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The content of oral history interviews is personal, experiential and interpretive and by its nature, relies on the memories, perceptions and opinions of individuals. Interviews should not be understood as statements of fact. The views expressed in this filmed oral history interview are solely those of the individual providing them and do not reflect the opinions of the Academy Foundation, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, its members, directors or employees, or any of its affiliated entities.

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Interviews may only be reproduced, referenced or distributed with permission from the Academy Foundation, Oral History Projects Department. For any quotation or usage needs, contact

0:15 - Early life -- Influences and involvement in student movements

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Partial Transcript: INT: Suzana, when and where were you born?

SA: I was born in São Paulo, in Vila Mariana.

Segment Synopsis: Amaral describes her early influences in cinema as a teenager. She also comments on her involvement with the student union movements and the Brazilian Communist Party.

Keywords: Adolescence; Child actors; Childhood--Movie going; Communism; Durbin, Deanna; Early life; History; Learning English; Literature; Matinee; Parenthood; Personal politics; Prestes, Luis Carlos; Romantic films; Rooney, Mickey; Sao Paulo; Schools; Social activism; Social movement; Student movements; Temple, Shirley; War Films; World War II

Subjects: Influences Personal life

GPS: Sao Paulo, Brazil
Map Coordinates: -23.548782, -46.626918

Hyperlink: The Little Colonel (1935)

9:09 - Early life -- Cinema influences and first studies in cinema

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Partial Transcript: INT: Let’s take a leap forward in time,...What kind of films did you like most during that period?

SA: There was a time when I liked Jeanette MacDonald, understand?

Segment Synopsis: Amaral talks about her early cinema influences with European cinema. She also comments on her first studies in cinema at ECA-USP, and the production of her first three short films.

Keywords: Adolescence; Amaral, Aracy; Bernardet, Jean-Claude; European cinema; Film exhibition; Films; French films; German films; Matinee; McDonalds, Janet; Musical; Research; Short films; Student film

Subjects: Influences Personal life

15:34 - Influences -- Family and early career

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Partial Transcript: INT: We haven’t really talked much about your family yet...And your sister who became an important Brazilian Art Historian.

SA: Well, I think that’s because I came first: I was the one who cleared the path for everyone else, understand?

Segment Synopsis: Amaral describes her relationship with her family, especially her father and brothers. She also comments on her involvement with the Brazilian Communist Party, and the beginning of her career as a film teacher at ECA-USP.

Keywords: Adolescence; Amaral, Aracy; Annenberg, Debora; Benedicto, Nair; Brazilian Communist Party; Family; Friendship; Paiva, Carlos; Paiva, Rubens; Personal politics; Professional ethics; Santos,Sao Paulo; Siblings; Teaching

Subjects: Family Influences Personal life

GPS: Santos, Sao Paulo, Brazil
Map Coordinates: -23.967225, -46.328882

22:37 - Early career -- Teaching in the University of Sao Paulo, School of Communications and Art, ECA USP

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Partial Transcript: INT: After you graduated from ECA you became a Professor of cinema in the same department, didn’t you?

SA: Yes, I stayed there for a while until I went to the United States, and that’s when I went to the United States.

Segment Synopsis: Amaral talks about her first teaching job shortly after graduating from ECA USP (University of Sao Paulo).

Keywords: Los Angeles, California; New York, NY; Photography; Scholarships; Screenwriting; Students; Teaching; University of Sao Paulo

Subjects: Early Career

Hyperlink: ECA USP, Sao Paulo, Brazil

25:20 - Early career -- TV documentaries

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Partial Transcript: INT: What projects were you involved with when you worked at TV Cultura, and what did you film there?

SA: When I was at TV Cultura, I did the "Crispim Process."

Segment Synopsis: Amaral describes her experience working for TV Culture, where she made several documentaries.

Keywords: Artistic identity; Documentary; Motherhood; Production; Professional ethics; TV shows

Subjects: Early career Personal life Reflections

28:39 - Early career -- Studying at NYU

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Partial Transcript: INT: And I’d like you to tell us what it was like to study directing at New York University.

SA: I know, I went as a stick – I always say that when you don’t learn anything you go from stick to stone...

Segment Synopsis: Amaral describes her experience at the Tisch School of The Arts at NYU. She also recounts her frustration as a film instructor in Brazil.

Keywords: 16mm film; Actor's Studio, The; Benedict, Lázaro; Cinephilia; Directing actors; Feedback; Film studies; Film theory vs. practice; Funding; Jarmusch, Jim; Method; Oliveira, Manoel de; Organizing; Short films; Student film; Teaching; University; USA

Subjects: Early career Influences

Hyperlink: NYU - Tisch School of The Arts

40:10 - Hour of the Star -- Production

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Partial Transcript: INT: When you came back to São Paulo, Suzana, you made several short films for television, before your first feature film...

SA: Yes, the film was very successful, I won the Brasília Film Festival with it here...

Segment Synopsis: Amaral mentions her work in TV series and the production of her first feature film "Hour of the Star," including casting and how she prepared the actors.

Keywords: American film history; Awards; Brasilia Film Festival; Cartaxo, Marcelia; Copyright; Directing actors; Dumont, Jose; Experience; Female character; Lispector, Clarice; Literary adaptation; Lorca, Federico García; Montenegro, Fernanda; Narration; Pera, Marilia; Rio de Janeiro; Sao Paulo; Severo, Marieta; Short films; Timberg, Nathalia; TV shows

Subjects: Adaptation Production

Hyperlink: Hour of the Star (1985)

50:05 - Hour of the Star -- Crew members and festivals

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Partial Transcript: INT: Tell me a bit about your collaboration, your collaborations with the screenwriter Alfredo Oroz, and with the Director of Photography Edgar Moura and the editor Idê Lacreta?

SA: Well, for example, in relation to Alfredo...

Segment Synopsis: Amaral discusses collaborating with her staff members during the "Hour of the Star" production, and the great reception it received at Festivals worldwide.

Keywords: Batista, Joao; Berlin International Film Festival; Cartaxo, Marcelia; Cinephilia; Critical Reception; Director of photography; Film criticism; Film editor; Lacreta, Ide; Montaje; Moura, Edgar; Oroz, Alfredo; Screenwriting; Silver bear -- Best Actor; Sundance Film Festival; TV Cultura

Subjects: Film festivals Production

Hyperlink: Hour of the Star (1985)

56:15 - Career -- Projects between features and the production of Hidden Life

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Partial Transcript: INT: Suzana. [SA: Yes.] Seventeen years passed between your first film and your second one...

SA: Look, I can’t even remember anymore what it was I did. I’d have to look at my curriculum.

Segment Synopsis: Amaral talks about the pre-production of "A Hidden Life," her second feature film after 17 years. She details the processes of casting and location.

Keywords: Berlin; Bob, Ze; Casting; Character; Composition; Country and Western; Creativity; Critical Reception; Directing actors; Director of photography; Documentary; Dourado, Autran; Escorel, Lauro; Goias; Institutional films; Invitations; Lisbon; Location; Montage; Rejection; Representation; Scholarship; Screenwriting

Subjects: Adaptation Production

Hyperlink: Hidden Life (2001)

69:00 - Hotel Atlântico -- Production and reception

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Partial Transcript: INT: Later on you went as far as writing a script for ‘’Perto do Coração Selvagem...’’

SA: I have it, it’s safe. Because I don’t think that it’s a commercial film, understand?

Segment Synopsis: Amaral recounts her experience with the film "Atlantic Hotel," claiming that the international reception of the film was more favorable than the Brazilian one.

Keywords: Andrade, Julio; Audience; Comercial/Publicidad; Europe; Film criticism; Film financing; Gender and sexuality; Imagination; Lacreta, Ide; Lispector, Clarice; Literary adaptation; Location; Montage; Noll, João Gilberto; Non-commercial; Non-linear structure; Poetic Realism; Producer; Protagonist; Screenwriting; Toronto Film Festival

Subjects: Adaptation Film festivals Production

Hyperlink: Hotel Atlântico (2009)

81:16 - The Morel Case -- A work in progress

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Partial Transcript: INT: Your next project also had a long development period...Of writing a script for ‘‘The Morel Case’’ in ninety-three?

SA: Yes, but the production company in Rio spent all the money!

Segment Synopsis: Amaral talks about the experience of raising funds for her future project, "The Morel Case," including the problems with her producer.

Keywords: Artistic identity; Assis, Machado; Atlantic Hotel; Author; Books; Carioca; Character; Directing actors; Dourado, Autran; Fundraising; Goias; Lispector, Clarice; Literary adaptation; Literature; Noll, João Gilberto; Producer; Prose; Rio de Janeiro; Sao Paulo; South Brazil; Subtext; Writing

Subjects: Adaptation Development

90:07 - Reflections -- Professional career

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Partial Transcript: INT: You’ve always had plenty of that, haven’t you?...Few directors embarked on their careers...While simultaneously raising a very large family, with nine children!...

SA: It’s the urge isn’t it? A drive to make it happen, right?

Segment Synopsis: Amaral continues to report the financing problems in the Brazilian market, and highlights her passion for making movies.

Keywords: Aesthetics; Bossa Nova; Career; Career lesson; Cast; Family; Fundraising; Passion; Producer; Screenplay; Technology

Subjects: Career Family

96:22 - Conclusion -- Advice to new filmmakers, influences, and reflection

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Partial Transcript: INT: In this context, Suzana, in which filmmakers of your caliber and other colleagues spend so much time trying to get a project off the ground instead of devoting your energies entirely to the creative aspect of the work...

SA: Well, I think you have to be invariable, understand?

Segment Synopsis: Amaral reflects on her professional and life experiences, including her family. She advises aspiring filmmakers to persist and practice as much as possible, and to be constant.

Keywords: Advice; Aspiring filmmakers; Camera; Career lesson; Casting; Creativity; Directing actors; General life thoughts; Herzog, Werner; Influence; Lispector, Clarice; Motherhood; New German Cinema (Neuer Deutscher Film); Non-commercial; Passion; Rhythm; Screenwriting; Slow cinema; Story

Subjects: Career Influences Reflections



Public, Portuguese transcript



Opening Credits


INT: Suzana, quando e onde você nasceu?

SA: Eu nasci em São Paulo, é, na Vila Mariana.

INT: Como foi sua infância e como era o ambiente familiar em que você foi criada?

SA: Eu acho que a infância, minha infância, eu acho que toda infância é 1:00sempre um pouco dolorosa quando a gente recorda da infância como ela foi. Então eu sei que eu tive, e se eu fosse fazer um balanço eu diria que, é, que não foi muito agradável crescer.

INT: Você lia muito quando criança?

SA: Ah o, eu lia tudo! Desde anúncio de, de, de, de ônibus quando eu saía, é, os cartazes da rua, ah, eu era um pouco ávida de, de conhecer o mundo.

INT: E livros de história, de literatura?

SA: Eu preferia sonhar, pensar nas histórias do que na realidade ficar lendo.

INT: E sua família costumava frequentar o cinema?

SA: Não. Mas eu fui pela primeira vez assistir um filme levada na, pelas mãos do meu pai. Um dia, ele chegou pra mim e disse: "Suzana, hoje nós vamos ao cinema." Falei "cinema?" "É, é cinema!", "o quê é o cinema?" "você vai ver!" E fomos ver o, e, e foi quando eu fui pela primeira vez ao cinema assistir um filme da Shirley Temple.

INT: Que lembrança você tem dessa sessão?

SA: Ah, eu achei maravilhoso: aquela menina cheia de cachinho e com os, com o vestido maravilhoso, sabe? Era, era, era o filme era MASCOTE DO REGIMENTO e eu 2:00fiquei fascinada por aquilo! E, e iniciou-se uma paixão pela Shirley Temple que durou alguns anos; acho que até os sete, oito anos eu fui muito fã de Shirley Temple.

INT: Dali em diante você passou a ver filmes regularmente?

SA: É, a gente não tinha, não era, não tinha DVD em casa, né? Mas é, sempre que eu podia e, e, eu ia assistir os filmes que naquela época eles achavam que podia ser, serem vistos por criança, né? Então durante algum tempo eram filmes bem infantis: filmes, é, estreados ou estrelados, ah, por atores, atrizes, uh, que criança podia, uh, ver. Isto é, atores e atrizes infantis. Depois pouco a pouco eu fui crescendo e meus heróis cinematográficos também foram aumentando de idade, não é? Aí chegou Deanna Durbin, Jack, 3:00Mickey Rooney! Então, mas geralmente eram atores já adolescentes, não é? E assim eu fui acompanhando e me desenvolvendo, e o desenvolver da minha personalidade em relação, também, ao desenvolvimento do cinema e dos filmes que eram possíveis assistir aqui. Lembrem-se que naquela época os filmes chegavam aqui no Brasil muito atrasados porque não havia, não havia, ah, maneira de se enviar a via aérea então vinham os navios, os, os filmes vinham de navios, vinham de navio! Demoravam muito a chegar aqui no Brasil e chegavam sempre muito atrasados. Então, ah, a gente estava sempre num descompasso entre o que passava lá, o que era o começo lá, e o que chegava aqui no tempo certo que se pudesse ser exibido.

