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The content of oral history interviews is personal, experiential and interpretive and by its nature, relies on the memories, perceptions and opinions of individuals. Interviews should not be understood as statements of fact. The views expressed in this filmed oral history interview are solely those of the individual providing them and do not reflect the opinions of the Academy Foundation, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, its members, directors or employees, or any of its affiliated entities.

All rights to the interviews are property of the Academy Foundation. This interview record cannot be reproduced or distributed without permission.

Interviews may only be reproduced, referenced or distributed with permission from the Academy Foundation, Oral History Projects Department. For any quotation or usage needs, contact

0:02 - Introduction -- Early life, education, and influences from Hollywood movies

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Partial Transcript: INT: Fernanda, when and where were you born?

FM: I was born in a Rio de Janeiro suburb on the sixteenth of October, 1929.

Segment Synopsis: Montenegro describes her childhood, including her family's tradition of going to the local movie theaters.

Keywords: Education; Film education; Hollywood in films; Immigrant families; Movie theaters; Opera; Rio de Janeiro, Brazil; Romantic era

Subjects: Childhood,Personal life

7:51 - Early life -- Brazilian cinema

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Partial Transcript: INT: Did you get to see something of Brazilian films, too?

FM: The thing with Brazilian cinema is that it had produced some overwhelming experiences...

Segment Synopsis: Montenegro comments on Brazilian films during her childhood.

Keywords: Brazilian Cinema; Chanchada comedy; Cinema Novo; Film education; Film festivals

Subjects: Education Film festivals Reflections

12:07 - Early life -- International cinema

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Partial Transcript: INT: Going back to your childhood, what kind of films did you most like?...And who were your favorite actors and actresses at the time?

FM: During the thirties, I loved films that had trains and children...

Segment Synopsis: Montenegro comments on her favorite movies and Hollywood stars.

Keywords: Chaplin, Charles; Romantic era; World War II

Subjects: Education Influences

19:27 - Early career -- Acting inspirations

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Partial Transcript: INT: Fernanda, this passion for cinema...Did they exert any influence on your artistic vocation and your choice of acting career?

FM: Look, there's still lots of prejudice today, isn’t there, about a selection of the profession that entails being an actress...

Segment Synopsis: Montenegro mentions the beginning of her acting career, also commenting on her theatrical influences.

Keywords: Acting – training; Early television work; Film vs. theater; Public radio; Radio station; Television; Theater acting; Theatre group

Subjects: Education Family Influences

32:44 - The Deceased -- Development and adaptation

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Partial Transcript: INT: And to return to ""The Deceased""...what was your previous relationship with Nelson?

FM: I am a theater woman, my husband is a theater man. We are theater producers...

Segment Synopsis: Montenegro talks about her collaboration with the Brazilian playwright Nelson Rodrigues for the play "The Deceased."

Keywords: Cinema Novo; Communism; Early film work; Hirszman, Leon; Rio de Janeiro, Brazil; Rocha, Glauber; Rodrigues, Nelson; Theater acting; Theatre group

Subjects: Adaptation Early career

Hyperlink: The Deceased (1965)

43:17 - The Deceased -- Reflections about the acting experience

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Partial Transcript: INT: It's good to remind whoever is going to watch this interview that many people consider your portrayal of Zulmira in ""The Deceased""...he left you free to find your way of playing the character?

FM: I think we all have heard plenty about or already know a lot about what Rio de Janeiro’s suburbs are like...

Segment Synopsis: Montenegro comments on her work with Leon Hirszman, saying that he was a very calm director and the cast knew what he wanted in terms of social reflection.

Keywords: Early film work; Female character; Hirszman, Leon; Method acting; Realism; Social justice; Venice International Film Festival

Subjects: Film Festival Reflections

Hyperlink: The Deceased (1965)

55:50 - Joanna Francesa -- Dubbing Jeanne Moreau

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Partial Transcript: INT: You dubbed into Portuguese, didn’t you, the voice of that great French actress Jeanne Moreau in ""Joanna Francesa"" ... What memories do you have of this job? Of your experience.

FM: I was amazed: who wants to…No actor wants to be dubbed!

Segment Synopsis: Montenegro reflects on the problem of dubbing in the cinema.

Keywords: Dubbing; Method acting; Moreau, Jeanne

Subjects: Production Reflections

Hyperlink: Joanna Francesa (1973)

60:27 - Everything's Fine -- Production

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Partial Transcript: INT: ""Tudo Bem"" by Arnaldo Jabor...What was it like working with filmmaker Arnaldo Jabor?

FM: Lovely. We were a bunch of lunatics inside that apartment.

Segment Synopsis: Montenegro comments on the joy of the film set and working with Arnaldo Jabor on "Tudo Bem."

Keywords: Improvisation; Jabor, Arnaldo

Subjects: Production Reflections

Hyperlink: Everything's Fine (1978)

67:50 - They Don't Wear Black Tie -- Adaptation

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Partial Transcript: INT: In ""They Don’t Wear Black-tie""...What was it like to play the part of a proletarian mother in the throes of a strike in her husband's and son's factory?

FM: When the film was in pre-production, it transpired that a deactivated factory...

Segment Synopsis: Montenegro reaffirms the importance of Leon Hirszman's work, mainly on the concept of social justice.

Keywords: Communism; Eisenstein. Sergei; Hirszman, Leon; Sao Paulo, Brazil; Social justice

Subjects: Adaptation Production

Hyperlink: They Don't Wear Black Tie (1981)

72:50 - The Hour of the Star -- Production

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Partial Transcript: INT: Fernanda, and some years later, what attracted you about “The Hour of the Star,”...

