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The content of oral history interviews is personal, experiential and interpretive and by its nature, relies on the memories, perceptions and opinions of individuals. Interviews should not be understood as statements of fact. The views expressed in this filmed oral history interview are solely those of the individual providing them and do not reflect the opinions of the Academy Foundation, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, its members, directors or employees, or any of its affiliated entities.

All rights to the interviews are property of the Academy Foundation. This interview record cannot be reproduced or distributed without permission.

Interviews may only be reproduced, referenced or distributed with permission from the Academy Foundation, Oral History Projects Department. For any quotation or usage needs, contact

0:00 - Childhood -- Early American Cinema Influences

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Partial Transcript: NPDS: I was born in 1928, in São Paulo.

INT: What was your childhood like and how were you raised?

Segment Synopsis: Pereira comments about the biggest influence of the American cinema regarding dramatic context and cinematic language.

Keywords: American Cinema; Characters; Childhood--Movie going; Cowboy; Dramatic context; Film language; Film noir; French New Wave; Ideology; Italian Cinema; personal politics; São Paulo, Brazil; Story; Western films

Subjects: Family Influences

GPS: São Paulo
Map Coordinates: -23.550041, -46.648893

3:50 - Influences -- Brazilian Cinema

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Partial Transcript: INT: Did you already watch Brazilian films, around this time? If you did, what did you think about them in your childhood?

NPDS: I watched them, and you know why? My father was a huge - in those days the word didn’t even exist – cinefile: right?

Segment Synopsis: Pereira comments that his parents were cinephiles and how it influenced him. He also describes the influences of the Brazilian cinema, such as the Chanchada.

Keywords: Atlantica; Brazilian Cinema; Canchada; Childhood--Movie going; Cinephilia; Grande Otelo; Oscarito; Parents; Pop music; Radio; Watson Macedo

Subjects: Family Influences

7:36 - Influences -- Literature

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Partial Transcript: INT: When did you become interested in literature and what authors influence you during your youth?

NPDS: Well, the literature thing was spontaneous. My family has humble origins; my father was a tailor, and I was the fourth child.

Segment Synopsis: Pereira describes his influences in literature and his participation in the Brazilian Communist Party because of his wife, Laurita.

Keywords: Brazilian censorship; Brazilian Communist Party; Colegio do Estado de Sao Paulo; Conservative politics; de Assis, Machado; Early life; Education; France; Law School; Parents; Paris; Politics; University

Subjects: Early life Family Influences Political

15:50 - Early Career -- Journalism

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Partial Transcript: INT: Did your activities as a journalist in some way feed into your later work in cinema?

NPDS: Look, I started to work in a newspaper when I was sixteen years old,as a proofreader. A friend of my father’s was a proofreader...

Segment Synopsis: Pereira outlines his first job experience as proofreader in Sao Paulo.

Keywords: Campaign advertisements; Censorship; First job; Journalism; Proofreader; Rio 100 Degrees F.; São Paulo, Brazil; Souza, Pompeu de; Teaching

Subjects: Early Career Influences

19:21 - Early Career -- Return to Brazil and working as film critic

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Partial Transcript: INT: At the end of 1949 you spent almost two months in Paris where, among other things, you became an assiduous visitor to the French Cinémathèque and deepened your knowledge of Film History. How was that experience, Nelson?

NPDS: Well. It was like this.

Segment Synopsis: Pereira recounts his trip to Paris as a scholar, his return to Brazil because of his wife's first pregnancy, his experience as a Law student, and his work as film critic.

Keywords: Brazilian Communist Party; Career change; Cinematheque; Conservative politics; Editor; Film critic; Film schools; France; French realism; History of film; Italian Neorealism; Journalism; L'Atalante; Law school; Painters; Paris; Pregnancy; Proofreader; Realism; Renoir, Jean; Scholarship; Scliar, Carlos; Vigo, Jean

Subjects: Early Career Education

28:51 - Early Career -- Move to Rio de Janeiro

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Partial Transcript: INT: When did you become more seriously involved with the topic of Brazilian Cinema?

NPDS: Well, Brazilian Cinema was always a subject of conversation – a concern: an issue of legally protecting Brazilian Cinema.

Segment Synopsis: Pereira describes his influences on Brazilian Cinema, especially when he moved to Rio de Janeiro.

Keywords: 16mm film; Assistant director; Berlin, Germany; Communism; Documentary; Filho, Brandão; Film schools; Gracindo, Paulo; Nani, Rodolfo; Neorealism; O Saci; Reversal film; Rio 100 Degrees F; Rio de Janeiro; Shanty town

Subjects: Communism Early career

GPS: Rio de Janeiro, Brazil
Map Coordinates: -22.906480, -43.181632

35:42 - Rio 100 Degrees F -- Origins and influences

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Partial Transcript: INT: "Rio 100 Degrees F" focuses on popular culture and poor people’s lives, especially black people. How did you, as a filmmaker, choose a theme that was going to reappear in so many of your later films; to focus on popular
culture, the life of the poor and especially of black people.

NPDS: Well. It’s a question of, shall we say, a political vision of Brazilian society, isn’t it?

Segment Synopsis: Pereira talks about the production process of "Rio 100 Degrees F.", the fundraising and the donations from friends such as Humberto Mauro, adding the influence of Jorge Amado.

Keywords: A Velha a Fiar; Algeria; Amado, Jorge; Bonfanti; Censorship; Columbia Pictures; Cury, Ciro Freire; Discrimination; Filho, Cafe; France; Fundraising; Import; Italian Neorealism; Lacerda, Carlos; Literature; Mauro, Humberto; Military coup; Negative-film; Oliveira, Juscelino Kubitschek de; Otelo, Grande; Political campaigns; Pop culture; Poverty; Ramos, Graciliano; Rio de Janeiro, Brazil; Shanty town; Silva, Helio; Souza, Pompeu de; Studio vs. location

Subjects: Communism Friendship Influences

GPS: Rio de Janeiro
Map Coordinates: -22.906480, -43.181632

Hyperlink: Rio 100 Degrees F. (1955)

53:41 - Rio 100 Degrees F -- Precursor of Cinema Novo

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Partial Transcript: INT: Do you think that "Rio 100 Degrees F" was the forerunner of the Brazilian New Wave?

NPDS: Yes, I think that’s true. My first films that were out, along with this Brazilian New Wave group, comprising of Leon, Cacá, Glauber, and...who was the other one?

Segment Synopsis: Pereira describes the production of "Rio 100 Degrees F.", affirming that this film was the precursor of Brazilian Cinema Novo.

Keywords: Cinema Novo; Diegues, Caca; Diegues, Carlos; Fenelon, Moacyr; Film production; Hirszman, Leon; Homage; Italian Neorealism; Nani, Rodolfo; Nationalism; Rio 100 Degrees F.; Rocha, Glauber; Viani, Alex

Subjects: Influences Reflections

Hyperlink: Rio 100 Degrees F. (1955)

58:22 - Rio Zona Norte -- Production

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Partial Transcript: INT: "Rio Zona Norte" is set in a slum on Rio’s hillsides and delves deeper into popular culture and the lives of poor people, as broached in "Rio 100 degrees F."... Why did you
choose to narrate the composer’s agonizing story from the inside, through flashbacks of the character’s memories? How did you come up with this inspired directorial decision?

NPDS: It’s like this…I took a cable car... amazing that was Zé Keti.

Segment Synopsis: Pereira details Rio Zona Norte's production, his first film inspired by pop music and Ze Keti's life.

Keywords: Bahia; Candomble; Cast; Chanchada; Character; Composer; Flashback; Friendship; Keti, Ze; Maria, Angela; Otelo, Grande; Pop music; Poverty; Radio; Realism; Rio Zona Norte; Rocha, Glauber; Samba; Television; Tragedy; Umbanda; Valadao, Jesse

Subjects: Friendship Music Production

Hyperlink: Rio Zona Norte (1957)

67:30 - Influences -- Not by Eisenstein

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Partial Transcript: INT: After producing Roberto Santos’ "The Great Moment" in 58, it’s worth remembering that you edited some of Glauber’s first films, such as "Barra Vento," as well as Leon Hirszman’s "Pedreira de São Diogo" from 62, and then "Maioria Absoluta" in 64. They were two filmmakers profoundly influenced by Eisenstein. What role did Soviet cinema play in your artistic development, Nelson?

NPDS: None. It has nothing to do with it.

Segment Synopsis: Pereira affirms that he was not influenced by Eisenstein because his film education was more literary than cinematographic.

Keywords: Barravento; Eisenstein, Sergei; Film society; Hirszman, Leon; Literature; Montaje; Rocha, Glauber; Soviet film

Subjects: Influences Reflections

69:41 - The Golden Mouth – Adapting Nelson Rodrigues

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Partial Transcript: INT: How did the opportunity arise to make "The Golden Mouth"?

NPDS: I thought it was great, an excellent opportunity. They were giving me a job, and I needed one. And up to that point, Nelson Rodrigues had never been filmed; one of his texts had previously been filmed under another name,but it was hushed because Nelson Rodrigues was prohibited, entirely prohibited.

Segment Synopsis: Pereira describes his experience working on Nelson Rodrigues' texts and adapting them to the screen.

Keywords: Barren Lives; Censorship; Film critic; Rodrigues, Nelson; The Golden Mouth; Valadao, Jece

Subjects: Adaptation Reflections

73:26 - Barren Lives -- Production

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Partial Transcript: INT: And how did the project to film "Barren Lives" come into being? Had you been interested in Graciliano’s work for some time already?

NPDS: For sure. I’ve been very involved with literature ever since junior high...

Segment Synopsis: Pereira reaffirms his literary education and says that his cinema has a content similar to the Brazilian literature, especially in "Barren Lives."

Keywords: Audience; Barreto, Luis Carlos; Books; Canby, Vincent; Cannes Film Festival; Cast; Co-production; Communism; Crew; Director of photography; Distribution; DVD releases; Fabiano; Film critic; Film criticism; Film music; Iorio, Alita; Juazeiro do Norte; Mandacaru; Memoirs of Prison; Naturalism; Non-actor; Racism; Ramos, Graciliano; Ramos, Ricardo; Ribeiro, Maria; Rocha, Glauber; Script coverage; Script notes; Sertao; Sound designer

Subjects: Adaptation Awards Literature Production

Hyperlink: Barren Lives (1963)

90:24 - Barren Lives -- Casting

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Partial Transcript: INT: And how did you choose the cast?

NPDS: The cast? Well, there was the case of the actress, Maria Ribeiro. Maria Ribeiro used to work in the lab, and she wasn’t an actress.

Segment Synopsis: Pereira retells the casting process on "Barren Lives".

Keywords: Barren Lives; Cast; Casting; Ribeiro, Maria

Subjects: Adaptation Production

100:37 - University -- Teaching career

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Partial Transcript: INT: Nelson, tell us a bit about your short experience as a film professor at the National University of Brasília, which the dictatorship closed down in sixty-five, and about the documentary "Fala Brasília" made in 1966.

NPDS: Well, the story behind the film school in Brasília... it’s like this: Pompeu de Souza, my old friend – the great guardian of "Rio 100 degrees F."

Segment Synopsis: Pereira recounts his experience as a film teacher at several Universities, including UCLA, NYU, UNB, and also as founder of the Niteroi Film School, UFF.

Keywords: Bernardet, Jean-Claude; Brasilia; Cassino Icarai; Diario Carioca; Documentary; Fala Brasilia; Film schools; Film theory; History of film; Jornal do Brasil; New York University; Pompeu, Paulo Emilio; Rio 100 Degrees F.; Souza, Pompeu de; Symposiums; Teaching; UCLA Film School; UNB Universidade de Brasilia; University; Vidas Secas

Subjects: Mentorship Universities

108:42 - El Justiceiro -- Production and adaptation

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Partial Transcript: INT: "El Justiceiro" is widely considered to be the Brazilian New Wave’s first comedy; once again it deals with Rio de Janeiro, but it focuses on the universe of southern Rio. For you, did the result come in below expectation, compared with what "Rio Zona Sul" could have been, which would have been the third part of a trilogy about Rio planned at the end of the fifties but never actually made?

NPDS: It’s hard to say. To compare "Justiceiro" with "Rio Zona Sul" – which was never made – that’s all very well, you can accept it or not, it doesn’t matter.

Segment Synopsis: Pereira talks about the production of "El Justiceiro" the adaptation process and how he got the cast through friends.

Keywords: Actor; Amado, Jorge; Artist; Caymmi, Dorival; Colassanti, Arduino; Comedy; Communism; El Justicero; Film critic; Literary adaptation; Papi, Ligia; Religion; Rio de Janeiro, Brazil; Romance; Singer; Trilogy; Zona Sul

Subjects: Adaptation Casting

Hyperlink: El Justicero (1967)

116:22 - Travel -- Trip to the United States

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Partial Transcript: INT: Back in sixty-seven you spent two months in the United States. What was the original idea behind the trip? What cities did you visit? And what memories do you have of the country from that time?

NPDS: I was invited by the State Department which in those days had a program...

Segment Synopsis: Pereira tells how he was invited to visit the United States, his plans to visit San Francisco, New York, and Los Angeles.

Keywords: France; Hunger for Love; Johnson, Lyndon; Kennedy, John F.; Los Angeles, California; New York City, New York; Paris; San Francisco, California; United States; Vietnam War

Subjects: Personal life Reflections

119:31 - Hunger of Love -- Production and adaptation

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Partial Transcript: INT: "Hunger for Love" seems to pave the way for a radical departure from your cinema. How did you come to adapt Guilherme de Figueiredo’s romantic novel? And what kind of process of improvising was there during the making of the film?

NPDS: Well. Guilherme Figueiredo eschewed the film.

Segment Synopsis: Pereira recounts the production of "Hunger for Love" the adaptation process, casting, directing of actors, photography, and other aspects of the production.

Keywords: Actor; Adapting characters; Angra dos Reis; Art House theater; Barreto, Luis Carlos; Chopin, Frédéric; Cinematography; Concretism; Cuban Revolution (1953-1959); Directing actors; Director of photography; Dramaturgy; Figueiredo, Guilherme de; Film music; Film structure; Hand-held camera; Iconography; Improvisation; Johnson, Lyndon; Kennedy, John F.; Kramer, Robert; Lufti, Dib; Luta Armada; Malick, Terrence; Medeiros, Ze; Montage; Music; New York City; Political campaigns; Politics; Professional; Romance; Romanticism; Set location; Talbot, Dan; Tripod; Vaz, Guilherme; Village; War

Subjects: Adaptation Influences References

Hyperlink: Hunger for Love (1968)

133:48 - Azyllo Muito Louco -- Production

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Partial Transcript: INT: And how did you get the idea to adapt Machado’s "O Alienista" about which you had already made a short film, "O Rio de Machado de Assis" – how did you decide to turn "O Alienista" into [the film] "Azyllo Muito Louco"?

NPDS: Well, the truth is that when I made the short film based on Machado de Assis...

Segment Synopsis: Pereira recounts the production process of the film "Azyllo Muito Louco," and the adaptation of the book of Machado de Assis, "The Alienist".

Keywords: Artists; Asylum; Audience; Brazilian history; Cannes Film Festival; Co-production; de Assis, Machado; Europa; Extras; How Tasty Was My Little Frenchman; New York City, New York; O Alienista; O Rio de Machado de Assis; Paraty; Politics; Prison; Rio de Janeiro, Brazil; Script analyst; Serra do Mar; Talbot, Dan; Villegaignon

Subjects: Adaptation Film festivals Production

Hyperlink: Azyllo Muito Louco (1970)

144:54 - Collaboration -- Humberto Mauro

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Partial Transcript: INT: Nelson, how did the new collaboration with Humberto Mauro come about? He translated the dialogues into Tupi, didn’t he? [INT: Yes.] How did this collaboration with the old Humberto Mauro come about? [INT: Ah...]

NPDS: Humberto Mauro even...the moment I arrived in Rio.

Segment Synopsis: Pereira comments on his brief collaboration with Humberto Mauro, during which Mauro translated his dialog to the Tupi language.

Keywords: A Velha a Fiar; Camera; Camera lens; Dictatorship; Indigenous culture; Mauro, Humberto; Memoirs of Prison; Pop culture; Silva, Helio; Translation; Tupi

Subjects: Collaboration Reflection

150:28 - The Amulet of Ogum -- Research and production

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Partial Transcript: INT: We will reach "Memoirs of Prison," but here we’re still at seventy-four! What I mean is, we’re… I’m still thinking about "The Amulet of Ogum" [NPDS: Yup.]...

NPDS: To start’s a domestic story. My first wife, an anthropologist, studied popular religions and then I stole her idea of making a film – which had Umbanda on it – and that kind of thing.

Segment Synopsis: Pereira comments on the research process for his film "Amulet of Ogum." Pereira was aided by his wife, Laurita, who was an anthropologist studying popular religions such as Umbanda and Candomble.

Keywords: Anthropology; Cavalcanti, Tenorio; Caxias City; Cosmas & Damian; Duque de Caxias; High Priest Erlei; Indigenous culture; Location; MOMA; Otelo, Grande; Railway; Realism; Religion; Representation; Rio 100 Degrees F.; Rio Zona Norte; Santana, Ney; Santos, Laurita Andrade Sant'Anna dos; Soares, Joffre; The Amulet of Ogum

Subjects: Influences Reflections

GPS: Duque de Caxias, Rio de Janeiro
Map Coordinates: -22.777632, -43.294714

Hyperlink: O Amuleto de Ogum (1974)

159:40 - Tent of Miracles -- Adaptation and production

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Partial Transcript: INT: Your next film adapted the novel "Tent of Miracles," by Jorge Amado, which you returned to years later with "Jubiabá." Why did you choose that book, "Tent," and what was Jorge Amado’s involvement with the film?

NPDS: In truth "Tent of Miracles" is a co-production with France; a French producer who liked Jorge Amado, said, "Why don’t you make a Jorge Amado film? We’ll produce it."

Segment Synopsis: Pereira comments on the adaptation process of the film "Tent of Miracles," by Jorge Amado and his participation in the creative process.

Keywords: Amado, Jorge; Bahia; Character; Co-production; Dona Flor and Her Two Husbands; France; Intellectual; Jubiaba; Location; Pelourinho; Racism; Realism; Religion; Salvador; Shanty town

Subjects: Adaptation Collaboration Literature

GPS: Salvador, Bahia
Map Coordinates: -12.973221, -38.501864

Hyperlink: Tenda dos Milagres (1977)

167:26 - The Highway of Life -- Production

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Partial Transcript: INT: "Estrada da Vida" prolongs the popular cultural approach and shows two poor immigrants who arrive in São Paulo and manage to become a duo of Brazilian-style country-music singers, called Milionário and Zé Rico, which is very successful...

NPDS: Yes; let me tell you a story – of course, every decision has, let’s say, some personal content.

Segment Synopsis: Pereira comments on the production of his film "The Highway of Life" and how it was badly received by the film critics until today because of the different style from his previous films.

Keywords: Country music; Critical Reception; Film production; Migration; Milionario & Jose Rico; Music; Pop culture; Sao Paulo; The Highway of Life

Subjects: Collaboration Music Production

Hyperlink: The Highway of Life (1980)

172:04 - Collaboration -- Glauber Rocha

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Partial Transcript: INT: After releasing your famous book "Brazilian Cinema Novo Revolution" [not published in English] in eighty-one, Glauber Rocha made a point of putting a photo of the two of you on the cover...

NPDS: Well, that’s difficult for them to say. I think my way of filming is pretty classical and traditional.

Segment Synopsis: Pereira details his affection and friendship for his great friend Glauber Rocha, including the admiration for his cinematic style.

Keywords: American film industry; Barravento; Books; Camera movement; Cinema Novo; Death; Europe; Film style; Hand-held camera; Illness; Lisbon; Montage; Paris; Personal politics; Realism; Rio Zona Norte; Rocha, Glauber

Subjects: Collaboration Friendship Reflections

180:51 - Memoirs of Prison -- Adaptation and production

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Partial Transcript: INT: In "Memoirs of Prison," in eighty-four, you went back to editing a novel by Graciliano twenty years after "Barren Lives" and two years after a small 181:00adaptation of his short story which became the medium-length film "The Thief." [NPDS: right.] From eighty-one, right?...

NPDS: First of all, well, what I mean is…the book is the only first person narrative book he’s written; all the others are in the third person. The characters, he describes them and says what the character is thinking at that moment.

Segment Synopsis: Pereira talks about the production of "Memories of Prison" and the process of adaptation, where he assembled several stories of Guimaraes Rosa for the film.

Keywords: A Malvadeza Durão; Action; Amado, Jorge; Barreto, Luis Carlos; Camuirano, Carlos Alberto; Close ups; Dialog; Dictatorship; Directing actors; Director; Director of photography; Fiction; Film structure; Higino, Raimundo; Hollywood in films; Intellectual; Maria, Angela; Melli, Nelo; Mello, Nelo; Memory; Military; Montage; Naturalism; Otelo, Grande; Presence; Prison; Ramos, Graciliano; Realism; Rosa, João Guimarães; Sequence shot; Shooting; Valverde, Rafael; Wide shot; Writer

Subjects: Adaptation Production Reflection

Hyperlink: Memoirs of Prison (1984)

199:33 - Cinema of Tears

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Partial Transcript: INT: "Cinema of Tears" filmed in ninety-five is adapted from a study by Silvia Oroz. Is the process of adapting a historical study of cinema different from adapting fictions and memoirs?

NPDS: An English producer proposed that project, during The Centenary of Cinema...

Segment Synopsis: Pereira comments on his proposal for "Cinema of Tears," based on Silvia Oros’s book. The film was part of the project Centenary of Cinema and produced by an English producer.

Keywords: Analysis; Argentine; Books; Cannes Film Festival; Centenary of cinema; Chile; Documentary; Film festival; Gender and sexuality; Homosexuality; Latin America; Latin American Cinema; Machismo; Melodrama; Mexico; Oroz, Silvia; Producer; Romantic relationships

Subjects: Adaptation Reflections

Hyperlink: Cinema of Tears (1995)

205:28 - Television -- Documentaries

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Partial Transcript: INT: Between 1980 and 2007 you directed several television programs and series. [NPDS: Right] Is working in television so different from working in cinema?

NPDS: Basically, yes, no…you’re not going to edit. In a movie, I’m always with the editor following everything he does.

Segment Synopsis: Pereira states that his television work was all lost and he forgot to ask for a copy of his work. He also comments about the issue of TV shows' editing being out of control of the director.

Keywords: Disaster film; Documentary; Editor; Fundraising; Globo Filmes; Jobim, Tom; Montage; Production; Television; TV shows; TV vs. film

Subjects: Adaptation Autobiography History

210:38 - Gilberto Freire -- Adapting Sérgio Buarque de Hollanda

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Partial Transcript: INT: Nelson, what inspired you to take on Gilberto Freire’s work "The Masters and The Slaves" in the year 2000?...

NPDS: Gilberto Freire’s story – let me try and remember what it was.

Segment Synopsis: Pereira describes the process of working with Gilberto Freire's and Sergio Buarque de Hollanda's texts and his collaboration with them.

Keywords: Academia; Biography; Camera; Cannes Film Festival; Co-writer; Documentary; Essayist; Exhibition (film); Freire, Gilberto; Hollanda, Sergio Buarque de; Literature; Memoirs of Prison; Miucha; Modernism; popular culture; Prose; Raizes do Brasil; Recife; Release; Sao Paulo; singer; The Masters and The Slaves; Wilker, Jose

Subjects: Adaptation Collaboration Family

219:26 - Conclusion -- Directors' influences

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Partial Transcript: INT: What Brazilian filmmakers did you admire the most or influenced you the most? 

NPDS: Who influenced me, I can’t recall it. A Brazilian from my time… not really, because they all used to make comedies, a few who were more daring would make a film which, should we say, had a bit more of a story, that wasn’t a musical.

Segment Synopsis: Pereira concludes the interview by situating the filmmakers who influenced his career and advising the new directors to look into the history of Brazilian society.