SA: Eu estou falando de antes da Segunda Guerra. Durante a Segunda Guerra era 4:00uma maravilha, né, que aí só passava filme de guerra. [RISOS] E eu adorava assistir os filmes de guerra, sabe? Então eu não perdia matinê um, um Domingo! Sabe? E foi nessa de uma matinê que uma vez eu ganhei um concurso de sapateado, é, num carnaval que era um concurso de dança em que o prêmio era uma permanente durante um ano e você não precisaria [TOSSE] pagar. A - ter um acompanhante ainda era um problem, mas eu aprendi e eu às vezes até fugia de casa pra ir ao cinema sozinha! Com dez anos.

INT: E quais escolas você frequentou Suzana?

SA: A maior parte das escolas que eu frequentei, é, foram escolas, ah, Inglesas, não é? Não digo Americanas, mas Inglesas. Então a, a minha mãe teve a grande sacada, a grande sabedoria de sempre nos colocar em escolas 5:00primárias que fossem e que tivessem orientação pro Inglês. Então era o Colégio Anglo-Brasileiro, Colégio Anglo-Americano; então eu aprendi, eu cresci também aprendendo a falar Inglês.

INT: E quando que veio o seu interesse pela, pela política e sua entrada no movimento estudantil.

SA: Foi no momento próprio. No momento em que começou assim um, um, uma re, uma - eu não sei se foi uma repressão ou foi um momento de revolta social muito grande, entendeu? Então eu participei, ah, eu era, hum, muito adolescente ainda, muito criança ainda quando eu tinha um amigo, um amigo que era, que era de tendências comunistas - tempo do Luís Carlos Prestes, entendeu? Eu não entendia muito mas eu - [ESPANHOL] "hay gobierno en esta tierra yo soy contra," entendeu? E eu sempre fui um pouco do contra, um pouco, um pouco adiantada 6:00nisso, entendeu? Então eu, eu sempre procurava aquilo que estava, estivesse fora; que era realmente do contra, entendeu? Então eu tinha brigas muito sérias com meu pai porque ele sentia que eu estava sendo é, orientada, ele sentia que eu estava sendo levada a, a, a admitir o socialismo e o comunismo num tempo em que, ah, é, era social - politicamente não era de bom tom.

INT: Suzana, e esse gosto pelo cinema nascido dessa experiência originária com a Shirley Temple, a sua família via isso com bons olhos.

SA: Não, ninguém nem tocava, nem, nem prestava muita atenção, entendeu? Era um problema meu: que começava em mim e acabava em mim, entendeu? Eles, eles 7:00não - era um sonho privado, entendeu? Era um, era uma querência mais do que tudo, entendeu? É, e só que eu tive minhas fases, ah: a fase Shirley Temple, depois fase Deanna Durbin, depois, é...e assim vai, entendeu? Eu fui acompanhando a evolução do cinema e essa evolução do cinema, ah, é, me acompanhou por toda a vida. Por exemplo quando eu tinha uns, sei lá, doze, treze, catorze, quinze, dezesseis anos aí de repente eu comecei a crescer, adolescendo, e nessa adolescência, ah, o meu foco ficou mais romântico, entendeu? Eu, ficou primeiro uma, uma, um envolvimento romântico e, eu, quem que eu queria ir pro cinema pra ficar perto do namorado, dele dar mão pra mim, dele me beijar no escuro porque era realmente, era uma, um festival, entendeu? 8:00Todo mundo ía à matinê cada um com seu namorado e, e, e deixa rolar, entendeu? Então foi assim quase que uma iniciação romântica, entendeu? Através do cinema! Eles beijavam na tela, a gente beijava na platéia.

INT: Quem te acompanhava ao cinema? Era a sua família?

SA: Não! Era a empregada. As empregadas adoravam, em ter que ir ao cinema comigo. Mas também me incomodava um pouco porque eu sempre fui muito liberta, liberada, livre, entendeu? Eu queria ir sozinha! Então por isso quando eu ganhei essa permanente eu fiquei super feliz por que eu ía sozinha mesmo ao cinema, sabe? Chegava no cinema tinha muita gente conhecida, a gente batia o pé, tinha ma, era matinê, não é? Então o cinema foi, foi, foi entrando na minha vida à medida que eu fui crescendo, da na, e na medida do possível em 9:00relação ao ambiente, é, que circulava ao redor de mim.


INT: Dando um salto no tempo, nessa fase da educação sentimental pelo cinema: sua adolescência, os namoros facilitados pelo cinema ou ocasionados pelas sessões das matinês e tal. De que tipo de filme você gostava nessa época, que você passou a gostar?SA: Ah, teve um tempo que eu gostava de, de Janet Mc, Janet, McDonalds, entendeu? Era, era de canto! Depois eu, foi superando tudo isso e aí de repente eu descobri o cinema Europeu. Uma vez eu fui ao cinema no Paramount e eu vi um filme chamado A LOTERIA - eu até hoje procuro esse filme; 10:00é um filme Alemão maravilhoso que me impressionou muito e eu queria muito, ah, descobrir esse filme. Esse filme era, era, havia um caso, era um caso de, de adultério, era uma - eu devia ter o quê, uns treze, catorze, quinze anos, e me impressionou muito. Por que a mulher, ah, tá, conheceu uma pessoa no restaurante do trem e, e ela tinha um, um, um, no lugar do anel. E como ela era casada ela tirou o anel, guardou o anel e ficou a marca. Então a pessoa, o, a, o homem que, que estava com ela na, na, no restaurante do trem olhou e viu aquilo aí ele perguntou "você é casada?", ele falou, "você é casada?", eu falei "não." "Mas então por que tem essa coisa, essa, essa, essa sombra aqui que que é como se fosse de, de uma aliança." E, e aí ele percebeu que ela, que ela estava a fim de trair com ele. E isso eu achei assim muito, muito 11:00sintomático, muito interessante. Gostei disso. Essa cena eu punha num filme. [RISOS]

INT: Até então você via sobretudo filmes Americanos, antes dessa descoberta?

SA: Ah, assistia filmes Americanos quando eu tinha a chance com as minhas primas mais velhas de ir no Paramount onde passavam filmes europeus, eu ía. Não sabia que eram filmes Europeus mas elas íam, elas gostavam, elas falavam Alemão, então elas queriam assistir filmes, é, com a, com, de, de Alemães, de Franceses, entendeu? E eu acompanhava porque era uma companhia que eu tinha pra, pra diversificar e ver umas coisas que me interessavam.

INT: E como foi que você decidiu estudar cinema na Universidade de São Paulo? Quando é que você percebeu que você poderia fazer cinema?

SA: É, eu acho que eu estava um dia passando na rua e eu vi que tava, tinha um anúncio que iam inaugurar, que estavam inaugurando uma escola de cinema. Aí eu, eu fui. Aí eu falei: "opa, vou aprender cinema!" E aí eu fui. Só que o 12:00curso, era um curso, ah, que era caro e, e, e difícil de eu ir, entendeu? Então eu desisti. Mas ali dali dois, uns dois anos abriu, ah, o curso de cinema na ECA. Então aí eu fui, aí foi aí que eu assumi e fui fazer, ah, em mil novecentos e, acho que 70 ou 71, eu fui - acho que é essa, esse ano - eu entrei, eu sou da segunda turma da ECA no, no departamento de cinema. E da minha turma somente eu que, que fiquei no cinema até hoje.

INT: E quais eram os seus professores?

SA: Eu fui aluna de Paulo Emílio, de Jean, de Jean-Claude, ah, é. De um professor que eu num, chamado Barbosa que era maravilhoso e, foi muito bom o 13:00curso lá. Só que, ah, quando o filme, o curso acabou, é, eu ainda fiz, eu fiz o meu primeiro filme, ah, na ECA. Ah, foi, é, foi em sessenta e oito; eu fiz um filme, é, foi o primeiro filme que eu ainda fiz, é, estando, estando na ECA. Depois eu fiz SEMANA DE 22 que foi um filme, um curta. Depois eu fiz o PIOLIM, depois eu fiz um outro chamado OS MORTOS VIRAM TERRA, e foram os três primeiros curtas que eu fiz. E todos entraram como categoria especial, uh, pra projeção, é, na, naquela época os curtas entravam antes dos filmes de ficção.

INT: Então eles chegaram a ser exibidos fora da Universidade

SA: E todos ele foram aprovados como categoria especial. OS MORTOS VIRAM TERRA, 14:00SEMANA DE 22 e o PIOLIM: foram os meus três curtas.

INT: Você pode falar um pouco deles, descrevê-los?

SA: Olha, SEMANA DE 22 foi baseado numa pesquisa feita por minha irmã Aracy Amaral, que ela escreveu um livro sobre a semana de 22. Aí foi, foi relativamente fácil por que a pesquisa já estava pronta, ela também me orientou nessa pesquisa pra elaboração do roteiro. Depois o Piolim eu conheci através também da Aracy, por que o Piolim se associou muito à SEMANA DE 22 e, e eu o procurei e ele foi muito, muito aberto, muito gentil, muito, ah, muito acolhedor mesmo, entendeu? E ele, eu fiz o curta SUA MAJESTADE, PIOLIM. Depois eu fiz OS MORTOS VIRAM TERRA sobre a situa, sobre o Vale do Paraíba e com, e, e, e o espírito do, dos Vale-Paraibanos: como eles preservam as tradições, 15:00é, antigas, entende, de, de, de, é, de herança. Das, das heranças imperiais dentro da sociedade da, da, do, da, das cidades como Guaratinguetá e, outras cidades, ah, do Vale do Paraíba.

INT: Nós não falamos muito ainda da sua família. Queria falar um pouco do seu pai que foi ligado à produção de café, não ê? Da sua irmã que se tornou uma grande historiadora da arte Brasileira.

SA: Olha, eu acho que eu como mais velha, eu puxei um pouco a fila, entendeu? Esse meu, minha inclinação, é, das artes, às artes e, e logo depois afivelando nessa, nessa, nessa, nessa, é nessa, nesse líder, nesse "liderismo" 16:00meu, entendeu? Elas todas - meu irmão é um artista plástico, foi um artista plástico; a Aracy entrou na pesquisa é, e todos eles, é, trilharam a, esse caminho.

INT: Fale um pouco do seu irmão.

SA: Meu irmão? Ah, hoje ele é uma lembrança muito querida. É, faleceu, ele não é, ele era o mais novo dos irmãos e, e faleceu um pouco prematuramente. Foi muito triste pra nós porque ele era o único homem [RISOS] de nós quatro. Então ele fez falta.


INT: Suzana, fala um pouco da sua família; do seu pai, da sua mãe, dos seus irmãos que se tornaram figuras públicas das artes no Brasil.

SA: Era uma família assim; às vezes meu pai dizia "vocês parecem família do 17:00Chico Rasgado!" O quê quer dizer? E eu dizia "o quê, Chico Rasgado? O quê que é família do Chico Rasgado?" É família que, que, que não dá muito, é, pouco formal eu acho que ele queria dizer, entendeu? Que era, sabe? E ele queria às vezes ele, ele era uma pessoa que ele estava com a gente, mas ao mesmo tempo ele não estava com a gente por que o, a absorção dele; ele era muito envolvido com o trabalho dele, com o café, com todos os problemas profissionais que ele tinha. Ele era apaixonado pela política cafeeira! E meu pai, ele foi uma pessoa que realmente era um dos técnicos e, e dos especialistas em comercialização de café naquelas décadas de quarenta, cinquenta, sabe? Ele era muito importante, muito, ah, muito cogitado, muito consultado, ah, pelo governo do Getúlio Vargas, pelos outros diretores, presidentes do IBC porque ele era um especialista nisso, né? Então ele, ele, o cinema dele era o café! 18:00Não é? Então ele era envolvido, sabe? Ele era muito, muito dado ao, ao, ao trabalho profissional dele. E isso tirava um pouco ele da gente, mas era o temperamento dele. Ele não, não, ele não queria se envolver muito com a família. Ele não era um pai assim, ah, muito devotado aos filhos; ele era uma pessoa completamente fissurado no que ele estava fazendo. Nós éramos uma conjuntura. Eu acho que nós éramos uma obrigação, mas era uma obrigação que cada um se defendia ou se liberava dessa obrigação ou assumia que ele tinha essa, esse envolvimento e também não ligava. Eu não ligava, entendeu? 19:00Por que eu tinha os meus namorados, eu tinha a minha vida pessoal e quando eu comecei adolescendo eu adolesci, virei adolescente, mas politicamente muito envolvida, entendeu? Eu fui da época em que de repente começou uma abertura polícia muito grande no Brasil e foi quando o Partido Comunista começou a flor, novamente a florecer. E eu assumi esse florescimento; eu participei! Eu, quando eu tinha uns doze anos eu, eu já estava envolvida com as pessoas no Partido Comunista. Eu morava em Santos, mas eu fazia transporte de papéis, eu era criança quase, né? Então eu levava papéis, documentos, eu tomava o trem de manhã e voltava à tarde; minha mãe nem sabia que eu tinha ído pra, que eu tinha vindo pra São Paulo! E eu, vinha aqui pra São Paulo, na Rua 24 de Maio 20:00tinha uma célula do, do PC ali, Partido Comunista, do PCB, eu levava, eu levava esses documentos e depois voltava pra Santos. Então foi um tempo em que eu, pouco a pouco, eu fui me envolvendo. Eu era muito amiga do Carlos Paiva que era irmão do Rubens Paiva, entende, que depois faleceu e, e eu tive uma amizade com catorze, quinze, dezesseis anos eu tive uma amizade. Não foi um namoro, não era um namoro, era uma amizade mesmo; nós chegávamos a dormir os dois na mesma cama e não acontecia nada, entendeu? Por quê? Por que nós éramos amigos, mesmo. Era um envolvimento muito importante, ah, pro florescimento das nossas personalidades. Então eu cresci, ah, adolescendo envolvida por, socialmente, pela parte política, sabe? Sempre, uh, procurando não me perder, procurando 21:00estar sempre envolvida com o todo, e realmente participando. Eu lia muito jornal, eu escrevia, uh, eu não era uma adolescente como minhas colegas porque eu estudava num colégio de freira. Eu estudava no Des Oiseaux de Santos, então era pra eu ser tudo menos aquilo, aquele papel que eu estava representando. Então eu era um, uma revoltada. Eu acho que essa revolta é, é algo que, que me, me acompanha e que me acompanhou a vida inteira.