FM: Susana was the attraction, along with Clarice Lispector, and the script itself...

Segment Synopsis: Montenegro discusses her work on "The Hour of the Star."

Keywords: Amaral, Suzana; Cartacho, Marcelia; Dumont, Jose; Female character; Film vs. theater:The Deceased; Gracindo, Paulo; Lispector, Clarice; Script; Television

Subjects: Adaptation Reflections

Hyperlink: Hour of the Star (1985)

76:30 - Acting career -- Theater, television, and cinema

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Partial Transcript: INT: It’s worth remembering something else: throughout the years you continued to act a lot in theater and television, didn’t you?...

FM: I think that movie creates - in my imagination...

Segment Synopsis: Montenegro reflects on her experience as an actress (theater, television, and movies), reinforcing that theater rooted her work.

Keywords: Author; Beauvoir, Simone; Death; Film vs. theater; Method acting; Television

Subjects: Influences Reflections

81:47 - Music -- Singing in musicals and influences of classical music

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Partial Transcript: INT: Having used your voice your entire life on the radio, on television, in the theater, in cinema, what was your relationship to singing and music?

FM: I was never given any singing training, apart from when it was deemed necessary.

Segment Synopsis: Montenegro speaks of her experience in two musicals, but states that her musical influence comes from the radio.

Keywords: Classical music; Musical; Pianist; Radio; Tagliaferro, Magdalena; Theater

Subjects: Influences Reflections

86:37 - “What’s this, Partner?" -- Small participation

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Partial Transcript: INT: And after that, you had a small role in “What’s This, Partner?” (“O Que É Isso, Companheiro?"")...

FM: It was brief, quick, and excellent.

Segment Synopsis: Montenegro briefly comments on her small participation in Bruno Barreto's film, "What's This Partner?"

Keywords: Barreto, Bruno; Female character; Participant

Subjects: Production Reflection

87:24 - Career -- Working with family

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Partial Transcript: INT: I would like you to evoke in a bit more detail what it was like working with your son...

FM: Yes, because they started to seek motivation in something that also helped them.

Segment Synopsis: Montenegro comments on the production work of her family.

Keywords: Film production; Rodrigues, Nelson; Torres, Claudio; Torres, Fernanda; Treason; Waddington, Andrucha

Subjects: Production Reflections

92:02 - Central Station -- Production

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Partial Transcript: INT: ""Central Station "" was the film that brought you the most international recognition outside of Brazil. How did you deal with your global success and critical acclaim, all over the place?

FM: Look, when one makes a film one already knows...

Segment Synopsis: Montenegro comments on the production of the film "Central Station."

Keywords: Cohn, Arthur; Film criticism; Film exhibition; Foreign Land; Producer; Salles, Walter; Script

Subjects: Production Reflections

Hyperlink: Central Station (1998)

98:52 - Central Station -- Festivals success and Academy nomination

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Partial Transcript: FM: ...We were going to travel the world through the festivals, but that man dreamed of that film in Hollywood. That film at the Oscars! Not that such a thing is even crazy! Understand?

Segment Synopsis: Montenegro reflects on her participation in international festivals and the Oscars with the film "Central Station."

Keywords: Academy Award nominations; Berlin International Film Festival; Casting; Cohn, Artur; De Oliveira, Vinícius; Friendship; Peck, Gregory

Subjects: Film festivals Influences Reflections

Hyperlink: Central Station (1998)

121:14 - Central Station -- Actress award and encounters

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Partial Transcript: FM: And I met these incredible Lauren Bacall! Because there’s an award, and there’s an award that I think is the greatest honor that ever been bestowed upon me, in cinema, gives to me by the American critics’ which I got at a banquet in New York...

Segment Synopsis: Montenegro mentions her experience receiving the award for best actress in New York.

Keywords: Bacall, Lauren; National Board of Review Award

Subjects: Career Reflections

131:18 - Central Station -- Collaboration with Walter Salles

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Partial Transcript: INT: And what was it like to work with Walter Salles who created the role for you, thinking of you?

FM: I believe that we have a comprehensive understanding, [of things that are] very similar.

Segment Synopsis: Montenegro mentions her affinity with director Walter Salles and with the cast of his film "Central Station."

Keywords: Bastos, Othon; Cast; De Oliveira, Vinícius; Foreign Land; Friendship; Location; Pera, Marilia; Realism; Social justice; Theater acting

Subjects: Production Reflections

Hyperlink: Central Station (1998)

138:59 - The Other Side of the Street -- Production and references

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Partial Transcript: INT: ""The Other Side of the Street"" from 2005, by Marcos Bernstein, was so well received that it earned you an award at Tribeca, didn’t it?

FM: And it was a film, let me tell you…The writer-director was one of the writers on ""Central Station.""

Segment Synopsis: Montenegro talks about the production and the international prize of the film "The Other Side of the Street."

Keywords: Awards; Bernstein, Marco; Cortez, Raul; Hitchcock, Alfred; Rio de Janeiro, Brazil; Script; Tribeca Film Festival

Subjects: Production Reflections

Hyperlink: The Other Side of the Street (2004)

141:43 - Love in the Time of Cholera -- International production

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Partial Transcript: INT: Was it different in any way when you acted for the first time in an expensive international production like ""Love at the Time of Cholera"" by Mike Newell?

FM: I was full of illusions when I went there.