Keywords: Advice; Barren Lifes; Birri, Fernando; Bunuel, Luis; Cinema Americano; Culture; Deus e o Diabo; Feeling vs. intellectual; History; History of film; Imaginary; Nilsson, Torre; Ozu, Yasujirō; Realism; Romantic comedies; Ruiz, Raoul; Teaching; UCLA Film School; Welles, Orson

Subjects: Conclusion Influences



00:00:00:14 0:00:21 Opening credits 00:00:22:05 0:07:13 "NPDS: Eu nasci em 1928 em São Paulo, capital. INT: Como foi sua infância e como era o ambiente familiar em que você foi criado? NPDS: Ah, tive uma educação bastante livre, né? Meu pai era maçom, a minha mãe filha de Italianos - meu avô era anarquista, né, alfaiate de - então, então tinha ali pra muita liberdade especialmente de, né, em relação à, à religião, por exemplo, né - acho 1:00que assim aí é...Nunca fiz primeira comunhão, não fui, [RISOS] fui educado com a, muita abertura. Com alguma reserva da minha mãe; as mulheres sempre são mais é né, preocupadas com a proteção de Deus e essa coisa toda então tinha uma certa ligação com a religião - mas não muita. INT: Você conta ter vistos muitos filmes levado pelos seus pais na infância; [NPDS: Uh-hum.] quais são suas memórias dessa experiência infantil do cinema e de quais tipos de filme você mais gostava? NPDS: Ora, é claro que eu gostava dos filmes de...Western, né? Era o que a garotada toda queria, né? Brincar de bandido e mocinho. Que se...[RISOS] Era assim os filmes mais interessantes e o que eu procurava ver sempre, não é? Havia também alguns filmes é, policiais - eu me 2:00lembro da velha Columbia, a produtora Columbia Pictures, tinha uma produção de filmes pol, é, policiais, tinha os detetives, mas não eram tanto, tão bom quanto os filmes de cowboy! INT: O cinema Americano que você via muito naquela época chegou a te influenciar mais tarde? NPDS: Sempre influenciou, né? Os meus filmes são, são do estilo Americano - como a maioria dos cineastas do mundo, né? Houve o tempo da Nouvelle Vague aí, um pouco daquela liberdade de criação na tela mas...influenciou muita gente, libertou alguns cineastas aqui e ali, mas acabou, não é? Enquanto que a, a base do cinema Americano; aquela clareza do, do, do, da história, dos personagens bem construídos e etcetera, 3:00não é? Agora o, o happy-ending que é [RISOS] amola muita gente, discutível, né? Mas a, a, a...grande influência foi o cinema Americano, e tem sido até hoje em todas as cinematografias - estou falando do ponto de vista de linguagem, não do ponto de vista de conteúdo. [TOSSE] O conteúdo é, tem uma outra influência que é o, é o, enfim, as ideologias, o pensamento político, sei lá, o momento político do mundo, [RISOS] tudo isso, ah, repercute lá na, no cenário, no filme e na filmagem. INT: Você via filmes Brasileiros já nessa época? Se via, o quê que você achava deles, na infância? NPDS: Eu via, sabe por quê? O meu pai era muito, naquela época a palavra ainda não existia, 4:00cinéfilo; não é? Ele gostava de cinema. E minha mãe, também, muito mais, né? E, e eles frequentavam cinema - imagina isso nos anos trinta, começo dos anos trinta, né, andar ao cinema era fundamental na cultura popular: tinha que ir ao cinema pra conversar de noite com os vizinhos, não é, nos fins de semana, na hora do almoço, etcetera, conversar sobre o filme A, B, C; especialmente também sobre os grandes atores e atrizes, hum? Eram temas de conversação permanente na fami, vida familiar. Então os meus pais frequentavam o cinema com assiduidade. Vou te, vou dar um exemplo, sabe o quê é? O meu nome Nelson - estou dizendo, eu sou o quarto filho, o caçula, não é? Então o filho mais velho tinha o nome Saturnino; a minha irmã, a segunda, 5:00ela, Maria; o outro irmão José - porquê que eu fiquei com esse nome, de Nelson? Por que é, em 1928, o ano em que eu nasci - eu nasci no fim do ano - estreou o filme do Lord Nelson e a Lady Hamilton e influenciou muito e até é, é, pela, pelas poucas vezes que brigaram meus pais não, não se deram relação a botar esse nome, de Nelson, que coisa estranha! [RISOS] É muito comum no Brasil Nelson, né? Que é muitos nomes, muitas vezes muita gente com esse nome talvez por outras influências mas é, o meu caso foi o cinema.

A pouca produção que existia que era majoritariamente carioca - eram filmes, comédias com atores maravilhosos como Oscarito, Grande Otelo, não 6:00é, e com muita música também e, e, eram muitos disputados pelo público. Tinha um grande público pra esse tipo de filme que ficou chamado como ""chanchada"", né? Estilo ""chanchada"", não é. Havia também uma produção bem pequena, claro, de filmes dramáticos. A, a chanchada era prod, uma produção que se fazia duas vezes por, por ano: um an, um ano, ano, no começo do ano baseado nas músicas de carnaval, que iam estourar no carnaval, e depois do ou do meio do outro, do meio do ano outras músicas populares feitas que, não de carnaval, mas que podiam ser encenadas com as, as atrizes que eram, porque as grandes atrizes dos, desse tipo de cinema na realidade eram as cantoras populares - e tinha muita, muito público, um público grande. E 7:00naquele tempo que é, é, é bom lembrar de vez em quando quando eu conto estas histórias e me olham e perguntam ""e a televisão?"" Naquele tempo não existia televisão! [RISOS] Era, é o rádio, né? Então, o, o cinema mo, mostrava as cantoras preferidas fisicamente; como é que elas eram e tal. Por isso que tem o grande público, realmente; esse cinema popular da famosa Atlântida, diretores como Watson Macedo que faziam fil, estes filmes muito bem-feitos nesse sentido. " 00:07:35:13 0:11:42 "INT: Como surgiu seu interesse pela literatura e quais escritores marcaram a sua juventude? NPDS: Então, é, foi espontânea a coisa da literatura, né. A, a mi, minha família é humilde; meu pai era alfaiate, não é, eu sou o quarto filho. Meus irmãos todos seguiram carreiras profissionais é... diferentes - não tinham, não estavam pensando nunca em 8:00literatura. Mas acho que a culpa foi do meu pai. Uma vez ele chegou em casa e veio de...é... Aliás, conta a verdade: foi um....professor de português que começou a falar coisas e nós, alguns alunos, começavam a escrever também - tentar criar na, na linguagem. Não é? Meu pai me viu fazendo isso e então ele me deu de presente um livro, né, ""A Poesia Completa do Machado de Assis"". [RISOS] o poeta, Machado de Assis foi um poeta...prolixo, mas não, assim é, de grande comunicabilidade, né. Então, era mais pensamento filosófico né, mas era essa, aí foi essa, a partir daí o meu pai, é, indicou um caminho: É bom gostar de leitura! É bom gostar de literatura, é bom fazer...[RISOS] E foi, 9:00acho que esse é o começo, não é. Depois os colégios que foi, que foi Colégio do Estado de São Paulo, lá na capital, o Colégio do Estado era o mais assim é, digamos assim, onde havia a possibilidade de ser libertário; fazia de tudo dentro do colégio. O, os colégios particulares tinham gru, grupos, não é poderosos assim, de alunos de uma procedência social mais, é...digamos, elevada do ponto de vista material. Mas no Colégio do Estado não; era quem, quem sabia...português, quem sabia matemática fazia a prova e entrava. Era uma combinação social mais aberta [INT: Uh-hum.] e pro, os Colégios de Estado em São Paulo - eram dois - eram sempre os primeiros colocados na avaliação anual do ensino, não é. [suspiro]. NPDS: Foram bons professores de Português e de literatura, não é. Aí tive uma...tendência. 10:00Acredito que o colégio, desses colégios do estado, o ginásio. Ah...como é que era mesmo? Quatro anos de ginásio e três anos de colégio: uns sete anos dessa, desse ritmo de aprendizado, não é? E havia então nesse tempo acumulando e outras coisas. É claro, alguns colegas também seguiam lá no mesmo caminho, já, já tinham o mesmo interesse de literatura, por literatura e por história, principalmente, e era isso; uma coisa espontânea, de vida lá e...depois que apareceu o cinema. Mas primeiro foi a literatura. INT: Fale um pouco Nelson sobre a sua formação política na juventude, a sua filiação ao Partido Comunista Brasileiro e os seus estudos na universidade? NPDS: Pô, a 11:00coisa é a seguinte, né: estava na moda naquele tempo, o fi, no fim da guerra, né? Então o, o, apareceu o Partido Comunista Brasileiro que existia, mas era ilegal; aí ele ficou sendo partido legal. E elegeu não sei quantos deputados, elegeu um senador e tudo. E...evidentemente no colégio era a coisa mais é, de vanguarda que existia na política pro jovem era ser comunista, não é? Vocês não viveram essa época, mas na época era o final da guerra, quer dizer, a União Soviética é, é, derrotando lá o nazismo e aquelas coisas então estava, estava no clima de tar, de ser bastante, digamos, apreciado pela...garotada, por aí, por aí e tal. Esse foi o começo do começo. Mas eu 12:00acho que a coisa mais importante é que eu, ah, é, eu não era comunista mas a, a coleguinha que eu, que eu namorei, casei e tive filhos; ela, ela, já, já era! [RISOS] Eu fui pra juventude comunista por causa da...da minha mulher que tá no céu já, a, a Laurita, [indecifravel] Eu acho que foi por causa disso, e o, o, mas essa, esse tempo de, de partido comunista, né, terminou com o vigésimo congresso, o famoso vigésimo congresso do, do partido soviético em que o, o Khrushchev denunciou os crimes do Stalin. Isso repercutiu no Brasil mas o, o, o partido proibiu o para, a discussão desse assunto. Não é, eu tive é...naquele, naquele momento eu tinha, é, eu ganhei uma bolsa de estudos na 13:00França e é, e eu fui pra França. Quando cheguei na França, em Paris, todos os comunistas discutindo os crimes do Stalin! [RISOS] - porque lá estava aberto a discussão. Aí eu, eu pensei, fiquei lá um tempo e quando voltei ainda no Brasil era proibido - o partido que não queria, não me deixava. Falar sobre isso. Então houve uma certa dissidência na área dos intelectuais - eu participei dessa dissidência e... nunca mais apareci lá. Eu sei que, é, foi esse ano ou foi em cinquenta e dois, não é isso, por aí. Por que quando eu voltei ainda era, era proibido falar que o Stalin era, era o...enfim, tudo aquilo que se dizia dele. Agora, a partir daí criei uma relação embora muitas vezes até hoje eles me dizem ""você é comunista!"" [RISOS] Não existe mais 14:00nem partido comunista é, no Brasil, é. Ou se existisse é uma, é um clube fechadíssimo que ninguém sabe onde fica ou o quê que faz. Mas enfim, essa é a minha experiência. Então foi só, era...a garotada toda naquele tempo. A garotada em...termos, quer dizer, não eram todos os meninos numa aula Brasileiros; mas aqueles que estavam frequentando colégios onde havia liberdade de conversa, discussão, muita atividade política dentro do colégio de, pelo colégio, e fora do colégio por parte dos políticos. Foi isso. Por que quando foi o congresso do partido político foi em cinquenta e dois, não é isso? [INT: Uh-hum.] Então eu já estava na faculdade de direito; eu entrei na faculdade de direito em quarenta e nove, era isso mesmo. Mas já não era muita coisa de...a faculdade de direito era a essência da reação de direita, [RISOS] não era brincadeira não. [RISOS] Eu sei que...os, os, os 15:00""capa-preta,"" ali, os velhos...quarto e quinto anos, e, esses veteranos usavam capa preta em homenagem a não sei o que e tal. Era um, um clube secreto, não ia qualquer um - acho que ainda existe hoje isso; São Paulo é São Paulo, né? Então é...eles agrediam! Se descobria que o garoto era comunista eles vinham agredir mesmo! Não era brincadeira. [RISOS] Ainda bem que eu passei dessa época sem essa, sem apanhar dos veteranos. INT: E a sua atividade de jornalista nutriu de algum modo o seu trabalho posterior no cinema? NPDS: Olha eu comecei a 16:00trabalhar em jornal, com, com dezesseis anos de idade como revisor; eu tinha um, um, um amigo do meu pai que era revisor, chefe da revisa, da revisão do Diário da Noite em São Paulo e ele me arrumou um empreguinho lá de fazer [RISOS] sofrer, tinha que fazer aquilo rápido e fiquei efetivo. Depois mais tarde é fiz, aí eu fui pra faculdade e deixei de trabalhar, tinha que fazer, no jornal. Tinha que entrar às seis horas da manhã, era o vespertino, [RISOS] o vespertino tinha que estar na, nas bancas, né, às oito, a partir de oito horas. Então seis horas da manhã já está tudo impresso na revisão pra imprimir, impressão, sete horas saíam jor, saíam os escrevinhões com os jornais do dia e tal - então era esse o trabalho. Depois voltava-se ao meio dia pra fazer a segunda edição do jornal que saía de, de tarde. Enfim, essa foi a 17:00pri, a primeira etapa. Quando eu entrei pra faculdade eu, eu não sei o que foi que eu, que passei pra, é, pra trabalhar - deixei de trabalhar nisso e ia trabalhar numa editora também como revisor, e deu o equilíbrio. A minha relação aí já era, havia mais uma intimidade já, não é? Depois eu fui, eu fui no jornal O Diário Carioca eu fui, é, por, redator. E aí O Diário Carioca inventou o chamado ""copydesk;"" era o diretor do Diário Carioca Pompeu de Souza - grande figura, meu protetor fantástico. Por que depois, ah sim o filme o ""Rio 40 Graus"" foi proibido pela polícia depois de ganhar censura e teve uma campanha e foi o Pompeu de Souza do Diário Carioca que iniciou. Então 18:00eu conheci o Pompeu nesse momento. Mais tarde, de repente, [RISOS] né, o, fui falar com ele pra ver se ele tinha algum, um emprego pra mim! Eu tratei sobre revisão e ele diz, ele disse: ""senta ali e escreve um texto de outros""; era o, o...função do re-escrevedor, não é? É a matéria que o repórter faz o re-escrevedor enquadra essa matéria naquele esquema jornalístico Americano que o, O Diário Carioca adotava. Né. [SUSSURROS] E a partir daí eu fiz e ele, ele aceitou e eu disse ""tá bom, então Pompeu, amanhã..."", ""amanhã não, começa agora mesmo que tá precisando de gente pra trabalhar aqui; senta ali e vai..."" [RISOS] E foi assim. Então fiz é...copydesk de, da, da função do Diário Carioca e depois fui pro Jornal do Brasil; eu fiquei de, um, dez anos no Jornal do Brasil e saí do, e, e, saí do 19:00jornal porque eu fiz concurso pra faculdade, de professor, tá, e...não precisava mais a chateação de trabalhar de noite no jornal, você tinha ali mais liberdade. " 00:19:18:03 0:04:19 "INT: No fim de 1949 você passou quase dois meses em Paris onde, entre outras coisas, frequentou assiduamente a Cinemateca Francesa e aprofundou o seu conhecimento da história do cinema. Como foi essa experiência, Nelson? NPDS: Ah, bom. Isso, assim. [TOSSE] Em quarenta e nove eu me lembro, eu estava no terceiro ano da escola, acho que era. Não, peraí, quarenta e nove. Agora estou confundindo. Mas eu, eu ainda estava na escola de direito porque eu me formei em cinquenta e um. Eu estava na escola de direito. Ah, a...aí houve um, assim um movimento de vários amigos e tal 20:00naquele momento indo com bolsa de - e assim, a... diplomacia Francesa, é, facilitava muito a ida de jovens estudarem lá na França em qualquer lugar - dava uma bolsa de estudos. Não era dinheiro mas era um, um carnê que permitia, é, ter hospedagem de estudante que era fácil, era o mais barato. Permitia - e outras coisas assim, ah, permitia tomar banho no, no espaço lá, tomar um chuveiro. [RISOS] Ah, isso era, Era qualquer coisa. Então eu fui, eu fui pra, fui pra Paris, não é, e...mas não foi, não deu tempo no, pra entrar no, como é que chamava a escola de cinema, por favor? [INT: O IDHEC.] IDHEC. Já tinha 21:00fech..,é, encerrado o período de inscrição pro vestibular então eu fiquei, eu fiz um curso de cinema rápido, mas muito eficiente. Sabe quem foi meu professor? É o pintor Carlos Scliar; o Carlos Scliar sabia tudo de cinema, ele mesmo fez um filme bonito e tal. E ele tinha, não só eu, tem uma garotada ali que ele, é, é, digamos, conduzia ah na, nos estudos, ele dizia: ""vai ver isso que é muito interessante,"" ""aquilo ali não precisa ver não, exposição..."" ""vai fazer isso assim, assim ou aquilo;"" e no caso aí de cinema eles aconselhavam os filmes na Cinemateca Francesa; e eu me lembro nessa época uma grande retrospectiva do neo-realismo - não do neo-realismo, do realismo no cinema que estava naquele momento representando, representado pelo neo-realismo Italiano, que pre dominava e influenciava os outra cinemas, né? 22:00Foi aí que esse - mas aí eu, aconteceu coisa, uma das coisas mais bonitas da minha vida: a minha namorada ficou grávida [RISOS] e eu tive que voltar pro Brasil. Eu tive que fazer, eu me lembro ali, o jantar, eu estava de despedida, não é; era jantar em homenagem ao casamento - eu fiz um casamento em Paris [RISOS] fictício e voltei, casei. Daí eu, aí...voltei pra realidade Brasileira, voltei pra faculdade de direito, voltei pra [RISOS], foi essa a história. INT: No fim das contas você viu muita coisa então na Cinemateca Francesa? Foram muitos filmes? NPDS: Era o curso de cinema, fazia todo dia dois filmes, três, muitas vezes quatro filmes. E eu saía pra ir comer alguma coisa e voltava pra ver mais dois filmes. Enfim, eu fui - toda a fase do realismo 23:00Francês, do Renoir, por exemplo, naquela época, né. O...qual era o outro? Vou lembrar...os, os diretores que fizeram o realismo Francês nos anos trinta. [INT: Vigo.] Isso, aí esse é o, essa era o mais, falasse Vigo era, era chique. Não era qualquer um que podia participar do papo né, e que tinha informações a respeito; tinha que ler dois livros pelo menos pra falar de Jean Vigo. ""L'Atalante"", não é? Lindo aquele filme! Pois é! " 00:23:37:06 0:11:59 "INT: E como se deu, na sua vida, a passagem do direito, que você cursou na universidade, ao cinema, de que você se tornou crítico, assistente de direção e depois diretor. [NPDS: É.] A experiência do 24:00cineclubismo desempenhou um papel importante nessa passagem? NPDS: Entrei pra faculdade de direito - tranquilamente fiz, fiz a prova e fui aprovado eu, não sei, com um pouco acima da média exigida, mas fui aprovado - primeira, primeiro exame, não teve segunda época não. Aí fiz esse cur, fiz o curso de direito. Agora no curso de direito, acho, desculpe lembrar essas coisas, mas é, primeiro ano do curso de direito era decisivo porque tinha uma cadeira chamada ""direito romano"" e o professor o, era uma fera. Então para chegar ao segundo ano tinha que ser aprovado no direito romano e...precisava saber, é claro, um pouco - um pouco não, um pouquinho, um, alguma coisa de Latim. Então não tinha condições de, de trabalhar com aquele terno. E eram poucos os que eram 25:00aprovados no primeiro ano; tinha, fazia a repetição da matéria, não é. Depois disso e, ia pra, pra faculdade, assinava o livro de presença e não assistia a aula. E lá tinha essa liberdade; a faculdade de direito de São Paulo era uma verdadeira beleza - tinha duas turmas de duzentos alunos; quer dizer, nenhum professor podia controlar exatamente. Os mais afi, a, apegados ao estudo, os mais que frequentavam sempre e tal, eles tinham uma relação com o professor mas...mais da metade, não é, ia lá e assinava e tenho presença, não é, e não preciso ir pra segunda época pelo, por faltas. A gente fazia uma prova escrita no primeiro semestre, outra prova escrita no segundo semestre; se não alcançasse com as duas a média de cinco então tinha que fazer uma prova oral. [RISOS] Então realmente o curso era, o quê que eu fazia na 26:00faculdade? Eu fazia essa, eu fazia, não é, a, a...coisa de cinema, o...conversa de cinema, clube de cinema e também a, a atividade política e tal. Não política do país; política interna. Tinha uns partidos dentro da faculdade, um era assim o outro era assado, então, um progressista outro conservador. Ganhava sempre o conservador [RISOS]. Mas enfim, a escola rolava. Enquanto isso eu trabalhava, né, fiz, fiz jornalismo. Fui revisor depois redator, mas lá naquela época era mais revisor; fazia também um trabalho pra uma editora de livro de revisão e tudo isso. E que afinal de contas depois do terceiro ano eu já tinha um filho, né. INT: E quando você se tornou um 27:00crítico de cinema? Quando você começou a escrever sobre cinema? NPDS: Ah, essa história não durou muito não. [RISOS] Muito pouco. O jornal do, do partido comunista de São Paulo, não é, qual era o nome mesmo, eu não lembro agora. [INT: ""Fundamentos""?] Hum? [INT: ""Fundamentos""?] Essa é a revista. O jornal era mais, era, não sei qual era, vou lembrar daqui um pouco. É fui lá, é, fiz - comecei a fazer crítica mas fui muito, muito assim, [RISOS] muito sectário em relação ao cinema Brasileiro. Quando anunciaram um filme que era de um, de um crítico de cinema, do Jonas o nome dele, eu já, eu antes de ver trailer ou qualquer coisa, só pelo a, pelo anúncio eu já escrevi 28:00um texto dizendo que vai ser, esse Jonas é um ótimo crítico e vai fazer um filme maravilhoso! O ator era o Paulo Gracindo, era um ator fantástico, maravilha e tal. O filme estreou e foi, era uma porcaria, um fracasso terrível e eu perdi o emprego. [RISOS INT e NPDS] INT: Qual o tipo de filme que você mais escrevia nesse período curto de crítico? NPDS: Bom, pouca coisa, né, era época do neo-realismo Italiano, mas quer dizer, qualquer coisa parecida a gente achava que era bom. Mas era, era muito, digamos, sem, sem base. Era uma coisa muito, mais conversa de botequim de que, a, redação de jornal. INT: Como, você começou a se preocupar mais seriamente com a questão do cinema Brasileiro? NPDS: Bom, sempre há, houve a, a, o assunto lá da, do cinema 29:00Brasileiro - a questão, a proteção legal do cinema Brasileiro, não é. A competição com o cinema importado que, evidentemente, posição muito delicada pra competir com o cinema importado, principalmente com o cinema majoritário que é o cinema Americano. Então havia sempre um grupo, né, de, de, em defesa do cinema Brasileiro. Então esse grupo, liderado pelo Alex Viani que era um crítico de cinema, organizou um, um, um congresso, o 1º Congresso do Cinema Brasileiro, para discutir todos os assuntos do cinema Brasileiro. E esse, esse - realmente todos os assuntos foram levantados e discutidos e tal. Eu, no primeiro congresso, eu fiz uma pequena tese à respeito do assunto; não me lembro o quê que eu defendia. [INT: O problema do conteúdo do cinema Brasileiro] Ah é, do 30:00conteúdo. [INT: Do cinema Brasileiro] É isso é. E o...depois no segundo congresso, aí o assunto, enfim. A idéia lá na proposta era de fazer um, um instituto de cinema e tal, que mais tarde foi feito, muitos anos depois. INT: Fale um pouco do seu primeiro filme, o documentário ""Juventude"" de 1950? NPDS: Pô, esse é um, é filme que, no que ano era mesmo? Ah sim! Havia naquela época, né o, o Congresso da Juventude organizado pelos, pelos partidos comunistas e pela juventude comunista e naquele ano ia se realizar em Berlim. E aí como - fizemos um filme, era um grupo de, de jovens lá da, ligados ao 31:00cinema, não é? Fez um filme sobre a juventude, com a vida da juventude no, é Brasil. Quer dizer, fez o que era em São Paulo, mas digamos como representação do que seria no Brasil inteiro. Agora esse filme até tinha uma cópia; eu fiz em filme dezesseis milímetros - aquela, o negativo virava positivo, como que chama? [INT: Rever, reversível.] Reversível. Exatamente. Eu fiz o reversível e ele foi pra, pra Berlim - nunca receberam e nem nunca voltou. Assim, desapareceu completamente. INT: A sua mudança de São Paulo pro Rio e o seu amor pela Cidade Maravilhosa, pela nova cidade, determinaram seu futuro de cineasta? NPDS: Eu era assistente de direção de um filme ""O Saci,"" direção do Rodolfo Nani, meu primeiro trabalho profissional. O, o outro 32:00assistente de direção era o A...Alex Viany, o fotógrafo Rui Santos - dois cariocas. Então, quando terminou o filme em São Paulo, eles me convidaram pra vir pro Rio pra faz, trabalhar no Rio.. e eu vim, vim. E fiquei esperando trabalho até, [RISOS] até o Alex. Eu não podia voltar pra São Paulo. Eu já tinha, já estava formado em direito, tinha condições de trabalhar em advocacia, tinha tudo. Quer dizer, não tinha desculpa pros meus pais. Tinha, tinha [RISOS] que trabalhar. Aí fiquei mais ou menos é...preso no Rio, esperando a possibilidade de, de trabalhar num filme. Aí finalmente o Alex tinha a produção de ""Agulha no Palheiro"" e me levou como assistente. De, é, depois dessa eu fiz um, uma chanchada com o Paulo Wanderlei ""Balança Mas Não 33:00Cai""; era um programa de rádio muito - e de televisão depois - muito popular, né? Paulo Gracindo e Brandão Filho eram os comediantes, o primo pobre e o primo rico, era muito divertido. E depois disso é que eu, é, essa produção do [INDECIFRÁVEL] de ser de verdade, desculpe em primeiro lugar um pouco, mas o...a produção do primo pobre e o primo rico é, foi feita toda num estúdio no Jacarezinho. Você sabe o que é o Jacarezinho? É um bairro bem, bem popular, longe e tal e tinha um estúdio lá. E eu fiz, e...a prod, o din, os produtores não tinham mais dinheiro e a pro, a filmagem parou. E aí? [RISOS] O que podia acontecer? Eu fui, eu fiquei morando no estúdio e alguns, alguns 34:00é...maquinistas e eletricistas moravam no morro ao lado, o famoso Morro do Jacarezinho. E, claro, de vez em quando eu ia filar bóia na casa de um ou de outro e eu conheci a favela. Pra mim tinha aquela ideia não só de paulista mas qualquer residente da zona sul, de Copacabana, de que favela era um ambiente de bandidos, coisa da, da violência, teve uma, um, um, uma, uma, enfim, uma nuvem de preconceito em cima da favela e dos favelados. Eu fui lá e vi que era tudo gente de casa, famílias pobres. Ah, assim, havia um, de vez em quando, uma conversa rolava, dizia assim ""o fulano foi preso."" O fulano era, devia ser um, 35:00um, um...naquele tempo a palavra ""malfeitor,"" faz, agindo na cidade sei lá, roubou uma carteira, roubou um doce de leite na, na, nas Lojas Americanas e o cara vai pra cadeia: ""ladrão, ladrão!"" - aquilo era terrível, aquilo. Mas enfim, eu fiquei, poxa, esse é o filme! E a, e a minha cabeça evidentemente cheia de, de, de neo-realismo né, Que aí tinha que fazer; é esse o filme. Vamos fazer um filme na favela. Esse é o começo do ""40 Graus."" [RISOS] " 00:35:37:05 0:18:11 "INT: ""Rio 40 Graus"" privilegia a cultura popular e a experiência dos pobres, sobretudo dos negros. Como você chegou a essa escolha de cineasta que reaparecerá em vários dos seus filmes posteriores; privilegiar 36:00a cultura popular, a experiência dos pobres e sobretudo dos negros. NPDS: Bom. Uma questão de, ah, digamos assim, de visão política da sociedade Brasileira, né. Quer dizer, não, não é, não tem nada a ver com, ah, partido comunista, essas coisas não, absolutamente não! Alguma coisa que eu acho que herdei de meu pai, da minha mãe, essa visão crítica, né, que o, em São Paulo é mais grave: a diferença entre o pobre - não sei se vocês são Paulistas e estão de acordo comigo [RISOS] - e o que, o remediado, já nem nem ser o rico porque o rico é um abstração qualquer para o mais pobre. [RISOS] Não existe, não existe contato. Mas, no Rio de Janeiro a favela evidencia, né, essa diferença, essa brutal diferença de uma condição social dessa coisa e de outra. E é 37:00claro que com aquela idade eu tinha que sempre, é...digamos assim, hum, à favorável, não é, a ser solidário com o, o, o, o mais pobre, né. E também negro. Aí também existe uma coisa específica do cinema: né, a não ser, o cinema não tinha negro a não ser o Grande Otelo; e filmes cômicos, etcetera. O único cineasta que fez filmes, né, sobre a questão da presença do negro na sociedade carioca, eu não lembro o nome dele, puxa vou lembrar daqui à pouco, ele fez ""Somos Todos Irmãos,"" um filme importante de, que é exatamente a, a, digamos, a discriminação em relação ao negro pela família, pelo, pelos grupos sociais e tal. Então mas aí o, caso, no ""Rio 40 Graus"" como eu 38:00começo o filme na favela a presença do negro, que o negro está entre os, as pessoas mais pobres da cidade, né, introduziu toda a, o fio da meada da, da história. E todos os, os brancos ou semi-brancos, imitadores de brancos que eles encontram, né, eu botei com, evidentemente, que há uma certa dose, né, de torcida aí: boto o cara bandido, ele é, ele é mau caráter, a mocinha, ela é infiel - tem um namorado e vai, e vai namorar um deputado rico que o pai é um pilantra, etcetera, etcetera. Tem a outra que é assim: tem a empregada doméstica que é, é, é...grávida do fuzileiro naval que era, não sei que, não sei que, mais, que parecia gente-fina, são pessoas respeitáveis do ponto 39:00de vista moral social. Não na moral católica porque ela tá grávida sem estar casada, né, mas enfim, é...era uma coisa que, é era essa, de contar mais essa paisagem do Rio de Janeiro. Agora, tudo isso a responsabilidade não é minha não; isso é de uma pessoa chamada Jorge Amado. O Jorge Amado é que fez, [RISOS] toda a, toda a literatura do Jorge Amado é baseada nisso. Uma grande figura que influenciou não só a mim, mas à muitos jovens daquela época. Por que foi o, o, o, não o único, mas o principal, não é, é, cronista da sociedade Brasileira na sua parte é...mais desfavorecida; os meninos, né, né, que ele conta a história dos meninos - eu também tenho história de meninos. 40:00Há uma influencia muito forte é do Jorge Amado. Embora eu, eu seja mais Graciliano Ramos do que, do que o Jorge Amado. Mas naquele tempo era a favela aquela coisa toda. Outra coisa também é a questão ah, da produção de cinema, na época, é...que era o seguinte: cinema, não só aqui no Rio, mas em São Paulo, principalmente, só podia ser feito à quatro, entre quatro paredes, no estúdio. Mesmo cenários, é, exteriores, não é, eram assim de, de passagem, alguém chegando de carro, alguém saindo de uma casa, mas o resto era tudo filmado dentro do estúdio. Era aquela coisa quadradinha assim, não é? Então esse, pela influência do neo-realismo Italiano, decidi filmar na rua e 41:00aí, e filmamos na rua. A maior parte dos figurantes eram pessoas que estavam passando por ali na hora de filmar e ficavam, viam, curiosos em ver a filmagem e eu ""você não quer entrar no filme? Entra e você faz isso e entra ali e faz isso e tal."" Foi assim que eu tinha a figuração, mas enfim. Bom, aí também, a base, a produção foi feita com um colega que foi meu colega do tempo de co, colégio lá em São Paulo e ainda quando encontrei com ele era foi funcionário do, do...Banco do Brasil e...muito ligado à cinema, teatro, e tatá e ele deu a idéia de levantar o dinheiro pra fazer a produção no sistema de cotas que era dessa, um...sistema já usado por alguns, alguns produtores, diretores - aliás era quase todos que faziam produção, filmes que eram musicais, não 42:00é, e chanchadas todas; eles vendiam cotas. É...o cara entrava com um tanto equivalia a ter um, um cinco-avos do, da renda líquida do filme. Quer dizer, ganhava um tostão [RISOS] de qualquer forma, esse era o sistema. E eu adotei esse pra fazer junto com esse meu amigo o Ciro Freire Cury, que era...cabeça de economista, ele organizou toda essa parte. Por que dá - eu gosto de contar isso sabe o por quê? Por que parece que o ""Rio 40 Graus"" foi feito por uma aventura de três garotos e foi filmando, filmando nela. Havia um, uma base, não é, realista, né que era essa de ter dinheiro pra vender as ações do 43:00filme, etcetera e ficou, conseguimos graças à esse apoio desse meu velho amigo, o Ciro Freire Cury e a, a...a capacidade de organização dele, de, de saber lidar com cifras. Vou dar um exemplo: a gente tinha o negativo, vamos dizer, custava dez aqui no mercado, não é, na loja da Kodak. Aí ele descobriu e disse: ""Olha Nelson, vamos importar o negativo!"" Impor, impo, importar o negativo lá dos Estados Unidos, em New Jersey, custa em vez de dez, custa um vírgula cinco. Agora a gente tinha que pagar a alfândega, transporte e, transporte e não sei o que, dá mais cinco ou sete. Então vamos importar! E o 44:00quê que ele fez? Ele fez a, a minha firma, que era produtora, inscrita - uma coisa tão simples, um...dinheirinho a mais - pra se inscrever como importadora! [RISOS] Olha que coisa! Era importadora! Então nós importamos o negativo, tudo que precisava pra...fazer o filme. À um preço que era realmente, é... possível pra nós. E esse negativo ficou guardadinho no laboratório, usamos e ainda sobrou pra fazer um documentário, etcetera. Essa, é, é, a força. A outra - a câmera, tem que falar da câmera já que eu falei dos negativos do Ciro Cury. Eu tenho que falar de uma pessoa que foi um grande, grande figura do cinema Brasileiro chamado Humberto Mauro. Realmente, Humberto Mauro além do que ele fez pessoalmente - assim, a quantidade de filmes que ele fez, aqueles documentários, fora os filmes de longa-metragem - ele era um, é, diretor do, não era o diretor presidente não, mas diretor de, de, de produção, digamos, 45:00do Instituto Nacional do Cinema Educativo, e tinha o meu companheiro e fotógrafo o Hélio Silva, que fez a fotografia do filme, era funcionário lá nesse departamento! Então ele falou ""Nelson, vamos pedir uma câmera emprestada pro Humberto Mauro."" Eu, eu não, eu falava assim,""mas lá vamos conversar e tal"" e realmente conversamos com o Humberto Mauro e tal e vimos o filme dele pela, foi a primeira - bom, não a primeira, mas estava nascendo naquele momento ""A Velha a Fiar,"" não sei se conhece, é um documentário lindo, lindo. [INT: Claro, claro.] Aí ele, ele, ele, ele diz ""bom, eu te dou, é, eu te empresto a câmera e tal,"" mas primeiro ele abriu a gaveta de baixo assim e, e disse ""põe um maço de cigarro aí, mas não deixa meu filho ver."" 46:00[RISOS] Ele disse ""agora abre a segunda gaveta,"" eu abri a segunda gaveta; ele me deu de presente um filme numa lata de 16mm e disse ""isso é pra você ver em casa e tal."" Era assim o Humberto Mauro. Às vezes conto essa história e fico emocionado, mas foi aí que conseguimos a câmera, fizemos os filmes todos. INT: Quanto tempo você levou filmando? Quanto tempo que durou a filmagem? NPDS: Nove meses. INT: Um parto. NPDS: [RISOS] Um parto. Exatamente. INT: Conte-nos sobre a censura que impediu durante meses a exibição do filme e sobre como ele foi finalmente recebido no Brasil, depois de liberado. NPDS: Não falo nada da 47:00censura? INT: Fala! NPDS: Ah bom. INT: Das duas coisas. NPDS: É o seguinte: o filme, nos fizemos, o Hélio Silva o fotógrafo, ele tinha sido funcionário do laboratório de um Francês chamado Bonfanti. Então durante a filmagem o Bonfanti permitia que a gente assistisse é...aos copiões lá no laboratório e ele fazia a revelação à crédito - que, era o esquema da época. A revelação e copião, o copião é a, é a primeira cópia de, pra revisar, pra ver se está bom ou se está ruim. Ele fazia, ele fez a crédito pra quando faz, ti, tiver o distribuidor pagava a conta atrasada. Então o Bonfanti deu esse crédito assim e quando chegamos a fase final; a, a primeira, a primeira 48:00montagem a gente via lá no laboratório, o , o Bonfanti assistiu também, né, e disse ""vocês têm distribuidor?"" e eu disse ""não."" Era um grupo de garotos, eu tinha vinte e três - vinte e quatro pra vinte e cinco anos. Eu começo por aí. Lá embaixo. Aí ele, ele mandou - ele disse ""você não tem distribuidor,"" ""não, então, tudo bem."" Ele chamou o diretor da Columbia, empresa Americana, pra assistir ao filme lá; Mister Gold, eu nunca me lembro dele - nunca me esqueço dele, [RISOS] ele, ele fechou negócio na hora! Disse ""este filme é meu, vou fazer"" e tal. E aí, poxa! Uh...é claro a Columbia pagou a minha dívida com o laboratório e ainda deu alguns trocados, alugamos uma casa por aqui pra morar temporariamente; estava tudo mundo feliz. Só que de 49:00repente acontece isso: o, o chefe de polícia proibiu o filme. Nossa, que coisa reaça, o quê que foi, porque e tal. Até hoje a gente não sabe direito quem é que criou esse, essa confusão; há sup, há suposições mas não adianta falar delas agora - foi proibido. E...o quê que aconteceu de...nesse período, o que estava acontecendo? Era um momento político no Brasil de grande importância: campanha eleitoral pra presidente da república, que foi apoiada dire, logo de cara pelo Pompeu de Souza, diretor do Diário Carioca, ele mobilizou gente, mostrava o filme. E...ia mostrar o filme nos, nos estados onde a, o governador pertencia ao partido, ao PSD - o Partido Social Democrático, 50:00né - quem tinha dado o golpe era o DL e que estava no poder; uma grande rivalidade. Então o filme foi exibido na Bahia, em Minas Gerais, ah...até no estado do Rio que era independente daqui da capital. Ali do outro lado da Bahia o filme proibido sendo exibido pela Assembléia Legislativa. [RISOS] Então, enfim, foi uma campanha ligada à, à campanha política mor, que era a eleição pra presidente. Então foi eleito o Juscelino, com uma pequena margem assim, mas foi ele em primeiro lugar, aí o Lacerda impugnou a eleição, disse que não tinha maioria absoluta. Mas ali ele não...dizia que era obrigatório ter maioria absoluta. Então foi um momento de litígio jurídico etcetera e o, o presidente que, que era...o Café Filho, ele saiu do governo pra assumir com o 51:00cara a favor do golpe, né, aí o que aconteceu? O General Lott, que era o ministro da guerra, deu o contragolpe e aí o filme foi - quer dizer, sentimos que o filme ia ser liberado - e foi liberado novamente no dia trinta e de dezembro daquele ano, cinquenta e cinco. Olha que história comprida! INT: O filme foi bem recebido? NPDS: O filme! Ah, sim. Pois ele foi lançado em São Paulo - foi lançado lá - e foi exibido mediocremente. Agora também, ah, ah, é bom contar isso que havia um outro chefe de polícia: era o dono dos cinemas, que foi provavelmente um daqueles que denunciou o filme como comunista. Então os filmes entravam no cinema dele e puf; saíam. Ele tinha 52:00tido, ah ah, condições de exibição muito boas, não é, na, na Baixada Fluminense, na, na periferia que naquele tempo havia uma grande frequência de cinema naquelas áreas todas, cinemas populares, né. E num, o filme, não, ficou exibido na zona sul e... isso é, digamos, metade desculpa de mal perdedor, mas também o filme, o filme é uma linguagem, ah, bastante diferente, né? O filme, o filme têm...muitos ambientes, muitos personagens, não é, as histórias paralelas e etcetera e etcetera. Mas agora, o filme fez, com, viajou bem. INT: Foi recebido - fora do Brasil, ele teve alguma repercussão? NPDS: É, 53:00na França, foi, foi repercussão relativa, né? Também uma coisa assim. E mais...a pessoa da França, Alemanha - ali aqueles países de Bélgica ali, os países de língua Francesa, o lugar que ele exibiu bai, bem, foi muito bem recebido foi na Argélia por causa da presença do negro...enfim, claro, era muito raro cinema com protagonistas negros - no mundo inteiro. Era raríssimo. " 00:53:48:17 0:04:25 "INT: Você considera que o ""Rio 40 Graus"" foi um precursor do Cinema Novo? NPDS: Foi, isso é verdade. É verdade. Meus primeiros [INDECIFRÁVEL]. Exatamente esse grupo do Cinema Novo: o Leon, o Cacá, Glauber, 54:00é...qual era o outro? Peraí que tinham mais uns três ou quatro que estavam no, no, na faculdade ainda, com cineclube e tal, pensando em fazer cinema um dia, então o ""Rio 40 Graus"" deram a eles a idéia de que era possível fazer o filme no quintal, na rua, em qualquer lugar. Por que é importante, é...difícil de explicar ou transmitir o quê que significava fazer cinema naquele tempo. Primeiro tinha que ter um estúdio, né, então São Paulo quando quis fazer cinema construiu estúdio à Americana; um estúdio exemplar e tá lá hoje, é, é depósito de carro velho! Fez-se aquele estúdio magnífico: grande e perfeito e tudo, não é? Agora os que faziam os filmes eram os Italianos, os Escoceses; faziam filmes Brasileiros, com exceção do Lima Barreto que fez aquele, que fez o maior sucesso. Bom, mas enfim, a idéia ainda 55:00era aqui de que cinema tinha que ser feito no estúdio. Como fazer cinema na rua e tal e tudo, como é que é a iluminação? É o que Deus...mandar. Não tem, não tem a luz de, que se acrescenta ela; é o reflexo da luz do sol; os rebatedores que vai iluminar melhor o fundo; nunca o rosto porque o rosto, o rebatedor dá uma luz metálica no rosto então fica lá no fundo assim. Então foi é, é, essa diferença, né? A novidade na produção de cinema. Mas a novidade maior é da presença do pobre, da favela, do negro e tal. Então isso, isso nunca foi cinematográfico no Brasil; eles diziam isso, não é 56:00cinematográfico. INT: Você diria, Nelson, que quando você fez o filme você esteve mais influenciado por experiências anteriores, imediatamente anteriores de um cinema popular Brasileiro ou pela inspiração do neo-realismo Italiano? NPDS: Mais do, do, do neo-realismo, né. O cinema popular Brasileiro eu via alguma coisa mas isso nem tudo, nem sempre. Era o cinema popular mesmo; saía briga pra ver o filme na entrada do cinema. Mas sempre foi omitido, nunca foi divulgado assim. Aquele cinema da, das chanchadas e aquela coisa e tal. INT: Alinor, Alex Viany. NPDS: Pois, isso, ele - eu conheci os dois quando eu trabalhei - meu primeiro trabalho profissional; foi ser assistente de direção 57:00do Rodolfo Nani no filme chamado ""O Saci"" e eles eram da produção e esse era um filme paulista eles foram do Rio pra São Paulo pra trabalhar na produção e conheci os dois e fiz amizade e nisso o Alex chega...,o Alex chega, e o Rui Santos tinha o projeto do filme e me trouxe pro Rio, foi aí que começou a vida. INT: Você pode evocar um pouco a sua relação com o Moacyr? NPDS: Ah, tudo bem. quer dizer que eu, eu vim pro Rio pro primeiro trabalho profissional que eu tive foi, eu já disse, assistente de direção do Alex Viani, e o produtor da Flama Filmes que era dirigida pelo Moacyr Fenelon. E o Moacyr Fenelon sempre é, é muito nacionalista, defendia o cinema Brasileiro sempre com muito força e etcetera. Então em homenagem a ele, eu botei nos retrotítulos do ""Rio 40 Graus"" o nome assim ""A Equipe Moacyr Fenelon"" em 58:00homenagem ao Moacyr Fenelon que teve sempre uma atitude favorável ao cinema Brasileiro embora ele tenha ficado um, um pouco esquecido; ele ficou acho que com um ou dois filmes que são lembrados dele - assim mesmo pelos historiadores.