INT: E quais foram os seus colegas de turma?

SA: Era, era uma turma muito pequena, era uma turma de acho que seis alunos. 22:00Parte de cinema. E, e, e ninguém, e ninguém, e ninguém corageou. Eu ainda sou bastante amiga da Nair Benedicto, sabe quem é? Da Nair, da Débora, da Débora Annenberg que é mãe daquela menina Annenberg da televisão. Ah, era, é, assim de envolvimento foram essas as minhas colegas.

INT: Logo depois de formada pela, pela ECA você se tornou professora de cinema naquele mesmo departamento, não foi?

SA: É, eu fiquei um tempo até que depois eu fui pros Estados Unidos e, eu fui, aí eu fui pros Estados Unidos, né? Aí eu fiquei lá até, até no fim da, em mil novecentos e setenta e nove mais ou menos é que eu voltei. Eu formei em setenta e um depois, é, eu fui pros Estados Unidos - setenta e cinco que eu fui pros Estados Unidos! [INT: Pois é.] Aí eu fiquei setenta e cinco, setenta e seis, setenta e sete, setenta e oito e eu voltei setenta e nove.


INT: De setenta e dois a setenta e cinco você deu aula de roteiro [SA: É.] e de fotografia [SA: Na ECA.] na ECA. Conta, conta um pouco dessa experiência.

SA: É, era um pouco decepcionante em relação aos alunos, entendeu? [INT: Por quê?] Por que eles não, não cooperavam, não rendiam, não estavam interessados. Às vezes eu ía pra aula não tinha aluno, preparava aula chegava lá não tinha ninguém, entendeu? Eu não sei o quê que, qual era a deles, entendeu? Eu não sei o quê que eles queriam. Se eles queriam aprender ou se eles queriam só, diploma, o quê que eles queriam. É um pouco também igual na FAAP, entendeu, eu fico um pouco frustrada, entendeu? Por que o, às vezes a gente prepara coisa, ah, e não aparece ninguém. De repente a gente não prepara e aparece: eles são muito inconstantes e a gente fica sem saber exatamente qual é a dos alunos, entendeu? O quê que eles querem, diploma? O quê que eles querem? Sabe, eu tenho uma bagagem muito grande pra poder, eu 24:00posso, ah, sabe, mesmo fora do, do, de currículo de curso eu, eu, eu tenho muito pra dar, tenho muito experiência, tenho muita coisa que eu posso transmitir. Mas, eles não mantém uma continuidade, não tem um interesse. Então é muito frustrante.

INT: Mas você teve algumas exceções, alguns alunos mais talentosos que vingaram nesse período?

SA: Olha, é difícil, viu? É difícil, sabe? Teve os que, os que faz coisa, eles foram embora! Eu mandei embora! Eu mandei embora, quer dizer, eu dei pra eles uns scholars nos Estados Unidos, uh, o, tem um que está fazendo mestrado na Universidade lá da Califórnia, o outro está em Nova York. Então os que me escutaram saíram do Brasil, foram pra algum lugar que eu recomendei; esses não me decepcionaram, entendeu?



INT: Quais, quais eram os projetos que você tinha na TV Cultura, o quê é que você filmou lá?

SA: Na TV Cultura, é, eu fiz o PROCESSO CRISPIM, eu fiz um. Tinha um programa chamado Câmera Aberta e eu, cada dois, três meses eu fazia um documentário; fiz muito documentário! Eu acho que eu fiz, uh, inúmeros documentários! Acho que doze documentários era, quase todo mês eu fazia, cada, a cada dois meses eu sempre fazia um documentário pro Câmera Aberta, sabe? Algum, é, alguns devem estar ainda - se eles não apagaram lá na, na, na Cultura - está lá, entendeu, estão lá! Agora houve um incêndio lá, eu não sei, eu não fui lá saber o quê que queimou, o quê que não queimou, entendeu? Mas é, a gente sempre fica - eu não quero nem saber! Prefiro não saber, sabe? Por que 26:00documentário e filme é como filho, né? É um pedaço da gente que vai, então se ele queimou eu não quero nem saber, sabe? Não tem missa de sétimo dia, mas também não quero nem saber.

INT: Então você, você acabou fazendo muitos documentários e acabou tendo muitos filhos também, não é?

SA: Muitos filhos. Olha, eu vou dizer uma coisa a você. Eu não sei se eu tive tanto filho porque eu, não, eu não sei se eu, se eu que, se eu fiz filho porque eu queria fazer documentário ou se eu fiz doc, se eu faço cinema por que eu queria ter mais filho, entendeu? Eu sempre digo isso por que a, a, a dedicação que a gente tem com os filmes é como se fosse, ah, um parto, entendeu, como se fosse um filho, entendeu? Então eu sinto, eu, a minha paixão de fazer, o ato do fazer é muito envolvimento, é muito envolvente, entendeu? Eu quando eu entro em coisa, eu entro em órbita, entendeu? Eu, teve um tempo 27:00que meus filhos diziam: "você precisar filmar!" por que ficava enchendo o saco, entendeu? Se, se você, se você não está filmando você está enchendo o saco, entendeu? Então eu, eu, eu sinto que, que eu tenho um envolvimento visceral com o cinema, entende? Por que é como se você estivesse, é, é, ah, gestando: eu gesto um filme como eu gesto um filho, entendeu? E isso pra mim é, é muito, é muito claro, muito claro, sabe? Enquanto eu não estou filmando eu não sou, mas quando eu filmo eu sou. Entendeu? Eu entro em órbita, totalmente. Não tem nada: não tem amor, não tem paixão, não tem namorado, não tem, é, nada, nada, nada que, que, que me segure.INT: E essa atividade constante de documentarista, você diria que ela alimentou o seu trabalho posterior? [SA: Alimentou.]


SA: Alimentou porque era o viável; porque era a oportunidade que eu tinha para o fazer, mas não era aquilo que eu queria fazer, entendeu? Por exemplo, quando eu fiz por exemplo A HORA DA ESTRELA, eu desabrochei. E quando eu fiz UMA VIDA EM SEGREDO eu desabrochei; quando eu fiz o HOTEL ATLANTICO eu entrei em órbita, sabe? O meu filme preferido é o HOTEL ATLANTICO. Eu me dei com ele com paixão.INT: E, eu queria que você nos dissesse como é que foi a experiência de estudar direção na Universidade de Nova York?

SA: Eu aí, eu sei, eu, eu fui como pau - eu sempre digo que quando a gente não aprende a gente vai como pau e sai como pedra: eu entrei como pedra e saí como mais do que pau, entendeu? Eu aprendi cinema! Agora, aí eu voltei por que quando eu, eu me formei eu, eu, eu fui, eu fui trabalhar na televisão Cultura. Aí eu comecei a perceber que eu não sabia nada de cinema, nada, nada! Era zero à esquerda. Aí então que eu resolvi ir pros Estados Unidos. Aí eu fui pra lá, meti as caras, larguei todos os meus filhos aqui e fiquei quatro anos lá, 29:00entendeu? E fiz, fiz o curso inteirinho lá. Aí eu voltei, eu sei cinema! Eu sei cinema até hoje; o que eu mais sei é cinema, entendeu? Mas, ah, mas aqui pra fazer, pra arranjar um dinheirinho pra fazer um filme é um Deus nos acuda, né? Então eu já tive muito projeto frustrado, sabe, e, e, tentei mas, ah, sabe, até que eu conseguir fazer a, A HORA DA ESTRELA, consegui fazer UMA VIDA EM SEGREDO, consegui fazer o HOTEL ATLANTICO, mas às duras penas, sabe? Eu sou um caso específico de vocação mesmo, sabe? Posso estar com, cem anos, sabe? Vou ser, eu sempre digo que eu vou o Manoel Oliveira aqui do Brasil, mas é, se me derem chance pra ser o Manoel, pra ser o Oliveira, né? Que de repente nem 30:00isso aí, nem isso eu chego. Não porque eu não queira, mas é que, é, a batalha é, é foda.


INT: E quem eram seus professores e seus colegas na Tisch School?

SA: Ah na, ah, Jim Jarmusch!

INT: Foi seu colega?

SA: Foi meu colega de turma, foi meu grande amigo lá.

INT: E os professores, você lembra de algum com algum carinho especial? [SA: Os atores?] Os professores.

SA: Ah, o Laslo Benedek que era o diretor. E agora eu já, eu sei quem é ele, a figura dele, mas também não lembro mais o nome; é o Peter, eu não sei, Peter o quê que é, qual era o sobrenome dele. Eu aprendi muito com esse Peter. Tinha também um professor de documentário que era muito bom; agora não me lembro o nome dele. Que ele era da BBC e ele me deu dois anos de aula de documentário. 31:00Foi muito bom o curso dele. E, e mas a grande força do, do, do curso lá na, na NYU era o fazer cinematográfico, entendeu? Por que era um curso muito, virado pro prático. Então os professores se limitavam a orientar a, a, a organizar as filmagens e não tinha assim muito envolvimento, entendeu? A gente fazia o que a gente queria, agora o feedback era um feedback coletivo porque todo mundo era obrigado a assistir copião de todo mundo; todo mundo opinava. Então se é, se o filme era ruim todo mundo caía de pau, entendeu? Então e, e por que lá nos Estados Unidos eles se, se, se, se primam, né, pela, pela, pela sinceridade: se é bom, é bom! Se é ruim cai pau nele! Entendeu? Então todo mundo a, afia as 32:00unhas, sabe? Não é como, por exemplo, aqui na FAAP que ou as pessoas ignoram ou as pessoas, os colegas também não com, não criticam. Então todo mundo está muito centrado nos seus próprios trabalhos e num, nem olha pro trabalho do outro. E lá não, como a gente é obrigado a assistir todos os copiões, todos os, todos os copiões, não é? As, as primeiras montagens e depois o primeiro corte, o segundo corte e o terceiro corte. As notas lá são dadas pela, pelo interesse e pela participação do aluno e não pelos resultados.

INT: Você fez cursos também no Actor's Studio?

SA: No Actor's Studio é, eu fiz, é. [INT: De, de direção?] Eu fiz de 33:00direção de ator. [INT: Como é que foi?] Ah, foi bom, foi bom, foi uma experiência. Uh, mas é como eu estava muito na, na, envolvida com a teoria do Sanford Mieisner que é, é, é completamente diferente da, da, da, da, do tratamento que o Actor's dá, entendeu? Uh, é, eu, eu era sempre um pouco do contra, entendeu? Eu era sempre avessa às coisas que ele, que eles falavam, que eles predicavam, entendeu? Então eu ficava sempre num embate, mas foi um embate bem positivo, bem criativo e que me ajudou bastante na própria direção dos meus atores, entendeu, que hoje eu sou muito mais Meisner que, que, que, que Actor's Studio.

INT: Fale um pouco dos curtas que você fez em Nova York naquele periodo?

SA: Nunca mais eu assisti. Estão aí na lata porque a gente lá fazia, uh, a banda sonora separada da banda, da banda [INT: Imagem.] da imagem. E pra isso precisa ter projetores especiais, entendeu? É um projetor que corre com o som - 34:00com a faixa de som - e um, e uma, e uma banda que corre com a imagem. E como aqui não tem pra ver nem pra mostrar, eles ficaram guardados aí e sei lá, estão enfiados numa lata ali qualquer.

INT: Em dezesseis milímetros? [SA: Em dezesseis milímetros, é] Então você nunca montou, você não tem uma montagem final desses filmes?