Segment Synopsis: Montenegro criticizes the film "Love in the Time of Cholera," saying that it lacked an understanding of Latin culture.

Keywords: Garcia Marquez, Gabriel; Latino culture; Newell, Mike

Subjects: Adaptation Production

Hyperlink: Love in the Time of Cholera (2007)

146:40 - The House of Sand -- Production

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Partial Transcript: INT: [Tell me about] your experience working on “House of Sand” by Andrucha Waddington, in 2005. What was it like to work on this film?

FM: An adventure, as always. We travel around this country, which is a continent.

Segment Synopsis: Montenegro talks about the adventure of working on the film "The House of Sand" by director Andrucha Waddington.

Keywords: Female character; Guerra, Ruy; Location; Torres, Fernanda; Waddington,Andrucha

Subjects: Production Reflections

Hyperlink: The House of Sand (2005)

151:20 - The Deceased -- Short film

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Partial Transcript: INT: Forty-seven years after your first role in “The Deceased” ...Why did you decide to relive the same character after so many years?

FM: Darling, it’s a modest little film, the first short by a boy who is a filmmaker...

Segment Synopsis: Montenegro briefly mentions her work experience in the short film in which she revived the character Zulmira from the film "The Deceased."

Keywords: Female character; Film remake; Hirszman, Leon; Toronto Film Festival

Subjects: Film Festival Production References

153:33 - Reflection of acting career -- The control of improvisation

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Partial Transcript: INT: We’ve already spoken about various films by different directors, with their distinct personalities and proposals...

FM: All of them. Each one survives a desperate fixation with a vocation.

Segment Synopsis: Montenegro reflects on her professional career, her relationships, and her personal experience.

Keywords: Acting; Body language; Creative control; Film vs. theater; First Take; Humanism; Improvisation; Inspiration; Language; Lifetime; Literary adaptation; Technology

Subjects: Lifetime Reflections

164:09 - New technologies and acting -- Cinema, television, and theater

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Partial Transcript: INT: You’ve spoken throughout this conversation in a variety of different ways about the difference between working in theater, television, and cinema...

FM: I was just talking now about science and technology.

Segment Synopsis: Montenegro reflects on new technologies in different mediums: cinema, television, and theater.

Keywords: Acting; Aging; Audience; Auteur; Creative control; Digital Cinema; Female character; Film vs. theater; Mental health; Montage; Television

Subjects: Production Reflections

173:58 - Conclusion -- Intensive work

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Partial Transcript: INT: Out of all Television, theater, and cinema, what was the most important in your life? When you’ve thought hard about it, and added it all up.

FM: Oh, the theater.

Segment Synopsis: Montenegro ends the interview by quoting Simone de Beauvoir, "to be remembered as a real woman." She also states that she is still working intensively.

