de televisión, que me la habían mandado y, además, ya el material de la filmación esta estaba ya todo sincronizado con sonido. Para empezar a editar y ordenado. Y él lo que me plantea es lo siguiente. Él llegó un lunes, 9:00 a.m., y él me dice: "Yo quisiera ver -- porque me han dicho que usted trabaja muy rápido -- a ver si usted pudiera tener un primer corte más o menos de la película para el sábado -- cinco días después -- porque Gabriel García Márquez viene, y si él se 166:00entusiasma con la película, yo le quiero pedir los derechos de una novela para hacer otra película." Entonces yo le dije: "Bueno, mire, usted hace así, se va con su esposa --porque él había ido con la esposa -- se van a dar una vuelta por Cuba y no le quiero ver la cara en mi cuarto hasta el viernes. No se preocupe que yo voy a editar la película muy bien, ya yo sé cómo es la película que usted hizo para televisión. Esta seguramente está mejor. Me va a ser muy fácil de editarla. Y después que usted le enseñe la película a García Márquez, la semana próxima lo que usted quiera arreglar -- si hay que hacer cambios de toma porque a usted le gusta más la actuación de un actor en una, en otra -- con muchísimo gusto lo hacemos. Pero va a ser muy rápido porque no creo que haya mucho problemas. Si usted está de acuerdo y me da luz verde, yo le prometo que la película yo la voy a tener el sábado para la 167:00proyección". Para el jueves la terminé. Era muy fácil de editar. Tenía dos secuencias muy difíciles de editar, una era en un mercado, que era en cámara en mano, de un lío que se arma con unos caballos en un mercado, que, bueno, fue más complicada de editar porque tenía todo un proceso de edición. Las otras eran muchas escenas en plano secuencia, de diálogo de los actores, que no tenían problemas. El sonido todo fue directo. No hubo que doblar absolutamente nada. Y el final, que es muy complicado, también, también esa fue la otra secuencia que me costó trabajo. Pero el jueves yo al mediodía había terminado esta historia. Indagué sobre el compañero y ya él había regresado, porque él quería estar el viernes a primera hora allí. Entonces, efectivamente, hablé con él y dije: "Ya yo terminé. Si quieres venir a verla ahora, puedes venir a ver ahora, o si no ven mañana por la mañana". Dice: "No, no, no, 168:00mañana por la mañana, mañana por la mañana." Entonces, el viernes fue a ver la película y me pidió un favor, que yo montara -- una cosa que es muy colombiana --

INT: Ballenatos.

NR: Los ballenatos. Que le pusiera un ballenato en el principio de la película que no tenía sonido en directo porque es el hombre que sale de la cárcel, coge la guagua y va para el lugar aquel, que era donde iban los créditos sobreimpuestos, y el final que lleva una cosa mucho más dramática, que lleva un ballenato también que tiene que ver con la muerte del personaje, con un duelo que hay en un corral, así. Le dije: "Perfecto, si yo se lo pongo, y ya. No hay problema. Mañana". Bueno, al otro día se hizo la proyección. A este hombre le gustó la película, le dio los derechos, el lunes empezamos a trabajar y en una semana acabamos con todo porque no arregló nada, me dijo que todo estaba perfecto. Y entonces trajimos a Leo Brouwer para que hiciera música ya con referencia a los ballenatos. O sea, ya no era -- era una adaptación de 169:00un tema. Y en dos semanas acabamos haciendo la mezcla y se acabó la película a una velocidad tremenda y, de pronto, me dan el Coral a mí por la mejor edición y yo digo: "Por Dios, si yo esto -- esto fue para mí coser y cantar." Fue una bobería.


INT: Nelson, cuéntame así que el trabajo en UNA NOVIA PARA DAVID y PAPELES SECUNDARIOS, dirigida por Orlando Rojas, que había sido tu antiguo asistente de montaje.

NR: Sí, él estuvo conmigo de asistente en... Orlando es muy majadero. Era muy majadero. Y muy metraquilloso [PH]. Entonces, no, en LA NOVIA PARA DAVID yo fui mucho a la filmación. Yo lo ayudé mucho porque, bueno, era su primer trabajo de una película de ficción. Sobre todo porque era con muchachos jovencitos todos. Eran estudiantes todos. Y eso es mucho más difícil. Lo ayudé mucho, como si fuera un asistente de dirección. Y cosas de script también las tuve 170:00que hacer yo, para ayudarlo. Y, no, nos llevábamos bien en la filmación y realmente la edición fue -- él estuvo ahí todo el tiempo. Él es de estar en el cuarto metido. Pero, bueno, me dejó trabajar. No, no... Pero ya cuando ya teníamos la película prácticamente terminada, empezó con un problema de "que a mí me parece que esto hay que cortarlo un poquito" y "que me parece que a esto le falta unos cuadritos". Y yo, eso, no puedo con esa historia. Ya a esas alturas con ese numerito. Y entonces le dije: "Mira, Orlandito, yo me voy para mi casa". Lina, la asistente mía, que era una excelente editora -- es una excelente editora -- le digo: "Ocúpate de esto porque yo no puedo con esto. Le voy a romper una cosa en la cabeza". Y me fui para mi casa y se puso bravísimo conmigo, pero, bueno. Después me pidió para PAPELES SECUNDARIOS. Se portó muy bien conmigo porque también yo tenía una situación difícil en ese momento. Me ayudó, me fui a la filmación allá, a Cienfuegos, a mi pueblo natal, y lo 171:00ayudé también bastante, que si no sé qué no sé cuántos. Y cuando estábamos editando la película, la misma historia de nuevo. "Y dale para cortar por aquí" y "esto está muy largo" y "esto hay que precisarlo" y "esto no sé qué", y digo: "¿Lina?" Y ahí sí se puso bravo conmigo de verdad. No me hablaba. Nada, estrena la película, la ponen en el festival y me dan el premio a la mejor edición. Y entonces le saqué la lengua, me acuerdo, cuando iba a buscar el Coral a -- que me lo dio Harry Belafonte y Rosita Forné. Le hice así, mira. Le pasé por al lado, le saqué la lengua y...


INT: Nelson, ¿y qué te interesó, sobre todo una película como PAPELES SECUNDARIOS, que es muy compleja en cuando a edición?


NR: Mira, el guion era muy bueno. Él escribía muy buenos guiones. El guion era muy bueno y la película lo que había era que apretarla. Apretarla muy bien apretada porque si no, se nos iba de las manos. Ir de una cosa a la otra -- porque son cosas paralelas que van pasando a diferentes generaciones -- son tres generaciones: La generación ya de los -- un grupo de teatro, de los actores viejos ya, los que -- que son los dueños del negocio, además, Rosita, el personaje de Rosita Forné. Los que están en a medio camino, que son los intermedios, y la nueva generación, que viene arrasando, porque eso es un fenómeno que se dio mucho allá. Es una película muy compleja en ese sentido, además con puesta en escena de obras de teatro, también. O sea, es muy complicada. Pero, no, no, funcionó muy bien. Realmente, funcionó muy bien. Lo que pasa es que él lo que no le pasó nunca, lo que yo no le vi nunca a Titón, 173:00Orlando al final no se siente seguro de lo que acaba de hacer, no está convencido de que esto esté terminado, piensa que siempre hay que estarla poniéndole un pedacito por aquí y quitarle un pedacito por allá, y mover esto para aquí, y mover aquello para allá. Y yo no puedo con eso. A esas alturas, después de dos -- de un mes y medio, dos meses editando una película, ¿otra vez tú con esa cantalineta? No, no. La película quedó perfecta. Él es que estaba con la majadería esa. Y yo después él se puso más bravo conmigo ya al final del episodio. Él hizo -- en los años 90, él hace una pel-- él iba a hacer una película que se llamaba CERRADO POR REFORMA, que el guion era excelente. Porque yo lo llegué a leer, él me lo enseñó. Hay ya nos reconciliamos, ¿no? Él llegó a dármelo y de verdad que es excelente. Y, fíjate, lo que logró él con una -- por su indecisión. Al tercer día de 174:00rodaje, quiso cambiar una actriz, y eso fue lo que hace que el director del ICAIC, que estaba un poco peliagudo con la historia de -- porque era una película un poquito dura, cuestionando toda una serie de cosas. A través del teatro, pero era una película bastante fuertecita. Se la paró. Fue a buscar a una actriz y no volvió a hacer la película. Se quedó en esas. Y desgraciadamente después, y la única -- última película que hizo allá -- después se fue -- era muy mala.


INT: ¿Cómo empezaste a trabajar con directores latinoamericanos en esa etapa tuya, entre ellas María Novaro en DANZÓN?