" 00:58:14:14 0:09:11 "INT: ""Rio Zona Norte"" sobe novamente o morro e aprofunda a abordagem da cultura popular e da experiência do pobre já presente em ""Rio 40 Graus."" Agora, essa experiência do pobre fornece não só um dos temas como também o próprio ponto de vista a partir do qual a história é contada. Por que é o Otelo é o espírito que narra aquela história do ponto de vista dele. [NPDS: Isso.] Então a experiência do pobre não é só tema, é 59:00também ponto de vista. Por que você escolheu narrar a história do compositor agonizante de dentro, através dos flashbacks com as lembranças do personagem? Como que você teve o estalo dessa solução de, de, de direção? NPDS: É o seguinte, eu, eu...tomei um bonde [risos] muito bom que era o Zé Keti. Zé Keti foi meu compadre, ele trabalhou no primeiro filme, fez assistente de câmera, fez uma pequena ponta junto com o Jece Valadão e ficamos muito amigos. Eu sou padrinho do filho dele. E eu, inspirei na vida do Zé Keti, né, que, que praticamente tudo que tá no filme há alguma semelhança com episódios da vida do Zé Keti. Mas a, a essência é assim: é o, o, aquele compositor que 60:00tem família, que tem enfim, e tem pessoas que gostam, que dão apoio que nem o compadre dele o dono do armazém, etcetera, né? E tem aí o lado trágico, aliás eu, eu pedi desculpas ao Zé Keti muitas vezes e disse ""Zé Keti, a história do, do compositor morrer, desculpe aí eu fui pensando que o público ia gostar disso, mas não é que morra..."" O Zé Keti viveu ainda uma vida longa, muito boa; fantástica! [RISOS] Ele desmentiu o filme. Mas ah...ainda bem que o Zé Keti me desculpou em vida e tal, daquele.