Keywords: Actor; Theater; Women in film

Subjects: Conclusion Reflections



Public, English transcript



Opening Credits


INT: Fernanda, quando e onde você nasceu?FM: Eu nasci no subúrbio do Rio de Janeiro em dezesseis de Outubro de vinte e nove. Portanto, estou com oitenta e 1:00seis anos para oitenta e sete anos. Era um subúrbio ainda rural, onde moravam muitos, Portugueses, Italianos, Espanhóis. É... nasci em casa com terreno grande, com árvores, com animais dentro, de casa mesmo, tinha criação de, de cabrito, de, de, de, de galinhas, de, enfim. É... era uma, um lugar lindo, bonito. Bonito.INT: Como é o seu nome de nascimento?FM: Meu nome de nascimento é Arlette com dois T. Hoje Pinheiro Monteiro Torres porque houve um casamento, mas antes era Pinheiro Esteves da Silva. Ã... meu pai era filho de Portugueses e minha mãe filha de Italianos. É, uma mistura boa, uma mistura, uma mistura 2:00substanciosa. O Rio de Janeiro tem uma presença Portuguesa muito forte. É, não, não tanto de Italianos ou de Espanhóis mas, também essas colônias se fizeram presentes aqui. É, enfim, sou resultado de, de duas culturas Latinas, sendo que a parte Italiana foi muito presente porque um, sendo mãe filha de italianos toda a, aquela família enorme de imigrantes - essa família que veio pra cá em fim do século, em fim do século dezenove, eles se protegiam muito, eram. Nossa, nossa tribo vivia praticamente num, em duas ou três esquinas desse, desse subúrbio, não é? Então, com essa influência forte taliana, 3:00todo esse lado, ah, também artístico natural que o Italiano tem da ópera, da, da, da opereta, do, da lembrança do, sempre da ópera, não é? Tem, tem uma coisa vital no, nos Italianos que é essa tra, a chamada adesão à, à musicalidade, não é? Enfim, foi uma infância lá pelos anos trinta, ainda um, um Brasil ainda bastante, uh, ligado ainda à agricultura; um, um Brasil que começava a se industrializar. Eu estudei em colégios públicos bons, com uma programação de ensino que era básico pra todo ensino primário no Brasil, como também o secundário - coisa que hoje num, num, num é mais assim, né, enfim. E íamos muito ao cinema. Desde menina, desde neném porque cada bairro 4:00desse do Rio de Janeiro pela influência do cinema, principalmente Americano, havia sempre um e às vezes dois cinemas num, num pequeno bairro. E essa programação era mudada três vezes por semana; então você tinha a possibilidade - o, o ingresso não era caro, era baratinho, não é? As famílias frequentavam esses cinemas porque era uma programação da noite, o que hoje se faz com TV; ou pelo menos se fazia com a TV porque com a internet já não se faz mais tanto. É, e a programação grande mesmo era a que vinha de Hollywood. E, ah, eram, eram, era a presença de circos ambulantes, não é? 5:00Um teatro que era no centro da cidade do Rio. Mas principalmente a, o cinema. Então, às vezes eu penso que se eu vim pra essa profissão de atriz foi pelo encanto que o cinema me proporcionou - a viagem, não é, da, da fantasia. Porque o cinema mesmo quando ele tenta ser realista, a fotografia dá sempre um, uma espécie de uma, de uma membrana de sonho na imagem, né? É, mesmo com os filmes que buscam uma, a brutal realidade. Nunca a película chega na sua, na sua vivência mesmo aí, de, por exemplo, de um, de um teatro, de um corpo-a-corpo se faz, não é? E nessa época também era muito, do cinema 6:00Americano, essas viagens na felicidade, no amor, no The End, compreende? Os amores sempre davam certo no, no final das histórias, ah, é, tudo era com muita, muito romantismo. As estrelas eram lindas, belíssimas, tinham uma espécie de uma, de uma transcendência no olhar; tinham sempre uma luz que limpava toda e qualquer possibilidade de uma ruga, de uma vivência, ah, mesmo na, na, na própria vida da, do ser humano que é uma atriz - os atores também. Uma vez me explicaram que durante todas essas, essas épocas, né? Porque trinta, quarenta, cinquenta - os closes eram feitos em dias especiais. Se fazia a cena, e eu não sei se isso é verdade; que a cena se fazia mas na hora do 7:00close de uma Greta Garbo, de uma Betty Davis, é, de uma Myrna Loy, de uma - meu Deus! - Marlene Dietrich, aquilo tinha um momento especial! Tinha uma luz e tinha um olhar, não é? Então aquilo transcendia. Pra uma criança, eu acho que eu fui uma criança sensível, aquilo me tocava muito. Então talvez venha daí essa, o que seria entre aspas uma fuga, né, pro sonho de representar. Íamos ao cinema desde colo; não havia nenhuma impropriedade, as mamães levavam as suas crianças, na hora de, se chorava dava lá o peito porque até 8:00não tinha essa coisa de mamar de três em três horas e nada disso - era na hora que chorava. A gente sempre lembra, a extrema infância, talvez sublimada, né, por uma forma sublimada. Mas, eu acho ótimo, fazer a lembrança, a lembrança sublimada. E, com esta presença extraordinária do cinema, principalmente o cinema americano. Embora nessa época, nós tínhamos filmes franceses, filmes - engraçado, já nos anos quarenta, foi muita presença do filme Ameri, do filme não só Americano, mas Mexicano. Embora, embora com a guerra, mesmo da França, chegavam filmes.