NR: La experiencia con María fue muy divertida. Y tuvimos -- de arrancada tuvimos un problema grave. Porque ella se va, ella sabía que -- yo la había 175:00conocido en la Escuela de Cine. Ella me dijo: "Ah, yo tengo un proyecto hacer esta película. Yo quisiera que tú me la editaras". "Bueno, vale", llegamos a ese acuerdo y entonces ya se hizo el contrato. Me voy para México y en el momento que yo tengo que empezar a editar con ella la película, ella tenía que ir a un congreso de -- ella es muy feminista, y todas esas cosas -- un congreso en Tijuana. De mujeres no sé qué, una historia de esas. Y yo digo: "Mira, yo te voy a armar la película en lo que tú estás en el congreso. Tú sabes que yo lo hago así -- pues yo lo había hablado con ella, y ella me dijo: "No, no, no es ningún problema, no sé qué, no sé cuántos" -- y ya cuando tú la veas, tú la ves ya un primer corte conmigo y cualquier cosa que tú quieras cambiar o arreglar, la hacemos y ya, no hay problema ninguno en esto". Y digo: "Ah, perfecto". Y se va para allá, para Tijuana. Y yo acabé con la película. Me la disparé en una semana. Y entonces ella regresa, vemos la película y qué 176:00brava se puso. Me dijo que yo le había destruido su película "porque esta película es el mundo femenino". Yo digo: "Mimi, yo no soy femenino, yo soy masculino. Yo no puedo pensar como una mujer. Yo lo siento. ¿Qué te hice? A ver, ¿cuál es el problema que [INAUDIBLE]?". "No, porque la atmósfera. Acuérdate que yo te dije que yo iba a utilizar mucha música". Se presta a -- es danzón, ¿no? Se presta para utilizar música. Toña la Negra, de todo esto. Una serie de... Pedro Vargas, todos aquellos cantantes mexicanos que fueron tan famosos en los años 50-60. Y... Ilustra una serie de secuencias como atmósfera que lo que llevan es simplemente las canciones de fondo y es muy bonito, es muy nostálgico y es muy lindo, pero ella no me lo explicó de esa manera. Ella me pasa unas escenas ahí, la coqueta, de la mujer esta, la protagonista del -- ¿cómo se llama esta mujer? -- la actriz, que es muy famosa...


INT: María Rojo.

NR: María Rojo. Una excelente actriz. Que si los garritos [PH], que si los pomitos, que si la pomada del polvo para la cara, qué sé yo, ¿y entonces hacer una secuencia con eso? Mira, ¿y para qué? Y yo todo eso se lo boté. Por eso me dijo que yo le había destruido su película. Varias cosas así. Yo se las eliminé. Le dije: "¿Para qué?" Si todo esto es detalles. Esto, ¿para qué? No pasa nada. Y esta bobería ahí... Boberías. Ese es el mundo ese. Ese es el mundo que ella decía. Me -- ¿qué te crees que hizo? Me enseñó la primera película de ella. Y en cuanto yo vi la película, yo me di cuenta. Yo dije: "Ah, ya sé cuál es la historia." Le reintegré todas sus cositas. Le pusimos la musiquita. Perfecto todo. No hubo ningún problema. Y la película 178:00tuvo un gran éxito en México. Excelente acogida tuvo. Bueno, yo creo que ella se ganó premios, y todo.


INT: En este periodo, ¿puedes sintetizar qué otros directores latinoamericanos trabajaste con él? En Bolivia, el de Colombia...

NR: Bueno, acuérdate de Miguel Littín.

INT: Y Littín, por supuesto, no puede faltar.

NR: Con Miguel Littín hice dos películas. Una que el guion es muy gracioso. Filmó en la época de Allende.


NR: LA TIERRA PROMETIDA. En la época de Allende. Filmó sin guion. Eran dos paginitas. Él me trajo dos paginitas. A mano. Es el guion de la película, haciendo resumen más o menos de lo que era la historia de la película. Y, entonces, se aparece con alrededor de 60.000 o 70.000 piezas de película. Yo me dormía viendo roche, así aburrido, sin sonido ahí en pantalla, eran rollos, 179:00los rollos, los rollos, y más rollos, y más rollos, y más rollos. Yo decía: "Dios mío, ¿y él pretende que yo edite esto con estas hojitas que él me ha traído?", qué sé yo, qué sé cuántos, y demás. Pues aquello fue un trabajo tremendo. Pero, bueno, más o menos lo logramos y él se portó bien. Él se portó muy bien conmigo. Pero, realmente, era una locura aquello. En ese sentido, de que no tenía coherencia ninguna. O sea, yo estaba acostumbrado a trabajar con personas que profesionalmente tenían un guion y tenían ideas muy concretas de lo que querían hacer, pero no con una persona que se me aparece con esa cantidad de material y con unas dos páginas escritas a mano que ese era el guion de la película. Imagínate tú. Una cosa loca completamente. Pero, bueno, la película tuvo buena, buena acogida y le funcionó muy bien. Lo que pasó es una cosa tremenda, que es que en el momento que estábamos editando la película, es cuando viene la caída de Allende en Chile y entonces ya después no pudo regresar a Chile. Ya se quedó viviendo en México, toda esa cosa. Pero 180:00nos quedamos de muy buenos amigos y en el año -- eso fue en el 73, claro, el año del problema de Allende -- y en el 79 hizo LA VIUDA DE MONTIEL. Con esta niña, con -- La Geraldine Chaplin. Y... Que es una cosa de García Márquez. La película le quedó bien. Le quedó una película muy sencilla, digamos que muy sencilla, pero, bueno, es un poco el espíritu de la obra de este hombre. Tiene que ver con esa onda de él. Es una película muy especial en ese sentido. Y, nada, tuvimos un trabajo muy pesado porque, realmente, Montiel era Nelson Villagra, un actor chileno fabuloso que vivió muchos años en Cuba. Hizo varias películas allá con nosotros. Trabajó con Humberto también en CECILIA. Bueno, 181:00con Nelson no hubo ningún problema, pero Geraldine... Mira que esa mujercita vivió en España años. Estuvo casada con Saura. No hay manera que ella se ponga a hablar en español. La dobló Daisy Granados.

INT: Que incluso ella no se cansa de decir de que Daisy debió haber sido LA VIUDA DE MONTIEL, y no ella.

NR: Sí, pero el problema es que Littín lo que quería era un nombre. Y, en aquel momento, ella todavía era un nombre que sonaba. Pero, bueno. ¿Así que dijo -- decía eso?


INT: Una pregunta que está fuera del cuestionario y es referida a tu trabajo en las dos películas primeras que ha restaurado el archivo de la Academia de Hollywood. UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS y LOS SOBREVIVIENTES. ¿Cómo fue tu labor en estas dos películas tan importantes que la Academia ha restaurado?

NR: Bueno, LA PELEA CUBANA es la película que hace Titón simultánea a la de Humberto que se guardó, UN DÍA DE NOVIEMBRE. Coincidieron en el año 71, el 182:00momento negro ese que yo dije. Bueno, dije que "pues pespuntes de grises, ¿no?". No, no, es negro. Era negro todo. El problema es que la película trata la misma temática, lo que pasa es que Titón se escuda en hacer una película de época. La película se desarrolla en el siglo XVII, pero más contemporánea no podía ser. Lo que hay detrás de todo eso es una cosa totalmente contemporánea, pero, como no se podía acusar de nada, la película se pudo poner en el cine y no pasó nada. No tuve ningún problema con eso. Titón y yo nunca tuvimos problemas con nada. Esa película yo -- la editamos en tiempo normal. En una semana estaba armada la película. Y algunas cosas que él después cambió de, por ejemplo, la cosa de la bruja, esa -- la voz de la bruja, que se repitió varias veces porque él quería una cosa muy específica 183:00con eso, y la hoguera, donde se ven una serie de situaciones contemporáneas, pero que son muy sutiles. Pero no pasó nada, la película se puso. De todas maneras, hubo un cierto... Bueno, los que cargamos el muerto fuimos nosotros, por supuesto. Da la casualidad que en esa película hay una violación. Y en Un día de noviembre había una violación. Que era Nora Flavia, aquella muchachita que era bailarina de [INAUDIBLE]. Y la violaban también en una escena. Y Alfredo decía: "Está bueno ya de violaciones, ¿no? -- Alfredo es el director del ICAIC -- Dalen violaciones... Basta de -- está bueno ya de violaciones, 184:00pero ¿qué cosa es esto que a todo el mundo le ha dado ahora por hacer violaciones? Esto, ¿qué cosa es? ¿El cine cubano o qué cosa es?". Bueno, la de nosotros, mira, se la botó. Pero la otra ya se quedó ahí porque ya con -- la relación con Titón era diferente la historia. Pero, bueno, no pasó nada. 185:00La película se puso y no pasó nada. Y la otra LOS SOBREVIVIENTES tuvo un bloque que era muy largo, entonces hubo que recortarlo, un poquito fue. Realmente, una de las pocas veces que se hizo un trabajo con Titón que tuviera ese tipo de cosas, de requerimiento, porque sencillamente el guion era bueno y la estructura de la película era correcta como estaba porque es la historia de una casa -- de una familia que se queda encerrada en una casa ajena a la realidad que está viviendo el país, que es Cuba, y cómo ellos van pasando de la actualidad -- en la cadena esta de la historia -- al feudalismo, al esclavismo y a la comunidad primitiva, porque se van destruyendo ellos allá dentro metidos. Es una película muy interesante, realmente. La parte de donde estaba el cura, donde reside el cura -- que era un actor muy famoso de nosotros, Germán Pinelli, que estaba genial, los actores estaban fantásticos -- se hacía muy larga en relación a las proporciones de los otros pedazos. Porque todo tenía que tener un balance. Y entonces esa la tuvimos que trabajar un poco y se le quitaron algunas cosas para que estuviera, más o menos, balanceada con el resto y la película quedó muy bien. Muy bien actuada, muy bien terminado todo, pero una cosa -- que lo acabo de contar a la persona maravillosa que hizo la restauración, que me dio mucho placer conocer -- que tristemente en esa época nosotros hacíamos -- filmábamos en Eastman Color, pero, por necesidades 186:00económicas, las copias de las películas se hacían en un material alemán que se llamaba Orwo Color, y que yo bauticé como "horror color" porque era espantoso, no se podía hacer corrección de luces ni de nada porque salía lo que le daba la gana, el color que le daba la gana. Aquello no había arreglo con ello. Y yo acabo de ver esa restauración en diciembre allá en La Habana -- la copia restaurada, que la hizo este señor maravilloso -- y yo me emocioné porque es que era la primera vez que yo estaba viendo esa película de verdad. Que esos actores -- que ya se han muerto todos -- me impresionaba tanto verlos tan bien, con la luz exacta, con el color exacto, con la actuación estelar que 187:00tenían, verlos actuar en esa película, en esa copia tan bella, tan hermosa, restaurada -- porque la película tiene una fotografía perfecta -- un colorido exacto, como tiene que ser, y unas excel-- actuaciones magistrales, pero en "horror color" se perdía todo. Pero, por primera, vez la vi ahora así. Bueno, le pedí que hiciera una foto conmigo y todo porque realmente me parece un honor. Encontrarme gente que hacen esas cosas maravillosas.