INT: O elenco do filme incluiu um grande ator de chanchadas que era o Grande Otelo, uma grande cantora de rádio que era a Angela Maria, outros atores profissioais e novamente muitos atores não-profissionais, negros. Como foi o 61:00processo de escolha do elenco, Nelson? NPDS: Bom, o ponto de partida é a, o ator ele, digamos, ele tem uma conectividade com o personagem. O personagem é uma criação, mas tem alguns dados de, de realidade, né? O personagem tem que - só falta dizer quantos metros de altura, mas dizia que é negro, branco, mulato, cor-de-abóbora, qualquer coisa assim. Se é pobre, rico, tá, isso está rigorosamente no roteiro. Tem que estar [RISOS] senão não se faz o personagem. É e fo...fora daí, uma relação, ah, bastante, ah, relação de amizade mesmo; conhecimento de...- às vezes um ator ia no escritório, que aliás eu não tinha, eu ia lá na casa dele onde fosse, no 62:00bairro, na favela, etcetera, e havia sempre essa, sempre uma relação, digamos assim, quase infantil. Quer dizer: ""vamos brincar juntos? Vamos brincar de fazer esse filme? Você é fulano, você faz aquilo..."" Então. [RISOS] Era esse a, esse o ritmo do filme. E outra coisa: a equipe técnica tão reduzidíssima! As equipes técnicas de hoje o negócio é enorme, não sei quantos de isso e e disso e não-sei-o-quê, enquanto que lá na, lá no filme, nós, nós contamos - por exemplo, o ""Vidas Secas"" eram, eram catorze, contando com a Baleia, a, a cachorra. [RISOS] Fazer aquele filme todo e 63:00travelings, etcetera e tudo porque a equipe - o assistente de direção também ajudava o maquinista a fazer o traveling, né. Vinte metros de comprimento; tinha que fazer os trilhos, calçada e tudo. Era esse o espírito absolutamente é, digamos não era não-profissional, mas era um pouco romântico, um pouco né. É o chamado voluntarismo: ""Eu vou fazer!"" ""Vamos fazer porque [RISOS] achamos que devemos fazer!"" Quer dizer que ia ganhar isso ou aquilo, não; era pra fazer, pra fazer, a experiência. INT: Como protagonista inspirado no Zé Keti, como você acaba de lembrar, ""Rio Zona Norte"" era o seu primeiro filme centrado num representante da música popular. Isto voltaria a ocorrer em vários outros; no ""Estado de Vida"", no, no curta ""Meu Amigo Zé Keti"", nos 64:00filmes sobre o Tom Jobim. Naquela altura, o caso particular do Zé Keti te ensinava alguma lição sobre a cultura popular? NPDS: Não sei se era lição, mas eu, por ter um filme dedicado à essa relação, né, cultural aqui, assim, e de outro lado assim, né; um é de baixo pra cima e o outro é de cima pra baixo; a cultura importada e a cultura espontânea que também é influenciada pelo que é importado, pelo rádio, e a televisão hoje, naquele. Mas, mas ao mesmo tempo o, os há essa expressão que é, é...cultural, musical principalmente que é antiga, ela vem de outras gerações e frequentei as, as, os, os núcleos de religião candomblé e da, e da umbanda que é de onde 65:00nasceram os grandes sambistas. Eles têm aquela, a relação daquela música religiosa com essa música espontânea para todos. Isso eu presenciei, eu fui nos centros de umbanda e de candomblé cariocas e vi, era, era, realmente é, é isso. Agora não sei hoje, porque naquele tempo mal começava a televisão, era até mais rádio, era mais o som. Hoje não sei, realmente. INT: É verdade que o Glauber Rocha veio te ver nas filmagens, te pedir um emprego e que você o escalou como assistente no filme? Era a primeira vez que vocês se encontravam pessoalmente? NPDS: Não sei se foi a primeira vez. Eu...Não, eu conheci o 66:00Glauber na Bahia antes! Assim conheci o Glauber. Aí ele veio pro Rio e...foi na, na filmagem. Aí o [INDECIFRÁVEL] vem aí e acontece, ah, não tinha equipe fixa e eu falei ""Ô, Glauber, faça o favor, pega aquele trilho ali e leva pra lá"" [RISOS]. Tinha, tinha muitos jovens que iam lá ver filmagem e começavam a ajudar e depois passavam a fazer parte da equipe, né? Foi assim que eu tive uma relação profissional com o Glauber. INT: E qual foi a recepção do ""Rio Zona Norte""? NPDS: Olha, o ""Rio Zona Norte"" aqui, foi um fracasso aqui no Rio; a gente fez...foi lançado como sempre, né? É, 67:00lançado na zona sul, nos bairros chiques da cidade; lá na baixada nada - nem, nenhuma sala! O ""Rio Zona Norte"" foi terrível. Mas depois você, o filme ficou vivendo, foi exportado, eu sei que teve bem, teve bem, então. " 01:07:26:19 0:06:08 "INT: Depois de produzir ""O Grande Momento"" do Roberto Santos em cinquenta e oito, é bom lembrar que você montou alguns dos primeiros filmes do Glauber, o ""Barra Vento,"" e do Leon Hirszman, o ""Pedreira de São Diogo"" de sessenta e dois, e o ""Maioria Absoluta"" de sessenta e quarto. Dois cineastas que eram muito marcados por Eisenstein. Qual o papel do cinema Soviético na sua formação, Nelson? NPDS: Ah, nenhum. [RISOS] Tem nada 68:00a ver. Ora, era outra, outro contexto, outra, outro momento do cinema e etcetera, né? E depois, outra coisa, quer dizer, da forma que esse cinema nos, ah, nos chegava - no meu tempo, não no tempo do Glauber que acho que - era cena ""olha aí, é o próprio, né, Cristo descendo no teatro!"" - era para ver e...para não imitar, não posso imitar Cristo; era uma coisa tão importante, tão não sei o quê que eu tinha que ficar quieto e assistir aquilo tudo. A não ser, ah e daí? É muito importante dizer que eu não sou capaz de fazer igual - nem pretendo fazer igual, eu vou fazer o que eu acho da minha cabeça, não é? Isso também porque eu não tive, é...formação cineclubista moderna, 69:00tinha mais, a minha formação é mais literária do que cinematográfica, era bem mais. E o cinema que eu via era todo cinema que existia, onde existia. E não era só o cineclube e também o cineclube era muito, não tinha muito material pra exibir, né? INT: Eles, pro, provavelmente eles foram mais marcados pelo Eisenstein do que você então, não é? O Leon e o Glauber. NPDS: Acho que sim. Mais corajosos, com mais capacidade pra aquele, né, [RISOS] aquela coisa impressionante aqueles. INT: Como surgiu a proposta de filmar o ""Boca de Ouro""? NPDS: Eu achei ótimo, uma boa. Tava me dando emprego, eu tava precisando. E o...também, o Nelson Rodrigues até então ele não tinha sido 70:00filmado; um texto dele foi filmado com outro nome anteriormente, mas isso ficou lá na moita porque o Nelson Rodrigues era proibidíssimo, totalmente proibido. Mas o produtor inicial do filme, o Jece Valadão que era casado com a irmã do Nelson Rodrigues, ele me chama ""Nelson, você topa fazer o Nelson Rodrigues?"" Por que naquele tempo ninguém queria saber do Nelson Rodrigues porque a censura era sem, sem, sem conversa; era cortado o filme. Aí eu falei ""eu topo, né, pô, você é o produtor, [RISOS] eu vou fazer sem problemas"" e eu, eu fiz o ""Boca de Ouro"" e foi o primeiro filme Nelson Rodrigues, ostensivamente Nelson Rodrigues. Depois vieram os outros, muitos, aí lembro o filme foi, acho que foi cortado ou censurado alguma coisa, não sei, não me lembro exatamente. INT: Adaptar essa peça do Nelson, seu xará, foi muito diferente de escrever um 71:00roteiro original? NPDS: Ah sim. Ah sim. Por que número um eu acho, esse é o meu ponto de vista, se eu estou adaptando um, um livro, não é, um autor importante, eu tinha que, tinha que é...fazer com que o filme transmita o pensamento dele, a, a posição dele diante do mundo, diante da vida, diante de tudo que ele expressa naquela peça. Então vou fazer um Nelson Rodrigues sendo, é, como é que chama, puri, puritanista? Eu tenho que, [RISOS] eu tenho que - aliás o Nelson Rodrigues de vez em quando - quando ele viu o filme, a primeira cópia ele disse: ""Ô xará, você puritanizou a minha obra!"" [RISOS NPDS e INT] Mas, mas foi, ele gostou do filme, só [INDECIFRÁVEL]... ""puritanizou 72:00minha obra"", é muito engraçado. INT: O universo do Nelson Rodrigues. [NPDS: Não, não.] Te interessava particularmente? [NPDS: Não, não.] Não. Mas o filme foi um sucesso de público? NPDS: Ah foi, foi, foi ótimo. INT: E como a crítica o recebeu? NPDS: Ah, eu me lembro, acho que - não sei, não me lembro exatamente até mesmo porque era logo depois do Nelson Rodrigues que eu fiz e terminei, apresentei o filme pro Nelson Rodrigues, foi feita a censura, eu fui embora. Sabe pra onde é que eu fui? Pra Alagoas pra fazer ""Vidas Secas"" porque foi o meu trato com Herbert Richers; eu disse ""É...ô Herbert, eu tenho 'Vidas Secas' e tal,"" ele ""faz esse filme e depois vamos conversar do 'Vidas Secas'."" E eu fiz o filme e, e outra coisa importante [INDECIFRÁVEL], eu 73:00levei noventa, nove meses pra fazer o ""Rio 40 Graus."" Esse filme do Nelson Rodrigues eu fiz em quarenta e cinco dias como estava previsto pela produção; quer dizer para o produtor eu fui muito, bom. Então ele me liberou imediatamente, me deu um caminhão, câmera e eu fui pro Nordeste e só voltei de lá depois do ""Vidas Secas"" pronto. " 01:13:35:05 0:26:51 "INT: E como surgiu o projeto de filmar ""Vidas Secas""? A obra do Graciliano lhe interessava há muito tempo? NPDS: Ah sim. Tenho uma relação, enfim, com a literatura de é, desde os tempos do ginásio; eu sempre sou, fui leitor de literatura Brasileira principalmente - é claro, até aquele momento, depois a literatura, ah, moderna alguma coisa. Mas eu sou daquele momento do realismo, não é? Sim! 74:00O ""Vidas Secas"" era um dos livros importantes de consulta, né? Quem ia fazer uma história ou outra, o comportamento do, do, do Fabiano com o exemplo do comportamento de um homem daquela situação social. Era isso que a, a literatura, ah, nos proporcionava e nos proporciona até hoje. Senão, era esse tipo de, de, de, lá de pesquisa de personagem na literatura e assunto, era mais difícil, eu acho, no meu entender. Então foi essa a idéia de repente fazer ""Vidas Secas,"" porque o assunto era fazer um filme sobre a seca e eu, eu cheguei até a, a escrever alguma coisa - não o roteiro completo mas uma boa 75:00sinopse imaginando tudo, mas era tudo produto de um, de um ouvir falar, [RISOS] de ouvir falar e de ouvir dizer. Então eu não estava satisfeito. E repente a minha mulher, a falecida Laurita que Deus à tenha, disse ""Ô Nelson, você pára aí, tá o livro aí na sua mão, poxa. É esse! Leia de novo [RISOS] que você..."" Ó, ó que burrice! Por que que não pensei nisso antes. Finalmente eu tentei fazer o ""Vidas Secas,"" mas choveu demais; essa é a primeira tentativa. Choveu muito no sertão, eu tava no interior da Bahia ali perto de Juazeiro e choveu. Então eu fiz um outro filme, o...""Mandacaru 76:00Vermelho;"" era só um personagem principal, é só um ator; deu, deu pra passar o tempo. E mais tarde eu fiz o filme pro, o ""Boca de Ouro"" e aí o Herbert Richers diz ""Qual é o filme que você quer fazer agora?"" ""É 'Vidas Secas.'"" Aí voltei. Agora, você imagina, também na segunda vez eu já tinha uma situação é, muito boa no que se refere ao conhecimento do assunto. Ao conhecimento, primeiro a vivência que eu tive fazendo ""Mandacaru,"" que foi digamos assim um, um quinto do que eu precisava. Mas o que me deu mais foi o contato com pessoas naquela região. Alguns parentes do Graciliano Ramos e especialmente o filho dele que me, me contou tudo do pai, como é que era, qual era a psicologia do pai, etcetera. [RISOS] Era curioso, ele contava as 77:00relações com o pai; a coisa política. É...entro la, uma vez eu pensei em fazer um, uma, um filme assim em homenagem ao, ao Graciliano e, e reproduzindo a cena assim: sempre na hora de fazer a barba os dois discutiam [RISOS] o que que era: ""e aí, tá certo?"" ""ô meu filho, isso é bobagem!"" Mas enfim, ele foi, ele me deu realmente, oralmente, lá muitas informações e me indicou onde buscar mais e outras pessoas etcetera; na realidade foi a vivência com o Nordeste - que eu fiquei muitos meses e mais de um ano lá voltando, indo e voltando. Que o sertão fiquei bastante, quer dizer, o único, preparado acho que o suficiente pra fazer um filme sobre o assunto. INT: Passar de dois filmes 78:00sobre o Rio de Janeiro pra dois outros sobre o sertão do Nordeste – o ""Mandacaru"" de um lado e o ""Vidas Secas"" de outro – alterou a sua visão do povo Brasileiro? NPDS: A minha visão do povo Brasileiro não tem a menor importância! [RISOS] [INT: Ou a visão que você construiu com os seus filmes?] é claro! Tem uma, uma, um caminho de, pra construir essa visão que ainda é, não, não, evidentemente está longe de ser completa, pode se aproveitar. Mas o que estava acontecendo é desde, de a literatura, quer dizer, formação literária, colégio e professores e tal e o cinema como um, um meio de é, de realizar obras com aquele seme, com conteúdo semelhante ao da, da literatura 79:00realista Brasileira. Acho que é por, por aí, né. Então eu tinha a, a idéia de, sabe, fazer um, um cinema, não é, que pudesse servir à literatura, a visão do, do Brasil de obras respeitáveis, importantes; de autores que, poxa, que viraram a nossa cultura, que estão na base da nossa cultura: era essa a idéia, não é. De, de...caminhar por aí. Por que a idéia de adaptação, tudo, é frequente no cinema; se for contar os filmes que são adaptações é, de obras, algumas só de obras literárias, outras de obras não-literárias: e é enorme porque é o...falta, principalmente, na indústria Americana, que não 80:00sei quantos filmes tem que fazer por ano, né? Embora o Brasil esteja bem, está com mais de trezentos filmes por ano. É uma, uma cifra fantástica. INT: ""Vidas Secas"" foi a primeira das três obras primas do Cinema Novo, os seus inícios. As outras duas foram ""Os Fuzis"" do Ruy Guerra e ""O Deus e o Diabo"" do Glauber, que fizeram do sertão um emblema do nosso subdesenvolvimento. Naquele momento parecia mais difícil discutir o atraso do país em filmes urbanos? Era mais fácil discutí-los em filmes rurais? NPDS: Ah, não sei se é por aí, deixa eu ver. [TOSSE] Não se havia a, a possibilidade, não é? E há 81:00uma outra coisa importante também; é que tem um filme muito importante na história do cinema Brasileiro que se chama ""O Cangaceiro"" do Lima Barreto. Foi - o Lima Barreto descobriu o Nordeste com um filme é aventuras, um…sem nenhuma pretensão sociológica, mas um filme de aventura mesmo. Filme pro público e tal, muito semelhante à um Western Americano. Mas foi primeiro esse caminho do, do, das coisas do Nordeste e tal, agora o meu obviamente era mais a literatura, não é? Especialmente, o Graciliano Ramos. A idéia é essa atração, não é? Temática de fazer filmes realistas que era a moda da 82:00época. O Graciliano tem também outra coisa é, importante que é a universalidade, que ele conta em qualquer lugar; há se, há uma, uma aceitação, uma compreensão, é, uma boa compreensão do tema do filme porque também as, as, os personagens são personais, os temas discutidos, as situações e tudo isso, muito bem elaboradas e, e, e principalmente verossímeis. INT: Conte-nos um pouco da experiência de fazer o ""Vidas Secas""? Como foi o processo de adaptação do romance e quais foram os 83:00principais desafios da produção? [NPDS: Os principais?] Desafios, as dificuldades maiores. NPDS: Bom, a adaptação tinha feito já algumas. Fiz adaptação do que, de qual filme? Acho que foi do Nelson Rodrigues, é, foi. Nelson Rodrigues. E, e eu tinha o hábito do roteiro de ferro, se ver o roteiro do ""Rio 40 Graus"" tá tudo indicado assim: PP, MPP, tararã tararã. Quer dizer, começa em primeiro plano, a câmera se desloca e depois aumenta o plano e depois faz isso e aí volta - tudo isso tem que escrever. Depois é o próprio texto conta, né? Plano tal: o ambiente, dia ou noite, bom. Depois, o fulano, é...sentado na sua escrivaninha levanta-se assustado com a chegada do 84:00fu, do sicrano; então sentado na escrivaninha levanta-se é um plano, aí o quê que ele está vendo? Por que que ele está levantando? A chegada do sicrano! Entendeu? Não precisa mais de é, é, o texto, a, a escritura do texto já define é, é, qual a profundidade de campo, né, o tamanho do quadro, tudo isso. Então isso aí fica mais fácil escrever e também fazer alguma coisa semelhante à um roteiro técnico de verdade. Por que na grande indústria o escritor, ele não se preocupa com movimento de câmera nada, depois passa pra outra área que é, são os caras lá que vão definir: ""é tal, já tem isso e 85:00isso"" e vai pra lá. Então toda a área técnica, né? E o, a equipe toda se prepara pra fazer aqueles planos, se prepara do ponto de vista material: se ela tem luz, aquele carrinho, é, se tem avião ou se não tem, [RISOS] submarino, tudo isso arranja. É por aí. INT: Como é que você financiou o filme, como é que você escolheu o elenco, como decidiu com o Luiz Carlos Barreto, sobretudo, utilizar aquele estilo despojado de fotografia com luz natural? Conta um pouco dessa experiência. [NPDS: Do ""Vidas Secas""?] É. NPDS: Bom, a minha, a minha primeira tentativa a ""Vidas Secas"" contei, choveu e fiz outro. Depois o, o...Luiz Carlos, fotógrafo e auxiliar de fotógrafo e tal, tinha, conseguiu um 86:00financiamento naquele tempo, o grande produtor na realidade, que ia atrás das produtoras era o Banco Nacional de Minas Gerais. Então a gente conseguiu o principal pra fazer o filme e, e partimos pro Nordeste de novo pra fazer o filme, e com essa liberdade eu já tinha a, o filme na cabeça como uma música, perdoe eu a comparação, né, essa música vou executar e toca aquela coisa, aquela e aquela. Tinha tudo, até uma piada no primeiro dia de filmagens o câmera - me lembro era uma filmagem bem simples e tal. A câmera tá aqui e tal aí o, o...alguém perguntou, ""Nelson,"" o ator: ""Como é que 87:00vou dizer, como é que eu digo mesmo?"" Aí o assistente de direção, o Ivan de Souza, diz assim: ""roteiro"", aí o outro lá gritou ""roteiro,"" o outro ""roteiro!"" Aí eu disse ""e daí?"" Ninguém trouxe o roteiro! [RISOS] Tá tudo, tava tudo decorado já, já sabia o que eu ia fazer; a nova tentativa pra fazer aquele filme. Aí foi a desmoralização do roteiro, mas é claro com uma equipe pequena, todos convivemos é...tudo o que acontece. Isso é uma exceção muito grande. INT: E a fotografia? NPDS: A fotografia era o Barreto que é, fez 88:00o, contribuiu com esse. Ele e o José Medeiros, eles trabalhavam na, na, na imprensa, lá no Cruzeiro - dois grandes fotógrafos da revista Cruzeiro - e eles adotaram um sistema da lente nua que foi uma é, inovação do Cartier Bresson, eles faziam a lente nua, quer dizer, fotografa a lente, não tem filtro de jeito nenhum. O que tem é saber compor a luz; é muito mais próximo da pintura sendo que a, a imagem já está pintada; ali tem uma, uma garrafa branca que recebe a luz e reflete imagem, tem isso e tem aquilo; essa, esse princípio da lente nua - imagina filmando isso no Nordeste com aquela luz e tal. Então a, 89:00a, havia sempre uma preocupação de fazer uma gradação na realidade - quer dizer o ator aqui...Uma outra coisa, a atriz que faz a Sinhá Vitória, a Maria Ribeiro, ela é uma moça escura; ela tem uma, ela é bem, quase negra. Ela tem a pele bem, bem escura então essa, pra fotografar bem ela tem que ter muita luz no rosto. Mas mesmo assim na sombra então era o mínimo e o máximo que ele podia, o mínimo também, dava - não se vocês entendem de fotografia - eram seis/três, cinco, sete, uma coisa assim. E, e, e o resto? Venha como vier; não tem rebatedor, não tem iluminação de primeiro plano, não tem nada! Esse primeiro plano na, no conjunto existente; era essa a idéia do, do, da, da, do 90:00princípio lá da lente nua que o Luiz Carlos fez de uma maneira, poxa, acho que foi muito bem feito. E ele fez, rolou o mundo por aí com essa, realmente uma inovação fantástica. INT: E o elenco, como é que você escolheu? NPDS: Ah, o elenco? Ah tinha o caso da atriz, né, a Maria Ribeiro. A Maria Ribeiro era funcionária do laboratório, não era atriz. Era a pessoa que recebia os serviços e enfim, quem recebia e encaminhava pro laboratório analisar; era um contato permanente: ""Maria pra cá, Maria pra lá."" Telefonava: ""Maria, Maria, você fez isso..."" E um dia o Barreto perguntando pra [INDECIFRÁVEL] 91:00atriz pra achar a Vitória. Ante, antiga, antes havia a idéia de sempre ter uma mulher branca pra fazer a Vitória - poderia ser também, mas no caso, o Graciliano - aí a importância do, do Ricardo Ramos, da ajuda do Ricardo Ramos: ele decifrava os textos do Graciliano. Não tem nenhum momento que o Graciliano diz assim ""Ah, Sinha Vitória era mulata."" Ele dá uma idéia na descrição: o, o, a, a, o que o fulano falou mexe, mexeu com os lábio, com, os lábios grossos, ou os grossos lábios da, da Sinhá Vitória. É o que tem. O grosso lábio é porque evidentemente tem uma..e outras coisas desse tipo, isso aí não sei se é verdade - estou inventando uma coisa que ela não era assim: ela 92:00era mulata e tal, ponto. A mulata eu digo, então você, não, nada disso! E o, e o, e o branco, então? O, o, o, o Fabiano. O Fabiano é um loiro dolicocéfalo, ele é de toda aquela geração de Portugueses do Norte que eram loiros dolicocéfalos que foram pro, pro Nordeste cuidar do gado e tem a presença desses...é, Fabiano é um, um, um...desses, de raça pura. E tudo isso porque o Graciliano queria criticar a idéia da, de raça superior, ou criticar o racismo em geral. Então o, o Fabiano é um burro, ele não sabe 93:00nada, ele é: ""Ô, ô, ô."" - ela que dá as indicações ""é por aqui, é por ali e tal."" Uma coisa bem quadrada assim, né? E era muito viva, esperta, conta o dinheiro: vai fazer isso, vai fazer aquilo. Ela dentro do livro tem esse, esse - graças ao Ricardo Ramos que eu fui, que eu consegui entender essas coisas todas esse é acho que a categoria do Graciliano, esse tipo de texto. Texto dele brilhante, limpo, enxuto e bonito pra burro, né? INT: E quem teve a idéia de usar o som do carro de bois como comentário musical no final? NPDS: O carro de boi...[INT: Quem teve essa idéia?] Acho que foi. Eu, eu que fiz. Por que, acho isso engraçado, o filme tava pronto já e montado já e o, o, um dos 94:00produtores, o Herbert Richers, disse ""Nelson, quando é que a gente vai gravar a música? Tem que contratar orquestra e tal."" E aquela palavra orquestra eu não conseguia admitir porque orquestra naquele filme com aquele sertão, aquela coisa tão, tão simples, tão...não é? Orquestra, orquestra, orquestra. Mas aí como eu tinha gravado o carro de bois, gravei de todo jeito e tal - até o, o técnico que gravou lá com o microfone - ele se sentiu um dos autores da música [RISOS] e ele, e ele tem toda razão, mas a idéia de botar no filme só eu que podia exercer, que o diretor só era eu. E, e quando eu estava gravando ele nem sabia pra quê que eu estava gravando, mas aí eu, ficou aquela coisa de 95:00música, música, música. De repente disse assim: ""põe o carro, o som do carro de bois aí com eles caminhando."" Aí pronto. A sala vibrou - até o Herbert falou ""É isso mesmo e tal!"" Herbert era um grande produtor, fantástico. Ele que pensava em orquestra porque era, era todo filme tinha que ter uma orquestra. Pro ""Rio 40 Graus"" tive que fazer uma orquestra. Depois fiz ""Zona Norte"" e [RISOS] meti uma orquestra; era assim uma produção em série: acabou a filmagem, faz a edição, marca de outra música, então, e o cara compôs lá qualquer coisa pra, pra cobrir as passagens e as coisas e etcetera. Isso aí. INT: A exibição do filme no festival de Cannes, onde ele foi premiado pela OCIC como Melhor Filme, e os vários prêmios nacionais e internacionais que ele 96:00obteve impulsionaram a sua carreira de cineasta de algum modo? NPDS: Sim, claro. Eu fiz depois, me, me ofereceram coproduções, eu fiz duas; co-produção com a França, Alemanha e tinha uma terceira também, quase de co-produção, ah...mas também tive oferta de trabalhar, mas eu não tinha menor interesse de trabalhar lá, não tem como. Aí eu me lembro que um cara queria que eu fizesse um filme, é filme Brasileiro; história, temática Brasileira, não me lembro qual era não. Aí eu disse ""tudo bem. Vem cá, onde é que você vai a, arranjar os 97:00mulatos todos que o filme precisa?"" [RISOS] Onde é que você vai achar isso? Você não tem como. Você não tem a matéria prima. [RISOS] Não têm, têm negros, muito negros e tal, mas não tem essa quantidade de atores, quantidade figurantes que a gente tem aqui - e também são de, são negros, mas são de um ar Europeu, refinadíssimos e tal, né. INT: Como foi a distribuição do filme e sua recepção pelo público e pela crítica? [NPDS: Filme?] Do, do ""Vidas Secas."" NPDS: Ah, ""Vidas Secas."" Ah, bom, tive uma boa crítica, com alguma exceção violenta assim, e... mas geral foi, foi muito favorável. [INT: E o 98:00público?] O público, não. Quer dizer, como disse a ação do filme nos cinemas, e costumeiramente passando filmes Americanos de comédias, musicais e tal e entra o ""Vidas Secas"" [RISOS]. Aliás, não! ""Vidas Secas"" foi, foi podado, ele só o circuito Metro que deu pro cinema; eram três Metros, né, Metro de Copacabana, Cinelândia e Tijuca. E entrou mais um cineminha lá, ficou uma semana e depois continuou nesse cinema, e o exibidor fez a proposta, a, a sala estava em obras e exibiu-se, exibiu o filme em banda, programa duplo. Era bem. INT: O ""Vidas Secas"" chegou a suscitar [NPDS: Ah, sim.] algum interesse em Hollywood, no mercado Americano? NPDS: No mercado não, Brasileiro. Foi 99:00distribuído, continua sendo, pela, a distribuidora que distribuiu os filmes do Glauber, todos os filmes Brasileiros da época; o distribuidor Dan Talbot - o nome da distribuidora vou lembrar, mas. É. Então, circulou, claro! Foi lançado em cinema de arte, pouca coisa, depois aí circulou com o videocassete, é, e até hoje está lá se interessar escolas e tal pra ver, pra ver o filme e tudo. Mas teve a crítica, a crítica New York Times, uma boa crítica, é,muito boa mesma. Mas depois o Vincent Canby, ele se ferrou, quando eu fiz o 100:00""Memórias do Cárcere"" ele achou um filme, era um ""filme comunista!"" Isso pra Americano é pior do que lepra, é perigo. [RISOS] [TOSSES] E não tem absolutamente nada não, a memória assim. Só porque tem personagens comunistas e isso, mas anyway. Isso faz parte do passado. " 01:40:26:23 0:03:33 "INT: Nelson, conte-nos um pouco sobre a sua breve experiência com o professor de cinema na Universidade de Brasília, na UNB, fechada pela ditadura em sessenta e cinco, e sobre o documentário, o ""Fala Brasília"" finalizado em 66. NPDS: Ora, a história da escola de cinema de Brasília é...foi o [RISOS] seguinte: o 101:00Pompeu de Souza, meu velho amigo, o grande protetor do ""Rio 40 Graus."" Ele botou o Diário Carioca em defesa do filme e conseguiu a liberação do filme, mas porque eu trabalhei dez anos - dez anos não chegou, era dez e pouco menos e depois fui pro Jornal do Brasil, mas um grande, grande protetor, o meu tio no bom sentido, né, e ele chamou ""Nelson, você, abrimos aqui uma escola de cinema. Você tem que vir dar aula."" E eu disse ""mas eu não sou professor"", ele disse ""Ô Nelson, não estou te pedindo não, estou mandando!"" [RISOS] ""Estou ordenando!"" Aí fui pra Brasília. E o, o , já era professor lá, o Paulo Emílio Sales Gomes, que não gostou muito da idéia porque eu, eu, a única coisa que eu podia ensinar era a prática e nenhuma brincadeira com 102:00teorias de cinema, com história do cinema e tal. E além do mais eu tinha, achava que o começo da escola de cinema era trabalhar - como eu vi nos Estados Unidos; eu fui professor lá na, na UCLA e no, em Nova York, na New York University. Professor diz como fazer o filme, quer dizer: como é que faz, como é que você faz filme? Eu ensinava como que eu fazia - é uma coisa do tempo, ah, digamos, da, da, da universidade européia, daqueles bons tempos, não é. Eu não estou lá pra ensinar teoria que não é a minha; eu vou ensinar o que eu sei: é fazer o filme. Poderá ter alguma ligação com certo pensamento de cineasta tal ou de um crítico e tal, mas a realidade é a minha experiência 103:00que eu estou transmitindo, não é? E, e era isso; então fui lá e fiz o filme, o ""Fala Brasília."" Mas aí a universidade fechou; a política estava...todo mundo demitido. Mas nós, nós professores pedimos demissão antes. Muito tempo depois todos foram anistiados então eu voltei pra universidade e tive aqui outro problema porque eu já era professor na Flu, na Fluminense e fiquei com dois cargos de professorado de duas universidades de geografias totalmente diferentes. [RISOS] Como é que eu dava aula no, no Niterói e lá em Brasília ao mesmo tempo? Mas disso, graças ao histórico o tribunal disse ""não, está 104:00certo. Isso é uma reparação,"" é. Inclusive monetária, né?