INT: Filmes Brasileiros vocês chegavam a ver também, alguma coisa?FM: O que 9:00aconteceu com o cinema Brasileiro é que ele tinha umas experiências assim avassaladores de, de sur, mas em surtos - até hoje o cinema Brasileiro luta para, para ter uma indústria, né? O que, por exemplo, não aconteceu com a televisão - hoje em dia o Brasil sem dúvida nenhuma entre as quatro maiores televisões do mundo, o Brasil está, está aí, não é? Todo ano recebe prêmios -- Emmy que eu já recebi; eu já recebi um prêmio Emmy, já fui indicada outra vez com uma série que eu fiz que foi consagrada pelo Emmy, que é uma coisa diferente do Oscar, não é? Porque o Emmy é um, é um movimento mundial da televisão. O Oscar não, o Oscar é ligado profundamente à própria 10:00indústria Americana. É, então havia, havia algumas, algumas realizações sim. Mas foi através da chanchada -- o que nós chamamos chanchada - que são comédias extremamente populares, não é? Com comediantes extremamente populares que houve um, um, uma aproximação da, dessa platéia Brasileira pro cinema Brasileiro. E, engraçado que geralmente os grandes sucessos eram paródias de grandes sucessos do cinema Americano: em MATAR OU MORRER era MATAR OU CORRER por exemplo, não é? Era, era, tinha sempre imitações de Elvis Presley, tinha, é, vivia-se muito dessa, do grande filme que acontecia naquele 11:00ano Americano e a chanchada vinha como paródia e uma brincadeira particular sobre isso. Isso veio assim até o Cinema Novo. Houve uma tentativa em São Paulo de um cinema muito, muito, pretendendo universal, a linguagem universal; houve uma vinda pro Brasil de uma frente de altos, é, inte, intelectuais e técnicos Ingleses, mas não vingou, não vingou, dizem por espaço de exibição - que era toda muito entregue ao mundo Americano. Mas quando a, com a vinda do, do Cinema, do Cinema Novo, que era o cinema político, social, né, 12:00denunciador de um processo extremamente sofrido, a, de uma camada da população desamparada, enfim, essas coisas que a gente ainda tem infelizmente muito na, na América do Sul. Então esse cinema começou a ter uma grande entrada nos festivais internacionais. O Cinema Novo até hoje há uma, ainda há uma ressonância disso. Nós temos pra mais de trezentos prêmios internacionais - e, no Oscar, tem o filme do Bruno Barreto, é do filho dessa produtora, da Lucy Barreto, que, que chegou a ser candidato a prêmio na, no esquema do filme 13:00internacional. Mas, Berlim, Cannes, Veneza, San Sebastián, Moscou, Cuba, México; aonde há festival -- e mesmo em Tóquio - o cinema Brasileiro raramente deixa de ter uma, uma presença, é, definida numa indicação ou num prêmio.INT: Pra voltar à sua infância e juventude, de quais, de quais tipos de filmes você gostava mais? Você tem uma lembrança clara disso? E quem era seus atores, quem eram seus atores e atrizes favoritos nesse momento? [RISOS]FM: Nos anos trinta eu amava filme que tinha trem, criança; porque sempre tinha uma hora que o bandido ou o mocinho iriam por cima do, do vagão do trem e eu achava 14:00aquilo fantástico: imagina subir no, no vagão, do, em cima no, no teto do vagão, compreende? E conseguia descer e conseguia lutar e, e, nunca o mocinho caia, mas também se caia ele não se machucava. E as cenas de amor, é, já menina de nove, dez anos, os beijos eram, eram extremamente eróticos porque eles, eles eram, é, amorosos, porque como havia uma censura a coisa não podia ser muito resfolegante, não podia ser muito de boca aberta, não podia ter língua [RISOS] então, então eram, eram beijos assim, sublimes e, e, 15:00impressionante porque de um, na minha concepção mais eróticos do que os de hoje. Que são realistas, lambidos, entende? Esmagando e, contorcendo, como né? Na hora do beijo era uma coisa assim, tudo bonito, tudo, tudo sublimado, compreende? E eu gostava também de filmes de criança, de, de, de avião, de aviões bimotores com, com, achava lindo aquilo sabe. Os, os, os, os aviões que, que pousavam na água, que, que, é, no fundo, no fundo, era tudo que saía do chão. [RISOS] Estou fazendo essa reflexão agora, era tudo que, é, me tirava o pé do chão.INT: E os atores e atrizes favoritos?FM: Greta Garbo, Marlene Dietrich. Era Charles Boyer que era Francês que estava recém, recém 16:00chegando. Eu vi NINOTCHKA, isso já nos anos quarenta mas antes teve, é, não me lembro, não me lembro agora do filme ele, era, ela foi uma amante, a, a Greta Garbo fazia - meu Deus como é o nome dessa - foi amante do, do Napoleão e o Charles Boyer fazia o Napoleão e Greta Garbo fazia a Polonesa. E um filme de Marlene Dietrich com o Ronald Coburn; que ele é, ela era uma nobre Russa e ele era um Soviético. [INT: A IMPERATRIZ VERMELHA do Jo, do Joseph Sternberg.] Deve ser. Deve ser por aí. E era impressionate porque eu não entendia nada 17:00das, das, das relações difíceis entre, [TOSSE], a nobreza, a aristocracia e, e, e o comunismo. Mas, a impossibilidade do amor, entende como é que é? É, vi, vi também MAYERLING, já era Francês com Danielle Darrieux e Charles Boyer. Tô me lembrando assim já que você não, não, não, não sabia dessa, se não teria feito uma, uma lista né, na minha memória - ah, sim! NADA DE NOVO NA FRENTE OCIDENTAL, era com, o, Ayres se não me engano? Tá vendo, como 18:00eu ia ao cinema. E eu me lembro, que com três pra quatro anos de idade, nós morávamos no subúrbio e, tinha uma igreja católica naturalmente e tinha a, um, junto ao, a igreja também tinha uma apresentação sempre aos domingos de, filmes de, de Chaplin. Mas, aos domingos nós íamos, eh , assistir o Carlitos, né? Que era apaixonar, eu era apaixonada, ficava apaixonada, era pra, pra mim era uma coisa mágica. É, eu esperava o domingo pra ir ver o. Então eu devo dizer que o cinema Americano, de uma, não só, acho que não era só comigo, mas, é, contribuiu pra despertar um, um interesse não só de ver um filme, mas de sensibilização, de culturalização, né? É, e cada, e cada época 19:00buscando uma, um tipo de, ah, informação, um tipo de estética, é, um, um tipo de temática também, ah, clara, clara, sempre. Uma visão Norte Americana em cima do mundo, compreende? Isso nos anos trinta, nos anos quarenta, aí teve a guerra, não é? Então até aí a gente via muito filme Francês, muito filme - até filme Italiano mesmo, do tempo, que eram feitos no tempo do fascismo. Eu vi, eu vi alguns filmes históricos feitos pelo, que chegavam a nós. E depois com a, filmes Alemães também da UFA. Nós éramos, a minha, eu acho que a minha geração é uma geração doente por cinema, sabe. Doente por cinema. Agora com a guerra veio todo uma, uma, primeiramente houve uma, uma avaliação cuidadosa sobre o nazismo e, quando a coisa, virou uma tragédia mundial o cinema Americano se, se propôs, optou por um lado com toda a, com toda a, a grandeza que a, a posição, ah, de se salvar o mundo necessitava e, e quando 20:00entrou na guerra então foram produções e produções de guerra, guerra, guerra! E era engraçado porque era uma coisa meio diversificada porque até filme, até filme de guerra tinha comédia e tinha musical; em filme de guerra. Coisa que [RISOS] que também a gente ia lá e via filme de guerra: tudo bem. E nós aqui fazendo, um, tentando um cinema com uma temática mais, é, dramática, mas na verdade sendo a produção toda dominada pela, pela comédia, vamos chamar comédia popular pra poder ter uma tradução, né?