SA: Não, não tem por que a gente não, não, não fazia isso, era muito caro. Você tinha que pegar a fita de som e transferir ela pra negativo ótico; é isso era muito caro e nem a escola pagava isso. Quer dizer, a gente também não, não ligava de fazer isso porque sabe que é, sabia que era um filme de, de escola. Por quê que eu vou gastar quinhentos dólares ou, ou, duzentos dólares, trezentos dólares, sabe, num trabalho que, que, sem perspectiva útil depois, entendeu? Então está tudo aí.

INT: O título do Master em Artes da NYU impulsionou de alguma maneira a sua carreira?


SA: Ah, não sei. Eu acho que não - aprendeu, impulsionou na medida pelo o que eu aprendi, entendeu, não pelo, pelo título em si, sabe? Mas eu tenho mestrado pela NYU, entendeu? Isso aí ninguém pode me tirar; está, tenho, tenho o diploma aí, tenho o papel, entendeu? Mas isso não - me categoriza pra dar aula, mas não, ninguém vai olhar se eu, se eu estudei na NYU. Eu aprendi muito! Eu aprendi, voltei; fui como, fui como pedra e voltei como pau, entendeu? [RISOS] Aprendi bastante lá. Tudo o quê eu sei, eu, eu, o que eu sei acrescentado da minha experiência é, é a minha bagagem hoje.


SA: Eu quero fazer, agora aproveitar aqui, fazer uma exortação a quem estiver assistindo, alunos de cinema que estejam assistindo, que saiam do Brasil! E procurem escolas como a NYU, como qualquer outra nos Estados Unidos pra aprender, pra aprender cinema! Por que o quê vocês aprendem em cinema aqui é zero! Ninguém aprende nada! Só brinca de que está fazendo, cinema, entendeu? 36:00Por que não tem método, não tem, ah, organização, não tem, é, vocação das escolas de formar pessoa competentes em cinema. São escolas que fornecem equipamento, dai oportunidade de, dos alunos terem equipamento pra saírem e filmarem mas não tem orientação porra nenhuma! Eu acho que, não é, não é - vai embora! Acabou, faz, pode até fazer o curso pra poder se categorizar pra ir fazer o mestrado como eu fiz, entende? Eu fiz, eu, foi o quê eu fiz. Eu tive, eu, eu tirei o meu mestrado, fui-me embora e fiquei lá quase quatro anos, entendeu? E aí eu, aí eu aprendi cinema. Morando sozinha; larguei todos os meus filhos aqui, fui pra lá, morava sozinha num apartamento que era do tamanho, um pouquinho maior que essa sala. Fiquei lá quatro anos, entendeu? 37:00Mas, aprendi. Hoje eu sei cinema! Entendeu? Eu sei que eu sei! Posso ter, ter, não ter chance de fazer muita prática porque, é mas com, na hora de fazer eu, eu, eu tiro de letra. Cinema não é só fazer. Tem que estudar. E tem que saber assistir filmes, ah, analisar, sentir as histórias, comparar. Aqui ninguém, é, eu vejo os meus, meus alunos: ninguém vai à cinema, ninguém procura assistir os filmes mais antigos, nem, não existe uma, uma, uma, um espírito, uh, que batalha nessa direção, entendeu? Não tem jeito, não tem interessados! Eu não sei o quê, que, porque que eles estão pagando tão caro 38:00as, as mensalidades, entendeu? Não tem interesse, sabe? E não é, e aí você não aprende mesmo; mas brinca, brinca que está aprendendo, mas depois acaba desistindo porque não consegue fazer nada, entendeu? E cinema precisa aprender, precisa fazer, treinar, errar, errar muito! A gente aprende em cinema, a gente aprende com os erros, entendeu? Mais do que aprende com os acertos. Por que o erro você nunca mais esquece. Tudo que eu errei eu nunca mais errei! Entendeu? Nunca, é, até me preveniu pra outros erros. Foram lições de humildade por isso tem que errar! O erro é importante. Eu queria estar, ter chance de estar numa escola que eu pudesse ensinar com o "ê" grande, entendeu? Por que, por quê que eu dou aula? Eu dou aula não é por que eu não tenho o que fazer; eu 39:00dou aula por que eu quero passar as coisas que eu sei - só que os alunos não me deixam! Os alunos não me dão o material! Os alunos não, não, não estão, não estão interessados. Eu não sei no quê que eles estão interessados, entendeu? Mas eu queria ensinar! Sabe? Pegar uma matéria que, que, de, de prática e, cinematográfica e acompanhar uma turma, entendeu? Se eu pudesse eu, eu faria isso. Por que eu, eu, eu quero, queria gente boa pra fazer cinema, entendeu? Essa é a minha ânsia.



INT: Voltando à São Paulo, Suzana, você fez vários curtas e séries pra televisão, antes do primeiro longa. Conte-nos um pouco dessas experiências. [SA: Qual é, cita aí qual é.] Por exemplo MINHA VIDA NOSSA LUTA, [SA: É.] sobre o grupo político de mães da Vila Campo Limpo, né?

SA: É, esse filme foi muito bem sucedido, eu ganhei o Festival de Brasília aqui primeiro, depois eu fui pro exterior ganhei mais outro prêmio - acho que foi em Oberhausen, numa coisa assim. Ganhei, ganhei um prêmio lá, uh, o filme foi muito bem recebido e era um, um curta normal, entendeu? Sobre umas mulheres da periferia. CRESCER PRA SER QUEM? que eu fiz pra Secretaria - é, é, ficou bonitinho também esse filme. PENSAMENTO E LINGUAGEM que eram quinze filmes! Foi ótimo, isso aí foi muito bom. Era ficção. Fiz em estúdio na TV Cultura. Sabe, eram, é quinze, quinze capítulos, sabe? Me tomou muito tempo, acho que uns seis meses, mas foi muito bom pra mim, foi um, foi uma experiência muito boa e, e mantive, me mantive, pude manter a minha prática durante algum, bom 41:00tempo, entendeu? E aí depois é que eu fiz A HORA DA ESTRELA, né?

INT: Você fez também, você dirigiu uma, uma peça de teleteatro A Casa de Bernarda Alba [SA: Ah, A Casa de Bernarda, é.] do Lorca, com a Nathália Timberg.]

SA: Com a Nathália Timberg, com a Marieta Severo. Foi muito lindo também. Esse eu tenho até gravado em, em DVD. Era teatro que eu que, que foi filmado. INT: E como surgiu o projeto de adaptar o livro da Clarice Lispector, A Hora da Estrela em seu primeiro longa? Conta a gestação desse projeto.

SA: Olha, eu quando eu estava em, em, nos Estados Unidos eu já estava pensando que filme que eu ía fazer. Aí um professor meu me disse assim: "quando vocês precisarem e mesmo se vocês quiserem fazer com livro vocês procurem um livro [SOUND] pequeno. Não adianta pegar E O Vento Levou pra diminuir; você tem que pegar o mais fininho pra aumentar." Então eu ía na biblioteca lá da Universidade e fazia assim: o mais fininho eu ía pegando, tudo que era fininho eu ía pegando. E foi assim que eu peguei! Eu fui na biblioteca de livros Brasileiros, entendeu? E fui lá e, e, e escolhi A Hora da Estrela, da Clarice 42:00Lispector. Eu me identifiquei muito com a Macabéa. Tive uma identificação muito grande com a Macabéa e isso, e isso foi bom, entendeu? Por que me deu espaço psicológico pra eu me verter no personagem Macabéa, entendeu? Eu me senti Macabéa em Nova York, entendeu? Eu senti que eu era uma Macabéa. Então é, era da maior, isso foi da maior importância: você tem que se transformar no personagem, você tem que sentir o personagem pra poder fazer o personagem, entendeu? E eu, e eu, eu fiz, eu tive esse encontro. Eu comprei os direitos da A Hora da Estrela em oitenta e dois, oitenta e três, uma coisa assim. Eu, eu, eu até olhei, estava olhando outro dia acho que foi em oitenta e três. Eu, eu, eu comprei os direitos autorais e fiquei trabalhando no roteiro.



INT: Qual que você acha que foi o desafio central na adaptação do livro pro roteiro?

SA: Ah, me conhecer. Por que eu me, me, eu me senti Macabéa, entendeu? Eu, eu juntei um pouco da minha experiência pessoal com a experiência da Macabéa e saiu a Macabéa do filme. [RISOS]

INT: Você fez muita pesquisa pra filme?

SA: Não, eu só pensei em mim e, e olhei a vida. [RISOS] Não adianta! Pesquisar aonde, né? Eu olhava aquelas meninas às cinco horas da manhã saindo de casa, eu dizia "quanta Macabéa!" Né? E ficava observando assim; a gente observa a vida, a gente pode fazer filme.

INT: E como veio a decisão, essencial pro filme, de eliminar as constantes reflexões do narrador?

SA: Eu levava em consideração, mas esse personagem era eu, entendeu? Então 44:00era a história mais eu; assim como é o livro mais esse personagem, né? Então era uma coisa e a outra coisa e eu era eu mais essa, mais a história. Entendeu? Eu não quis narração. Mas eu nunca me apreciei, nunca me interessei com filmes que são narrados porque os filmes tem que ser mostrados, não narrados, entendeu? Então se você tem, tem que mostrar e não, não, não segredar, entendeu? Então eu tinha que transformar tudo em imagem, sabe? E fazer da imagem o foco maior, é, a intenção maior, né? Por que todo filme o importante é a, é aquilo que se vê, não é?INT: Como é que você chegou às escolhas da Marcélia Cartaxo pro papel de Macabéa, do José Dumont pro de Olímpico e da Fernanda Montenegro pro da cartomante?

SA: Ó, basicamente eu posso dizer pra você que eu sou muito intuitiva e eu 45:00tenho a intuição do ator e do papel, entendeu? Ah, funcionou muito a intuição, mas de qualquer maneira eu procurei, procurei, procurei uma, Macabéa e um dia eu fui fazer o, eu fui prum teatro lá no Teatro de Arena; a hora que a Marcélia entrou eu falei: "Ah, tá aí a Macabéa!" Aí no intervalo mesmo, eu já fui falar com ela, e dei o livro pra ela, comprei o livro dei a ela e ela foi pro, pro, ela voltou pro Nordeste e aí veio e, e foi direto! Aí, eu, eu, eu não, eu não sou diretora de trânsito, eu sou diretora de situações, de personagens, entendeu? Então, eu, eu não tinha muito o que, que, ensaiar - não tinha ensaios. Eu só conversava, eu só escutava, eu só falava e ela falava pra mim. Então a gente trocou experiências em relação ao personagem e foi isso que foi construindo o personagem: foi ah, meu, o meu envolvimento com todos os atores funciona assim. Eu não, eu não ensaio, eu não sou diretora de trânsito, mas eu converso muito com o ator sobre o 46:00personagem, entendeu? Aí é, é, você tem que fazer uma lavagem cerebral na cabeça do ator. É isso que você tem que passar o quê que é a sua visão, entendeu? Quem, quem, quem é essa pessoa? Como ela é? Por quê? Como? Pra quê? Entendeu? Tem então todas essas perguntas são condicionadas a, a, a, a como se fosse, é mais do que o ensaio. Por que você tem que transformar o interior do, do ator e não a, a ação física porque a ação física, se ele levanta o braço ou levanta a perna - se levantar a perna é a mesma coisa que ele mostrar que ele está triste? De repente é levantar a perna, entendeu? Que depende, é tudo pra, tem que passar pelo emocional do, do ator. Então é a gente mexer no emocional do ator, sabe? É isso que realmente é fundamental, isso que é dirigir ator! Não é dirigir: é transformar o ator no personagem. Essa palavra dirigir é muito totalitária, entendeu? Parece que é, está 47:00mandando - não é mandar, você sugere, você escuta, você provoca. A gente como diretor de ator, a gente tem que ser um provocador de, da situação, um provocador do personagem em determinadas situações. É isso que é. Não é, é, ensaiar e levanta o braço, vai pra cá, vai pra lá; tudo isso é coisa primária, coisa reles. Não é assim que se trabalha, sabe? O ator tem que fazer aquilo que ele sente, aquilo que ele quer; se ele pra mostrar que ele está triste ele tem que dar risada ele dá risada! Agora se ele achar que ele precisa chorar, ele precisa chorar. Entendeu? Mas é ele que é, é a emoção dele que vai transformar e, e, e interpretar. Isso é fundamental. Primeiro eu procurei a Marília Pêra, mas a Marília Pêra me esnobou, depois eu soube que 48:00ela não quis fazer comigo porque ela achava que eu nunca tinha dirigido um filme e ela não queria ser cobaia. E eu então chamei a Fernanda e foi bom por que ela fez direitinho, né? Ela foi ótima. Foi perfeita.

INT: E, e quanto tempo durou a filmagem, Suzana?

SA: Ah, quatro semanas só. Isso foi um record! Nós tínhamos pouco dinheiro mas nem a minha produtora acreditou quando ela percebeu que eu, que eu cumpri a, o horário. [RISOS]


INT: Mudar a am--, a ambientação da história do Rio pra São Paulo foi uma decisão simples?