INT: Nelson, tu labor como editor ha sido fundamentalmente dentro de la llamada edad de oro del ICAIC. ¿Cómo tú evalúas el papel desempeñado por este organismo estatal en el desarrollo y la promoción del cine cubano?

NR: Ay, qué difícil es eso. Bueno, yo considero que la época dorada del cine cubano fue los años 60. Al final de los años 60 la cosa se puso feísima. Le 188:00dicen el quinquenio gris, que yo digo que es negro, que son comienzos de los años 70, todo aquel brete que se armó que, bueno. No pasó más cosa porque Dios es grande. Pero, bueno, se hicieron obras de todas maneras interesantes. En los 80 ya hubo un florecimiento. Mejoró todo. A pesar de, bueno, que, por ejemplo, cuestionaron CECILIA, y todas esas cosas pero, mira, una película como esa, que fue muy costosa, se pudo hacer. Se hizo un serial de seis horas que, en definitiva, aportó mucho dinero a la industria. Y, además, artísticamente tiene grandes valores. Y otras películas que se hicieron también, no esa solamente. Se hicieron películas muy interesantes. Aunque hay una cierta crítica hacia mediados de los años 80, que fue cuando vino el cambio de dirección, y entonces se hizo un cine un poquito como más populista. Que, en 189:00definitiva, popular fue, pero distaba mucho de ser tan -- de tener un nivel cultural o profesional o artístico como lo que se había hecho anteriormente. O sea, ahí disminuyó un poco la cosa. O sea, ganó popularmente porque son películas que a la gente le gustaban mucho, al públi-- al pueblo, pero que distaba mucho de ser obra de arte. Pero, bueno, cumplieron una función también. Y yo creo que ya a finales de los 80 se fue mejorando la cosa, con esas mismas películas de Orlando, PAPELES SECUNDARIOS, que es una excelente película, con HOMBRE DE ÉXITO, la película de Humberto -- de la cual te quiero hacer una anécdota de esas siniestras que yo hago -- y entonces... No, 190:00es que de esa no hemos hablado. No sé si hay alguna otra película que hay por ahí que tú quieres que yo hable.


INT: No, no, es que no se puede hablar de todas, pero me interesa que añadas esa anécdota. Tenemos HOMBRE DE ÉXITO.

NR: Bueno, HOMBRE DE ÉXITO es una película que se hizo con Humberto en el año 86. Y... Que había un guion que trabajamos juntos los dos, y toda esa historia, y era una película muy -- que tiene muy buen ritmo, tiene muy buena atmósfera estéticamente. Realmente fue un éxito. Lograda. Y la película tiene una factura muy buena y tiene una apariencia de ser una película muy costosa, sin embargo fue más bien un éxito de buscar locaciones idóneas y perfectas para lograr ver esa fatuidad, esa elegancia, esa cosa que tiene la película, que tiene como un vuelo [PH] en ese sentido, y es nada más que el hecho de haber 191:00buscado las locaciones idóneas, los actores idóneos y las ambientaciones idóneas. Entonces, yo te quería hacer una anécdota de una maldad que yo le hice a la actriz Raquel Revuelta -- mujer que yo quería mucho, y también escorpiona, nacida el 14 de noviembre, igual que yo, los dos son tremendos -- entonces, yo a ella la estimaba mucho, la apreciaba mucho. Ella es la primera Lucía y yo la respeto mucho a partir de ahí, mucho. Ella trabajó también en esa película que se guardó, UN DÍA DE NOVIEMBRE. Después trabajó en CECILIA, que está genial. En CECILIA esa mujer está extraordinariamente bien, ya mayor. Hace un personaje siniestro -- porque es siniestro cómo ella habla para que destruyan a Cecilia, eso tiene una fuerza extraordinaria -- y trabajó 192:00después ya posteriormente en esta película, ya más mayor todavía. Que hace la madre de César Évora, que es un hombre de éxito, que es un oportunista a lo largo de los años, una persona que es un oportunista y se va manteniendo siempre en la cartelera porque es un oportunista, porque él se vira para donde tenga que virarse y hace lo que tiene que hacer. Y un día yo tengo que hacer doblaje. El actor César Évora se había ido para Moscú porque estaba haciendo una película que se llama CASA--


NR: CAPABLANCA. La historia del famoso jugador de ajedrez. Tuve que doblar con él toda la puñetera película solo porque se tenía que ir. Si me ponía a trabajar con los demás los actores juntos, no me hubiera dado tiempo. Doblé 193:00con él, se fue y entonces separadamente empecé a trabajar con las actrices, la demás gente que trabajaba en la película, y empecé con Raquel porque yo creo que Raquel siempre trabaja muy rápidamente porque era una fiera. Y ella dobla perfectamente y hace con la voz lo que le da la gana -- hacía, perdón, ella ya murió -- y entonces, pero parece que Raquel andaba en una onda muy extraña, bueno, cosas que nos pasan a los escorpiones a veces. Y ella fue a doblar el lunes por la noche -- porque se doblaba el lunes por la noche, arriba en el noveno piso, en el departamento de sonido del ICAIC, del eso -- del Instituto de Cine -- y llegó, 8:30 p.m., había un custodio abajo para -- que sabe quién puede pasar y quién no puede pasar, sabe que en el noveno piso se hace doblaje. Y entonces, ella no estaba en la lista. Se había olvidado poner a Raquel 194:00Revuelta en la lista. Y ella no tenía ganas de doblar, evidentemente, porque ella le dice al hombre: "Pero, mire, yo soy Raquel Revuelta, ¿usted sabe quién soy yo?". Dice: "No, mire, yo no sé quién es usted porque --". Dice: "Yo soy actriz de teatro y de televisión y de cine". Dice él: "Mire, yo no veo películas ni veo televisión ni veo teatro. Yo no sé quién es usted. Yo no la puedo dejar subir porque usted no está en la lista". Dice ella: "Ah, bueno, total, si yo no tengo... -- ella lo que tenía que haber cogido el teléfono y llamar arriba para que la vinieran a buscar -- yo no tengo ganas de doblar hoy, así que adiós". Y se fue. Y yo ahí arriba esperando por Raquel, veo que no llega Raquel y bajo y entonces me dice él: "No, aquí estuvo una mujer que decía que ella, que no sé qué, pero como no está en la lista...". Y yo: "Señor, pero usted lo que tenía que haber es llamado ahí arriba". Y él: "A mí nadie me informó de eso". Al otro día la llamé. "Mira, yo ando con una onda muy extraña. ¿Tú tienes una película rara ahí que me prestes? Porque yo quiero ver cosas raras. Ahora estoy en una onda rara". Y entonces me dice: "Bueno, llévamela por la noche al doblaje. Hoy sí voy a ir al doblaje". Hay 195:00una escena muy fuerte, que da la casualidad de que esa era la que estaba programada para hacerla el lunes, para -- se hizo el martes. En la película ella tiene dos hijos, uno que es este hombre, que es el HOMBRE DE ÉXITO, que una de las cosas que hace es denunciar a su propio hermano para él beneficiarse, pero ella es la madre de los dos. Entonces, él se aparece en el cementerio, en el entierro del hermano, y ella sabe lo que pasó. Entonces, es muy dramática la escena. Él viene, se baja del auto y entonces ella lo ve. Lo ve, lo mira, lo fulmina con la mirada y le dice: "Vete", así, pero de una forma muy fuerte. No sé, él titubea, qué sé yo, pero vuelve a avanzar hacia ella y entonces ella sí se lo dice de otra manera: "¡Vete!", pero de una manera, 196:00así, desaforada. Eso Raquel lo hace con los ojos cerrados. Me metió dos "Vete" que, vaya, que la peor actriz de televisión lo hace mejor que ella. Porque ella no estaba en onda, ella no tenía ganas. Y le hice lo mismo que el cuento que le hice con Adela Legrá, que me la llevé para un rincón, le dije al tipo del micrófono: "Bájame el volumen del micrófono del actor porque no quiero que oigan esto". Me la lleve para un rincón del estudio y la miré así y le dije -- cuando sucedió eso yo tenía 10 años. Yo los fines de semana mi mamá me llevaba siempre a una casa en Rancho Boyeros, Rancho Boyeros es el lugar donde está el aeropuerto de La Habana. Y yo me iba para el aeropuerto a ver los aviones, porque me gustaba ver los aviones y esas cosas, y resulta que yo vi ese asunto al cual yo les voy a hacer referencia. Ella estaba casada y en ese 197:00momento ella había -- estaba trabajando en Venezuela, y el esposo también. Ella descubre una situación con el esposo muy fea, muy desagradable y entonces ella lo insulta y se va de la casa, y el hombre se suicidó. Fue así, una cosa muy dramática. Y yo le dije: "¿Tú te acuerdas de Fulano de Tal cuando tú viniste de -- yo estaba en el aeropuerto -- tú viniste de Venezuela y la gente te empezó a gritar asesina?". Eso fue así, porque yo lo vi, a mí me impresionó, yo era un niño. Se lo soplé. Me miró con aquellos ojos profundos que tenía esa mujer y me dice: "Nelson, eres un demonio". La miré y le dije: 198:00"Igual que tú". Fue para el microfonito. Me lo hizo mejor que el sonido de referencia. En una tirada. Y con las mismas me dijo: "Me voy, que ya yo cumplí la misión por esta noche. Diablito. Adiós".