INT: Fernanda, e essa paixão pelo cinema que você acaba de evocar de modo tão vibrante é preciso lembrar que você acrescentou muito trabalho, desde cedo. Desde cedo você se preparou muito, aprendeu Inglês e Francês, trabalhou duro no rádio, antes de fazer o mesmo na televisão e no teatro. A sua família te apoiou nesse esforço? Influenciou a sua vocação artística e sua escolha da carreira de atriz?FM: Olha, tem um grande preconceito ainda hoje, não é, sobre 22:00essa profissão de atriz ou de ator, não é? É, era uma época e eu acho que, que ainda hoje há essa visão marginalizada dessa profissão estranha, não é, onde você é você e mais quantas pessoas você quiser, ah, você se prestar a introduzir em você de alguma forma; isso não é normal. Isso não é realmente normal, né? Mas é uma profissão arcaica, não é, é, aí a gente tem que falar do teatro - eu acho que o Ocidente é o que na minha modesta opinião - nós nascemos no teatro como, como, cultura, com tudo. O teatro grego é base da, visível assim, física de uma cultura Européia arcaica. E que, ah, vem 23:00até hoje pontificando toda a estrutura tecnológica, com toda a estrutura, ah, moderna, contemporânea. Ainda, embora, das catacumbas, né? Quando você não faz o grande espetáculo musical e tal, na Broadway, né. Mas o teatro no mundo está mergulhado, esperando novamente e vai sur, vai ressurgir de um outra maneira - mesmo nesse mundo globalizado pela, pela internet, pela tecnologia. Então, é, e esses anos trinta também havia um teatro bastante presente no mundo do Brasileiro, como no mundo inteiro, né? Ou era cinema ou era um teatro um, um pouco mais, ah, rebuscado, um pouco mais ambicioso do ponto de vista da, 24:00da, da, da temática ou um teatro popular; havia grandes comediantes também na, no, na, na cena. Eu vim assim, se ouvia ópera em casa - justamente, embora de uma família modestas mas a música, através do rádio, era o grande, ah, um concorrente com o cinema, não é? Porque já havia programas interessantes, havia muita, já muita gente to teatro já vindo usar, usar suas vozes no meio radiofônico: comediantes, cantores, daí vem Carmen Miranda, vem, tô dando Carmen Miranda porque é o exemplo máximo desse período. É, quando acontecia um, programa dessa, dessa natureza de qualidade e também popular, também era uma, era, era um campo de, de, de se parar pra ver, não é? E, em casa se ouvia 25:00opereta, ópera e se ouvia uma, uma determinada rádio da, ah, do Ministério da Educação e Cultura que era uma rádio cultural. Então lá pelos meus quinze anos eu ouvi de repente que tinha um, estavam abrindo um concurso pra admitir jovens estudantes, ah, para que fizessem parte de um processo educativo culturalizado para o homem que fosse radialista - a televisão nem, nem se pensava. Eu fui lá, me inscrevi modestamente, era muito tímida, e passei pra surpresa minha - às vezes tem essas surpresas, talvez seja essa a primeira grande surpresa da minha vida de atriz. Depois tive outras, inclusive o Oscar é 26:00a máxima surpresa que eu já tive na minha vida em termos de chegar à algum lugar impensável na minha vida mesma. [RISOS] Repito vida, vida, vida. E fiquei na rádio dez anos. Era um centro cultural com uma excelente, é, biblioteca, uma excelente discoteca de músicas clássicas, de música que você, você tinha também, mas ali era aquilo o dia inteiro, compreende? A programação era, era uma programação de biografias de escritores, de biografia de autores, é, música, de música, de compositores, de é, de documentos, documentos 27:00importantes do país. Também um lado folklore, programa de teatro, de crítica de teatro, programa de crítica de cinema; era um, e eu, e eu fui já, fui rádio atriz e depois eu passei a ser redatora e locutora, ah, com, com programas de passeio, chamado Passeio Literário - adaptações para rádio de, de contos, romances, não só da literatura Brasileira, mas da literatura, ah, estrangeira também. É, enfim, vivi ali dez anos, era convívio com, como já disse com gente da maior importância, ah, cultural do país. O Rio era capital da república; você tinha os maiores poetas lá, os maiores escritores, os 28:00maiores músicos e foi ali que eu, que eu me, que eu me convenci de que talvez tenha sido a minha universidade que eu não fiz. Então nessa radio, claro que vieram amigos, mais velhos até um pouco já em faculdade de direito, em faculdade de medicina. E era época no Brasil, era comum no Brasil, grupos e grupos de amadores de teatro - em diversos níveis e em diversos espaços. Em toda faculdade - de direito, de medicina, vai dizendo aí, né? - é, tinha grupo, tinha, tinha grupo de teatro. E, eu fui já com dezesseis anos talvez 29:00tenha sido a minha estreazinha numa noite fazendo parte de um espetáculo do, do Casona que era um au, um, um Espanhol, um, um autor Espanhol que, do grupo do Lorca. Casona. E, havia dois amigos nossos - meu, dois amigos meus [RISOS]. Que faziam parte do grupo da rádio que estavam se formando em direito e eles eram atores dessa, desse espetáculo e faltava uma jovenzinha desse orfanato e lá fui eu fazer o meu, a minha participaçãozinha. Depois, em cinquenta, fim de cinquenta, eu ainda na rádio, havia um grupo semi-amador de uma educadora que também era autora de teatro e tinha esse grupo que estava novamente - porque, praticamente de dez em dez anos ela produzia uma, uma frente de jovens atores e 30:00fui convidada também aí comecei a minha vida realmente profissional. Em Dezembro de cinquenta estreamos uma peça Francesa chamada Altitude 3200 - claro passando, essa peça se passava na, nos Alpes Franceses e aí comecei. A, o espetáculo foi um absoluto fracasso. Dezembro, um verão fortíssimo e um bando de gente mais ou menos conhecida, mas muito jovem. A televisão tinha estreado no Brasil em São Paulo um mês e pouco, dois meses antes. É, um jornalista, um produtor, um louco, um, um visionário chamado Assis Chateaubriand trouxe a TV pro Brasil, trouxe meia dúzia de aparelhos porque ninguém tinha, nem sabia 31:00como é, funcionava aquilo. Espalhou aquilo em algumas praças no Brasil - principalmente Rio e São Paulo que era onde tinha as duas fontes produtoras. Quem quisesse ver aquilo tinha que ir pra praça, pra ver aquele aparelho na praça e, essa, esse, esse espetáculo não foi pra frente, tive uma crítica embora um papel mínimo, tive uma crítica assim assustadoramente positiva, e aí então me chamaram pra fazer um esquete em Janeiro de cinquenta e um, Janeiro de cinquenta e um. Fui bem, o segundo esquete eu já fui contratada por 32:00três anos e, e fui então introduzida na televisão. Então engraçado porque mais uma vez a minha pro teatro - e eu sou uma mulher de teatro e devo a minha vida ao teatro, o que eu tenho de melhor e o que melhor foi desenvolvido em mim foi através do palco, do teatro. Casei com homem de teatro, tenho filhos ligados ao teatro, mas sempre, é, veio através do rádio e também através da TV que é uma imagem, é, manipulada, é, que serve a tecnologia e aí, e foi na televisão - que também é muito interessante porque era uma televisão pioneira, tinha uma programação pra noite e logo se definiu, porque veio muita 33:00gente se teatro pra pra fazer parte daqueles elencos, não só de teatro falado, mas de teatro musicado - então partimos logo pro, pro mais complexo que era uma, uma re, uma série sobre o teatro mundial e sobre o teatro Brasileiro. Então, lá fui eu fazer Antígona, fiz Electra, fiz Plauto, fiz autos da Idade Média, ah, Oscar Wilde depois, fiz os, os Ibsens da vida os Strindbergs, vai dizendo, uma, uma coisa também muito interessante porque me estimulou a, a procurar informações - eu que não tinha nenhum, nenhuma formação escolar da, pra minha profissão: eu não sou produto de nenhuma escola de teatro. Mas essa coisa de autodidata eu, eu fui buscar com alguma, algum apoio, não é? E é muito interessante porque nessa época havia, havia praticamente nada em Português, ou você - nem Inglês! Era ou Espanhol e principalmente Francês porque ainda a cultura Francesa era uma cultura muito presente na na, até o, não se dava outra língua a não ser o português e francês no no, no ensino, ou no ensino primário ou no ensino secundário. E aí da, da, da parte 34:00Brasileira nós saímos dos autos de, de, de Anchieta que foi um catequizador, ah, jesuíta que veio pra cá no século dezesseis e ele fazia autos que ele escrevia na areia um, são poemas pra Virgem Maria e viemos até - o estrangeiro chegamos até Pirandello e nos Brasileiros chegamos até Nelson Rodrigues.