SA: Não, foi a Assunção disse que a gente não podia, não tinha dinheiro pra ir pro Rio porque eu estava fazendo questão mesmo era do Jardim Zoológico. Aí eu falei pra ela: "olha então me dá um dia só pra eu ir lá pra ver qual é o pedaço do, do Jardim Zoológico daqui que dá pra mexer." Aí eu fui, sozinha, fui lá, tirei umas fotografias e falei pra ela: "olha, vamos lá que eu, eu arranjei um canto aí que, que vai dar." Entendeu? Aí eu, guaribei um pouco as, o enquadramento e deu certo. Uma. Onde tem uma vontade tem sempre um caminho, né?

INT: Fala um pouco da sua colaboração, das suas colaborações com o roteirista Alfredo Oroz, com o diretor de fotografia Edgar Moura e com a montadora Idê Lacreta?

SA: Mas por exemplo em relação ao Alfredo ele, eu fiquei com ele; eu assinei 50:00um contrato com ele. Mas eu fiquei com ele porque tinha o contrato, entendeu? Mas no fundo, no fundo, eu, eu tentei fazer do jeito que eu queria, entendeu? Por que, por exemplo ele, o roteiro que ele me apresentou pra, a sugestão, era pra começar com uma vista aérea; você dentro de um, de um avião e passando por cima do Rio de Janeiro: era tudo que não era pra fazer! Entendeu? E a, quando ele me entrou com essa proposta eu falei "bom, o cara não sabe o quê que ele está fazendo." Então eu aí eu já, já, já desisti um pouco dele. Aí eu tentei, entendeu, elevados habilidosa, habilidosamente, entendeu, fazer do jeito que eu queria e, depois eu, depois que ele saiu do pedaço, eu fiz mais ainda do meu jeito, mas eu pus o nome dele, entendeu? Por que eu achei que eu tinha que pôr o nome dele; era um contrato e eu queria cumprir, cumprir o contrato. Mas a verdade foi essa.

INT: E o Edgar Moura, da fotografia?

SA: Ah, o Edgar foi muito bom. Ele é mau-humorado, mas ele é muito bom. 51:00[RISOS] Ele entende de fotografia. Eu me dei muito bem com ele. Mas eu respeitando, era equilíbrio pelo terror, entendeu? [RISOS] A gente tem que ser muro hábil, né, nessa relação com, com a equipe, a gente tem que, tem que, é, é o equilíbrio pelo terror, entendeu? [RISOS]

INT: E a montage com a Idê Lacreta?

SA: Quando eu filmo, eu faço uma programação e eu já sei como eu vou montar, entendeu? Então é só, é só, é só fazer e depois voltar e emendar, entendeu? Por que eu, eu não saio de perto! Não faz um corte na montagem que eu não, não endosse, entendeu? A gente pode até conversar muito, trocar idéia e tal, tudo isso mas é, é, é uma coisa de dois, entendeu? É como se fosse marido e mulher. No fim você acaba fazendo, é, você, você, você sempre acha um jeito de equilibrar, entendeu?Tem diretor que, eu conheço diretor que não aparece; fica nervoso na montagem, entendeu? E nem vai. O João Batista é assim; o João Batista ele não aparece, ele filma e deixa por conta 52:00do montador, sabe? Imagina se eu vou deixar! Nem um dia! Nem um momento! Sabe? Eu não arredo o pé.

INT: Seus montadores executam as suas escolhas?

SA: Ah, tudo! Eles vão na manivelinha lá. Às vezes eles também, é, tem alguma posição, eu escuto também mas é uma coisa que, é, tem que ter o meu endosso. Eu já sei como eu quero, sabe? Eu tenho muita experiência, entendeu? Eu assisto muito filme; eu assistia muitos filmes também, entendeu? INT: E como o filme foi recebido pelo público e pela crítica, Suzana, [SA: Ah, foi muito bem.] No Brasil e no exterior?

SA: Ah, foi muito bom. Foi muito bom. Foi excepcional, sabe? Não só aqui no Brasil mas fora também, sabe? Muito, muito, foi muito, o filme foi muito bem 53:00recebido. O festival foi assim - Festival de Berlim que foi o primeiro festival que eu fui - foi assim um auê, entendeu? Ele tava com, com, tinha gente que tava dizendo que ía ganhar o prêmio maior, mas depois não ganhou, entendeu? Mas foi, ficou entre todos aqueles os que, os melhores filmes, né? Ganhou prêmio Revelação, uma coisa assim.

INT: E a Marcélia Cartaxo ganhou o prêmio de melhor atriz, o Urso de Prata.

SA: E ela ganhou o prêmio de Melhor Atriz, é. Foi, foi muito aplaudido de pé! [INT: Conta!] É? Foi uma, foi uma ovação só, entendeu, sabe? A Marcélia, uh, sabe, vibrou, foi muito importante, foi muito bonito.

INT: E o filme te abriu portas?


SA: Abriu, abriu portas, entendeu? Me convidaram, nos Estados Unidos me convidaram pra fazer uns filmes Americanos lá, me deram, mandaram uns roteiros, é, sabe? Mas, eram tão ruins os roteiros, entendeu, que eu, eu sempre dizia que não! [RISOS] Não teve nenhum assim que de repente - era filme muito Americano demais, entendeu? Não tinha nada a ver com, com, com a minha, com a minha colocação, com a minha postura, entendeu? Então eu num, eu num, eu não me vendo barato. Não, eu falei "se aparecer alguma coisa boa eu, eu, eu, que eu me identifique," mas os, os que, o que aparecia não era bom, entendeu? Então eu falei: "eu não tenho vontade." Eu, eu só faço o quê eu gosto e o quê eu quero, entendeu? Se eu não gosto eu não, não sei, não sei vibrar, né? Então sem essa vibração não adianta ter começo, entendeu? Não adianta a gente se envolver.

INT: E como foi participar do workshop de verão do Sundance Institute em oitenta e sete? Foi no rastro desse filme, não foi?


SA: Foi, foi. Eu passei um ano só viajando. Tanto é que depois desse um ano eu pedi demissão da Cultura porque eu vivia só viajando, entendeu? Eu fui convidada para vários festivais; era um atrás do outro durante um ano. Passei um ano viajando! Sabe? Quando chegou no fim desse um ano, eu cheguei lá na Cultura e falei: "olha, eu não tenho cara pra continuar aqui porque eu tenho com, estou com compromissos, uh, mensais aí de tudo no mundo inteiro, entendeu?" Então eu fui, eu viajei muito nessa época aí, mas foi, foi, foi muito bom. Mas chegou uma hora que eu cansei um pouco e eu falei: "ah, o quê que adianta, eu tenho que voltar aqui e começar a trabalhar pra fazer outro."



INT: Suzana. [SA: Fala.] Passaram dezessete anos entre o seu primeiro e o seu segundo longa. A HORA DA ESTRELA é de oitenta e cinco, UMA VIDA EM SEGREDO dois mil e dois. Conte-nos um pouco de tudo o quê você fez na televisão nesses anos.

SA: Olha, eu nem me lembro mais por que eu precisava ver meu currículo. [RISOS] Mas eu viajei muito, eu passei uns dois anos fazendo muita viagem por causa da A HORA DA ESTRELA e mesmo assim foi um, foi um tempo muito, em que eu fui muito convidada, entendeu, pra fazer curso, ah, a, aí num lugar e aí noutro. Pra dizer a verdade foi assim um pouco, fiquei um pouco deslumbrada, entendeu? Mas, uh, o tempo passou e eu fiz UMA VIDA EM SEGREDO que não foi muito, uh, vamos dizer, compreendido, eu acho, não, não tava aí na, na direção. E eu como eu estava gestando o HOTEL ATLANTICO [TOSSE] esse tempo eu, eu preferi me concentrar no HOTEL ATLANTICO, entendeu?

INT: Mas você fez muita coisa: você fez documentários. Você fez roteiros que 57:00depois não redundaram em filme. [SA: É.] Mas que te consumiram tempo e te amadureceram como artista. [SA: É.] Por exemplo o MAR MORTO, não é? [SA: É.] Você fez muitos filmes institucionais.

SA: Muito! Eu fiz muito institucional!

INT: Você fez documentário, você fez o FOLHA CONTA OS SETENTA ANOS DO BRASIL, por exemplo, que era um documentário pra Folha. [SA: É.] Você fez uma mini-série inteira [SA: É.] em Lisboa em noventa e dois, o ''Procura-se''. [SA: É.] Foi o ano em que você viveu em Lisboa, não é? [SA: Foi.] Fala um pouco dessas coisas.

SA: Eu ficava procurando coisas pra eu fazer, entendeu? Por que eu hoje, mesmo hoje se alguém começar a me, a me chamar pra fazer um filme por exemplo como demarcar a terra Indígena, eu vou! Por que eu estou filmando! Eu fico assim, eu entro em transe quando eu filmo, entendeu? É só eu ter alguma coisa pra espiar, espiar pelo buraquinho eu já, eu já, já fico satisfeita, entendeu? Porque depois eu sei que tem montagem -- tudo isso faz parte do mesmo pacote, entendeu? E eu fico, eu crio uma nova realidade a partir da realidade. Então 58:00essa criação -- eu sou fascinada pela criação, eu acho que. Eu, é aquela coisa que eu digo, né? Que eu fiz, uh, uh, uh, eu fiz muitos filmes, né? É, eu não sei se eu faço filme porque eu queria fazer mais filho ou se eu faço filho, ou se eu tive filho porque eu queria fazer filme, filme, entendeu? É, é, é por aí: é aquela necessidade contínua de criação, sabe? De saber que eu estou tirando alguma coisa de dentro de mim que pode se transformar numa outra coisa.

INT: Você finalizou o roteiro do UMA VIDA EM SEGREDO em Berlim graças a uma bolsa concedida pelo D.A.A.D., [SA: É.] não é isso? Conta como é que foi, você ficou um ano em Berlim?


SA: Eu, eu tinha a idéia mas, é, eu não tinha sentado ainda pra, pra escrever, entendeu? Então eu, eu entrei com esse projeto porque aqui no Brasil era muito solicitada e com isso era muito dispersivo, entendeu? Então eu achei melhor, ah, assim, meu, eu entrei com esse projeto que, que, de ir pra lá e ganhei e então eu fui pra lá e fiquei sossegada lá em Berlim -- morei lá quase um ano e, e, e, e, e escrevi, escrevi, e pude acabar o roteiro da, da UMA VIDA EM SEGREDO. Mesmo no UMA VIDA EM SEGREDO eu acho que não tem uma parcela de paixão que tinha quando, como quando eu fiz o HOTEL ATLANTICO e A HORA DA ESTRELA. Eu fiz, bem feito, mas não era, não tinha muito tesão.

INT: E como é que você chegou à esse livro do Antônio Dourado? Como é que nasceu esse projeto?


SA: Sabe, porque alguém chegou pra mim e disse assim: ''você sabe que, que, quando eu li, quando eu, eu vi o seu filme eu fiquei pensando que, se você já tinha lido esse livro, esse, essa Uma Vida em Segredo do, do, do Altran Dourado'', né? [INT: É.] Do Altran Dourado, eu falei assim ''não'', ela disse assim ''é, por quê parece A HORA DA ESTRELA. Aí eu fui, comprei o livro e gostei, entendeu? Aí eu resolvi que, que, que de repente eu podia fazer. Mas não me deu a mesma, o mesmo tesão que, que A HORA DA ESTRELA, por exemplo. A HORA DA ESTRELA foi muito visceral pra mim porque tinha muita coisa de, da, da minha vida na, na -- eu era um pouco Macabéa também.

SA: E eu sempre me senti assim um pouco rejeitada, entendeu? Então essa, esse rejei, rejeitamento em tudo que eu faço ou que eu fazia, entendeu, é que associava à, à, às duas, sabe? Eu gosto de personagens carentes, personagens, sabe? Como Macabéa e, e, e, e, e Biela. Mais Macabéa!

INT: E quais foram pra você os desafios principais dessa adaptação?


SA: De, da Biela? [INT: É.] Eu achei que ela era um pouquinho sofisticada demais pro meu jeito, sabe? Eu tinha que ser mais crua, sabe, mais, mais, mais crua mesmo. Não é grosseira, mas um pouquinho mais, selvagem, entendeu? Não era assim tão bem comportada. Por que eu não sou bem comportada. Eu não sou uma mulher bem comportada. Eu não fui uma mãe bem comportada. Eu não sou, uh, uma menina bem comportada, entendeu?

INT: Fazendo o filme, ambientando o filme no interior de Goiás, lá em Pirenópolis, não é? [SA: É.] Você se, você sentiu, é, você se inspirou em algum outro filme que tem, que tivesse um universo próximo, algum filme rodado no meio rural; tem filmes Brasileiros assim, com histórias rurais. Por exemplo, eu penso no O PADRE E A MOÇA do Joaquim Pedro. [SA: Não.] Ou, às 62:00vezes no Bresson do DIARIO DE UM PAROCO DE ALDEIA, teve algum filme que de algum modo você percebe que inspirou um pouco a, o jeitão da UMA VIDA EM SEGREDO?