INT: Nelson, ¿qué directores piensas que han influido en ti a lo largo de tu carrera? Directores.

NR: Pero ¿cine -- directores de cine?

INT: En general. Ahora son preguntas en general.

NR: Bueno, yo pienso que lo han hecho de una manera no directa, sino intuitivamente yo me he guiado por ellos. Bueno, el más significativo, por ejemplo, que se hace más concreto en la obra, sobre todo en toda la época de los 60 y los 70, que también yo era muy joven, es la influencia de Godard. Para 199:00mí la influencia de Godard fue fundamental, porque esa cosa de liberar la forma como lo hizo él, la cosa académica, que a partir de los años 58 - 59, cuando empieza la cosa de la nueva ola francesa, se acaba todo ese rigor que había, que se mantiene por ejemplo en los 60, en los 70, sobre todo en las películas de época. Se sigue manteniendo ese rigor del estaticismo ese de las cosas muy bien planteadas en que cuando tú cierras una secuencia y comienzas la otra, tú haces un fade a negro, abres... Eso se acabó. Justamente con Godard. Se mantenía sobre todo en las películas de época, para darle el tono ese que también era de época, de una época anterior. Todo eso se perdió. Y yo creo que empecé ahí, justamente. Y, bueno, cuando había que usarlo había que usarlo, pero más bien me gustó más la tendencia moderna lógicamente. Yo era una persona joven y la influencia mayor que tuve fue justamente todo lo que fue 200:00romper, hacer la ruptura de todo ese tipo de cosas manteniendo un rigor de trabajo, de profesional, pero utilizando todos esos recursos yo creo que de una buena manera. Y eso se ve mucho en esas películas... Por ejemplo, la misma edición de la ficción en MEMORIAS tiene que ver con eso, con la escena esa que ella está allí, en Radio Centro, y se encuentra con él y se ve el Hilton enfrente y el -- la gente que pasan por al lado, qué sé yo, es absolutamente moderna. Es que es una película que siempre parece moderna. Parece moderna, no sé, parece de ahora. Independientemente de que La Habana sea igual o no, o sea, de alguna manera, se parezca. Pero hay una cosa de ritmo en toda esa película que es impresionante para la época que se hizo.



INT: ¿Y qué editores te han influido? Si recuerdas, por favor. Porque tú también a veces mencionas a Dede Allen.

NR: Dede Allen era la que más me influía a mí. Yo veía -- las películas de Dede Allen siempre las veía y siempre había algo nuevo en ellas que me llamaba la atención. Esta señora que vino ya acá, la -- ay, ¿cómo se llama? -- la Schoonmacher, o algo así.

INT: Thelma Schoonmaker.

NR: Thelma Schoonmaker, sí. También es una excelente -- yo la conozco también. Yo conozco muchos editores de estos de por acá, que les he seguido la línea. De alguna manera, ¿no? Pero, básicamente, yo me influenciaba, más bien, con la cosa de los directores. Mis directores favoritos. William Wyler y el otro, ¿el otro como se llama?


INT: Billy Wilder.

NR: Billy. William y Billy, para mí, son dos de los grandes puntales de este país de los directores clásicos. Hitchcock siempre me gustó mucho, también.


INT: ¿Con qué directores te hubiera gustado trabajar? Del cine cubano, por ejemplo.

NR: Me quedé con ganas de trabajar con Fernando Pérez. Es el tipo que más yo respeto contemporáneo. Bueno, no es contemporáneo, es un poco desp-- mucho más joven que yo, pero empezó ya su carrera finales de los 60, principios de los 70, pero era muy jovencito. En realidad él empezó su obra prácticamente a finales de los 80. Es la persona que yo considero que más talento tiene de los realizadores que ya no son tan jóvenes pero que se mantienen haciendo cine. Como es el caso también de Juan Carlos Tabío. Y entonces, ¿qué pasa? Que la -- a mí lo que me parece que hay actualmente es el problema de que ha habido un desfase a partir de que el rigor que se tenía para filmar una película cuando se filmaba en cine de verdad -- la cámara de 35, la película virgen, todos los 203:00cuidados que hay que tener para hacer eso, para después revelar ese negativo y después hacer un positivo, la forma en que se trabajaba todo eso posteriormente en la moviola, todas esas cosas -- todo eso ha cambiado. Ahora todo es digital y puede ser un digital perfecto, magnífico, como el que puede estar en esa cámara, pero también hay un digital de "huye que te [INAUDIBLE]", de cosas baraticas y eso y [matarle que eso?] (inaudible) la jugada. Claro, está bien porque así la gente puede experimentar y hacer sin recursos una serie de cosas, pero se ha abaratado mucho todo. Eso lo pensé viendo LOS SOBREVIVIENTES. La factura de esa película, que es del año 78, es algo impresionante. Eso ya no se ve. Eso ya no existe. Es increíble verla de nuevo. Y entonces, no, de acuerdo con que se hagan películas -- hay películas que tienen ese tono, que es válido. No, yo entiendo que puede ser válido, perfectamente, que juegan con 204:00estos elementos, pero con una calidad técnica. Siempre que haya una calidad técnica, no hay problema, pero cuando a veces ya no hay ni calidad técnica, entonces tú dices: "¿Esto qué cosa es?". Esto es jugar al cine, ya. Eso es... Y se ha perdido mucho. Se ha perdido mucho.


INT: Nelson, ¿a qué editores contemporáneos admiras? ¿Te mantienes en contacto, informado sobre eso?

NR: No, señor. Yo estoy retirado. Yo realmente los que manejo un poquito son los que fueron alumnos míos, que son de diferentes partes del mundo y nos mantenemos en contacto y tenemos una relación afectiva, cariñosa a través de Facebook, que tú sabes que es la cosa de ahora, moderna. Y siempre estoy al 205:00tanto de lo que hacen. Y si hacen una -- ellos me avisan de una película que han hecho, qué sé yo. Y hay muchachos que realmente son muy buenos. Imagínate, estoy hablándote y tú lo sabes hasta cierto punto porque tú trabajaste en la escuela muchos años. Ya hace 30 años.


INT: Y justamente, ¿qué es lo más valioso que tú rescatas de la experiencia docente en la escuela?

NR: Luciano, a mí siempre lo que me gustó fue editar películas, bueno, ir al cine y el cine, es lo que a mí me fascina y me sigue fascinando. Pero si algo me volvió a mí a enamorar de algo que tiene que ver mucho con el cine, en definitiva, es la docencia. Cuando yo empecé a ser docencia en la escuela en el año 87, yo fui feliz. Me dediqué a eso durante 25 años y me sentí muy feliz. 206:00Y tuve mucho éxito. Yo tengo cientos de alumnos. Estos que te dije que son editores, pero muchos que no son editores, tampoco, otros que son guionistas, otros que son directores... Mantienen un contacto conmigo y eso es muy lindo. Mantener una relación con personas que tú fuiste su profesor durante unos meses, digamos, pero intensamente, y después mezclar eso con una vida social, porque yo soy una persona muy sociable y yo me pongo a tono con, si son más jóvenes o (inaudible). No, no, yo soy amigo de todos ellos y estoy a tono con ellos, a pesar de que soy una persona mayor. Y eso me llena mucho.



INT: ¿Vivir en Estados Unidos te permite también por supuesto estar en contacto con el cine de todo el mundo incluyendo el cine americano?

NR: Claro. Me es más fácil buscar las películas. Todo está ahí. En Amazon está todo. Y lo que no esté en Amazon tú te lo buscas en cualquier cosa que hacen por ahí, especiales que a veces me invitan. Y ver películas que si no, no las puedes ver. Y, bueno, me gustaría tener una experiencia de ir, por ejemplo, al Sundance, por ejemplo. Esa cosa que hizo Robert Redford. Pero, bueno, todo en la vida no se puede hacer. Además, ya yo estoy en plan retirada y son muchos años. Aparte que la salud no me acompaña, aunque hoy se ha portado conmigo maravillosamente bien. Pero yo soy -- yo tengo COPD. Aquí sabe todo el mundo qué cosa es COPD, seguramente. El legado que me dejó fumar durante 50 años. Unos problemas respiratorios fatales. Pero, miren, que bien se ha portado. Mira, la voz se ve mejor. En vez de empeorarse, se me mejoró.



INT: Nelson, ¿puedes hablar acerca de un homenaje que te rindió el Festival de San Francisco en el 2004?

NR: 2003.

INT: 2003.

NR: Un tributo. Porque ellos le llaman tributo.

INT: Sí.