INT: E pra voltar ao, ao, A FALECIDA, é, consta que foi o próprio Nelson Rodrigues que sugeriu ao Leon Hirszman que recorresse a você pra o papel da protagonista, da Zulmira. Queria que você dissesse se é verdade essa informação e queria que você invocasse [FM: É verdade?] quais foram as suas relações com o Nelson Rodrigues e com a sua obra; você já, você já declarou a sua admiração, não é, pelo Nelson como talvez o maior dramaturgo Brasileiro - eu queria que você me dissesse qual, qual que foi a sua relação anterior com o Nelson?FM: Eu sou uma mulher de teatro, meu marido é um homem de teatro, produtores de teatro, pobres produtores de teatro, corajosos produtores 36:00de teatro junto com colegas também atores, não é, fizemos anos um grupo de teatro chamado Teatro dos Sete que na verdade eram cinco. E tínhamos como propósito quando fundamos esse grupo a ter, ah, o espaço maior pro autor Brasileiro. Até aí não tinha maiores contactos com ele a não ser saber dele, ter visto as peças dele, saber dele totalmente! - inclusive ele era um extraordinário cronista esportivo com uma linguagem extraordinária, não tem 37:00igual. Então eu fiquei encarregada de ligar para o Nelson, pra redação na época da Última Hora, me apresentar. Eu já era conhecida da TV, não é? Já tínhamos um longo programa de, de alguns anos também na televisão esse grupo dos Sete que se chamava Grande Teatro onde fazemos todo o tipo de espetáculo geralmente tirado de - como era uma, uma televisão pioneira então a gente levava todo Ibsen, todo Strindberg, todo Bernard Shaw, vai dizendo, ah, Claudel, Dreiser, é, eu tô, enfim foram dez anos de um programa que ía toda noite Segunda-feira, desse nosso grupo, que além do teatro mesmo que se fazia se trabalhava dia e noite - não sei como não morremos. E nas madrugadas nós ensaiávamos esses textos nos revezando entre protagonistas e pequenos papéis - era um grupo grande - praticamente todo teatro brasileiro participou dessa, dessa viagem, viagem que eu, sem dúvida nenhuma, essa viagem compreende perto 38:00de quatrocentos teleteatros porque foram dez anos, né? Então o [Bernard Knowles?] é, meu Deus. Só não fizemos, só não dizemos Shakespeare e os Gregos porque não, não tivemos coragem de, de chegar a isso, compreende? Mas foi um trabalho muito importante; formamos platéias. Bom, então voltando ao Nelson eu fiquei nesse telefone um ano, quase um ano. Não chegou o, não chegaram os doze meses. E ele vinha e dizia, eu perguntava pra ele: "Nelson", ele diz assim: "O Nelson não está, quem está falando é o Nestor." [RISOS] 39:00"Ô Nestor, é o seguinte: diga ao Nelson que nós estamos esperando a peça pra gente poder cumprir o que nós prometemos e você nos prometeu dar a peça. Nós não anunciamos você sem você dizer que estava com a peça" - então ele escreveu essa peça pra nós.