SA: De jeito nenhum. Eu achei que ela ficou, eu até achei o contrário: eu achei que ela não tinha garra nenhuma, não se amarrava em nada, entendeu? Às vezes , que filme é esse? Entendeu? Até eu mesmo sinto isso. É um filme bonito, eu acho que é um filme bonito, não é mais nada que isso, sabe? Não é o filme que, que, que diz alguma coisa do meu coração, sabe? Não sou muito eu naquele filme. É, ali eu, é, é, é tudo muito bem comportado demais, sabe? A Macabéa não, a Macabéa é violentamente Suzana, sabe? Eu, eu, eu sou essa aí. Essa eu assino embaixo! Agora, ah, UMA VIDA EM SEGREDO eu não posso assinar embaixo que eu não sinto que eu estou cem por cento, sabe? E não tem o, o, não tem os laços envolventes com, com a história, entendeu? Com a 63:00personagem. Eu, eu faço o filme, mas [INGLÊS] that's it! Entendeu? Não tenho aqui esse tesão ardente. Sabe?

INT: E como você escolheu o elenco dessa vez, bem menos conhecido do que o elenco do A HORA DA ESTRELA e as locações?

SA: É, eu, eu, eu parto sempre pelo personagem principal, entendeu? Eu escolho o personagem principal e através do personagem principal eu vou montando o resto do elenco, entendeu? Então é uma coisa, depois outra coisa porque tem essas duas coisas ao qual tem que ter a terceira coisa, o terceiro personagem, depois do terceiro é o quarto, e assim eu vou montando o painel, sabe? É sempre que a gente faz assim. É como se você tivesse desenhando um quadro; você põe um, depois pra combinar com esse quem você vai pegar e depois já 64:00que tem os dois você parte pro terceiro e assim você vai harmonizando, é, a consequência de todos. Eu não parto assim, uh, assim ditatorialmente escolhendo à quem eu gosto, quem não gosto -- e tudo uma coisa, é como se tivesse desenhando um quadro, entendeu? Se esse é verde e amarelo, o quê que combina com o verde e amarelo? É, pode ser o azul. E agora que tem o azul qual é que a cor que você poria? Branco? Branco. Entendeu? E aí vai, e aí vai; vai montando. Tem que compôr.

INT: Você começou pela Biela.

SA: Comecei pela, eu começo sempre pelo, pelo personagem principal. Depois vai por exemplo, Marcélia: é a Macabéa. Quem é que, que vai transar com a 65:00Macabéa? O Olímpico! Aí já tem os dois. E a Glória? A Glória, a Glória, aí entra a Glória. Entendeu? É uma composição: você compõe o, o painel. Não pode ser nunca assim por que você quer ou por que tem uma indicação; não é uma, uma interferência, uh, interessada ou interesseira, entendeu? É todo uma coisa decorrente da outra. Isso é bom pras, pra quem for montar o elenco saber que, é, você tem que compôr, como compôr o quadro! Sabe? Pouco a pouco.

INT: E como é que foi trabalhar com o Lauro Escorel na fotografia?

SA: Ah, o Lauro é meio incógnita, ele é muito chato! [RISOS] Mas ele é maravilhoso, ele entende muito de fotografia e a gente só precisa ter paciência com ele, sabe? Então se eu quiser fazer -- e não é pra todo tipo de filme, entendeu? Se for um filme tipo meio reportagem, com câmera na mão e 66:00coisas assim muito atuais, assim. Agora se for um filme como UMA VIDA EM SEGREDO, ele é perfeito. Por que aí ele compõe, ele precisa tempo pra pensar, você precisa ter tempo pra suportar os mau humores dele, entendeu? [RISOS] E, e, e, mas ele é uma pessoa muito legal, entendeu, mas ele é especial, entendeu? Ele é todo, ele é todo Lorde, entende? Todo mundo chamava: ''cadê o Lorde," entendeu? Por que ele é Lorde mesmo. [RISOS] O outro eu fiz com o Zé Bob, o HOTEL ATLANTICO eu fiz -- mas o Zé Bob já é mais tipo reportagem, mais de rua, mais de câmera na mão, é mais é outro tipo que o, que o, o Lorde não, é outra coisa. Lorde é Lorde. [RISOS]

INT: Dessa vez você assumiu sozinha o roteiro, né? [SA: Ah, no qual?] Da UMA 67:00VIDA EM SEGREDO.

SA: Eu gosto de fazer junto com outros porque você é, o, outro se sente obrigado a conversar com você e eu gosto de conversar a respeito, entendeu? Se eu vou fazer um roteiro e eu, e você quer conversar comigo eu, eu ponho o seu nome também no roteiro porque você está trocando comigo. Eu gosto de trocar, de trocar, entendeu? Por que senão fica um monólogo muito, muito estéril, né? Por que eu conversava muito com os atores, entendeu? Eu converso muito com os atores; o meu ensaio nunca é ensaio: é conversa, sabe? Eu converso muito com cada um dos atores. E durante um mês eu converso, uh, eu, eu converso pra, praticamente um mês com cada ator. Só conversa. Não ensaio nada, só converso. Eu analiso o filme, o filme de cena em cena, o subtexto, eu troco muito idéia a respeito, entendeu? Então é isso que pra mim é um ensaio, sabe? É você trocar e, nessa troca você infla o outro, né? Você insufla o 68:00filme nele, e é isso que é importante. Por que você tem que dar espaço pro ator recriar, entendeu, pro ator ser alguma coisa mais do que aquilo que eu imagino e que eu posso querer. Por que aí está a contribuição dele, sabe? E eu quero escutar o que eles tem a dizer também porque isso pode me enriquecer muito.INT: Como é que o filme foi recebido pela crítica Brasileira?

SA: Olha, eu achei, acho que até com um pouco de fria, de frieza, sabe? Foi, é, acho que, acho que não cheirou nem fedeu, eu acho. [RISOS] Ah, pela crítica e pelo público também. Eu acho que ninguém deu muita importância não.

INT: E como foi a carreira dele no exterior?

SA: Ah, foi, foi fraca. Passou, foi pra fora, tudo isso Mas, é, também não foi nada de excepcional.



INT: Depois você, você chegou a fazer um roteiro pra PERTO DO CORAÇAO SELVAGEM [SA: Ah, eu tenho esse roteiro.] Seria sua segunda incursão na Clarice Lispector, não é? [SA: É, eu queria mas, é.] Que fim teve esse roteiro?

SA: Está comigo, está guardado aí. Por que eu, eu, eu acho que, é, não é um filme comercial, entendeu? Cada vez mais você precisa de filmes comerciais pra, pra ter o financiamento. O mal do cinema é que custa dinheiro, entendeu? Por que senão seria muito fácil; mais fácil. Mas o filme, sabe, filmes que, que, que demandam muita, muito dinheiro são filmes difíceis de serem realizados, né? Então a gente, é, fica difícil. São filmes difíceis, sabe? Cada vez mais que os filmes estão tão comerciais aqui no Brasil mas difícil fica, sabe? Não tem quem queira se aventurar em três milhões, quatro milhões, sabe? Pra passar um filme meu, não interessa muito.


INT: Mas você se empenhou pra, pra tentar viabilizá-lo financeiramente?

SA: É, eu tentei um pouco mas eu não tive uma produtora que realmente acreditasse nele e que me ajudasse nisso, sabe? Então, a gente nunca está sozinho, né? Isso aí é um empreendimento que você precisa da, do outro como produtor, né?


INT: E como você chegou ao romance do João Gilberto Noll e ao projeto do, do HOTEL ATLANTICO?

SA: E eu achei -- o que me, o que me pegou no Hotel Atlântico foi a estranheza da, da, da narrativa, entendeu? Aquela narrativa desconexa; eu queria um filme com narrativa desconexa com, sabe, com, que fosse instigante, sabe? Foi essa a instigância e esse, e esse nonsense que, que, que me atraiu no, no, no livro 71:00do, do Noll.

INT: Novamente era um roteiro só seu.

SA: É. Esse aí foi só meu. Por que, sabe, é difícil você ter que convencer as pessoas num roteiro como esse, entendeu? Por que geralmente quem faz roteiro quer que conte uma história, entendeu? Então tem problemas de personalidade aí. E, e, e eu não, não, não estava a fim de fazer concessão nenhuma.

INT A produção [do HOTEL ATLANTICO] foi mais difícil que a dos outros filmes?
SA: Não, produtora vai fazendo, né? A gente nem participa muito, né. Por que se eles, se eles, se eles querem eles querem, a gente o quê pode fazer é negociar: ''ah não, você não pode fazer tudo nesse mesmo lugar.'' E como eu sempre sei dar jeito, entendeu, eu, eu, eu sempre estou, eles sempre, uh, sempre me dei bem com os produtores porque eu sempre entendo o problema 72:00deles e como você, sabe você diz assim: ''ah, não dá pra filmar aqui, não, eu filmo ali, pronto!'' Me dá um pedaço de chão, umas arvorezinhas de brinquedo, e uns galhinhos de árvore e eu até faço uma floresta ali no quintal; no fundo do quintal eu faço uma floresta! Aí a gente filma como se fosse de verdade, entendeu? Eu, eu, eu dou um jeito pra tudo. [INT: Mas eram.] Eu sei dá jeito pra tudo. [INT: Eram muitas locações, né?] É, mas eu sei dar jeito. [INT: E eram várias cidades, eram várias cidades.] Você faz uma, uma maquetezinha, pega um pedacinho de um galho de uma determinada árvore, depois se você tiver que fazer um close você procura uma árvore igual e faz aquele plano, depois você monta junto -- cinema é a arte do engano! Você cria uma nova realidade a partir da realidade que você tem, né? Só usar a imaginação.
INT: E esse era de longo o seu filme mais elíptico, não é? 73:00[SA: O qual?] O HOTEL ATLANTICO. [SA: Elíptico, é.] Né?
SA: Mas foi por isso que eu gostei dele.

INT: Como é que você trabalhou a montagem? Assinada novamente com a Idê Lacreta.
SA: Ah, eu gosto de trabalhar com ela. Uh, a gente, a gente acostuma, né, trabalhar com. Ele é montado no papel primeiro, entendeu? Então quando, quando, quando o filme, quando eu acabo, é, antes de acabar o filme já está pronto, entendeu? Que, é só seguir aquilo que está no papel, né? Cinema é todo, você tem que preparar tudo! Não pode haver improvisos assim. Não tem improviso em cinema. Improviso é inimigo; não dá, não dá certo.
INT: Você improvisa pouco em geral?
SA: Eu improviso pouco por quê improvisar é 74:00gastar mais do que precisa, entendeu? E cinema basicamente você tem que prestar atenção no econômico, né?

INT: Você pode comparar as estratégias narrativas do HOTEL ATLANTICO com as dos seus filmes anteriores? Esse é o filme mais, com a construção mais quebrada, não é?

SA: É, mas é isso que eu, eu vi nesse, nessa história, nesse livro do Noll, uh, você leu o livro dele, o Hotel Atlântico? Então, você vê que ele é todo desconstruído, né? Então essa desconstrução foi que me interessou por quê eu queria fazer um filme, desconstruir. Eu sabia que não era um filme comercial, eu sabia que era um filme difícil. Mas mesmo dentro do, da dificuldade dele era isso que eu queria. Eu adoro HOTEL ATLANTICO! Eu me identifico muito com esse filme.

INT: Você seguiu a, você voltou a seguir à risca o preceito de escolher textos em prosa curtos. [SA: É.] Não é isso? Mais uma vez. [SA: Mais uma 75:00vez.] Ele teria o lugar, ele seria vizinho da A HORA DA ESTRELA na brevidade.

SA: Na brevidade, é. Exatamente. E na diversidade porque a Macabéa era um fio condutor muito constante e aí não tem um, tem o Júlio, mas o Júlio ele se, ele se adapta a cada momento, ele é um. Sabe? Ele é um grande ator, o Júlio.

INT: E como foi trabalhar pela primeira vez com um protagonista masculino?

SA: Ah, foi maravilhoso. Eu gostei muito. Foi uma, uma, uma aventura mas muito bem sucedida e eu, eu tenho muito jeito com homem, entendeu? Eu tenho, por exemplo, eu tenho nove filhos: desses nove, cinco são homens! E as minhas filhas sempre dizem assim que eu gosto mais dos homens que das mulheres. [RISOS] Eu acho que é um pouco isso também, entendeu? Eu me dei muito bem com eles todos. Trabalhei com ele, com o João Miguel; eram bastante, eram bastante 76:00homens. Foi ótimo.

INT: Era também o seu filme, é, mais explícito do ponto de vista sexual. Tem mais situações claramente sexuais. [SA: É, claramente sexuais.] No, no, no fluxo da história, não é?SA: É, é e foi numa boa, né? Foi, não foi explicitamente espantoso, mas, uh, mas é, eu acho que eu passei pela, pela, pelo crivo bem, né?

INT: Como você escolheu as locações pro filme?