NR: Bueno, tristemente había ocurrido el problema de las Torres Gemelas y no le dieron visa a nadie de Cuba en esos tiempos porque, imagínate, nosotros éramos zona de peligro. Y entonces, no me dieron la visa para ir, pero ellos se las arreglaron, me llamaron a mi casa en La Habana por teléfono -- se pusieron de acuerdo conmigo -- y me llamaron a la hora que empezaba eso, que era tarde porque en relación con el horario tú sabes que es diferente, son tres horas de diferencia. Hicimos una entrevista de dos horas y media por teléfono. Fue muy bonito. Yo llegué a mandarles unos materiales con Iván Giroud, el director del Festival de Cine de la Habana, porque él tenía ya una visa anterior que 209:00todavía le duraba y entonces pudo -- como él siempre se está viajando por el problema de buscar materiales para el Festival de la Habana -- pudo ir. Y entonces, yo mandé unos materiales para que se ilustraran una serie de cosas con algunos materiales. Y fue muy bonito. Y allí encontré alumnos del ICAIC, de la Escuela de Cine, chicanos básicamente, que viven en esa zona de San Francisco. Y fue realmente muy bonito, muy bonito. Yo, por suerte, tuve la satisfacción de ir a San Francisco hace dos años y una alumna mía que estuvo en ese diálogo conmigo en el Festival de 2003 -- imagínate, una alumna de la segunda generación de la escuela, año 87 - 88 - 89. Imagínate tú, más de 20 años -- me llevó a todos los lu-- que pues hoy está aquí, la voy a ver 210:00mañana -- me llevó a todas las locaciones de VERTIGO, que es una de mis películas favoritas.

INT: Qué maravilla.

NR: Bueno, primero que nada, el Golden Gate, por supuesto, pero, bueno, me llevó a la -- el lugar donde vivía Kim Novak en la película, que ella sale del edificio ese, que son lugares históricos. El cabaret -- lo que no existe es el cabaret porque eso se destruyó hace muchos años, dice, pero otros lugares... El museo, donde ella va a ver el retrato, el lugar donde ella sube para suicidarse, ¿no?, para -- ella sube ahí arriba y se cae. Me llevó a todos esos lugares para mí fantásticos. Una cosa de recuerdo de una película que uno... Yo adoro esa película. Esa película yo la he visto tantas veces en mi vida.



INT: Nelson, como editor, ¿cómo eliges a tus colaboradores y organizas el trabajo, en general, a lo largo de tu historia?

NR: Bueno, yo he tenido mucha suerte. O sea, básicamente, yo he tenido referencias con estos directores con los que yo trabajé tanto tiempo, llámese Titón, porque Titón era muy seguro, o Humberto, o el propio Manuel Octavio, de tener claras la cosa de saber determinados personajes con qué trabajar. Imagínate que algunas veces: "No, yo quiero trabajar con Fulano". Yo digo: "Oye, Fulano y Mengano son la gente con la que tú sabes trabajar". Yo siempre he sido muy así, muy directo. Ya se llame fotógrafo, se llame sonidista... "Usted trabaje con Fulano o con Mengano, con más nadie. Esos son los de verdad". Porque uno sabe. A lo largo de tantos años, ¿cómo tú no vas a saber? Y yo soy muy riguroso en ese sentido. Lo mismo que lo soy para mí, 212:00conmigo mismo, lo tienen que ser ese tipo de personas. Y eran la gente con los que yo siempre trabajaba. Con los mismos sonidistas, porque si no era en la filmación, después a la hora de hacer todo el trabajo de mezcla del sonido en moviola, de montar todas las pistas, con todo el ambiente, los sonidos de ambiente y todas las cosas, eran personas con las que yo conocí y después hacer la mezcla con una de esas personas que sabían trabajar perfectamente todo eso. Sonidistas... Y te hablo de scripts -- porque yo formé a muchos scripts en Cuba, también me dediqué a eso, también. Porque el script tiene mucho que ver con la edición. El script es la que ve -- en edición -- en filmación puede ocurrir cualquier problema de eje o de situaciones equivocadas. Es una forma fundamental para el script. Mayra Segura, por ejemplo, que es una brillante asistente de dirección, y que ha hecho incluso cortos de ficción, pues me 213:00empezó de script y ha hecho una carrera muy bonita, muy bonita. Ha trabajado mucho en México con un director importantísimo -- que ahora no me acuerdo cómo se llama, pero ella trabaja mucho con ese director, y él siempre la manda buscar porque es una excelente... No, y hasta -- bueno, y he hablado de todos. Bueno, la misma Magaly Pompa, que es maquillista. Magaly sigue trabajando. Magaly es excelente. Yo hice un documental hace poco. Sobre Humberto creo que fue. No, hace poco, no. Hace ya cuatro o cinco años, antes de que yo viniera para acá. Y yo cuando me -- digo: "Oye, Magaly Pompa para que me maquille". Sí, sí, sí. Magaly es la que es, y se mantiene esa mujercita y es una excelente maquillista. Fue la del famoso bigote, ese que yo dije.


INT: Nelson, ¿cuáles son las características de un buen editor? ¿Se pueden aprender?

NR: No. Tú naces con eso. No, no eso se coge, hay que nacer. Yo me pasé mi 214:00vida en el cine, desde que era un niño. Salvo lo de DUMBO. El cine, el cine, el cine, el cine. Yo aprendí a editar por las películas, por el ritmo de las películas, por... Porque la intuición no es más que lo que tú has trabaj-- lo que tú has visto, lo que tú has visualizado, lo que tú captas de eso, es lo que tú proyectas posteriormente, porque es intuición pura, porque yo no es que lo haga -- esté rebuscando en la cabeza ni nada de eso, no. Yo hago lo que yo considero que debo hacer en el momento, y ya. Y nunca me equivoqué. En líneas generales, nunca me equivoqué. Puede ser que alguna vez haya cometido algún error o algo, pero siempre estaba lúcido. Y desde el principio, porque las cosas que yo considero que me faltaban, Titón fue el tipo que me ayudó a ubicarlas en su lugar. Y ya a partir de ahí, imagínate, todo funcionaba bien. Y la gente que trabajaba conmigo, en líneas generales, siempre eran personas que tenían mucho menos experiencia que yo. El que daba más era yo. El que 215:00brindaba más era yo. Y, bueno, la gente siempre me respetó mucho. Y yo nunca -- por ejemplo, los asistentes y todo eso, yo siempre me llevé muy bien con mis asistentes. Muy, muy bien. Yo nunca tuve problemas con ningún asistente en mi vida.


INT: ¿Piensas que los editores reciben el respeto y la autonomía que merecen?

NR: No. Mi caso es excepcional, pero me la busqué yo. O me respetan o me voy. A mí me quisieron poner un día a una persona -- bueno, los detalles no los puedo decir por problemas políticos -- una persona que al lado mío fue una mediocre, una mujercita. Me la pusieron de jefa. Hacía el mismo trabajo que yo, pero es mediocre. Y no ha hecho -- ni remotamente -- ni la enésima parte de lo que he hecho yo a lo largo de mi carrera. Y me la pusieron de jefa. ¿Tú lo sabías eso?


INT: No.

NR: Y entonces, yo fui al señor vicepresidente del ICAIC, Julio García Espinosa, con el que yo tuve chaquetas fuertes a lo largo de los años, fue el que no me quiso dar el crédito de AMADA, por ejemplo. Y fue el que puso esto. Y digo: "Me voy para el ICR. Dame la baja que me voy para el ICR". El ICR es el Instituto de Televisión de Cuba. Y el ICAIC es el de cine. Por supuesto, la diferencia es... ya se sabe. "¿Cómo que te vas?", digo: "Sí. Tú crees que yo voy a aceptar que tú me pongas a Fulana de Tal que me venga a supervisar mi trabajo. Si ella tiene que aprender de mí todo lo que ella no sabe. Es una falta de respeto tuyo. Me voy para el ICR. Pero en serio. Me voy ahora mismo a Personal. Te lo informo porque tú eres mi jefe y te lo tengo que decir. Me voy ahora a Personal a decir que me den la baja que me voy para el ICR". La persona le habían puesto "personal más calificado", algo así, no sé. Ya no me 217:00acuerdo. Después él me buscó un nombre que estaba por encima de ese. Pero eso fue en días. "Personal más calificado" o "personal no sé qué cosa". Y entonces, el que estaba después arriba era yo. Y entonces, para ya, para que me calmara los nervios completos, me mandó a pasear a Checoslovaquia, me pasé dos semanas por Checoslovaquia paseando para que se me pasara el disgusto. No, no, no. Yo no le aguantaba paquetes a nadie. Y yo, es verdad que no nos respetan a la gente de la misma manera ni tienen ese rigor, tristemente. Generalmente, los editores los tienen como una persona que, bueno, ahí edita la película, pero, bueno, el director es el que en definitiva sabe lo que va a hacer. No, eso no es 218:00cierto. Por lo menos en mi caso no fue así. Y yo desde el principio traté de buscar que me dejaran hacer mi trabajo. Yo hago mi trabajo. Tú lo ves porque eres el director. Tú eres el dueño de la película. Es tuya, no es mía. ¿No estás de acuerdo? Vamos a arreglar lo que tú quieres. Que tú quieres cambiar esto, tú quieres esto moverlo, pero no decirme que dónde tengo que cortar porque eso lo tengo que saber yo. O que si faltan dos cuadraditos aquí o sobran dos cuadraditos allá, porque eso son tonterías. La película camina en 24 cuadros por segundo. Imagínate tú analizar dos seg-- dos cuadritos en un segundo. Es un disparate. Eso son tonterías.


INT: Nelson, ¿tú podías sintetizar tu filosofía de editor a lo largo de 219:00estos 50 años de experiencia?