" 01:44:00:13 0:04:40 "INT: Houve um seminário inteiro, de um semestre inteiro com vários professores em torno do ""Vidas Secas,"" não é verdade? [NPDS: Teve sim.] Paulo Emílio, Pompeu, Jean-Claude Bernardet, você. NPDS: Não, eu não estava não. Foi, foi nessa época não. Não lembro não. Foi...esse, esse período que estava com o Paulo Emílio, o ano durou pouco, né? Começaram as aulas em Março e depois Agosto, o ministro, mudou o ministro, demitiu o Pompeu e mais três professores e os, os, quase a maioria, a maioria dos professores pediram demissão em solidariedade aos demitidos. Foi isso o que aconteceu. E 105:00nesse momento eu tava editando o filme ""Fala Brasília"" e consegui terminar aqui no Rio, foi isso. Depois dessa experiência, né, eu voltei, morava em Niterói naquela época, foi por uma amiga que ela é professora da universidade, secretária do Reitor, ela me pediu e eu voltei. Eu voltei também pro Jornal do Brasil - pediu pra eu fazer uma matéria em defesa da universidade; ai as coisas do Brasil são difíceis de contar. A universidade existia aí, é, tecnicamente, de um ano. Por que eram unidades isoladas: escola de medicina, escola disso, escola daquilo; e pela lei tinha que ser criadas todas as escolas juntas pra ser uma universidade. Então o Reitor tinha que encontrar um lugar pra fazer a sede da universidade e o Cassino Icaraí, o 106:00prédio, estava vazio e à venda e ele comprou, deu a primeira entrada. Mas aí surgiu o boato de que o jogo ia ser reaberto no Brasil e os donos do cassino [RISOS] ficaram de olho e não queriam mais vender pra universidade. Como eu estava no Jornal do Brasil a minha amiga pediu ""será que o jornal não faz uma campanha?"" Aí eu falei, falei com o nosso, quem era mesmo [INDECIFRÁVEL], ele disse ""já faz matéria aí!"" - essa aí eu fiz em defesa da universidade contra o dono do cassino, aí o Jornal do Brasil estampou, fiz umas duas ou três matérias assim, que a universidade ganhou a guerra. E nessa jogada de comprar eu falei de escola de cinema que eu tinha feito em Brasília e o Reitor disse ""então faz uma aqui agora, vamos fazer em Niterói."" Daí nasceu – por que que nasceu a escola de cinema em Niterói, né? Todo mundo perguntava. 107:00[RISOS] É porque eu morava lá, foi engraçado. Daí nasceu, não tinha condições de, técnicas, não tinha material pra usar - a única coisa que tinha era o cinema, a sala de cinema onde era, dava aulas e outros convidados e tal; convidei todos os colegas: Glauber, o Joaquim Pedro, o Leon, o, o nosso Mário Carneiro foi dar aulas lá, foi falar com os alunos, né, não eram bem aulas. Conversar sobre filme tal, cinema, enfim, foi essa a época da, do começo da Universidade Fluminense e da escola de cinema da Universidade Fluminense. Segundo eu ouvi outro dia, aqui entre nós, um amigo Americano que é professor da, da UCLA - a UCLA é em Los Angeles, né? - da New York University ele disse ""ora Nelson, o curso de cinema da Fluminense é o melhor 108:00curso de cinema que eu vi no Brasil em todos esses anos. Eu falei: ""então não espalha, por favor!"" [RISOS] Não tinha nada que, quer dizer, há muitos anos que eu não falava que eu sou, fui do começo do começo. Aí nasceu; muitos alunos saíram de lá, muitos cineastas. Enfim, é a nossa contribuição lá pra fazer escola.