SA: É, locação é uma, a gente sempre acha, né? A gente não constrói, mas a gente sempre acha. É só questão de perder tempo e procurar, né? Pode dar mais trabalho, menos trabalho, mas, é, você tem que buscar até achar, né? É, é como se você de repente encontrasse alguém que vai fazer plim no seu coração. Então você olha essa locação e diz assim ''opa, é essa aí!'' Entendeu? E aí você não arreda pé de jeito nenhum, entendeu? Por que é 77:00aquela mesmo. Locação é importante, sabe? Locação é quase setenta por cento da cena, sabe? Então você tem que ser cuidadosa e ver cada locação é cada locação, sabe? Ela contribui também, ela é um ator a mais. Você não vai botar qualquer um na, na sua cena, né? Tem que estudar.


INT: Como o HOTEL ATLANTICO foi recebido pela crítica e pelo público?

SA: Eu acho que não, não, não foi nem bem nem mal; eu acho que foi meio ignorado, sabe? Ele foi, no exterior ele foi mais bem entendido. As pessoas gostaram do filme no exterior. Teve muitos pedidos, o filme foi, demorou pra voltar, uh, abriram outros cinemas; no exterior ele foi, ele foi mais, mais aceito.


INT: Teve uma acolhida muito boa no Festival de Toronto, não foi?

SA: Foi, foi. Toronto foi muito bom. Mesmo na, na Europa também foi bom, entendeu? O filme, no exterior, ele foi muito bem. E eu gosto do filme, entendeu? Então a gente começa a achar que de repente foi melhor do que ele foi, entendeu?

INT: Essa acolhida Brasileira te deixou chateada, não foi?

SA: É, eu fiquei um pouco chateada, entendeu? Mas também, é, eu acho que, é, era de se esperar mesmo, né? Que era um filme que não, sabe, que não era A HORA DA ESTRELA, que não era UMA VIDA EM SEGREDO, que não era -- não tinha nada pra ser gostado, sabe? Daqui do público. Não tinha, foi num tempo também que o, que os ingredientes, uh, gustativos da, da ocasião, é, clamavam por outras coisas, entendeu? Era um tempo de, de filmes de, com sexo, filmes, uh, meio pornográficos e tinha tudo aquilo que o meu filme não tinha, entendeu? 79:00Então eu acho que foi um pouco também por isso, né? Mas também, sabe, a gente não, o importante é a gente fazer, entendeu? A gente conseguir fazer o filme! Pra mim é isso: conseguir fazer já é quase que o, o escopo principal, entendeu? Depois o resto vem por acréscimo, né? E às vezes tem acréscimo, às vezes não tem. E isso é, é a regra do jogo do cinema, né? A gente sabe que é assim; ou você a, aceita e faz esse jogo ou então você tem que desistir e procurar outra profissão, né? Mas eu prefiro fazer e, e com poucos, com pouco público. Pelo menos eu me diverti fazendo. Que eu sentia também que ele era angustiado, que ele tinha uma angústia. Então eu acabei imprimindo 80:00essa angústia também.

INT: O livro também tem.

SA: É, o livro também tem, é. Mas o Noll gostou muito! O Noll disse que foi a, a, a, ele achou perfeito pra ele! Ele ficou muito feliz depois que acabou a projeção. ''Esse é o meu livro!'' ele falou.

INT: Ele tinha conversado muito com você [SA: Não!] ou participado da elaboração?

SA: Não, não! [INT: Você não teve nenhum contato prévio com ele?] Não eu não, não, não dou bola não, não dou essa intimidade. [RISOS] Eu não dou essa intimidade pros autores, não pergunto nada! Não quero saber nada! É o que eu acho. É o que o livro me provoca, sabe? Eu tenho uma relação muito saudável com os livros que eu faço. É eu e o livro, o livro e eu, sabe? Por que senão não sou eu que faço o filme, é o livro que está se fazendo, né? E não é isso que eu quero. Eu quero eu fazer o livro.


INT: O seu próximo projeto de, de longa teve uma gestação também, tem um gestação longa porque você chegou a, a esboçar um roteiro, [SA: É.] a escrever um roteiro do O CASO MOREL em noventa e três?

SA: É, mas a produtora lá no Rio gastou todo o dinheiro! E eu tive que voltar pra São Paulo e acabou o filme! É, são os, os pequenos, os pequenos malfeitos da vida, né? Eu fui, eu, juntou o dinheiro, tinha o dinheiro, eu fui pro Rio de Janeiro fiquei dois, três meses lá procurando locação e quando chegou um pouco mais na hora a produtora chegou pra mim e disse que ''olha, o dinheiro acabou eu, eu, infelizmente eu gastei o dinheiro, eu gastei o dinheiro'' e não teve mais o dinheiro. Pra fazer o filme. E, começou assim: um dia ela veio pra São Paulo, eu estava no Rio, e ia ser filmado no Rio, ela veio pra São Paulo 82:00num casamento, depois ela voltou aí ela, e quando, quando, e não vinha, não voltava. Depois que de, atrasar quase uma semana ela chegou e aí o diretor de produção chegou pra mim e disse assim ''ó, o dinheiro, o dinheiro, ela confessou que o dinheiro acabou e não vai ter mais filme.'' Foi chocante, entendeu? A gente passa por cada coisa na vida. E aí eu tive que engolir seco, né, fazer o quê?

INT: Comentando um pouco os seus três filmes, eu queria notar que todos eles adaptaram obras de importantes escritores Brasileiros contemporâneos: Clarice, um romance do final dos anos setenta, Autran Dourado, um romance também dos anos setenta, João Gilberto Noll, um romance dos anos oitenta, não é? O CASO MOREL vai confirmar essa tendência do seu cinema de escolher a, uma boa prosa Brasileira contemporânea; a melhor prosa Brasileira contemporânea, não é? 83:00Partindo de textos breves, os, os quatro filmes. [SA: E situações breves, né?] Os quatro filmes têm essa, têm esse caráter, não é? Eu queria saber qual que é a sua visão sobre adaptação em geral e quais são seus autores literários [TOSSE] Brasileiros prediletos. São duas perguntas.

SA: Ah, não sei se tem autores é, é, prediletos Brasileiros. Pode ter obras, né? Mas eu preciso procurar e saber, entendeu? Mas eu sinto quando é alguma coisa que me provoca, sabe? É uma coisa, é, claro que não um filme, por exemplo, uma história de Machado de Assis não me provoca. Quer dizer, eu sei o que me provoca é, é, são coisas, sabe, que impressionam, que me impressionam, que realmente me desafiam, sabe? Coisas desafiadoras senão não tenho interesse, sabe? Alguma coisa normal, adaptar um livro assim também não interessa. Eu quero, eu quero, eu quero ver, ver o circo pegar fogo. [RISOS] Mas 84:00eu ainda gosto de fazer, uh, uh, pegar livros, entendeu? Por quê que eu faço isso? Por que eu gosto de dar, dar livros, eu quero que os atores leiam, saibam. Então eu pego, dou o livro pra eles e digo assim ''é isso aqui!'' De cara eu já dou um choque neles, entendeu? Tem muitos que, não é isso que eles querem; eles querem um personagem certinho, caretinha, entendeu? Mas não é, mas não é isso, muitas vezes não é isso. Eu quero, eu quero provocar ele, entendeu? Eu quero personagens, uh, desconexos, eu quero personagens, eu quero personagens problema, sabe? Eu não quero, não quero fazer um livro de Machado de Assis, não quero mesmo!


INT: O seu, o seu universo de eleição é o universo da experiência contemporânea, não é verdade? [SA: É, é verdade.] Embora o filme, o livro do Autran evoque um mundo pré, vamos dizer, anterior ao contemporâneo.

SA: É, mas isso foi um outro tempo, agora eu estou noutra já. Sabe, a gente tem que se mudar, entendeu? A gente tem que estar, estar, seguir a, a, vamos dizer a, um, a onda do mar, entendeu? Quer dizer: às vezes está manso, às vezes está bravo, às vezes está bravo, às vezes está manso; então você tem que, sabe, a variedade.

INT: E a sua relação você diria é mais com obras literárias do que com universo de autores específicos, não é?

SA: Ah, é verdade, é verdade. É. E eu quero sempre coisas que me desafiem, 86:00sabe? Coisas difíceis. Se um dia você ler alguma coisa difícil você me avisa que de repente eu posso considerar. [RISOS]


INT: E como é que você vê a questão da adaptação em geral? Você tem uma teoria própria, você tem uma visão própria? Na adaptação.

SA: Não, a minha visão é a seguinte, por exemplo, tem uma adaptação, eu por exemplo se eu pego um livro assim, esse livro é sobre o quê? Qual é o eixo central disso aqui? Então tem que ter um eixo central, entendeu? Esse eixo central, como é que ele transcorre, como é que ele decorre, entendeu? Então quando o livro é totalmente, uh, complexo é melhor de todos, é o melhor. Por que você tem uma obra que você pode procurar e, e caber num, num único eixo central, mas ao mesmo tempo ele tem partes que, que se desenvolvem caoticamente, que é isso que é interessante. E você tem que buscar, alinhavar toda essa maluquice do jeito melhor, visualmente mais importante, mais fácil. Mais 87:00fácil. Mais, uh, que renda mais artisticamente, entendeu?

INT: Três dos quatro romances do qual você partiu tem exatamente esse perfil, não é? [SA: Tem.] O da Clarice tem esse perfil, o do João Gilberto Noll e o do Rubem Fonseca. [SA: É, do Rubem.] Talvez o Autran Dourado se aproxime menos disso [SA: Menos.] que você está descrevendo, né?

SA: É, é e é um, é um livro tranquilo, né? [INT: É um livro.] E é um filme tranquilo também. É um filme sem grandes surpresas, sem grandes solavancos. É um filme bem comportado.

INT: Seus filmes têm uma coisa curiosa do ponto de vista geográfico: eles se passam em diferentes regiões do Brasil. Um em São Paulo com protagonista Nordestina. Outro em Goiás adaptando uma história que se passava originalmente em Minas Gerais. Um outro em vários lugares do sul do país numa história 88:00criada por um escritor gaúcho. [SA: É.] Era importante pra você variar a geografia pra abordar o Brasil no seu cinema?

SA: Ah, eu não pensava Eu não, eu não pensava na geografia não. Eu pensava no livro mesmo como ele, como ele se impactava em mim, sabe? Como ele, de certo, de acordo com o momento que eu estava vivendo naquela época, né? O quê que eu, o quê que ele me despertava. Por quê, por quê? Entendeu? Então pode ser que, que seja muito isso também.

INT: Mas curiosamente o resultado é uma espécie de painel geográfico do Brasil, mesmo que você não tenha pensado, né?

SA: É, eu nunca pensei nisso. Verdade. É. E agora O CASO MOREL é uma coisa bem carioca, né? [INT: Carioquíssima.]


INT: Qual dos seus filmes você prefere?

SA: É o HOTEL ATLANTICO. Eu acho que o HOTEL ATLANTICO é muito vivo; ele tem muito subtexto, sabe? Ele tem, ele é prenho de subtexto.


INT: É mais difícil realizar um projeto hoje do que antes?

SA: Por, por, mas em razão do quê? [INT: Das condições externas, de viabilidade econômica.] Não, a mesma coisa! É difícil por que sempre o dinheiro que é o condicionante, entendeu? [INT: Ficou mais difícil obtê-lo hoje do que à alguns anos atrás?] Ah, é, é sempre, é difícil, eu acho. Eu acho que é muito difícil e, por exemplo HOTEL ATLANTICO eu levei quatro anos pra captar! Precisa ter muita tenacidade, né? Muita vontade de, de fazer, do fazer, né? É, e, esperar quatro anos é barra, né? Eu, eu, eu não quero esperar quatro anos pra fazer meu próximo filme não. Ou eu faço senão já 90:00vou estar Matusalém! [RISOS] Haja energia!


INT: Isso você sempre teve de sobra, né? [SA: É, isso eu tenho.] Você, você, você já era uma, uma, uma artista madura quando fez o primeiro longa, não é? [SA: É.] Poucos diretores iniciaram suas carreiras é, é, tão [SA: Com cinquenta, quarenta e cinco e cinquenta anos.] tão tarde. [SA: É.] E você teve muitos obstáculos no caminho. [SA: É, eu.] E ao mesmo tempo criou uma família numerosa, teve nove filhos! Como você conseguiu superar tudo isso e tocar adiante uma carreira tão vitoriosa?

SA: Ah, por tesão, né? Vontade de fazer, sabe? É, eu quero, quero! [RISOS] É, é muita paixão também, né? Muito, muito foco. É, a gente faz por teimosia também, né? É, difícil alguma pessoa da minha idade se manter e de repente entrar, entrar nessa aventura, né? Esse, é, é fazer ou morrer! [RISOS]

INT: É verdade que você se tornou budista?

SA: Eu sou um, um pouco budista. Sou uma, uma budista meio sem vergonha, entendeu? Mas eu sou budista, eu não sei se é por força de, de, de interesse, ah, tem, é, melhor deixar como está pra ver como é que fica. [RISOS] É pra ter mais paciência, a gente se torna mais paciente com a vida, né? Com os, com os contra, com os contra, com as coisas difíceis; você começa a pensar mais, 92:00é, pacientemente, sabe, mais placidamente à respeito dos desencontros, encontros e desencontros, né? De tudo.