NR: Mira, yo amo editar películas. Filosofía, ¿qué filosofía? Me parece que es un arte que hay que respetar que tú realmente haces en una película o si haces un documental, el documental más difícil todavía, el documental se hace en la... Que es el caso, por ejemplo de WIFREDO LAM. Un documental como WIFREDO LAM se hace en la moviola. No existe, porque no había -- como te comenté -- no había guion ni había nada. Era mucho material de diferentes países con WIFREDO LAM y, entonces, todo hubo que inventarlo con el material que teníamos ahí en la moviola. Se inventó. Es muy creativo, en ese sentido. Y entonces, tú logras muchas cosas sabiendo manejar la banda sonora, sabiendo manejar la música. Es todo un conjunto de cosas que uno las dimensiona y las pone todas juntas y logra diferentes cosas muy -- que le dan a uno satisfacción cuando tú ves la obra terminada. Y, bueno, a veces te equivocas. A veces te enamoras de una película y tú dices: "Ay, esta película creo que va a...". Y después no pasa nada con ella, porque es así. Es como lo que te decía con relación a 220:00MEMORIA o LUCÍA, son películas que cuando uno las hizo yo no pensé la dimensión que iban a tener posteriormente. Eso se logra con el tiempo, después. Y tú dices: "Ah, mira. Oye, qué bien. Cuánto me alegro". Y han pasado 50 años. Y, mira, están ahí. Es impresionante, realmente.


INT: Nelson, ¿te atreverías a describir tu estilo?

NR: No, yo no tengo ningún estilo. Yo adapto mi forma de editar al material. De acuerdo con el material, con el tono, con el tema, con los diferentes géneros, tú puntualizas las cosas. Son diferentes todos. Una comedia nunca es igual a un drama, y un drama no es igual que una película de acción, ni una película de guerra, ni nada de eso. Te tienes que adaptar a todas esas cosas, a la forma en que el fotógrafo ha dirigido -- ha hecho la fotografía de la película, porque 221:00esto tiene que ver con eso. Ver cómo está el trabajo del manejo del sonido del sonidista y lo que ha hecho el director, en líneas generales. Y te encuentras con fenómenos de cosas que realmente... Pero cada una cosa es una nueva -- los directores siempre -- los mismos directores, a pesar de que cambian de, no de estilo, pero cambian las -- cada película es una película diferente, depende de la temática que tenga, pero tienen una línea. Titón siempre tuvo una línea. Y las películas son muy diferentes, pero -- son muy diferentes -- pero él siempre tenía una línea muy clara, muy lúcida. Humberto tenía un estilo muy específico estéticamente, pero -- y además le gustaba mucho la cosa del melodrama. Entonces, tú sabías que la música era fundamental, que Leo tenía que estar ahí para que ayudara y apoyara eso, y qué sé yo. Era más fácil, mas que lo tenía que hacer yo, pero no tenía problemas con él, salvo esas 222:00cosas que te he comentado -- que son cosas de su manera de ser y la -- él era una persona muy especial en ese sentido, pero muy talentoso, realmente -- y otros que, sencillamente, los he olvidado, porque no vale la pena.


INT: Nelson, ¿existe algún momento del proceso creativo en que tú concibes el estilo visual y otros momentos en que cuándo entra la música? Teniendo en cuenta que tú eres un melómano, ¿no?

NR: Yo siempre sé dónde va la música y dónde no va. Y dónde tiene que ir ambiente y no hay música. Y lo digo y se lo digo al director. Digo: "Oye, no, a esto, esto no lleva música, aquí pon... Esto es así para que tenga realmente el tono dramático que tiene que tener. Si tú me quieres hacer caso, tú me lo haces, si no, felicidades, esta es tu película, no es mía". Así. Tú sabes 223:00que yo soy fuerte, yo soy muy concreto. Y cuando tengo que decir una cosa, la digo. Y, bueno, en líneas generales, me llevé muy bien con la gente realmente que trabajé y que tenían talento. Me llevé muy bien siempre con ellos. Nunca realmente tuve grandes problemas con ellos. Y con otros que tristemente se creen cosas, son los más difíciles. Te ponen la cosa difícil porque tienen una inseguridad tan grande. Es triste eso. Tú dices: "Uf, ¿qué es esto, Dios mío? Lo que me ha tocado". Se creen genios, pero son inseguros a morirse. Entonces, pretenden que tú hagas lo que tú haces más el triple de lo que tú haces. Digo: "Oye, eso no es así. Tráeme material que sirva para que yo logre eso porque con esta porquería no se puede hacer". Sí, sí, sí. Concretamente es así.



INT: Nelson, yo sé que tú no utilizabas storyboard para editar, pero ¿te parece útil alguna vez utilizarlos?

NR: No, yo los storyboard eran básicamente para la -- durante la estructura de un guion y para la filmación, en todo caso. Para ayudar en la filmación. Pero, no, en el... En los documentales básicamente -- por ejemplo, estos documentales que yo te he comentado. Por ejemplo, el documental de este que hablamos. Pasó con SIMPARELÉ y pasó con WIFREDO LAM, también, que hubo que inventarlos en la moviola. No había un guion. Era un material que hubo que darle una coherencia que no tenía, y se logró. Y fue en base a eso, a manejar una estructura inventada, creada por uno mismo porque los directores no te pueden decir: "Mira, pon este plano aquí, pon este plano..." para lograr nada, eso lo haces tú. Ellos no saben hacer esas cosas. Tú eres el que lo haces. Lo que puede ser es que después ellos te digan: "Concrétalo un poco con esto. Mira, pon esto aquí para redondear esta cosa". Te apoyan en ese sentido, pero ya la idea tú la pusiste ahí. Y el orden, también. Es así.



INT: Aunque has hablado de la rapidez tuya y la destreza para editar esto. ¿Cómo seleccionas el material?

NR: Yo soy muy rápido en eso. Siempre lo fui. En el sentido, por ejemplo, tú sabes el material de -- bueno, el material de documental es seleccionarlo, organizarlo y planificarlo, y ya después tú lo haces y vas quitando y vas poniendo. La ficción tiene un problema bastante delicado que es la selección de tomas. Porque los directores te hacen varias tomas de cada plano. Entonces, yo de la primera vuelta me sé cuál es la toma buena de aquí, y la toma buena de aquí, y la toma buena de acá. Yo lo apunto, la toma tres, la toma cuatro (inaudible). Después, cuando tú armas la película y el director dice: "Yo quiero revisar esto. Ah, bueno, vamos a revisarlo." Nunca me cambiaban el plano. No, no. Nunca tuve que hacer ese tipo de cosa, para nada.



INT: Nelson, ¿qué importancia tiene para un editor la cultura cinematográfica?

NR: A mí me parece que es fundamental. Yo pienso que -- yo tuve compañeros que no pasaron del nivel de mediocridad -- teniendo intuición, teniendo habilidad manual -- de ser mejores editores, porque eran incultos, porque no les interesaba el cine ni les interesaba ir a ver películas ni les interesaba nada. Eso lo hacían para -- porque era una forma de ganar dinero, no sé, de tener un sueldo mensual resuelto. Había casos así de personas que no eran incluso malas personas. Mira, la difunta Caita Villalón era una excelente persona, pero ella me lo dijo a mí una vez, ella me lo dijo: "Mira, Nelson, esto a mí no me interesa. Yo lo hago porque tengo que tener un salario para vivir." Entonces, ella hacía lo que el director le decía que hiciera. Entonces, los que trabajaban con Caita conmigo no trabajaban. Porque yo decía: "¿Contigo? No, no, no. ¿Para que tú me digas dónde le tengo que cortar y qué plano voy a poner? No. Olvídate de eso."



INT: Nelson, ahora una pregunta un poco complicada. Trate de sintetizar cómo ha sido la evolución de la tecnología en que has trabajado, de la moviola vertical a la horizontal y después ya al digital.

NR: Bueno, mira, yo con la vertical nunca trabajé realmente. Yo vi a Mario trabajando con esa moviola porque a él le gustaba. Era la moviola típica que se usaba en aquella época. Y era marca Moviola, porque en realidad es mesa de montaje. Y después vinieron las moviolas italianas, y después de las italianas 228:00unas KEM, que eran alemanas, que eran más sofisticadas, eran mucho más de -- tenían muchas formas de mover la película con más facilidad y hacer todos los procesos que hay que hacer con una rapidez tremenda. Y a partir de los años ya 90 empieza este proceso, seguir editando en moviola, pero -- como yo estaba en la escuela ya en esa época -- allá sí, en seguida empieza el proceso digital. Va [INAUDIBLE] elemental [INAUDIBLE] al principio. O sea, era el [Lowmatic?], aquellos grandes así, y era muy difícil, era muy complicado. Tenía que ser todo muy exacto para que te saliera bien, y la banda sonora era un enredo, que fue pasando poco a poco a manos de sonidistas especializados en ese aspecto de magn-- de -- ¿cómo se llama? -- de digital, de alguna manera digital. Y -- te soy sincero -- yo ya en los 90 hice algunas películas filmadas en digital, unos 229:00más primitivos, otros más modernos, pero -- te soy sincero -- lo hacía con un asistente porque yo el aparatejo ese, eso no me llegó a mí. No, no, no me llegó. No entendía. Yo me llevaba unas enredadas con la computadora a veces, porque ya son los años, ya es -- te resulta difícil... Yo sé que yo estoy muy lúcido, y todo eso, pero ya hay cosas que no me entran ya, son 78. Entonces, yo llevé un asistente. Entonces, ellos encantados de trabajar conmigo porque aprendían conmigo. Yo les decía: "¿Y por qué tú haces esto, Nelson?". "Por esto, por esto y por esto. Y tienes que cortar aquí por esto, por esto y por esto". Ellos hacían eso, que lo hacen muy rápidamente porque saben manejar esos aparatos de lo más bien, pero yo, lo que hacían era aprender cosas conmigo. Porque son cosas que eran de la época que yo editaba en la moviola, pero son exactamente las mismas. Lo que hay es que seguirlas haciendo, pero con otra metodología. Es lo mismo. Es lo mismo, no es otra cosa. Y el sonido, igual. Se maneja igual. Tú das una intensidad con una música lo mismo en el digital que en el... Ellos son los que a veces no saben toda una serie de trucos 230:00y otras cosas. Oye, [INAUDIBLE]. No, ya yo no hago nada, pero hasta hace poco yo estuve haciendo ese tipo de trabajo con ellos, con muchachos de estos y ellos encantados porque aprendían... Tú no te puedes imaginar todas las cosas que aprendían, porque yo cada vez que hacía una cosa ahora les decía: "Haz esto." "Pero ¿y por qué?". "Por esto, por esto y por esto." Le hago una explicación porque como yo era maestro me sabía el abecé de toda la cosa. Y lo hacían. La última película que yo edité en moviola fue -- en el año 2003 -- ROBRE DE OLOR. La de...