" 01:48:41:06 0:07:29 "INT: O ""El Justiceiro"" é considerado uma das primeiras comédias do Cinema Novo; era um retorno ao Rio de Janeiro agora concentrado no universo da Zona Sul. O resultado lhe pareceu muito aquém do que poderia ter sido lá atrás o ""Rio Zona Sul,"" aquela terceira parte da trilogia carioca 109:00planejada em fins dos anos cinquenta e nunca realizada? NPDS: É difícil. Essa comparação do ""Justiceiro"" com o ""Rio Zona Sul"" que nunca aconteceu, tudo bem, né, aceita ou não aceita, tanto faz. O negócio é o seguinte, porque ""El Justiceiro"" é um romance do Bittencourt, eu fiz adaptação então ele tinha a, a preocupação de mostrar a vida da juventude da Zona Sul. Ele vinha lá contando aquela história do, do, do garoto bacana e tal. E.. então mais claro pode ser também, pode ser também uma - foi um crítico de cinema aí que disse: ""É o 'Rio Zona Sul'' - se ele quiser também estou de acordo [RISOS]. 110:00Mas a origem é outra; meu ""Rio Zona Sul"" era mais, era, enfim, não era comédia. Não me lembro qual era a história, mas enfim. Não tinha problema nenhum dizer que era, [RISOS] vou aceitar essa, essa afirmação né. INT: Mas você acha que ficou pior o ""Justiceiro"" do que o outro ficaria? NPDS: Não faz muito tempo, mas uma sessão aí que foi feita que foi uma graça: todo mundo riu, ficou fantástico. A gente viu os amigos tudo ""Nelson, que filme! Por que que você não mostrou antes?"" Isso que era proibido. Esse filme ficou proibido há um tempo, mas digo, também era proibido pela crítica porque ele foi arrasado, diziam ""como o cineasta que faz 'Vidas Secas' vai fazer um filme desse, de brincadeira de garotos na zona sul, não se o que!"" Eu fui limado 111:00nessa, mas depois com o tempo as pessoas que estavam preocupadas, coisa de quem trabalha nesse setor, existe alguma origem neste filme aqui, a origem é o que ele fez antes, o que fez antes né, de dar um conteúdo ou então ter alguma coisa pra escrever, né? Um filme sugere tantas coisas, mas eles preferem escrever do passado de quê que já está condensado na história, não vale mais nada. Eu estou como sempre criticando crítico de cinema que é um chato, mas eu, eu , eu faço [RISOS] uma brincadeira que é a seguinte: eu quando comecei a [INDECIFRÁVEL] cinema e tal eu fui crítico de cinema, no jornal ""Hoje,"" o jornal comunista e tal eu fui crítico de cinema, fazia minhas 112:00críticas e tal até que um dia, é tive que fazer crítica de um filme Brasileiro; era com...Ah sim, e o grande cantor, o Dorival Caymmi, o diretor era um crítico de cinema, o, o, o Jonas. Jonas, acho que era esse o nome dele. Era crítico do ""Correio da Manhã,"" ele fez o primeiro filme - o único - e eu antes do filme sair eu já fiz a crítica; eu achava o filme maravilhoso, filme Brasileiro, aquele, uma adaptação de Jorge Amado; uma coisa sagrada. Assim mesmo o filme era ruim, foi razão que eu perdi meu emprego [RISOS] de crítico porque acabou que eu, eu me antecipei. Então essa, essa relação depois eu tive uma 113:00crítica ao meu primeiro filme, eu tive uma crítica poderosa. E foi o chefe de polícia; ele, ele criticava o filme, ele disse assim ""no Rio, no Rio nunca fez quarenta graus. O, o, a média das máximas é trinta e nove vírgula seis. Esse filme é mentiroso, o autor é um comunista e não sei o que!"" Ele arrasou! Ele é o crítico, ele arrasou o filme; ele bastava proibir - ele queria proibir, proibia, porque ele tem que se expor? Foi aí que ele perdeu a guerra porque todos os críticos malharam o texto dele; essa coisa de que ""no Rio num, nunca fez quarenta, só fez trinta e nove vírgula seis."" É muito engraçado, né, virou palhaçada. Então, de, depois disso eu brinco com meus amigos críticos ""vem cá, ainda bem que vocês não tem poder de polícia, porque o chefe de 114:00polícia, eu aprendi; ele não gostou do filme e ele podia proibir o filme, podia arrasar com o filme. Como vocês não podem fazer nada contra o filme a não ser fazer uma crítica disso e daquilo, eu, tudo bem pra mim."" Não fico, não pergunto e não converso com os críticos de cinema: ''ah, por favor, faz isso'' que é muito comum isso, os colegas são [RISOS]. O chefe de polícia me livrou dessa tarefa: eu faço o filme e não preciso conversar com o crítico pra fazer uma nota boa de filme e tudo. INT: Não é ""El Justiceiro"" que você trabalhou pela primeira vez com o Arduíno Colassanti. [NPDS: Isso.] Como foi sua relação com esse ator nas filmagens? [NPDS: Com todos os atores?] Com o Arduíno. NPDS: Ah, muito boa! Arduíno é um grande amigo, quem, quem escolheu o Arduíno, quem encontrou o Arduíno foi uma 115:00amiga minha que era viva na época - tenho tanta saudade dela - a Lígia Papi, uma artista plástica, ela fez o meu cartaz. Então, ela era muito amiga, era muito próxima do coração e aí eu, eu falei ""esse filme agora tem que achar uma pessoa, um ator jovem, tipo isso e aquilo, zona sul, rico, tal tal..."" Ela, ela disse ""eu acho que tenho alguém, vou perguntar pra ele."" ""Mas ele é ator?"" falei. ""Não, ele é um lá do, não sei qual era o posto que ele era o começo do surf,"" ele foi um dos pioneiros do surf no, no Rio de Janeiro e ele tinha uma porção de alunos, ele fazia surf lá e tal. Então era, já estava de olho nele, conversou e ele foi lá na [RISOS] filmagem, foi lá no escritório da filmagem aí conversei e ele topou! E o, e... e foi pronto, 116:00Arduíno. Fez um, depois fez outro, fez outro filme lá e outro aqui. [INT: Te acompanhou por muitos filmes.] Ainda bem. Tenho saudade dele, ele é gente fina, bacana. " 01:56:10:12 0:17:26 "INT: Ainda em sessenta e sete você passa dois meses nos Estados, nos Estados Unidos. Qual era o propósito inicial da viagem? Quais cidades você visitou? E quais impressões você guardou do país naquela época? NPDS: Isso foi o, com o convite do Departamento do Estado que fazia naquela época o programa, governo Kennedy - e o Kennedy já tinha morrido, mas prosseguia com o Lyndon Johnson, de, de convidar pessoas lá pra...é, assim, pra conhecer os Estados Unidos, saber de coisas. E era uma 117:00viagem completamente aberta, ""o quê que você quer conhecer dos Estados Unidos?"" - e eu lá na minha cabeça. ""Eu quero conhecer tudo!"" Aí eu tinha dois meses pra fazer o itine, aí lá pelas tantas alguém me disse ""Ô Nelson"" - antes de eu viajar, preparando a viagem - ""olha, pensa bem, tempo de viagem, você não vai conhecer nada assim, vai chegar num lugar e ficar dois dias, três dias"". Então o conselho de um amigo Americano que, que trabalhava na embaixada também, ele disse ""Ô Nelson, faz aí pontos essenciais"" - ele deu um conselho: ""É o seguinte: Los Angeles, San Francisco, Nova York. Você tem um mês em Nova York, quinze dias Los Angeles, quinze dias San Francisco. 118:00Você não vai conhecer os Estados Unidos completamente, mas vai dar pra viver, pra saber das coisas e tal."" E realmente eu segui o passeio dele. E eu fui numa época, né, do Lyndon Johnson e tava uma ebulição de política, a juventude tudo queimando a carteira de reservista por causa da guerra do Vietnam e tal. Foi um momento especial, momento crítico que depois eu, eu - isso é um reflexo dessa viagem - no filme ""Fome de Amor,"" é. Que é baseado num romance, romance história de uma, de uma viagem à França com uma bolsa de estudos em Paris e tal, uma coisa tão já conhecida enquanto que eu tinha a vivência da minha estada em Nova York em, em volta de ebulição política, né? E o 119:00Departamento de Estado estava que assim: abaixo à guerra do Vietnam! Stop the War! - não sei o que, escrito nas paredes! [RISOS] Tava, tava, tinha um momento muito, muito especial e...e no filme lá, ""O Fome de Amor,"" tem uma pedra lá que está escrito ""Peace…Peace and Love,” não é isso? INT: O ""Fome de Amor"" parecia uma novidade radical em seu cinema; como se deu a adaptação livre do romance de Guilherme de Figueiredo e o processo de improvisação nas filmagens? NPDS: Ah, bom. Ô, ô, ô...Guilherme Figueiredo repudiou o...filme. É uma boa pessoa e tudo mas é, a história do Guilherme Figueiredo, não é, ficou distante; a moça é uma pianista, ela é...cheia de poesia, uma coisa 120:00assim de, bem romântica e tal. E, e o, a minha personagem no lugar de piano ela tem um gravador - ela fica ouvindo musicas é...concretas, né? [RISOS] Apaixonada pelo concretismo, a outra do livro era apaixonada pelo romantismo, Chopin, essas coisas. Então...é essa a idéia, não é? Então eu realmente eu tava - é uma adaptação do livro, mas repudiado pelo autor do livro; ele repudiou numa boa, num, num, não ficou de mal comigo não, disse ""é Nelson, não tem nada a ver comigo não isso aí, é outra coisa é tal."" E...enfim. INT: E as improvisações? NPDS: Discuto a cena com os atores, né, ""o quê que é, quê que é e tal.” Aí eu digo, ""inventa alguma coisa pra falar aí."" 121:00Ela fala. ""Não, isso não serve."" A gente compõe o, ah, aí ia falar que tem que ser, ah, bastante espontâneo, não é? Tinha que ser o ator, pessoa física, que tem vontade de falar aquilo - ele tem que imaginar que está numa situação que é...quase obrigatório falar alguma coisa naquele, naquele sentido. Enfim, eu estou agora fazendo a teoria de uma prática que não tinha teoria nenhuma. Tudo o que eu fiz eu não, num, num, não pen, não era capaz de expor como eu estou expondo agora. Era... ""Faz assim,"" e ""agora faz isso e isso…ah, tá bom!"" Pronto! Era...bem mais, direto, mais simples, e como, como sempre com a possibilidade de um, de uma conversa, né? Não era só eu o diretor não. É, era o ator e mais os outros: o cara da fotografia, o...assistente, o outro ator, não? Né? Tem o...o, a conversa, de se meter na 122:00conversa, é isso. INT: As locações em Nova York por um lado, em Angra dos Reis por outro, deram ao filme uma iconografia completamente diferente daquela de seus filmes anteriores. Comenta um pouco isso. NPDS: Bom, a fotografia foi do, é, do...quem é mesmo, o Dib! [INT: Dib Lutfi.] É uma, é uma fotografia da, com a idéia, né, da lente nua - que foi Zé Medeiros e Luiz Carlos Barreto que criaram. Nada de, de rebatedor, refletor, e tal, é, a luz... a luz que está ali, no rosto do ator, não é? E também permite uma liberdade de trabalho enorme: fi, fil, filmar no meio da rua em Nova York! [RISOS] Tudo bem, 123:00vai filmando, câmera na mão. E outra coisa importante também desse filme é que lá pela lei dos Estados Unidos, Nova York, é, é, pra filmar, botar um tripé tem que ter licença da prefeitura porque você está ocupando espaço público; você bota o tripé e... fica ali dominando e tal. Então os, os amigos americanos que, enfim, cinema livre e tal disseram ""não, não pode ter tripé, vai com o câmera e vai filmando, como se fosse um turista filmando qualquer coisa."" Isso não tem nenhuma, não dá nenhuma idéia de um cinema profissional porque na cabeça de um Americano o cinema profissional significa um...grande investimento: dinheiro, né? Vai ter que...contratar atores, tem equipamento, tem a luz e não sei o quê mais. Quando você está com uma 124:00câmera na mão e você vai filmando, dois, duas pessoas andando na rua filmando uma terceira você vai é...não incomoda a lei - [RISOS] era essa a idéia. INT: Você só vislumbrou a estrutura do filme depois de tê-lo rodado quase inteiro, não foi? [NPDS: Ah, do, do, do?] Do ""Fome de Amor."" NPDS: Do ""Fome de Amor""? Bom, a idéia inicial, quer dizer, eu, é...quer dizer, eu parti do romance, eu tinha os atores que foram contratados pra fazer um romance, né, os dois casais. Que um - aí um, um casal, né: a Leila com o Paulo Porto que era o produtor, que é um cego, surdo e mudo que isso é invenção minha não, é do livro. [RISOS] Foi aí que começou a complicar as histórias e tal. O final, 125:00aquela, aquela coisa é...digamos, irrealizada ou ou irrealizável, que é aqueles personagens: um de um lado depois de uma, uma, de uma festa, né, uma grande festa de, de é, vale-tudo, de de sexo e tudo, eles ficam a manhã e ela, é, vai embora com o cego, vai pra ilha - ela fica, né, do, do lado de lá! E os, e os humanos ficam do lado de cá; a única coisa que eles podem fazer é dar risada. Eles ficam rindo, achando graça daqueles dois: o ceguinho surdo-mudo com aquela mulher maluca com aquele vestido. E.. é um final, aberto; 126:00ele corre o risco, né, e e foi uma incompreensão geral - ""porque que esses e o quê que aconteceu?"" - e tinha que ter um, um destino aos personagens que é o hábito da dramaturgia cinematográfica. O personagem chega no final ele tem - o quê que vai acontecer com ele? O quê que aconteceu depois disso e disso aí? Aliás, eu estou com um vício agora: eu vejo o filme na televisão, mas eu não vejo o final. Daí eu digo ""vai acontecer isso e isso"" e no dia seguinte pego um outro e falo ""o quê que aconteceu no final? O que você disse."" Dá pra adivinhar, faça essa experiência que você vai adivinhar o que acontece porque parece que é obrigatório ter esse ""happy ending,"" com algumas exceções. Salvo aquele, aquela figura Terrence Malick, o Terrence Malick tem alguma coisa de muito, muito, muito especial, né? Bem diferente. INT: Além de muito 127:00experimental na forma, na luz, na câmera do Dib, na montagem, na música do Guilherme Vaz, né, era o seu primeiro filme a tratar diretamente da situação política do intelectual de esquerda. Na época - minha questão - na época você sofreu influência de algum outro filme ou de algum outro cineasta que você teria visto em Nova York? Eu me lembro, por exemplo, o Robert Kramer fazia filmes que eram parecidos com o jeitão do ""Fome de Amor."" Você chegou a ver alguém ali que influenciou o ""Fome de Amor?"" NPDS: Eu conheço o, o, o...Robert, conheci, convivi com ele lá e vi os filmes dele. E vi também - no, no, no, no...filme, na abertura, eles caminhando à noite no Village e aparece 128:00aquela sala de cinema com, anunciando um filme do, do underground Americano. [INT: Cassavetes?] Não, foi no ""Fome de Amor!"" A abertura do filme é assim. Eu, eu convivi um pouco com, com eles, né, agora evidentemente que tem a, conheci os filmes deles e tive como se eu estivesse fazendo o filme em Nova York pra eles verem; eu estava com aquela, aquela idéia dessa liberdade de tudo e de coisa. O,, se significa influência, tudo bem, nenhum problema. Ninguém era , era averso e...como é, é...blindado pra não receber nenhuma 129:00influência, né. Ali o ponto de encontro era na, na, na distribuidora do Dan Talbot, que sempre distribuía meus filmes. De vez em quando encontrava um dia e ia tomar um café na esquina e...e também, agora não estou lembrando. Não era o Museu de Arte Moderna, não, era outra coisa. Outro ponto público de encontro, o quê que era mesmo? Ah sim! Tinha uma, umas salas de cinema no Village, era o, o, o, capitalista que fez, é...duas salas de cinema, comprou duas salas de cinema, fez uma distribuidora de filmes dessa, desse 130:00grupo; foi isso mesmo, é, por aí; tudo é mais ou menos, não, não é certo certo. INT: Esse filme abriu portas para experimentações posteriores no seu cinema? NPDS: Esse filme o ""Fome de Amor?"" [INT: É.] Se abriu portas para? [INT: Pra experimentações posteriores no seu cinema, você diria isso?] Qual se, qual foi depois o filme que eu eu fiz, foi? [INT: Depois vie, vieram ""Azyllo Muito Louco, Como Era Gostoso Meu Francês, Quem é Beta?""] Ah sim, sim, sim. Ah bom, esse filme, um pouco antes também, acabou pra mim a... idéia do roteiro; O filme está na cabeça, é como música, que eu...desculpa a ousadia - os músicos que me perdoem - mas o filme está feito - já vi tudo isso. Acontece isso, isso e isso, então vou filmar esse - primeiro, claro, uma 131:00boa conversa com os atores e, trabalho, um trabalho mais delicado e mais importante é esse com os atores porque pra fazer um, um...ali, um ser humano representar outro completamente diferente dele ou bastante diferente e fazendo coisas que ele nunca fez ou que jamais faria é, é uma, enfim, é uma tarefa importante; é básica pro filme, né? O, os atores profissionais já estão dispostos a...viver assim, né? Eles tem toda, o caminho já conhecido de representar de viver um, uma outra pessoa com outras características e outros espaços. INT: Como é que você decidiu incluir as alusões à Cuba, à luta 132:00armada e à revolução na América Latina? Como veio essa decisão? [NPDS: Decisão de?] De incluir as referências todas à Cuba, à luta armada, à revolução na América Latina, tudo isso entra no ""Fome de Amor."" [NPDS: Ah.] Como é que você decidiu, como é que veio o estalo de colocar isso no filme? NPDS: Ah, porque tá, era tudo o que acontecia, né? E também a, a, a relação com os Estados Unidos estava sempre, havia voltado, né? E fiz, filmei lá também - que esta coisa estava viva. Eu nunca me esqueço de quando eu fui a, a, a primeira vez à convite do Departamento do Estado. Cheguei em Nova York e fui imediatamente pra Washington, no dia seguinte tive um encontro no Departamento do Estado com o...a pessoa que tomava conta desses intercâmbios 133:00culturais, né? Então fui lá me apresentar, conversar. E dentro do Departamento de Estado tinha propaganda, é...contra a guerra! E os caras... - Naquele tempo era permitido; hoje, nem pensar, né! A coisa é fera agora. Mas era, a discussão era aberta, depois da morte do Kennedy era o Lyndon Johnson, era em todo lugar, no , no Central Park até! [RISOS] Foi uma ebulição é...muito, muito forte, né, entre todo o esquema do governo, oficial, da guerra e tudo isso. " 02:13:36:18 0:05:35 "INT: E como veio, e como surgiu a decisão de adaptar o conto do ""O Alienista"" do Machado, sobre o qual você já tinha feito um curta-metragem, ""O Rio de Machado de Assis"" - como é que surgiu a idéia de adaptar ""O Alienista"" no ""Azyllo Muito Louco""? NPDS: Bom, 134:00é pela, na verdade quando eu fiz esse curta do Machado de Assis, aliás eu...precisava ver de novo esse filme, eu não sei onde é que tá, ou será; não sei se eu perdi, mas enfim, eu fiquei muito, é...Machado, ia lendo, lendo, né, tudo e tal: ""é filme, isso é filme, isso é filme."" O universo do Machado de Assis ele está predominando no, né, no pensamento cinematográfico, então esse, a idéia desse, que é um, é uma história satírica, fantástica de vivência e tudo; eu, eu, eu, eu vou fazer e decidi! Fiz o roteiro, escrevi, tinha um produtor, mas o produtor não, não - ficou com medo, disse ""isso não 135:00vai dar dinheiro,"" era muita ousadia, né, fazer aquele filme para quem só vai botar dinheiro. Esse é, o louco cineasta mesmo, né? Mas depois eu consegui um, uma co-produção e aí fiz o filme com dificuldades; terminei devendo isso, devendo aquilo - como sempre acontecia, né, no fim do filme tem que ter, é...depois vem o distribuidor que adianta um dinheiro pra pagar as dívidas e ele fica com os direitos de distribuição que a gente se tiver sorte, vai ver algum dinheiro depois. Mas é, mas foi assim. E...e outro dia - o outro dia foi no ano passado - eu cheguei no, no Modern Art Museum lá no, em Nova York e tava 136:00passando esse filme ""Azyllo Muito Louco;"" até o Dan Talbot tava lá, que ele que deu a cópia, e o povo estava rindo, achando, [RISOS] curtindo o filme. INT: O Machado te ajudava a comentar a situação política do Brasil depois do AI-5. [NPDS: O filme?] O filme, é! [NPDS: Esse filme?] Não? NPDS: Também, pode ser. A idéia, també época O ""Azyllo,"" né? [RISOS] As idéias eu tenho...é verdade! Tá na cara que tem né, o Brasil ali, poxa! As figuras, os comentários, né? E a prisão, né; que a ideia é toda assim: aquilo ali, aquele asilo é o, é o Brasil, que tem os comportamentos que lembram, né, 137:00se,se, setores políticos reais da nossa sociedade. Eu acho que é, é por aí. [INT: E o quê que...] Mas eu me diverti muito com aquele filme. INT: O quê que você buscava ao incluir o povo e as locações de Paraty no processo da filmagem, Nelson? [NPDS: O povo de Paraty?] E, e as locações também; os lugares. NPDS: Ah, participava. A figuração toda é de Paraty, não é? Alguns personagens, atores que não eram atores, mas per, personagens da cidade de Paraty. Por exemplo, no ""Azyllo Muito Louco"" aquele, o, o militar era uma grande figura de Paraty, era um boêmio lá conhecido, o Gabriel, né. E outros ali da, entre os prisioneiros tinha vários, é, e a convivência também em 138:00Paraty era muito forte - naquele tempo Paraty não era tão... digamos assim a, a, a...cidade não era boa pra receber turistas; o calçamento de pedra assim, e terra, as casa antigas caindo porque os donos desapareceram. Era uma cidade que, onde aparecia pouca gente - alguns artistas, pintores, é, é...eles tinham lá ateliê porque lá era completamente distante e difícil de chegar; a única maneira de chegar lá era pela serra do mar, descia a serra assim pra chegar em Paraty. A antiga serra de, de onde saiu o ouro de Minas pra Paraty pra depois sair pra Europa - depois fizeram uma estrada pela, pelo litoral que só funcionava quando não chovia porque nada calçada né? Enfim, era, Paraty era estúdio à vontade pra fazer o que quisesse, né? Hoje? Nossa, né? Uma cidade tão certinha, arrumadinha.  " 02:19:12:07 0:05:31 "INT: Ao mostrar o contato entre Europeus e Índios no final do século dezesseis à partir do texto de Hans Staden, ""Como Era Gostoso o Meu Francês"" era o seu filme que recuava mais longe no tempo. Depois de contar histórias no presente ou num passado recente, você sentiu necessidade ali de tratar da formação histórica do Brasil? Tava faltando isso no seu cinema? NPDS: Não, as minhas, as minhas escolhas não, não, não foram sempre políticas, quer dizer por isso ou isso, 140:00não. [RISOS] Eu, eu, eu vou te contar uma coisa: eu morava em Niterói; morei dezoito anos em Niterói, então eu atravessava a, a baía da barca - naquele tempo não existia a ponte ainda - e imaginava, né, o, o Rio de Janeiro no tempo do Villegaignon; como seria e tal aquela, assim, a ilha. eu tivesse um companheiro então com a mesma informação não sei que, a gente ficava conversando sobre isso, elaborando, é, explicações. Como é que foi? O Villegaignon ficou lá na, na, na, lá na ilha, não é? Isolado. Os Portugueses ficaram na praia ali, do lado de fora do Pão de Açúcar e até que um devorou o outro, acabou, na ilha do Governador. Então a gente ficava lembrando essas 141:00coisas e a idéia de repente era do, do, do, do... Francês ser prisioneiro e etcetera e tal. E tem idéia, e tem a história, não é? Eu...não, não citei, mas está na cara: todo mundo citou! É o Hans Staden, aquele, é, é, a história do Hans Staden, das elementos importantes, né, do prisioneiro dos índio, como é que ele era tratado; está tudo no Hans Staden e...e, e, eu não citei o Hans Staden. O Hans Staden já...era mais a história, era não, um livro, de consulta. Mas enfim, essas; ela é...a origem do filme é essa; pensar em um, em um filme também, tinha uma, uma outra coisa. Eu, e, pensava nesse 142:00filme, estava atravessando a baía e tal e eu estava em Cannes, sabe, apresentando um filme; um filme anterior ao ""Vidas,"" à esse, não lembro qual. [INT: ""Azyllo""] NPDS: ""Azyllo"", é, ""Azyllo"" foi pra Cannes? Não sei, ""Azyllo"" foi, é, foi pra Berlim, eu acho. Bom, de qualquer forma eu estava no festival de Cannes, na abertura [INT: ""Azyllo"" foi pra Cannes também]  UH? [INT: Foi pra Cannes também.] Foi? [INT: Foi.] Então foi ele lá...o produtor que, é ofereceu. É o, o, o produtor, diretor, argumentista. O cara é...muito bom, muito importante. Ele, ele, ele disse ""você topa fazer o filme 'Adão e Eva'?"" Eu disse, ""Adão e Eva?"" Ele disse, ""é Adão e Eva mesmo!"" Isso foi depois do ""Francês"" porque ele viu 143:00o ""Francês"" e ele viu que tinha gente nua e tal e me disse, ""você não topa fazer o 'Adão e Eva', você filma bem as pessoas nuas e tal!"" Eu li o roteiro, roteiro terrível: ""Adão e Eva"" então e a Eva atravessa um caminho assim e vai encontrar o Diabo - ela é amante do Diabo! [RISOS] Eles ficam lá na maior empolgação, e o Adão, sozinho e tal...até que um dia ele resolve atravessar; agora o Diabo estava brigando com o de, os outros que queriam, é, tomar a mulher. E ele defendendo, matando, essas coisas aí; e veio o, o Adão otário lá e tem uma, uma briga violenta e o, o Diabo expulsa o Adão. Ah, não! Quem está brigando com o Diabo é o, o...anjo da guarda! [RISOS] O anjo da guarda 144:00brigando com o Diabo pra salvar a Eva e o, o Diabo vai embora. Aí os dois, o casal, fica sempre - aí o anjo da guarda diz ""vocês estão expulsos;"" era o paraíso, né? ""Vocês vão embora, aqui vocês não ficam mais. Vocês cometeram o pecado e tal"", e vão embora. E termina a história a Eva grávida, um penhasco assim, um lugar frio com vento e tal, e ela grávida com dores do parto - olha que filme! Aí eu falei ""muito obrigado,"" assim. [RISOS] Eu já tinha feito ""Como Era Gostoso o Meu Francês"" e foi proibido, foi uma, uma loucura pra liberar o filme e se [INDECIFRÁVEL] outra vez de filme nu com Adão e Eva, ninguém, esse aí então ninguém vai assistir, uma pena! [RISOS]" 02:24:44:01 0:03:57 "INT: Ô Nelson, como é que foi...como é que foi a nova colaboração com o Humberto Mauro? Ele traduzia os diálogos pro tupi, não 145:00foi? [INT: Foi.] Como é que nasceu essa colaboração, com o velho Humberto Mauro? [INT: Ah...] NPDS: O Humberto Mauro até...desde que eu cheguei no Rio. Quando eu era Paulista eu nunca tinha visto um filme do Humberto Mauro. Comecei a ver os filmes dele aqui no Rio...e, e lá com ele lá na, na, como é que era...""A Velha a Fiar,"" eu vi com ele; ele tinha acabado de fazer, tinha a primeira cópia e mostrou e tal. E ele emprestou a câmera pra fazer o ""Rio 40 Graus"" - uma velha câmera de [INDECIFRÁVEL]. Era uma câmera do cinema mudo, mas foi adaptada com motor e tudo, e tudo...câmera maravilhosa principalmente pelas lentes que ele tinha, um jogo de lentes muito bom. Mas aquele quadrado da câmera [RISOS] do cinema mudo assim, era engraçado. Mas, enfim, eu tinha uma relação muito boa com o Humberto Mauro e o Hélio Silva trabalhava com ele lá 146:00na. E, aí quando veio a história do, do, ""Francês"" eu fui falar com ele porque o Humberto Mauro, ele tem um dicionário do tupi, que é da, do livro - o cara do sul que fez o livro, um romance, um dos primeiros romances Brasileiros. Bom, mas, e...e o Humberto Mauro contava, ele, ele tinha reuniões na casa do Roquette-Pinto em que era obrigado a falar tupi! O Humberto Mauro me contou isso - ele tinha, tinha que falar um tupi restaurado ali claro, né, mas ali todo mundo eles falavam tupi. E eu tenho o livro que ele, que ele me deu: de, de, um, um, um, uma, um glossário de termos tupi na obra de um cara do Sul importante - 147:00que é um dos primeiros romances Brasileiros. Ele, o Humberto Mauro me deu, eu tenho, e com uma dedicatória em tupi. [RISOS] Engraçado, eu tenho essa coisa. E tinha uma...enfim. Aí então por isso eu, eu, eu fui lá no Humberto e tal fazer filme e falar, os, os atores tem que falar tupi e tal. E ele ""ah, vamos, vamos fazer"" e ele fez o texto, depois ensinou alguma coisa do, do, da acentuação, né? E depois, é claro, que foi - é um tupi pra inglês ver, né? Por que não pega - se existisse ainda um remanescente do século dezesseis ele ia achar aquilo horrível, né? [RISOS] Uma caricatura. Mas o, mas dá pra, dá pra, né? Essa, esse é um certo espaço de liberdade que a gente pode ter 148:00no cinema. Por que o mais importante não é o, o, o tupi seja perfeito - porque não tem nenhum, com, gramática tupi pra, pra decidir se é bom ou ruim. É dar um idéia de como teria sido aquela época com aquelas línguas - agora não dá, que assim no Americano, o Índio ia falar inglês, né? Traduzido e foi, faz de conta que ele tá falando outras línguas. " 02:28:41:13 0:10:47 "INT: Você decide retomar a abordagem direta da cultura popular urbana, como se reatasse com o espírito de ""Rio Zona Norte"" enriquecido por todas as experiências que se seguiram ao filme de cinquenta e sete. De onde veio o ímpeto dessa nova rodada, desse novo mergulho no universo do povo? NPDS: O fim 149:00da ditadura! Toda essa fase de Paraty é o, é a fase da ditadura! Eu, muitas vezes - já saiu publicado já - eu fiz um, muitas, muitos colegas foram pro exílio né; eu fui pro exílio também só que eu escolhi Paraty - eu fiquei exilado em Paraty [RISOS] e também a minha temática era, foi essa, né? Muito mais simbólica do que realista. Então, é...essa explicação que é verdade, que foi realmente o que aconteceu! Aí quando acabou a, a ditadura, né, aí estava fazendo um novo filme. E me lembro que o meu, o meu filme não entre, no final da ditadura era ""Memórias do Cárcere"" [RISOS] queria fazer 150:00esse filme vinte anos antes! Há vinte anos, depois...não, eu tive que esperar, a ditadura demorou vinte anos aí fiz...""Memórias do Cárcere"" que é, realmente a história do, do, do regime, quer dizer, de quem sofre com o regime político fechado de extrema direita. INT: Nós vamos chegar ao, ao ""Memórias do Cárcere,"" mas aqui nós, nós ainda estamos em setenta e quatro! Quer dizer, nós estamos, eu estou pensando no ""Amuleto de Ogum"" [NPDS: Uh-hum.] Como é que foi a gestação do ""O Amuleto de Ogum,"" o seu primeiro filme a abordar em profundidade a questão da religiosidade popular e da Umbanda em particular. Como é que você, como é que você concebeu o ""Amuleto de Ogum""? NPDS: De começar...