INT: As mudanças tecnológicas acentuadas nas últimas décadas tiveram algum impacto no seu trabalho, desde que você começou a dirigir filmes?

SA: Não, você sabe que eu acho que cada vez que a, que a técnica muda a estética também muda. Entendeu? Então quando você tem a possibilidade de de repente fazer o filme de uma forma diferente, sem querer a estética, as histórias também começam a se alterar; você começa a pensar e criar, e criar criativamente de uma maneira mais, sabe, mais de acordo com, com, com as novas, as novas regras do jogo. É um pouco, eu acho que é um pouco por aí, sabe? Pras possibilidades possíveis, sabe?


INT: Você sente isso concretamente nos seus filmes, particulares?

SA: É, eu vejo, eu estou sempre olhando, estou sempre sentindo. Se bem que agora, eu não sei se você tem notado, tem poucos filmes Brasileiros acontecendo, não é? Não tem, não tem filme muito Brasileiro aqui, passando. Quer dizer, nós estamos numa maré muito, muito baixa, né? Tem alguma coisa? Não tem. Tem, mas não tem, mas, é, uma coisa assim que realmente seja impactante não tem, não é? Então, sei lá. Mas eu não pauto pelos outros não. Eu faço aquilo que, que eu tenho vontade de fazer. O quê eu gosto, o quê eu quero, entendeu? Eu não fico vendo o que está sendo feito, o que não está sendo feito. Eu não estou, não estou ligada nisso, sabe? Eu vou fazendo na medida que eu quero e que eu posso, né? E se dar, deu se não der, não dá, 94:00mas eu vou fazer força pra dar, entendeu? Agora que é desgastante fazer, você ficar procurando dinheiro, é de, é desgastante; tira um pouco o tesão, não é? Pena isso. Se bem que o, o, eu fiquei surpresa o ano passado quando foi em Setembro, Outubro que me deram um milhão e meio, eu não sei nem quem deu, acho que foi o Fundo Setorial, não sei. Foi o Fundo Setorial? Eu não sei. Acho que foi o Fundo Setorial, eles que deram. Eu fiquei super feliz agora, e o resto? [RISOS] Vamos ver, né? [INT: Qual é o orçamento do O CASO MOREL?] Vai de, vai, vai, é, uns cinco milhões. [INT: Cinco milhões. Falta captar três e meio.] É, é bastante, né? É, vamos ver, né. Eu não sei, a gente não sabe com essa situação econômica a gente não sabe nem pra quem apelar, né? Eu 95:00não sei.

INT: O roteiro está pronto. [SA: Tá tudo pronto.] Você está ainda, você está, é, [SA: A produtora já.] ainda pesquisando o elenco. [SA: Ah?] Você está definindo o elenco [SA: Estou definindo.] que não está inteiramente definido, não é isso?

SA: Não está inteiramente definido por que também com um milhão e meio não dá pra nem, pra pensar muito, entendeu? [INT: Pra assumir compromisso com os atores, né?] Pra assumir compromisso com os atores então eu tenho que estar, ficar parada mesmo, sabe? Mas se, se entrasse mais um, um milhão e meio aí a gente já podia por o filme na lata, talvez. Entendeu? Mas é, uh, vamos ver, pode ser difícil, né? Pode ser impossível! Vamos, vamos sentir. Mas aí eu, eu estou precisando ir lá na, na, lá na Bossa Nova e, perguntar pra eles como 96:00é que eles estão vendo isso, entendeu? Ver como é que a Denise vê isso e como é que ela acha que, que a gente pode contornar isso pra, ah, acelerar o processo, né? E quanto mais o tempo passa mais caro vai ficando, sabe? Não é uma questão de que, que, ninguém vai trabalhar de graça, sabe? É difícil, não é uma coisa fácil não.

INT: Nesse contexto, Suzana, em que, em que cineastas de envergadura como você e outros dos seus colegas passam tanto tempo pra viabilizar um projeto ao invés de aplicarem suas energias totalmente à, ao trabalho criativo, nesse, nesse momento então um pouco adverso desse ponto de vista; que conselho você daria à um cineasta iniciante que fosse dotado desse tesão de que você fala, dessa querência forte, não é? Que conselho você daria pra esse tipo de cineasta?


SA: Ah, eu acho que a gente tem ser constante, entendeu? O que não pode é ficar, sabe, pulando de galho em galho ou, ou então desanimando. Você tem, ah, tem que querer querendo, entendeu? Sabe, não adianta só se descabelar não. Tem que, tem que procurar um caminho, sabe? Onde tem uma vontade tem um caminho, então a gente tem que esperar o momento mais oportuno pra de repente entrar com a querência, né, com a querência forte. Agora isso tudo é difícil, depende da oportunidade. Por exemplo, sei lá se de repente, é, não sei, vamos ver. Por isso que eu digo, é, ah, uma publicidade à respeito de, a mim, a meu respeito ou, ou, ou, ou alguma coisa que, que provoque um interesse maior pode 98:00ser interessante. Se bem que a gente às vezes fica assim um pouco descrente, entendeu, do momento político econômico, né?


INT: Quais cineastas e roteiristas exerceram maior influência em seu trabalho?

SA: Eu acho que foram, foram, foram várias as influências, entendeu?

INT: Você costuma dizer que gosta muito de cinema Alemão, por exemplo.

SA: Eu gosto de filme da Alemanha. [INT: Foi muito marcada pelo cinema Alemão.] Eu gosto muito do cinema Alemão, gosto muito dos filmes que, que acontecem e que você vê, e você consegue ver! Entendeu? Não filmes, por exemplo, Americanos que, que tudo é muito rápido, que as edições são muito rápidas mas que o filme tem um tempo, sabe? Que, são filmes não comerciais mesmo, na verdade. Eu, eu gosto muito dos Alemães no cinema. Herzog, eu gosto deles, entendeu? Eu gosto. Mas eu não, não tenho nenhum, nenhum modelo não, viu? Eu acho que cada história pede um modelo, sabe? Você tem que pensar na história 99:00e depois ver como é que essa história, uh, se desenvolve de maneira à, à contento da sua percepção. Sabe, eu acho que cada história, é, ela chama um, um, um, uma, um estilo, chama um, um momento, entendeu? Então é mais, muito mais uma questão de você acreditar na história e ver como você faria, sabe? Eu acho que isso, é, é aí que você de repente pode se tornar mais original até, entendeu? Você adaptar a sua história à uma maneira de ser, sabe? À um estilo, à uma, à um movimento, à uma, à um ritmo próprio pra, pra contar aquela história. Eu acho que é muito mais por aí; é questão de pensar! Eu digo sempre pros meus alunos: ''olha, fazer filme é fácil agora pensar o 100:00filme, aí que é difícil!'' Pensar o filme! Sabe? É, é, lá na FAAP que se vê, é um monte de filme mas ninguém pensa o filme; fazem filmes! Sabe? É, afivela tudo lá os bonequinhos andando, as pessoas fazendo, inventam uma historinha e pronto! Não, você tem que pensar o filme! Um filme ele tem que ser pensando antes, sabe? É o pensar que é o problema.

INT: Agora, a gente pode supor que o momento mais favorável pra, pra viabilização dos projetos; quando o vento ventar a favor, você tem outros engatilhados ainda, né? Por que você tem, você fez o roteiro do MAR MORTO, você fez o roteiro do Perto do Coraçao Selvagem.

SA: Eu tenho vontade porque tem uma parte dela menina que eu acho que, que eu 101:00posso, sabe, me autobiografar muito naquilo lá, sabe? E é, é, é bem provocante. O primeiro livro da Clarice, sabe, é realmente o que me provoca mais.


INT: Você gostaria de comentar algo que esquecemos de perguntar, Suzana? Nós estamos chegando perto do fim da entrevista, da conversa.

SA: Eu, eu já, eu já passei da fase dos filhos, entendeu? Eu não sou um, uma avó, entendeu? Eu não sei ser avó, sabe? Eu não sei nem sei, nem sei se eu sei ser mãe, entendeu? Por que eu vivo tão em função da, da, da, dos meus sonhos, das minhas, das minhas coisas, entendeu? Que eu não, que eu não consigo deslanchar numa outra, num outro lado, entendeu? Desabrochar, vamos dizer, sai no outro lado. Eu não sou muito amorosa, eu não sou muito, sabe, 102:00não sou preocupada com os meus filhos, eu não sou, eu não sei ser mãe, sabe? E isso pra mim é, é uma questão, é assim, não é? Então por quê que você teve tanto filho? Não sei por quê que eu tive. [RISOS] Mas eu tive, né? Foi um, foi uma batalha, né?

SA: [Roteiro do filme O CASO MOREL co-escrito com Patrícia Mellon] Eu primeiro escrevi a primeira versão, aí depois é que eu levei pra ela e a gente ficou conversando e a gente refez alguma coisa, entendeu? Mas, ah, eu não sei ainda como eu não comecei a filmar, até que ponto quando eu filmar se eu vou ficar, retrair dela e ficar mais no que eu fiz, entendeu? Então eu, eu, eu tenho um pouco essa, essa preocupação, sabe?

INT: Quais são as lições mais importantes que você aprendeu na sua carreira?

SA: Uma coisa depois da outra. Sabe? Não adianta a gente querer, sabe, resolver 103:00tudo. Não, agora é isso, depois disso é aquilo. É porquê cinema é uma coisa depois da outra, sabe? Até no, no, no atuar, sabe, no cinema, se você ver um ator que faz as coisas muito rápido, ele é péssimo! Pra cinema é, é péssimo isso! Pra cinema você tem que: é isso, depois isso, e acompanhar com gestos ou com o fazer ao, o seu, o seu, o seu raciocínio e o seu pensar, entendeu? Isso que, isso que eu aprendi, sabe? Que cinema é isso: é uma coisa depois da outra. Sabe? Os atores, quando eu quero ver se um ator é bom eu vou, eu vou pro palco e vejo: se o ator faz tudo, ah, é um lixo pra cinema! Por que 104:00cinema não capta isso, o cinema já, ele já é acelerado por natureza, mas tem que ser uma coisa depois da outra, assim. Esse ritmo é o ritmo de um bom ator, sabe? Eu só chegar no palco eu já vejo se é o, se é, se for alguém de teatro como ele, interpreta. Se ele vai, ó, não dá, nem adianta conversar; não funciona. Por que não, não, não cabe na, na, na. Não cabe. Não cabe no, no fotograma. Você repara que um bom ator, sempre que você vai assistir e o ator é bom, por exemplo, eu fui assistir um filme que é muito bom, e você repara que o ator. Você viu A MOÇA DINAMARQUESA? É, é o tipo do filme onde 105:00os atores fazem uma coisa depois da outra, principalmente, o ator principal. Tudo que é muito rápido, pra cinema é péssimo porque a câmera capta tudo, entendeu? E essa, e essa agitação não, não é fílmica, sabe? Por que você tem que sentir por que um ator, se eu estou pensando uma coisa, olha aqui, olha na minha cara. Isso é fílmico! Entendeu? Eu estou, posso, e, eu posso agora pegar esse mesmo pensamento, entendeu, e, e, e não interpretar; quer ver, ó. Pensei a mesma coisa, só que uma coisa é fílmica: a primeira vez é fílmica, 106:00a segunda vez não é. A câmera não vai saber captar. O pensamento foi, mais, mais ou menos o mesmo, mas eu dei um ritmo, ah, falso. Entendeu? Um ritmo que, um ritmo que não é um ritmo fílmico e aí a câmera não, não, ela não registra direito. Quando a gente fala assim às vezes ''o ator é ótimo,'' é porque ele, ele está sentindo, ele dá tempo dentro dele e a câmera sabe como captar tudo isso e registrar. E na hora de mostrar você saca diferente. Então é, é, é, então a interpretação no cinema é, é saber pensar, entendeu? O ator então eu, eu privilegio conversar muito com os atores porque não é uma 107:00questão de dizer ''levanta, senta, vira, dá tchau, uh, faz agora impostação ou levanta rápido!'' Não é nada disso! Sabe? É, é o movimento interno, é o interior, como, como está funcionando lá dentro. Que vai refletir naquilo que você, no seu gesto, no seu fazer, né? Então, é por aí. Então quando você, é, está dirigindo é mais importante aquilo que você conversa e que você fala com o ator do que mais, do que tudo! É, é, é transmitir pra ele e pra ele captar e ele pensar como tem que pensar, então pra isso você tem que acionar o, o seu falador, entendeu? A sua intenção. Isso que é uma boa 108:00direção: é convencer a ele, convencer o ator do que ele é, o quê que é a história, o quê que é a cena, entendeu? E depois deixar na mão dele, sabe? É tudo aqui dentro.

INT: Suzana, muito obrigado por esse depoimento tão generoso, tão paciente, né, muito obrigado sinceramente por esse momento especial que você nos proporcionou!

SA: Ah, que bom, que bom que vocês gostaram!



Cantando [RISOS]



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