INT: Rigoberto.


NR: De Rigoberto López. Que yo le puse "doble dolor".


INT: Nelson, ¿qué ventajas recuerdas de editar en celuloide? ¿Recuerdas eso con nostalgia?

NR: Por supuesto. Con el digital se perdió todo. La película yo la tenía en la mano. Y hacía con ella lo que me daba la gana. Y la veía ahí. En digital, es una (inaudible), que tú no ves nada, si no tienes un aparato para verla. Oye, son kilómetros de distancia, hermano. La tiraba, hacía horrores con la película. Con el digital no se puede hacer nada de eso. Tiene un encanto. Eso tiene un encanto tremendo.


INT: Cuándo te enfrentabas a un material, ¿cómo determinas lo que funciona y lo que no funciona?

NR: Eso lo tiene uno en la aquí, mira, en la cabecita. Tú te das cuenta. "Esto no sirve", "esto no interesa para nada". Yo, en selección de tomas, escojo esta, esta, esta y esta, todo lo que me interesa para esto. Después, bueno, en aquella época venía Titón y te decía: "Mira, este plano lo debes poner 232:00aquí", era lo que él decía. "Bueno, analiza fríamente las cosas y entonces te das cuenta que te falta esto, que te falta esto", porque uno está en fase de aprendizaje, ¿no? Y, efectivamente, era así. Pero llega un momento que tú te lo sabes ya. Y, "Esto no sirve para nada. Dale fluir [PH]".


INT: Nelson, ¿cuáles son las lecciones más importantes que tú has aprendido a lo largo de tu carrera?

NR: ¿Lecciones?

INT: Sí. Para ti.

NR: Yo no he -- no sé cómo contestarte esa pregunta. Lecciones... Si me pudieras ampliar un poquito.

INT: No, que ¿qué has aprendido? Lo que se puede hacer... Lo que no puedes hacer... Es decir, que tú lo hayas convertido como en parte de tu labor, de tu oficio a partir de tu propia experiencia.

NR: Bueno, realmente eso se remonta a los primeros tiempos, claro. Ahí me vas a hacer volver 50 años atrás, imagínate. No, esa fue la época realmente de la 233:00enseñanza de las lecciones. Todo los enfrentamientos que tuve que tener -- que yo no manejaba de una manera todavía profesionalmente porque estaba empezando -- cómo yo fui aprendiendo, cómo yo fui armándome de toda una serie de fórmulas que eran las que tenía que utilizar después posteriormente a la hora de editar las películas. Y es la formación de la personalidad. O sea, como profesional del montaje. Todo lo que aprendí con Titón, eso es parte de lo que tú estás diciendo. Cómo tuve que adaptarme a la forma de Humberto, que era otro estilo diferente, cómo trabajé con Manuel Octavio, cómo tenía que meterme un poco en la historia de Jorge Herrera, que terminó trágicamente al final porque él fue el fotógrafo que empezó a hacer CECILIA y, a la semana de rodaje, Humberto lo cambió. Porque Humberto me decía a mí que en las últimas 234:00cosas que estaba haciendo con Jorge había secuencias de las películas en que él no se reconocía, porque Jorge era muy impositivo, y está bien que el director de fotografía -- que es importantísimo, por supuesto, ahí está la estética -- tenga determinadas puntualizaciones con el director, pero si el director no está de acuerdo, mira, no está de acuerdo. Entonces, tú tienes que hacer lo que dice el director porque él es el director de la película. La estética de la fotografía tiene que estar en concordancia con lo que se ha analizado y se ha presentado, se ha estado planeando. La primera semana de rodaje de la película hubo que repetirla completa. Y hubo -- ahí fue entró otro director de fotografía, que es Livio Delgado. Y se disgustaron ya para 235:00siempre. No volvieron a tener una relación nunca, aunque desgraciadamente Jorge se murió un año y medio después haciendo una película con Miguel Littín en Nicaragua. Él padecía de presión alta, y entonces se puso a filmar en un helicóptero, unas cosas ahí y entonces le dio un derrame cerebral y se murió. Siendo un hombre joven todavía y muy talentoso realmente. Lo que pasa es que él era muy impositivo. Eso en -- en alguna medida es eso. O sea, hasta con un fotógrafo. O sea, ibas aprendiendo a cómo manejar determinadas situaciones, cada vez se te hacen menos complicadas, ya te vas aprendiendo lecciones, aprendiendo lecciones, aprendiendo lecciones, y después, mira, fue una cosa muy bonita cuando yo empecé a dar clase, en el año 87, que ya toda esa base yo la tenía. Y lo único que tuve que ponerla en práctica de cómo enseñar todo 236:00eso. Y me resultó muy fácil porque yo soy una persona que sé hablar muy bien, manejarme muy bien, y hacía una cosa -- como tú decías -- para hacer más agradable todas las cosas de técnicas, que son a veces muy complejas, sobre todo cuando tú las estás diciendo, aunque te estés ayudando por una pizarra y puedas hacer dibujitos y qué sé yo, es muy difícil. Hay cosas que son muy difíciles de analizar de esa manera si tú no las visualizas. Entonces, ya aprendí todo eso y a visualizar y empecé a hacer, a seleccionar imágenes de películas con determinadas cosas muy específicas para ilustrar ese tipo de explicaciones, que la hacía más amena y, además, les facilitaba el entendimiento de las cosas que les estabas diciendo. Y cuando la cosa era muy densa, aprendí a hacer anécdotas. Por eso tú me ves que yo hago chistecitos y 237:00esas cosas porque eso es parte de la gracia del asunto. Y tenía, bueno, imagínate, aprovechaba y hacía muchas cosas. Lo que pasa es que hay tantas cosas que yo no he dicho aquí que te podría haber contado, pero, bueno, no son las fundamentales.


INT: En tu extensa filmografía, quiero que te detengas en cuáles son los trabajos con los que tú te sientes más satisfecho y por qué.

NR: A ver. Ay, son tantas. Me voy a quedar en la temática esa que ya hablamos. Porque ya lo hablé, ya lo dije. Sería, por ejemplo, los famosos clásicos, bueno, cuando los hice yo no sabía que eran clásicos. Yo digo: "Una película -- está bien, me gusta la película esta". LUCÍA yo la disfruté mucho. Editarla. O me divertí con las películas de Manuel Octavio, peleando con Jorge 238:00Herrera, pero no sabía que iban a tener una trascendencia posterior. La trascendencia se la dio el tiempo. Entonces, gustarme... Bueno, mira, yo te diría más bien que sería más fácil hablar de una relación vinculada al director, que decir la película Tal o la película Más cual. Porque yo pienso que tiene que ver siempre con eso, con la relación con el director y con la temática. A mí me gustó mucho editar las películas de Titón. A mí, en líneas generales, me gustó mucho editar las películas de Humberto. En ese orden. Me gustó editar las películas de Manuel Octavio, de la cual hablamos bastante poco. La última película de él la hice yo, cuando -- antes que 239:00muriera. La tuve que terminar yo solito porque él se me murió. La mezcla de sonido la tuve que hacer yo. Fue muy duro. Era una persona muy joven. Con Sergio Giral hice cinco películas con él. Salvo las tres películas de la esclavitud, las otras son películas muy flojas, que no trascendieron. Eran películas muy grises. Entonces, no te dejan ningún recuerdo grato. Disfruté mucho, después que me puse de acuerdo con María Novaro, de hacer DANZÓN. Fue una película que a mí me gustó mucho, sobre todo hacer la banda sonora fue maravilloso, porque todo es música de una época que está muy bien registrada en la película. Esa me gustó mucho. Otra persona con la que aprendí muchísimo -- mira, no lo habíamos mencionado -- el chileno Silvio Caiozzi. Yo con Silvio -- 240:00el Silvio tiene muy buenas películas de ficción, pero Silvio hizo un serial de televisión que se llama ¿Y...SI FUERA CIERTO?. Eso fue en el año 96. Y yo me pasé varios meses trabajando con él allá, en Chile. Silvio era el director general de la apuesta. El realizador era Fernando Pérez. Entonces, trabajé junto con Fernando. Y yo fui el editor de la serie. Y aprendí una cosa increíble con Silvio. Para que tú veas que siempre hay personas que de pronto aparecen en tu vida y te aportan. Él me enseñó a diferenciar la edición de una película para cine de una película para televisión, cómo en la televisión tú puedes sintetizar la puesta en escena y la edición y el corte porque no se nota. Bueno, ahora, fíjate, ahora todo ha cambiado realmente. 241:00Ahora, si -- yo mismo soy el que tengo un televisor de 50 pulgadas. Yo más chiquito no lo puedo ver ya. Ese es el que a mí me gusta, y ver las películas, por supuesto, en -- ¿cómo se llama esta cosa nueva? -- en...