é uma história doméstica, né, a minha primeira mulher, antropóloga, estudava as, as religiões populares e...aí eu roubei a idéia 151:00dela de fazer o filme e se, tivesse Umbanda e essas coisas assim e tal, né? E ela, ela, ela, dedicava à esse estudo das religiões populares. Então...e...quer dizer eu roubei e não dei nenhum mérito pra ela - não, botei no letreiro lá: ""Laurita"" - mas, mas foi a partir daí, agora, evidentemente que eu não fiquei no âmbito científico, antropológico, né? Eu parti pra, pra, pra...a visão a, de quem, pratica lá, quer dizer, está pensando naquilo, sem nenhum conclusão científica, era lá, era a vivência daquela religião e de tudo aquele, aquele esquema de crença. INT: Eu queria 152:00saber mais sobre essa vivência; como é que foi o seu contato com o universo da Umbanda na preparação do filme. Quem que foi que te ensinou as coisas da Umbanda, além da sua esposa? NPDS: Uh-hum. Quer dizer, ela tinha a teoria né? Agora, a prática eu devo à um, à um ator que hoje é um Pai de Santo venerado aí, lá no Caxias City, não é? Ele, ele foi a, ator do Recife; fez a figuração e uma porção de coisas e do tempo do onça, desde o ""Rio Zona Norte."" Aliás, no ""Rio Zona Norte"" ele é um dos três que chegam lá que, que o garotão cai do trem - um dos três, ele é um ferroviário que ajuda e tal...o Erlei, [INT: Erlei.] o nome dele. Erlei de...e, é, então o Erlei é...tinha essa história da, da minha mulher, dos estudos e não sei o que, mas 153:00o Erlei é que me disse tudo e contava - e eu frequentei é, as, lá os terreiros tudo e o quê que podia. Optei pela um, pela Umbanda, né, não a radical, mas a Umbanda que...existe no Rio de Janeiro e tal, que é sociável, e outra coisa também é que eu, eu filmei todos os, os acontecimentos em que aparece a Umbanda, eu filmei no dia da festa verdadeira: tudo ali é verdadeiro! Quando eles estão lá no terreiro que é o dia da, da, do Cosme Damião, era o dia do Cosme Damião na realidade, né? E eu filmei num ambiente preparado pra festa e...mais minha cena. E o final, naquela, é, na, na, na praia, né, 154:00também é dia trinta e um de Dezembro o dia do, do, da coisa lá como é que chama. Enfim, [TOSSE] ali é, aquela, uma festa realista ali, verdadeira melhor dizendo, que estava acontecendo e eu fiz a cena do filme, não é? Com aquele fundo da festa. INT: Ali você mostrava as práticas e as crenças religiosas sem julgá-las de fora, levando a sério e procurando integrar o ponto de vista do povo sobre a sua própria religião. Era um passo além em relação o que fizera em ""Rio Zona Norte""? NPDS: E um passo muito...grande, hein? Então, não é só o ""Rio Zona Norte,"" ""Rio 40 Graus,"" ""Zona Norte"" eu subia, eu pisava em despachos e eu tive...nunca entraram nos meus filmes; era todo dia 155:00tinha uma coisa, um ""banãnã"" do som, tinham batidas e etcetera. Eu via, vi, assisti e tudo, mas ele não estava no meu roteiro, nem no ""Rio 40 Graus"" e no, no ""Rio Zona Norte."" Aí depois eu fiz, isso graças também a, a... Laurita, a minha, minha mulher que...estudava os assuntos e, e dava as idéias pra...[RISOS] dava de bandeja os assuntos, assim, uma análise da Umbanda, do Candomblé e tudo isso., eu não terminei a per, a resposta, peraí: qual é a pergunta mesmo? INT: Que, que era uma ra, era uma, era um passo além em relação ao ""Rio Zona Norte."" NPDS: Sim, sim, sim. É verdade. E me, e por isso eu tentei, né, ser o mais, é, assim, o mais fiel à realidade. Quer dizer 156:00nunca - montei uma sessão de Umbanda, filmei, as que existiram no dia em que elas são...feitas por tal Santo e tal Santo. E, e foi, o grande companheiro foi o, o Pai de Santo Erlei, né? Ele aparece no filme - aquele que vai, vai preso, e, e consegue o chefe do bando que é o Joffre Soares, né? Ele, ele faz, ele entra em transe e...pede perdão e tererê. Depois que ele fica sóbrio ele não quer nada, manda matar os caras. [RISOS] INT: Como foi rodar esse filme quase todo em Caxias, com uma equipe pequena, pouco dinheiro, roteiro bem aberto e o 157:00seu próprio filho Ney Santanna como ator principal? Conta um pouco dessa experiência. NPDS: Olha, eu, eu...acho que foi uma experiência boa porque todos que participaram gostam de lembrar do, alguns momentos e foram muitos, né, das filmagens. Por exemplo, a casa do, do, do Joffre que é o chefão, sabe de quem era a casa? Do famoso Tenório Cavalcanti; ele cedeu a casa pro filme e tal e o Joffre faz um personagem semelhante do Tenório - é o chefão da bandidagem, né, de tudo do, do jogo do bicho, de tudo que era, né, na, na, contra a lei e etcetera e, e é...era a casa do Tenório! Tem um painel no fundo que representa a vida do Tenório, lá com a metralhadora. O, o Tenório em 158:00pessoa permitiu - ele não morava mais na casa, a casa estava com uma família dela de empregados tomando conta. A família toda, ele tinha feito uma outra casa fora da cidade, não é? E...então ele permitiu a filmagem lá tudo! [RISOS] O personagem do Joffre é uma representação do Tenório é que teve, em parte, do que foi o Tenório em parte; tem mil histórias sobre o Tenório, histórias de...enfim, histórias da bandidagem com o, a Umbanda. Ele fingindo que era, que recebia um santo...tinha várias, várias histórias assim do Tenório, é muito. Ele foi muito gentil! Até ele foi numa, numa mesa redonda 159:00no Museu de Arte Moderna sobre o filme, as pessoas debatendo; ele foi lá ele fez o depoimento dele e depois ele me perguntou - quando eu assisti as perguntas, outras coisas assim ele pergunta, ele fica desconfiado assim, mas, mas ele no fundo ele tava feliz pelo fato de ser, a participação dele ser notória de um filme e tudo isso, né? Mas ele ficou assim, mas a história do filme, né, o bandido é bandido mesmo. [RISOS]" 02:39:28:23 0:07:43 "INT: Seu filme seguinte adaptava o romance ""Tenda dos Milagres,"" de Jorge Amado, ao qual você voltaria anos depois com ""O Jubiabá."" Por quê você escolheu aquele romance, o ""Tenda,"" e qual o envolvimento do escritor Jorge Amado na elaboração do filme? NPDS: Na realidade o ""Tenda dos Milagres"" é uma 160:00co-produção com a França; um produtor Francês gostava muito do Jorge Amado, ele falava ""por quê que você não faz um filme do Jorge Amado? A gente produz e tal."" E...e tinha acabado de sair o ""Tenda dos Milagres,"" o livro, a publicação. Que é um livro também especial porque no ""Tenda dos Milagres"" o Jorge Amado volta a ser Jorge Amado - que depois de uma certa, os, os livros eram, ficaram sendo como foi também um filme do Bruno Barreto, qual é o nome do...? [INT: É...""Dona Flor e Seus Dois Maridos""] ""Dona Flor,"" ""Dona Flor!"" [INT: ""Dona Flor e Seus Dois Maridos""] Que ele ficou o Jorge Amado e ""Dona Flor,"" mas o ""Tenda dos Milagres"" é o Jorge Amado anterior à ""Dona Flor."" Ele voltou pra aquelas, né, aquelas grandes histórias do submundo da Bahia misturado com a religião e etcetera. Fui eu...aí que eu fiz, ele me 161:00botou na casa dele pra fazer a adaptação. Eu já tinha feito e ele fez, página por página, ""não, Nelson!"" - não sei o que, ele batia lá, fazia um diálogo novo, botava lá e tal - foi muito engraçado isso. Ele me botou num quarto, acordava cedo - ele costumava acordar muito cedo - tomava café às seis da manhã e enfrentava a máquina de escrever até meio dia. Depois...[RISOS] aí, depois, eu fiz, fui fazendo o filme e tal e ele foi vendo os atores e tudo - e ele ficava furioso de...ele, vez em quando ele brigava, ele não gostava de escolha, da escolha assim de um ator. Por que ele conhecia o ator como um personagem Baiano, e não...ele sabia - eu disse ""mas isso aí representa o teu personagem?"" ""Não, não representa não porque esse cara é 162:00um isso, é um aquilo e tal."" Mas se parece não é o caráter dele e tal, a cara dele, o jeito dele, lembra o personagem; ""não, não lembra!"" e tal. Mas ele, não sempre né, [indecifravel], de vezes um trabalho harmônico e tal e ajudava muito, sabia de tudo, não é? Inclusive essa coisa de escolher personagens, de escolher lugares, ela...Jorge Amado é, qualquer lugar da Bahia ali - Bahia e as cidadezinhas e Salvador - ele sabia tudo e conhecia tudo e era respeitado e adorado. E eu então fiz, coloquei a equipe morando no Pelourinho, que naquele tempo ainda era o Pelourinho favela; não era o Pelourinho que vocês conhecem hoje moderno com tudo e tal - era um lugar onde...ninguém entrava. Então eu aluguei uma casa, duas casas lá, mas a equipe morava dentro 163:00do Pelourinho. E tinha as relações da equipe e dos atores que, é, foram do Rio pra lá também é...tinha que viver no Pelourinho. [RISOS] Não gostavam muito, né, da história, mas com o tempo...tudo bem! Por que também a casa que eu, que eu aluguei tinha embaixo um, um restaurante-bar famoso de um cara da Bahia lá - esqueci o nome dele. Ele, ele abriu lá pro boêmios da Bahia que gostavam de ir lá na, na, naquela área de prostituição e tudo, ir lá beber alguma coisa, parado e tudo. Aí o, o, eu escolhi aquele lugar, botei a equipe no andar de cima e aquele bar ali. Então ele tá, aparece no filme, é um, um barzinho né, que sentam as pessoas. Enfim. Mas foi o, a, essa experiência de 164:00fazer o filme em, em loco, onde as ações imaginadas no livro poderiam ter acontecido. INT: ""Tenda"" volta a abordar as religiões Afro-brasileiras, mas introduz a figura do intelectual vindo do povo, imerso em sua cultura e em suas práticas. A postura desse personagem de intelectual exprimia algo da sua própria postura de cineasta naquele momento; assim como ele estava imerso nas práticas e nas crenças do povo, você também como cineasta estava fazendo o mesmo gesto? NPDS: Ah, tava...seguindo a lição, né? Que é uma, uma, uma lição do Jorge Amado, o intelectual, né? De, de ter comparação o jovem 165:00branco, né, que faz coisas pilantras, faz isso e faz aquilo e tal, e esse que é um intelectual organizado, que tem um vida bem clara e tem uma, uma vida de perse…de perseguição porque ele é bedel da faculdade de direito onde só tem racistas - os professores todos racistas. Mas ele, com aquele poder - esse personagem é inspirado num, num personagem real da história da Bahia; eu, eu tinha que lembrar o nome dele, depois eu te mando por escrito se eu lembrar ainda hoje. [RISOS] [INT: Pedro Arcanjo?] Então foi um personagem importante da Bahia, do, do do começo do século, dos anos vinte por aí. É o, e é um grande autor citado pelos antropólogos porque ele tem, ele tem um depoimento 166:00tão próximo da realidade, não é - e tão impregnado dessa realidade que ele é respeitado como autor de citação pra citação. O, o...Jorge, acho que eu consegui transpôr pro cinema esse personagem importante da literatura do Jorge Amado. Que eu acho que o ""Tenda dos Milagres"" é um livro, é uma...tese. Ele tá ali colocando as idéias que já existiam, é...estava impregnada nos livros anteriores dele, ""Os Capitães de Areia.” Mas aí não, ele, ele, ele assume - a cena do bar que é os dois se encontram - o professor bigode, né, aquele todo pedante e tal que estudou não sei o quê, e ele dando aulas pro professor no botequim. Então, tudo o que ele diz ali a gente encontra executados, e 167:00feitos nos livros anteriores do Jorge Amado, desde o começo. A questão do personagem, a questão da realidade social, tudo isso tá lá." 02:47:12:00 0:04:40 "INT: ""Estrada da Vida"" prolonga a abordagem da cultura popular agora mostrando dois migrantes pobres que chegam em São Paulo e conseguem formar uma dupla de cantores Sertanejos, né, o Milionário e o Zé Rico, muito bem sucedida. Como veio a decisão de reutilizar a música como via de acesso à cultura popular. Isso acontece em alguns de seus filmes: pra examinar a cultura popular você usa o filtro da música. Como é que surgiu essa idéia agora no universo da música Sertaneja? NPDS: Ah, isso aí foi; vou 168:00contar uma história assim, ah, aí foi - e claro, todas as decisões tem um conteúdo...pessoal, digamos. No caso dessa, dessa coisa uma produtora de São Paulo - não foi a minha produtora que fez o filme - que ia produzir, qual era o filme que eu fiz depois? É, bom, mas aí a, a, os sócios dela - é uma, uma...não gostaram do tema; tema difícil, e eles disseram assim ""ah, faz um filme popular! Essa coisa aí de música e tal."" Aí o...alguém deu a idéia - me lembro de assistir um show de música Sertaneja. E quando falaram em música Sertaneja eu lembrei o meu pai que é, amava música Sertaneja! Meu pai era caipira de São Paulo, do oeste de São Paulo. Então era uma briga na minha 169:00casa: o meu irmão mais velho queria música Americana que estava na moda, às seis horas da tarde o rádio ligado. Aí o meu pai largou a musiquinha caipira no, no e pá! Botava os, as músicas da época com os cantores Bing Crosby, uma coisa assim, era aquele lá. Então era o, o meu pai era torturado, né, coitadinho, nunca era permitido. Então lembrando da história do meu pai, dele gostar, eu fui ver um show desse, dessa dupla...é uma coisa maravilhosa! Os caras tinham um, uma capacidade de estar ligado com o público, inventando coisa na hora todos os dois; e as duas figuras incríveis! Um é todo aberto, louco e o outro é um, é um caipira sério, [RISOS] centrado e tal, muito engraçado ali e falei ""eu topo, vamos fazer o filme!"" E fiz. Eu, e...fez um sucesso, 170:00foi...o filme foi bem e tal. Agora eu fui arrasado, né, por uma parte da crítica: ""como é que o Nelson vai fazer filme com essa porcaria de música caipira?"" Assim, assim mesmo! Eu tô resumindo. Mas eu ""tinha que fazer filmes mais sérios,"" right? O quê que é mais sério? O quê que é sério, o quê que não é sério? É um, é um, é minha escolha, não tenho nada que prestar contas disso, não é? Agora, eu, eu gosto muito do filme, eu acho que até porque eu gosto dos, dos dois caras; eles eram muito engraçados, muito divertidos! Aí meu filho fez um segundo filme dos dois e...que, parece que no, no, no momento em que acabaram com a EMBRAFILME, o cinema Brasileiro ficou meio proibido, o filme não teve muita, muita onda. Mas também um filme divertido 171:00porque os dois são incrivelmente assim, eles são, eles fizeram toda a carreira no palco; sem, não tem nenhum script, nada pra, pra apresentar. É aquele, aquela, aquele jogo de conversa; conversa pra cá, joga a conversa, jogar fora a conversa - e os dois ficaram craques nisso, né? E, e, e inventar, criar o espetáculo para que o público possa se divertir. É, foi isso. Ah, foi divertido fazer o [RISOS] ""Milionário e Zé Rico,"" mas eu fui criticado! ""Mas como, não pode, não pode!"" Até hoje que ele está aí na história aí do cinema e tal ""infelizmente o Nelson foi fazer esse filme e não sei o quê."" Mas o quê que você tem a ver com isso, eu pergunto pro cara. Por que quis fazer e ponto final. [RISOS] " 02:51:52:17 0:08:43 "INT: Ao lançar o seu 172:00livro importantíssimo ""Revolução do Cinema Novo"" em oitenta e um, o Glauber, o Glauber Rocha fez questão de usar na capa uma foto com vocês dois. Você pode nos contar um pouco da relação de vinte e cinco anos de amizade e de admiração recíproca entre vocês? A seu ver - agora uma questão mais pessoal - os seus filmes e os do Glauber chegaram em algum momento, em algum instante, em algum filme a se influenciar reciprocamente? NPDS: Ah, isso é difícil eu ver, né? Eu acho que, ah, o meu modo de filmar é, de um modo bastante clássico e tradicional. O Glauber era inventor movimento de câmera. Ele rompe com...a, a coisa tradicional. Só o primeiro filme dele que 173:00lê é...bem disciplinado, né; plano, plano, meio plano, tatatá, câmera parada e tal. Quando depois - desde o primeiro filme a câmera do Glauber é incansável; ela tá sempre em movimento, ela tem um, que cria momentos da beleza completa, né? Parece que ali foi uma descoberta visual - ali tem um segue um plano daquele movimento todo, daquela, é...confusão, balbúrdia, uma mistura de personagem, de massa, gente, muita gente, personagem. Ele tinha essa...é isso. Agora no meu, no meu cinema há uma, uma disciplina, né, herdada do cinema Americano, que é aquelas coisas de sequências, de planos, 174:00cortes direitinho; o movimento de câmera e o movimento de atores é bem tranquilo, clássico, né? Não tem nenhuma inovação como tem no Glauber. [SUSSURROS] outra coisa. INT: Conta um pouco da amizade de vocês nesses vinte e cinco anos... [NPDS: Ah sim.] NPDS: Então, o Glauber eu conheci numa exibição de filme na Bahia - estréia do filme na Bahia, eu conheci o Glauber lá. Depois o Glauber veio me visitar no Rio, eu estava filmando o ""Rio Zona Norte."" Aí ele chegou ""tudo bem Nelson, não sei o quê..."" Aí eu disse ""vem cá, Glauber, dá uma mão ajuda aqui, pega esse pedaço de trilho aqui e leva pra lá. [RISOS] Ele não gostou muito, mas ficou aquilo na, na, na memória, né? 175:00Como eu, o, o, como é que eu conheci o Glauber? Eu empurrei logo alguma coisa pra ele fazer - então ele lembrava sempre essa história. Mas o Glauber aí quando fez o ""Barra-Vento"" ele me pediu pra editar o filme com ele, né? Eu, eu fiz o...trabalho de edição. Eu já tinha a experiência de, de montagem pelo ""Rio Zona Norte"" - o ""Rio 40 Graus"" o Rafael Moreira ele montou, mas eu, com eu de perto, né? Eu não fiz o trabalho de corte, de real. Depois o ""Rio Zona Norte"" tinha um montador que o, o...é, não, não gostei muito e eu tomei o lugar deles: eu já sabia como cortar, colar - naquele tempo era assim. [RISOS] Corta película assim. Bom, então já estava experiente; fiz uma outra 176:00coisa, diz documentários e tal, estava sempre - faço roteiro, direção e montagem, não dou lugar pra ninguém...[RISOS] na área de criação. Fiquei absoluto. Então nesse filme o, o o...Glauber me pediu pra montar, né, e montei com ele. Mas claro, eu fiz o que ele queria que fizesse; se ele: ""tinha que ser,"" muitas vezes eu falava ""isso seria bom, seria fácil de fazer se você estivesse filmado, não filmou um pano de ligação de qualquer coisa assim,"" ""ah então, ah então inventa qualquer coisa aí pra continuar,"" então inventava isso aí. Pois era uma, momento assim muito agradável de trabalho, de que valia tudo, podia inventar isso, inventar aqui e tal. E daí foi o ""Barra-Vento"" que, eu fiz a edição, mas eu digo que a direção da 177:00edição é do Glauber - eu executei como profissional mais antigo que sabia das coisas: de como colar, como cortar, onde cortar e tudo isso. INT: Você diria que as decisões de montagem principais vinham dele? [NPDS: É, totalmente dele.] Você executava o que ele queria? NPDS: Totalmente. E depois, fui parar já na Bahia, no Rio, não sei porque ele ficou no Rio. E depois quando ele, ele fez o ""Deus e o Diabo,"" foi depois do ""Vidas Secas,"" fiz ""Vidas Secas"" no final de sessenta e três ele fez em sessenta e quatro ""O Deus e o Diabo,"" e nós fomos juntos pra Cannes por os dois filmes e tudo. Enfim, ficamos com...uma relação antiga. Até, a última vez que eu falei com ele, ele já estava doente; estava em Portugal, ele me ligou: ""Nelson, cheguei"" e disse, ""você 178:00não vem pra Europa?"" ""Eu devo ir sim!"" E devia estar marcado, mas ia demorar uma semana ou duas, eu tinha que ir à Paris e disse: ""eu vou à Paris, mas eu vou fazer um fim semana aí em Lisboa!"" Ele estava em Lisboa, foi pouco antes dele estar, teve que ser trazido pro, pro Brasil e depois foi uma coisa terrível de uma doença incrível aquela, não sei. Até hoje não encontro explicação pra aquilo. Terrível. O meu médico, eu estive como ele à 2 dias atrás foi o médico do Glauber. Ele assistiu a Lana foi pra Europa encontrar com o Glauber, trouxe o Glauber por Brasil, e de vez em quando ele lembra, assim, das histórias. Mas, enfim. INT: Qual foi o momento que vocês tiveram 179:00mais próximos? NPDS: Ah, várias vezes, vários momentos. Essa é, por exemplo, o tempo da montagem do ""Barra-Vento."" Depois ir na Bahia, tinha uma boa - sempre eu me hospedava na casa do Glauber quando ia pra Bahia. Nós fomos juntos pra Cannes e ficávamos no mesmo apartamento. O...havia sempre uma relação de telefonemas, e de, inclusive a política de cinema - ele era individualista, ele não participava diretamente; ele tinha uma posição política dele [INDECIFRÁVEL] a dele é a dele é dele e tal. E eu, para, sempre lá, o meu dia-a-dia da coisa é tal. Mas sempre unidos, sempre fazendo coisas assim, o que 180:00mais também? Oh, tem as histórias de...lembrava com muita saudade da irmã dele, a Anecy...lembrava dela com muita saudade, né? Foi embora de uma maneira terrível que foi uma comoção aquilo, nunca me esqueço, terrível. Mas na época foi um tempo prolongado e também a atuação na, na área de cinema, de política e etcetera e etcetera. Foi legal. " 03:00:36:17 0:07:44 "INT: ""Memórias do Cárcere,"" em oitenta e quatro, voltava a adaptar uma obra do Graciliano vinte anos depois do ""Vidas Secas"" e dois anos depois de uma 181:00pequena adaptação de um conto do escritor no média ""Um Ladrão,"" [NPDS: Uh-hum.] de oitenta e um, não é? Quais foram as suas apostas e as suas dificuldades ao adaptar agora não a ficção, mas as memórias do escritor? NPDS: Olha, em primeiro lugar e, eu tive que, quer dizer, a, a, ah é, ah...o livro é o único livro dele que é na primeira pessoa; todos os outros eram na terceira pessoa, os personagens, ele descreve os personagens e diz o que o personagem está pensando naquele momento. Até a cachorra Baleia tem pensamento, você lembra? Em ""Vidas Secas,"" ""a cachorra pensou isso e [indecifravel]..."" Então o único livro que é na primeira pessoa, que é narrado em primeira pessoa é esse; isso é, é uma, um desafio - fazer uma adaptação cinematográfica porque a posição da câmera é a terceira pessoa, 182:00sempre. É quem tá, ah, examinando, quem tá observando, claro e quem está presente de, de, naquilo, por qualquer razão. Então foi esse, esse, essa a dificuldade. Então na, na, na...decupagem do roteiro e da filmagem, eu coloquei a câmera sempre é, numa posição de que era ele que estava observando. Tudo acontece com ele; quando ele não está a cena não acontece, não vê nada, acontece nada. É, é o Graciliano que é a câmera; o personagem Graciliano. Até ele é, toda, toda a construção das sequências está tudo feito a partir dele. O...quer dizer, se você for ver o filme você vai sentir 183:00isso, essa - também não é uma coisa repente ver e corta o que ele está vendo, ele tá presente, né? Há momentos, claro, que é o ponto de vista dele mesmo, ele vendo as coisas. Mas ele está presente, marca assim a presença dele e depois acontece as cenas. E outro, pode ter outros pontos de vista, mas ele tá vendo o acontecimento; o acontecimento ele viu. Então, ai acontece, as cenas desenvolve-se lá. INT: No processo de re-democratização que o Brasil experimentava naquele momento. Como, como é que a prisão funcionava como uma espécie de metáfora pra sociedade? [NPDS: Do, do, do?] Do ""Memórias do Cárcere."" [NPDS: ""Memórias do Cárcere.""] Que você filmou a prisão como se ela fosse um emblema, uma metáfora da sociedade inteira. Explica como é que 184:00foi esse, essa aposta? NPDS: Ah, eu, eu, eu disse isso na época, né? Que o filme foi feito no final da ditadura; até pra, pra, pra conseguir - são histórias da filmagem era pra viver uma coisa importante. Eu tinha que filmar no quartel as cenas em que ele preso, ele conhece lá o outro, que faz o, como era o nome? Nil do Palhente faz o personagem. E aí tinha um quartel vazio lá numa área da zona norte e...nós pedimos permissão pro Ministério, né, pra filmar. Só que as cenas - tem o negócio de, do milico e tal - e tem o cara que toca o clarim. De repente alguém, outro lado da praça tinha um outro 185:00quartel com [RISOS] em vida, né? Então o comandante lá implicou: ""quem é esse tocando o, o, o alerta pra despertar e sei lá o que com o clarim, isso é coisa de...""Ficou uma coisa aí que aconteceu, também o Luiz Carlos Barreto hábil em relações e tal ele marcou logo um encontro com o coronel e não sei o quê, que era ministro, não me lembro exatamente o que que ele era, mas. Não, não, era na Casa Civil ou casa militar - é um ligado ao Presidente e tal. E ele, explicamos pra ele então ele disse: ""ó, faz o seguinte: quanto tempo precisa de filmagem ainda?"" Eu disse ""ó, mais um dia, então filma mais 186:00um dia, mas não toca a corneta, fica quieto lá, faz a tua cena depois saiam dali o mais depressa possível. Eu vou, eu vou segurar lá o comandante do outro quartel, vou dar uma explicação, eu vou assumir a responsabilidade. Mas não pode ficar tocando corneta não!"" [RISOS] Nem depois. O Brasil, a história né, do Brasil pode ser contada dessa forma sempre, né? Qualquer...nível, sempre tem uma coisa meio descontraída, informal diriam outros. Mas aí é essa, a coisa da, do, do ""Memórias do Cárcere."" INT: ""Memórias do Cárcere"" retomava também, a seu modo, a questão da relação entre o intelectual e o povo, não é? O prisioneiro, Graciliano, na lida com os outros 187:00prisioneiros também dava lugar à uma reflexão sobre isso, não é? [NPDS: Isso.] Queria que você falasse um pouco sobre isso; é uma questão que volta no seus filmes, a relação entre o intelectual e o povo. NPDS: O, o...digo esse do ""Memórias do Cárcere,"" não é? É, a, a experiência do Graciliano; ele transmite muito bem no, no, no, no livro nas memória dele. Aquela relação é um dos momentos que eu gosto muito e que ele está sempre escrevendo alguma coisa, arranja papel, alguém dá papel pra ele; ele está escrevendo, escrevendo. Pois é a história do, do grupo de prisioneiros que querem escrever um texto, uma carta e eles convocam o Graciliano pra ser conselheiro gramatical e tal. [RISOS] Aquele, aquele diálogo é sensacional, entra na relação dele 188:00com, com, com o, a coisa da, a escritura rígida da gramática, não é? E eu era, era escritura livre obedecendo a gramática, mas livre. É muito interesse aquele momento que ele dá uma, assim, lembro de Graciliano como, a, a relação dele com o povo, ali, aqueles aqueles três representando o povo no caso ali, que é a cadeia. É gosto muito daquela sequência. " 03:08:21:04 0:15:44 "INT: Pouco depois, na década seguinte quando você já havia feito filmes a partir do Graciliano, do Machado, não é? Do Jorge Amado; naquele momento você assumiu um projeto muito desafiador de adaptar alguns contos do Guimarães Rosa e de fundí-los num filme só: fundir vários contos numa história só, não é? [NPDS: Uh Uh] Como é que você lidou com o desafio 189:00de fazer isso, com essa fusão, e esse trabalho que era novo no seu itinerário, né, de filmar não uma, mas vários, várias, várias obras num mesmo filme, isso transformou sua maneira de filmar literatura? NPDS: Ah, sim. Eu, eu na época, não é, eu expliquei bem porque que eu estava fazendo aquilo porque o próprio autor no prefácio do livro, o, o ""Primeiras Histórias."" O prefácio é, ele demonstra a, a variedade de temas e aquela mistura, ele conta isso. Então quando eu fiz a adaptação, eu levei em conta o prefácio e tinha toda a liberdade de pegar aquela história e trans, transformar ou misturar com a outra, não é? E teve, é, e foi, eu fui muito criticado né, pelo, pelos 190:00puristas do lado literário, mas enfim, foi uma experiência, não sei. Não foi tão bem sucedida quanto outras adaptações literárias, mas eu acho que eu consegui, não é? Cinco contos do Guimarães Rosa presentes naquele filme. Sem muita, sem precisar de recursos de fim, corta, não, é fluente. Uma história penetra na outra e permanece, né, em função do que está acontecendo até chegar outro final. INT: Tinha questão também de, ser um escritor que se afastava do modelo realista que é um modelo com o qual você se sente mais à vontade, talvez, né? Você lembrou várias vezes nessa conversa de hoje o 191:00quanto o seu projeto de cinema se aproxima de um projeto realista de literatura, não é? Cujo modelo talvez pudesse ser o Graciliano, né, ou o Jorge Amado – isso vale pro Jorge Amado também. Guimarães Rosa está numa outra, tá trabalhando um outra direção, não é? Era um desafio também pra você desse ponto de vista? NPDS: Sim, uma mudança quase radical, não é? E, e, e...e como fazer isso no cinema? A não ser que o cinema é naturalista, [indecifrável] tem a imagem, uma pessoa, uma pessoa, tem a outra que fala isso ou aquilo. Então, e como dar é...o comportamento a esses personagens equivalente aquele não realista, né, do do livro. Essa que é a, a dificuldade e também a dificuldade do espectador; ele, o espectador está habituado à aquela coisa do 192:00cinemão, né, pão-pão quejo-queijo. E vem aqui e...""ah, está errado, não pode!"" - e não entendi. Eu me lembro que quando eu lancei o filme, a primeira sessão e tal, vários amigos: ""Nelson, não entendi nada! O quê que você quis fazer?"" [RISOS] Eu falei. Hoje, é, vendo né, não tem problema nenhum, poxa! Já tem tantos filmes que eu - e antes desse filme já, eu não inventei esse tipo de narração. Já existia; eu apenas fiz, experimentei o que já existia. INT: Você trabalhou com vários montadores ao longo dos anos: Rafael Valverde, Nelo Melli, Carlos Alberto Camuirano, Severino Dadá, Luelane Corrêa, etcetera, foram vários. Você colaborou sempre de perto com todos eles nas 193:00escolhas principais de montagem de seus filmes? Era você que dizia: ""eu quero corte aqui, aqui eu quero uma fusão, aqui eu quero um fade."" Era você quem definia as escolhas, e a sua maneira de trabalhar com eles mudou muito ao longo dos anos? São duas perguntas. NPDS: O, tempo, quer dizer, o Rafael Valverde ele era o montador e fazia; aí eu aprendi com ele, não é? Eu dizia também ""vem cá, ah, corta aonde ele fizer isso e tal"" e ele achava o melhor momento que montasse direitinho e tal - aprendi com o, o Rafael Valverde. Depois eu trabalhei com o Nelo Melli que, também, era um Argentino vivo, bacana e que sabia muitos filmes. Ele tinha grande experiência nessas coisas, então ele tinha o hábito de trabalhar com diretores, dizia ""quem tem a idéia é o diretor, eu executo na melhor maneira possível. Aí, muitas vezes melhor do que 194:00o diretor faria!"" [RISOS] Ele está certo então vamos lá. E foi uma, uma combinação muito boa e também aí eu, eu fiquei sabendo tudo. Tudo que eu precisava - tudo não, tudo que eu precisava. E quando ali já no outro filme, eu tive um outro montador...