INT: Blu-ray.

NR: En Blu-ray. Pero en la televisión normal de hasta hace 20 años atrás, en los televisores esos cuadraditos de 24 pulgadas, no se nota. Y él me lo demostró. Porque yo empecé a editar y las cosas quedaban largas porque las cosas de televisión son amarradas a un tiempo. Y entonces él me decía: "Nelson, no, mira, esto tú lo puedes hacer..." Yo: "Silvio, yo no lo sé hacer. Yo, Silvio, lo que hago es cine. Tú sabes que..." "Sí, yo sé, Nelson, que es cine. Mira, entérate, eso no se ve, estas cosas no se notan en la televisión. Corta, no pasa nada, tú verás." Empecé a hacer la cosa, oye, aprendí 242:00cantidad. Para que tú veas que en cada persona a veces... Además, es una persona encantadora. Y el serial fue un éxito en toda América Latina. Fue el serial más importante del año en toda América Latina, porque se lo vendieron a todo el mundo, y ya tú sabes.


INT: Nelson, ¿tú rec-- cuáles son los momentos más difíciles en tu profesión?

NR: No quiero hacerla...

INT: Pero tienes que hacerla.


NR: Imagínate tú. Más difíciles... Podría decirte que trabajar con Orlando Rojas. Me mata. Ay, qué pesado se ponía por Dios, ese personaje, por Dios. No, te diré que a veces tenía que hacer algunos documentales que eran unos reverendos bodrios, desde la concepción, pasando por el director, y no había nada que hacer. Entonces era como trabajar para la nada, y mí eso me molestaba mucho. Cuando no había nada que crear o que aportar a un material, tú no te incentivas y, por lo tanto, no te mueves. Y te queda más remedio que hacerlo porque, bueno, mira, a ti te pagan un salario, tienes que hacer esto. Me tocó. Ah, bueno, mala suerte. No todo tenía que ser maravilloso. A mí me tocaron varios baches de esos pesadísimos.


INT: ¿Cómo ha cambiado la industria del cine en Cuba desde los comienzos de tu profesión?

NR: Chico, mira, en los 60 fue fantástico. Fue el momento de uno hacerse profesional, de pasar por las mejores obras que me tocaron hacer. Esa es la década gloriosa. Yo le diría la década gloriosa. Los 70 fueron -- la primera 244:00parte, sobre todo, los primeros años 70, 71, 72, 73 hasta el 75, fue un quinquenio grisoso, negroso. Fue un momento difícil para la industria por -- dadas determinadas situaciones que había en el país. Después eso se fue mejorando. En los 80 mejoró mucho todo porque, bueno, como nos fue -- a veces tiene que ver con la rea-- con las problemáticas que había en Cuba. O sea, todo influye. La sociedad influye. Las cosas que suceden en la sociedad influyen en eso. El éxodo del 80 contribuyó a que los 80 fueran más positivos, independientemente que entre eso pasó lo de que a Alfredo lo quitaron para -- y vino Julio y el cine se volvió un poco populista, que eso lo hablamos también, en alguna medida, en algunas películas que se hicieron. Pero, sin embargo, se hicieron -- porque yo hablo mal de Orlando, pero PAPELES SECUNDARIOS es una 245:00excelente película. Y UN HOMBRE DE ÉXITO me parece que es una buena película, también. Pero había unas cuantas de esas peliculitas en el medio ahí que son de terror y espanto.


INT: Bueno, ¿tú crees que los editores tiene hoy más oportunidades que antes?

NR: Yo pienso que sí, en el sentido de que ya se ha abierto mucho la brecha con relación a la profesión, en el sentido de la manipulación de los equipos. Eso se ha simplificado enormemente. Antes era muy complicado todo. El cine era 246:00complicado. Para tú editar una película tenías que esperar a que revelaran un negativo, después del negativo hicieran un positivo y te lo lleva-- nos lo mandaran, después había que cortar ese negativo por un numerito llave, que no sé qué. Todo eso ya es historia antigua. Ahora se trabaja directamente al digital y hay ahora esta nueva versión que hay que se está haciendo con las películas -- que tú me lo dijiste, cuando yo estuve allá preguntándote: "Ay, ¿no se puede hacer una copia de esto?" Esa cosa que yo ni sé lo que es.


NR: Porque ya yo me quedé fuera de eso ya. Ya yo... Yo esa parte ya no me la sé. ¿Cómo se llama?


NR: Yo no sé lo que es un DCP. Lo reconozco. Yo no sé lo que es. Me gustaría saberlo, pero...

INT: Un formato exhibición.

NR: ¿Un formato exhibición? Sí, pero que fuera más... Bueno, voy a indagar sobre eso para -- por lo menos para saberlo. Pero ya, no te puedo hablar de eso porque no lo sé. Pero todo se ha facilitado. Y se están haciendo cosas, gracias al digital, partiendo incluso a veces de materiales que están todos 247:00dañados de la época del cine del negativo y de la cinta mag-- de cine, que se están haciendo ahora que eso es maravilloso, realmente. Lo que se puede lograr, o lo que se puede mejorar, a través de la tecnología moderna. Eso es indiscutible. Lo que pasa es que ya yo no manejo nada de eso. Yo hace ya... Yo me retiré en el 2012. Doce, no hace tanto. Yo estuve dando clase hasta noviembre de 2012 en la Escuela de Cine. Me vine para acá y ya, me quedé aquí.


INT: Ahora, ¿cuáles son tus esperanzas para la industria del cine e Cuba en este momento?

NR: Fatales. Está muy triste la atmósfera. El que trata de sobrevivir más es, sin duda, el festival. Otra cosa que también está muy triste es la Escuela, pero, bueno, están tratando de ver si la vuelven a levantar. Pero es que la tiraron para el piso. Hicieron una cantidad de errores, cometieron una cantidad de errores. Por Dios. Fatal. Que tú, de alguna manera, participaste en aquella 248:00historia también. En lo que tú estabas haciendo en la cinemateca, que es una labor importantísima, pero bien que -- trabajo te cuesta y bien cuesta que arreglen las cosas que tienen que arreglar y ayudar a resolver las cosas es muy difícil. Es que todo es muy difícil. Ahora todo este problema de la censura a las películas, para acá y para allá, que la censura... Pero, señores, ¿hasta cuándo vamos a estar como los niños chiquitos? Con esa tontería. Entonces, es muy difícil. Yo veo el cine cubano muy jodido. Muy jodido. Y no es básicamente porque las películas que se hagan o no se hagan. Es porque las presiones de la gente que dirige con una mentalidad estrecha y cerrada y antigua. No se ponen al día y siguen con la misma bobería, y con la misma bobería, entonces, así no llegamos a ninguna parte. Eso está estancado completamente. Esa es la triste realidad.



INT: Nelson, ¿qué recomiendas a los editores que recién comienzan?

NR: Que vean mucho cine. Que el cine es -- viendo cine es que tú aprendes a editar. A saber cómo tienes que manejar una cosa y cómo tienes que manejar la otra. Y cuando te hablo de editar, te estoy hablando -- aunque no -- en el caso de nosotros, que lo hicimos nosotros, aunque no lo hagas, pero es importante saberlo -- no solamente en la imagen, el sonido. Saber cómo tú manejas el sonido de una película. Porque como decía Santiago, y en eso tenía razón: "El 50% de una película es la imagen y el otro 50% es el sonido". Porque si la banda sonora de la película es una mierda, la película se va al diablo. Tiene un valor la imagen como puesta en escena, como estética, como en todo lo que tú quieras. Pero el sonido tiene que ser igual, balanceado, equilibrado, saber dónde va la música, dónde va el ambiente, qué volumen debe tener todo para 250:00que eso quede perfecto. Son las dos cosas. Y es aprender en base a eso. Ver cine, de verdad.


INT: Ahora, mirando hacia atrás, ¿existen cosas que hubieras hecho diferente en tu carrera como editor?

NR: No. Existen cosas que no hubiera hecho, si hubiera podido. Pero, bueno, había que ganarse el sustento, inevitablemente. Ese es el problema. Hay que trabajar. Si no, ¿de qué vas a vivir? Esa es la historia.


INT: Ya. Y si no hubieras sido editor, ¿a qué te hubieras dedicado?


NR: No, mira, en un momento determinado, yo pensé trabajar más sobre la dirección, pero no me ayudaron. Lo que hicieron fue cerrarme las puertas. Yo hice mi esfuercito con AMADA, el guion lo hice yo, la adaptación de la novela la hice yo, la puesta en escena prácticamente la monté yo, con Livio, porque Humberto no estaba. Después Humberto a la mitad de la filmación se va y me la deja hacer a mí, después no me quisieron dar ni crédito de director asistente. Ni siquiera de codirector. Entonces, te queman las naves mismo. Digo: "Ya no -- ¿por qué me voy a meter en este brete otra vez?". Total, si no te respetan pues... Son facetas que uno ha pasado. Yo creo que sí, que yo al final he logrado que me respeten, pero... Y que me den mi puesto en la historia, pero no es fácil.


INT: Ahora, ¿cómo quisieras que fuera recordado tu trabajo?


NR: Ay, chico, yo no sé cómo. Yo creo que esto que estamos haciendo aquí lo está diciendo. Yo estoy muy contento. Y muy satisfecho. De veras. Me parece que es importante. Y ser el primer de esa islita en estar aquí, en esta cosa, me parece que es algo... Realmente, a mí me llena de emoción. De veras. Es importante, realmente. Y que lo tomen a uno en cuenta. Es una cosa muy linda.


End Credits