É um cara, ele era produtor - como era o nome dele - e ele também tinha sido montador no começo. Então ele é daquele montador/produtor que não dá bola pro diretor. E ele fez a, é, a primeira montagem do ""Rio Zona Norte,"" quando chegava na sequência do Grande Otelo, não é? Quando a Angela Maria canta ""A Malvadeza Durão"" que tem o Grande 195:00Otelo - o que se passa na sequência está no rosto do Grande Otelo, um ator excepcional, então o olhar dele é aquela coisa que parece que vai chorar ou vai rir; e não, ele cortava, fez a, a sequência - era plano aqui, plano ali, plano aqui, plano ali; quer dizer ele jogou fora o acúmulo de emoção, né, que era importante; você vai crescendo, crescendo, crescendo pra dar aquele momento final do, do, do filme, da música ""Malvadeza Durão."" Aí então é...brigamos. Eu decidi e eu sentei no lugar do montador e fiz a sequência como eu queria. E aí, claro, quem era o meu assistente? O Raimundo Higino, depois foi o Camuirano e tal. Então foi sempre assim: eu montava o filme, fazia a idéia da montagem e, e eles executavam, e evidentemente que eles contribuíam 196:00também com propostas, idéias, não sei que. Mas eu era muito ditador, eu dizia assim: ""olha, você tem direito à duas propostas por dia, entendeu, cuidado."" [RISOS] É, é brincadeira, mas eu, queria me impôr; eu quero montar do jeito que eu penso. Por outra coisa: quando eu estou filmando eu já estou montando - eu não estou filmando sem querer assim, Vamos dizer assim, vai [indecifravel]. Eu entro no cenário já sei é, como vai ser a, a sequência de filmagem. Então é evidentemente que tem as, a, tem que obedecer, ajudar o diretor de fotografia, se eu vou filmar ele tem toda a luz pra lá assim, e eu, quais os planos que eu vou filmar com essa luz. Posso pular, mas depois eu vou fazer os 197:00outros com a luz ao contrário, né? É esse onde está a questão toda, mas, ah, quando eu vou filmar eu já, já estou montando e isso acontece com todo diretor que se preza; ele não vai filmar qualquer coisa pra depois inventar uma montagem, fazer qualquer coisa: Não! Isso já está na cabeça, né, o que é, o que não é. E naquele tempo é, ainda não tinha o plano-sequência, quer dizer, demorou pra aparecer o plano-sequência, né, filma tudo no, sem desligar a câmera e tal. É um mise-en-scene mais teatral, né, junto com a câmera e tal. Mas era um corte, corte, pra lá, pra cá e tal, né? Os movimentos combinados e também evitar ao máximo aquela coisa do cinema comercial 198:00repetidíssima: o diálogo. As duas pessoas entram no, no cenário, aí vão conversar: então, um de costas aqui e o outro de frente; fala, fala, fala, fala, fala - depois tarará e pronto a sequência, um plano geral. Eu vi filmagens em Hollywood, então tinha essa coisa assim; a gente fazia o plano geral de toda a sequência - a entrada, as pessoas tudo com uma, uma lente aberta. E os atores representavam de verdade, aí o diretor escolhia aonde fazer os planos próximos de acordo com a interpretação dos atores: os atores que dominavam a montagem! Isso foi o que, o que o diretor me falou, não me lembro o nome dele, ele me contou que era assim que ele fazia. Por que aí o ator diante daquilo tudo, ele tá num espaço como se fosse o palco e ele está sozinho, 199:00não tem câmera, não tem nada; ele está fazendo aquilo que ele sente e que ele deve fazer. Então foi de acordo com cada - ele fazia o, os planos próximos e depois editava com, dos dois planos gerais uma abertura e o fim da sequência. Interessante isso. Mas então, aprendi a, a trabalhar desse, dessa forma. INT: O ""Cinema de Lágrimas"" de noventa e cinco é adaptado do estudo da Silvia Oroz. Adaptar um estudo histórico sobre o cinema foi muito diferente de adaptar, de adaptar ficções e memórias? NPDS: Aquilo foi uma proposta de um, é um produtor Inglês, era o centenário do cinema. Então ele propôs fazer um filme, mas a 200:00idéia dele era de fazer um documentário sobre o cinema Latino Americano. Aí como é que eu vou fazer o cinema, é...Argentina que é vanguarda na época, era vanguarda do cinema. O Chile tem uma produção pequena, mas muito boa, muito importante, não é? O, o Brasil ía alguma coisa, mas não sei. Venezuela também. Então, tinha que fazer um - difícil, não existe um, uma linha pra cinema Latino-americano é isso; é isso o que é que o Venezuelano diz, é isso o que o Brasileiro...não eu, eu não encontrava como fazer um filme sobre essa entidade inexistente que é o cinema Latino-americano - na cabeça do inglês existe, tudo que tá pra cá: Brasil, Argentina, tudo isso é América 201:00Latina. Como o Francês diz “La ba, la ba” [RISOS] Aí a idéia foi realmente de, de, propus, né, individualizar. Mas eu tive a sorte de ter lido recentemente o livro da... [INT: Silvia Oroz.] Como é? Silvia Oroz! Que era ""O Cinema de Lágrimas da América Latina,"" não é? Então aquele livro é que me deu abertura pra fazer a história do, do meu cine, cinema de lágrimas. Eu fiz é - tem uma história de amor homossexual. Isso é uma lição que eu tinha lido já há muito tempo e tal; roteiristas Americanos conversando e disse ""quando eu tenho um casal,"" né, a história do casal, que a coisa, a história não anda: ""Muda o sexo. O que era homem passa a ser mulher. O que 202:00era mulher passa a ser homem."" [RISOS] Então, aí, se muda também, e aí mudei porque, o homem é um homossexual e o garoto todo preocupado, ""ensimesmado"" e tal né? E é um, uma jeito: possível história de amor entre os dois, como conta no filme, né, contrastando com as histórias de amor do melodrama, aquele drama Mexicano e tal, e tava rodando uma história de amor dentro da sala de projeção. Só que não era homem e mulher, eram dois homens. Aí também fui arrasado; esse filme quando passou no México, eles quase me expulsaram do México porque aquela macheza Mexicana não podia aceitar isso. 203:00Mas cara, isso, isso, será que no México não tem homossexual? ""Ah, mas...!"" [RISOS] Os Mexicanos são terríveis. Disse ""tá bom, tá bom, tá bom; eu vou embora, tchau, não precisa exibir o filme. Mas foi, foi, uma, uma, um filme frustrado, ele não teve - passou em Cannes, em sessão especial. Teve uma crítica mais ou menos à favor e...algumas arrasadoras contra. Que também essa questão do comportamento sexual é um tabu pra muita gente, em geral...Essa questão é outra, né, diferente. Então há sempre uma, uma posição pessoal não é só critica não, em relação a uma - é muito, muito difícil qualquer filme que tenha no tema ou na história a presença do homossexualismo - já é 204:00afastado. Ainda mais o Mexicano poxa, no México não tem homossexual, é proibido! [RISOS] " 03:24:05:16 0:12:03 "INT: Você tinha um interesse pelo melodrama na América Latina? É um interesse antigo seu? NPDS: Como eu disse, era uma encomenda Inglesa: fazer um filme do cinema da América Latina - isso não existe! Quer dizer, só se fizer cinco filmes e conta a história de cada - eu já, já estou repetindo - então foi isso, realmente foi isso que me levou a fazer esse filme, não que eu tivesse a predileção pelo tema. Não, isso a gente adquire. Cineastas não tem que ter obrigatoriamente um caminho que ele escolheu único, não. Tá à disposição, de repente tem, é porque está à disposição? Por que ele depende da grana pra fazer o filme pra profissão 205:00dele, se o cara me oferece alguma coisa que eu possa filmar - claro, não vai me oferecer...mas uma coisa eu posso falar: eu me adapto, vou me preparar pra fazer aquele filme. Agora, já estou contando o que eu tô pensando agora, não o que estava acontecendo na época. Estou analisando, tá tudo mais rápido e espontâneo. INT: Entre oitenta e dois mil e sete você dirigiu vários programas e séries pra televisão. [NPDS: Uhuh] Trabalhar pra televisão tem sido muito diferente pra você do que trabalhar pro cinema? NPDS: Basicamente, é, não…não tem direito a montagem. Em cinema, eu é que tô lá acompanhando o montador pra tudo o que tem que ser feito. Agora, tem o editor da televisão não quer nem saber, vai por conta dele, mas consegui alguma coisa, de amizade e tal. E eu fiz vários programas inclusive eu - tudo perdido, né? 206:00Eu fiz, por exemplo, o Tom Jobim; então, são dois filmes sobre o Tom Jobim e o, a TV Manchete entrou [risos] pelo cano totalmente e que ela podia, tinha que manter o programa de jornalismo no ar, era obrigatório. Então ela pegava os velhas, é, é...películas e usava de novo porque antes era magnético trinta e cinco, depois apagava e ligava o jornal pra ir pro ar. Então todos os filmes que eu fiz: puft! Tem alguns que foram, é que tem uma cópia em dezesseis, mas não tem todos. Eu fiz uma série sobre a, a música no Rio de Janeiro e São 207:00Paulo, não é? Era assim mais de vinte filmes [INT: Se perdeu?] Sumiu tudo, apagaram todas as fitas. Foi, tive várias, várias coisas assim; realmente foi um desastre. Eu burramente não mandei fazer uma cópia pra mim que eles me fariam de graça, mas eu disse: ""onde é que vou guardar isso, debaixo da cama""? Então uma preocupação ali de preservação técnica e tal, é melhor ficar no laboratório, na, na, no arquivo da televisão que ar-condicionado, ar rarefeito, assim, tudo perfeito. Só que a cabeça lá não, não era pra isso. Com todo ar condicionado, acabaram - não só o que eu fiz, mas de outro 208:00programas da televisão que tinha uma coisa é, interessante, principalmente documentários. O documentário é valioso; não tem qualidade, tem a verdade. Você vai procurar o, depois de muitos anos, tá lá. Uma coisa, bom, chega de chorar o que já se foi. INT: Por falar em documentários, a maioria dos filmes que você fez desde 2003 tem sido de documentários. O formato do documentário te parece mais apropriado nesse momento da, da sua carreira, da sua vida? NPDS: Era falta de grana. Ó perdão. [RISOS] Documentário é mais barato; eu tenho, eu tenho projetos de longa-metragens infilmáveis. Ninguém quer apostar o dinheiro nisso, né? Até por exemplo, um projeto atual, que já tem a...a 209:00co-produção da Globo Filmes que é a história do, de Dom Pedro II, que é um romance de um confrade aqui, Zé Murilo de Carvalho. romance não, o livro de história ele conta a história do Pedro II de uma forma assim, é, quase que era uma ficção. Então eu fiz uma adaptação estou na fila pra, pro financiamento, consegui essa coisa da Globo Filmes, tinha o financiamento da Ancine, Ancine! Mas passou o prazo e também era muito difícil; o pessoal da Globo Filmes decidiu não, não aceitar porque ía pesar muito depois. Então agora vai ter uma nova, um novo financiamento e eu espero que dentro de alguns meses eu já tenha todo o dinheiro pra começar o filme. [INT: Nós também, 210:00nós também esperamos.] Esse filme é, é a biografia do Pedro II é uma coisa inédita! No, nos livros, né, quer dizer...nos livros não, mas do jeito que estará contada a história dele; eu peguei tudo de constatações. O Zé Murilo indicou o livro do fulano ou de sicrano e, e, não só historiadores, mas como cronistas da época registrando fatos importantes do segundo reinado. INT: Nelson, e o quê que te inspirou a enfrentar o ensaísmo do Gilberto Freire na série sobre o ""Casa Grande e Senzala"" de dois mil? E depois o do Sérgio Buarque de Hollanda; um documentário sobre o Sérgio ""Raízes do Brasil: ""Uma Cine-biografia de Sérgio Buarque de Hollanda"" - você tinha enfrentado a melhor prosa Brasileira dos anos trinta, tributária do modernismo, agora foi a 211:00vez de enfrentar os ensaístas também tributários do espírito do modernismo. Como é que veio essa inspiração? NPDS: A história do Gilberto Freire - como é que, deixa eu me lembrar exatamente o que é que foi. Eu tinha já a possibilidade de, de, de financiamento de fazer...ah sim! Agora está lembrado: eu tinha que fazer documentário. Tinha todo o dinheiro pra fazer o documentário aí eu fui consultar a maior autoridade de Gilberto Freire; o, o Nery, o professor Nery já está no céu - e foi o companheiro do Gilberto Freire, e que ele era secretário do Gilberto Freire nos tempos do Gilberto Freire no congresso quando o Gilberto Freire foi eleito deputado ou sei lá o que. Ele sempre com o Gilberto Freire; escreveu não sei quantos livros sobre o 212:00Gilberto Freire, então. E eu ia fazer esse filme com o José Wilker como narrador. Aí o Zé Wilker, muito legal ele, divertido pra burro, eu disse ""então Zé, você vai lendo isso aqui."" ""Nelson eu não tenho tempo de ler esses calhamaços, eu tenho muito trabalho e tal, mas eu vou ler, vou tentar."" E o meu conselheiro era esse é, é, o professor Nery, um homem já de setenta anos - mais, de quase oitenta - e ele é o narrador do filme. E...então, de repente eu pensei assim; pô, quando conversava com o professor era fluente: ele contava tudo do Gilberto Freire assim com uma fluência e tal - mas um homem grandão, fotogênico né como diria antigamente; um cara bom de, de ser uma 213:00autoridade sobre o Gilberto Freire, né? E aí eu pensei, eu liguei pra ele, ele tá lá nas, ele mora lá em Recife aí eu liguei: ""professor, não topa fazer o narrador?"" Aí ele disse ""Ô Nelson, você me deu tudo o que eu precisava pra continuar vivendo; eu não tinha mais nada pra fazer na vida, é claro que eu faço!"" Aí eu, pum, fui pra Recife, fizemos tudo. Era, era fantástico, ele conhecia de cor o livro, então falava ""aquele parágrafo assim é importante,"" não tinha roteiro não, era o livro na mão, uns papéis de anotação e dizia lá ""esse capítulo que ele fala sobre isso, isso e isso é...ele, o raciocínio vai dessa constatação assim e assim até a 214:00introdução à um outro assunto. Senão..."". Ele disse, ""não dá pra fazer em duas partes?"" ""Claro! Tudo bem, vamos fazer em duas partes."" Aí ele, ele resumiu o pensamento do Gilberto Freire improvisando na hora, ele falando; ele sabia, conhecia tanto a obra do Gilberto Freire, era fantástico! Ele foi, ele foi incrível, né, então aí pronto, descobri. E sempre dialogando com uma mocinha, são as três, as três raças, né: a negra, a mulata, e a branca, que é como ele divide o livro dele, tá lá. Aí foi uma filmagem incrível com o professor Edson. Sabia tudo, tudo. INT: E o Sérgio Buarque? NPDS: Ah, o Sérgio Buarque é família; tenho, tenho uma relação antiga com eles, né, principalmente com a Miúcha, e a, e a Miúcha foi co-roteirista do primeiro 215:00tratamento, né? Então nós fizemos, a família toda falando do Sérgio Buarque - cada um, um pedaço e outro assim e assim. Depois, aí a, a, a viúva, a Dona...Maria Amélia, e, ela não precisou, ela ficou igual ao professor Edson; nós apenas olhamos para ela e começava a falar outra frase, não tem nada, olha, tudo bem; aí eu fiz ela, mostra muito ela falando de tudo e lembrava com uma simpatia, um jeito gostoso de falar, tal; mas poderosa, ela ganhou guerra ali e foi assim. Na, na realidade é que o, você não pode prever o documentário: ou é documentário ou não é documentário. Tem documentário que faz de conta que 216:00é um documentário, que tá toda uma realidade já arranjada pra ser filmada; uma interpretação da realidade. O bacana é...filmar direito, direto né? Cada um, cada um tem um jeito de observar, uma outra câmera pra fazer. Enfim, foi assim a experiência." 03:36:08:20 0:02:59 "INT: Seu trabalho foi construindo ao longo de mais de seis décadas, uma profunda e vibrante reflexão sobre a cultura Brasileira. Como você conseguiu unir duas pontas, as duas pontas: uma, a da cultura popular de um lado, e a outra, a da melhor tradição literária e ensaística? NPDS: Olha, tá, é difícil explicar. Não sei, eu só sei que, acho que, uma grande consequência é ser acadêmico. [RISOS] Por causa disso. Fiquei muito feliz de ter, feito tanta coisa importante assim que você está 217:00falando do seu jeito. Agora, a minha formação é mais livro, né, eu tive desde cedo um bom colégio em São Paulo, bons professores de, especialmente, literatura Brasileira. E você já tinha tudo, sabia e tal. Acho que essa formação é mais importante é porque, porque cinema e só assim, ah, uma brincadeira. Fazer um filme, a câmera, tecnicamente dizendo, é uma brincadeira que você inventa, cada um do seu jeito. Depois o ator, grande contribuição é dele mesmo, né? A luz, etcetera, isso vai, isso vai sendo feito; não tem, não tem, muita, é, não é muito difícil não. Isso faz com uma participação de uma equipe que cada um tem a sua função. Mas é basicamente essa, essa, essa, 218:00digamos assim, essa visão literária e que sabe o que vai contar. E o mais importante é a vontade de contar aquilo que eu li. [RISOS] E o cinema é realmente uma forma narrativa poderosa, é, invejável. Embora tinha dificuldades em casos, por exemplo a ""Memórias do Cárcere,"" né? Eu consegui fazer três horas de filme, que foi uma, uma loucura né? Exibição complicou para o exibidor; tinha que fazer, em lugar de seis sessões, tinha que fazer quatro. Aí depois foi pro festival de cinema, Cannes, maravilha ganhei o prêmio. Agora, depois, foi comprado pra exibição na França, na Inglaterra, 219:00nos Estados Unidos; o quê que fazia o exibidor? Cortava uma hora do filme! [RISOS] Isso não dá, não cabe na coisa comercial, né, coisa bem padronizada, não cabe, esse filme de três horas não dá. Mas enfim." 03:39:08:14 0:09:53 "INT: Quais foram os cineastas Brasileiros que mais te influenciaram ou que você mais admirou? NPDS: Quem, quem me influenciou, eu não, não vejo. Brasileiro na minha atualidade, não, é porque eram todos, eram todos que faziam filmes mais de comédias e tal, alguns mais ousados que faziam um, um filme, né, digamos assim, com uma história não, não musical. [indecifravel] comédias, o hábito do cinema era fazer música, filme musical. 220:00Do lado de fora, quer dizer internacionalmente falando, eu sou da geração Buñuel, então, meus contemporâneos todos quando se fala em Buñuel é pra ajoelhar e ficar assim. [RISOS] Fazia uma grande saudação: baixou um santo importante - é, é o Buñuel, não é? Evidentemente tem...também, eu já te contei, quer dizer, o Buñuel é de um pensamento assim e linguagem clara; ele tem, digo como enquadração, com movimentos e tudo. Ele era… [INDECIFRÁVEL] Que nem aquele Japonês fantástico, ele filma plano paradão assim e conta as histórias todas, Ozu! Eu também, claro, no cinema é, é...mais influente 221:00cinema, o cinema Americano que é o cinema que tá na nossa cultura e na nossa literatura também tem lá o cinema Americano ensinando a montar histórias e tudo, né? E alguns sã tirar o chapéu, pra começar com o máximo do máximo que é o Orson Welles, e, e...tem outros diretores também muito importantes que ficaram assim na minha cabeça, não vou dizer porque eu vou omitir, então tem o Orson Welles e a patota ali, cada um escolhe. INT: E no cinema Latino-americano? NPDS: Ah, tem o, o grande amigo Fernando Birri, somos 222:00contemporaneos, né, antes do Birri tinha o famoso cineasta Argentino, qual era o nome dele? Famoso, grande cineasta Argentino. [INT: Torre Nilsson.] Torre Nilsson, que não era do meu, do meu time; quer dizer eu gostava dos fil, dos filmes dele, mas como eu, eu, eu vejo a pintura de um, de um, de um artista que não é da minha predileção, mas ele tem um mérito lá, tudo bem. O que mais que eu podia citar aqui, tanta gente - sim! Puxa vida, o, o o grande cineasta que...o..[indecifravel] mesmo? Do Chile! Raúl Ruiz. Esse, esse, realmente era, ele tem uma obra significativa. E tem outro Latino-americano...ah, uma coisa. 223:00Agora é verdade que...é, é, cinema Brasileiro, esse cinema Latino com língua Espanhola é, é difícil de misturar; não dá o café com leite não. Então, eles tem outra, sei lá, é uma coisa da, da tradição cultural deles, né? Eu acho que a presença da cultura Africana aqui, não é, faz a diferença, é uma coisa que, estamos mais pela sensibilidade do que pelo raciocínio. Eles são muito Europeus, eles são todos, eles têm que construir racionalmente a história, o final da história e tudo isso. INT: Nelson, você desejou em algum 224:00momento fazer um filme em Hollywood? NPDS: Não, não. Eu fui professor na, na UCLA, professor convidado lá na UCLA e a coisa não é difícil; ter trabalho e, e, e fazer um filme em, de Hollywood desde que o meu filme seja um filme com assunto Brasileiro e no máximo Latino-americano. Tinha que fazer uma coisa. Bom, agora me dá o dinheiro pra fazer o filme no Brasil, ""ah, mas isso não tem, não dá público."" Então tinha que fazer um filme Brasileiro para o público Americano; era muito difícil. Outros tentaram e não, e não deu certo. Não Brasileiros, acho que Latino-americanos. Mas com ele deu certo lá também, fez carreira e tudo, mas tem que haver uma transposição cultural, intelectual pra viver aquela, aquela cultura, sabe como é. Deve ser muito 225:00interessante, mas eu já estava velho lá, fui dar aula, sei lá, já tinha mais de quarenta, cinquenta anos. Então não, não, não tinha menor idéia, não, tinha que fazer, ""me dá o dinheiro eu faço o filme no Brasil"" - não pode, pra fazer o filme na concepção histórica, de argumento do Americano não dá, não faço: não sei fazer. INT: E dentro os seus muitos filmes quais são aquele de que você mais gosta ou de que mais se orgulha? NPDS: Gostar eu gosto de todos. [RISOS] Não tenho a menor dúvida. São todos meus filhos, poxa., eu não sei que orgulho eu poderia ter. É claro que os filmes mais conhecidos, mais vistos, mais criticados, etcetera, estão sempre aparecendo e 226:00tal, né? Eu acho o, o ""Vidas Secas"" é o exemplo. O ""Vidas Secas"" tem até um, tem uma, uma história com ""Vidas Secas:"" era pra ele ganhar o grande prêmio de Cannes e num, não ganhou. Então têm dois ou três críticos escrevendo sobre isso, me deram três prêmios paralelos mas o ""Vidas Secas"" não ganhou - e tava ""O Deus e o Diabo"" também em competição e foi uma, acho que por causa disso, dois filmes, eles tinham, podiam dar o prêmio pros dois! O primeiro prêmio pro ""O Deus e o Diabo,"" mas não, enfim. O, o prêmio que eu ganhei em Cannes foi o da crítica internacional, mas foi ""Memórias do Cárcere."" INT: Que conselho você daria para um cineasta independente no 227:00Brasil? NPDS: Acho que realmente o, isso é minha formação eu não posso dar conselho de outro tipo de formações, é de conhecer o, o máximo que puder, né, a nossa realidade; seja diretamente ou seja através da literatura, o de, das, das obras de; sejam pictóricas do, de - também até o cinema também pode estar nisso aí. Pode ter realmente uma relação com a, a, a realidade Brasileira, também com, não só com a realidade, mas com o imaginário originado na sociedade Brasileira. É essa a idéia, a propo…o que eu proponho a todos em primeiro lugar. Por que é uma tendência - eu fiz escola de cinema - 228:00a tendência de fazer uma escola de cinema e o padrão é o cinema industrial do mundo; era a escola de cinema era e tá sendo assim - era assim. Até tem um amiga que era diretora lá da escola que dizia ""Nelson, tá tudo dominado, [RISOS] não adianta, vai ser difícil."" Por que claro que é, é...porque a televisão também ela faz o padrão do cinema comercial internacional onde predomina o cinema de Hollywood, tem, essa é a, né, a realidade. E é onde tem, quer dizer, onde os filmes são feitos e exibidos e vai boa, tudo bem. Mas, enfim. INT: Tem alguma coisa que não abordamos mas que você gostaria de falar ou de comentar nessa longa conversa? NPDS: Bom, quero te agradecer pela paciência de eu falar minhas besteiras, o que me dá muito 229:00prazer de lembrar, dessas histórias. INT: Acho que vai ser um momento precioso da coleção dos arquivos da Academia, ter esse depoimento seu, paciente, longo, detalhado. Tá, muito obrigado Nelson. NPDS: Obrigado a vocês." 03:49:01:23 0:00:04 NPDS: Eu tô com saudades de filmar, por exemplo, muitos anos que eu não filmo! [FALAS E BARULHO]