INT: Mas Fernanda, então foi a partir do contato dele com vocês tentando 40:00montá-lo, não é, tentando montar a peça dele e, e negociando com ele as condições, a preparação etcetera, foi nesse contato que nasceu nele a admiração, o respeito pelo seu trabalho que, anos mais tarde o levou a sugerir ao Leon Hirszman que, é, recorresse a você pra fazer a protagonista da peça, a Zulmira de A FALECIDA.FM: O Cinema Novo estava vindo com toda gana, não é, com toda a vivência de jovens talentosos com vinte e cinco, vinte e seis anos, imagina! E Glauber já era uma espécie de luz do grupo, né. Eu ouvi Glauber 41:00dizer que gostaria de fazer um filme sobre Nelson, isso depois a vida dele tomou outro rumo, foi, foi, virou uma coisa dura de, de sobrevivência e tudo mais. Mas, eu, a, na minha concepção o Glauber não, eh, sa ê, como é que eu posso dizer é, condenou a figura do, do, do Nelson por uma atitude dita de direita; ele tava, ele estava a fim da obra do Nelson. Eu sei que um belo dia eu fui, ah, procurada pelo Leon Hirszman pra filmar A FALECIDA. É claro que o Nelson deve ter se juntado a eles - nesse momento não estive presente, mas de alguma forma essa, esses contestadores criadores tiveram um, contacto com Nelson, né? E, tudo bem. Agora, o Leon Hirszman era do partido comunista; ele não era um incendia, assim, um incendiário, pelo contrário: nas assembléias de clássico com todas as pressões políticas - nós tínhamos assembléia todos os dias - 42:00ele nunca foi um, "vamos botar fogo no, na palhoça," tá entendendo? Nunca aconteceu isso, pelo contrário: era extremamente racional, extremamente presente a se harmonizar e se chegar a um, a um contexto de sobrevivência - isso é, é o que eu sei do Leon. Por outro lado, sendo um homem profundamente vivido no setor social, na ambição de justiça social dentro de uma visão comunista de vida, ele pegou o Nelson e tirou o Nelson de um certo folklore, né, de um, uma, um certo carioquês. Porque nós somos cariocas e tem, e tem o carioquês; é como ser baiano e ter o, o baionês, como ser paulista e ser, ser 43:00paulistês, compreende? Então, é - e às vezes é interessante, faz parte da, das diversas visões culturais. Então ele limpou o Nelson de uma tendência ao carioquês e pôs ali o Rio de Janeiro do subúrbio - de onde ele veio! Ele era Judeu - a colônia Judaica toda que veio pra cá no pós-guerra foi pro subúrbio. O centro onde eu nasci, ali entre Jacarepaguá, Madureira, Casca Dura, Vila Valqueire: aqui ali foi um reduto de Judeus durante muitos anos, inclusive nas nossas casas suburbanas os Judeus eram nossos amigos que vendiam à prestação jóias e eles confiavam que aquele suburbano pagaria seu colarzinho porque era importante ter um cordãozinho com Jesus Cristo, com a cruzinha, com a Nossa Senhora, era importante ter um anelzinho - porque senão você não era ninguém! Tinha que ter uma pecinha de ouro, porque isso é uma herança Portuguesa, é uma herança Latina. Você tem que ter um ouro! Isso 44:00ainda era muito vivo no subúrbio do Rio de Janeiro. Então eu, eu sei desse Juda, desse mundo Judeu por causa justamente dos Judeus que vendiam joinhas pra minha família inteira - se pagava em dez meses com cartãozinho, ninguém ficava devendo. Eles, terminado aquele pagamento, tinha uma pulseirinha de ouro e se vivia assim. Assim como os Árabes que também tinha, havia Árabes morando ali. Viviam, eram, eram os que vendiam, ah, fazendas. Ah, o Brasil não tinha, não não tinha indústria de tecidos, então eram sacas que esses Árabes - Árabes eu digo de, de uma maneira geral porque eram Sírio-Libaneses, eram, 45:00enfim. É, e, esses vendiam, ah, tecidos e, e, e [RISOS] enxovais pra noivas: bordados de, é, é, vamos dizer, diz aí, os bordados do mundo que, que vinham pra cá. É impressionante porque não vendiam bordados do Nordeste. Então eu sabia do Leon, do suburbanismo do Leon do subúrbio distante do Leon. Então ele pegou A FALECIDA e fez o que está na obra do Nelson que é sempre, sempre uma denúncia social sem ideologia, sem partidarismo, sem engajamento. Então o que eu acho maravilhoso é que neste filme pobre do, do Leon - sem nada, porque ele poderia ser um personagem do filme dele, compreende, da carência geral daquelas personagens.



INT: É, é bom lembrar pra quem vai assistir esse depoimento seu que sua interpretação de Zulmira na A FALECIDA, é, de Zulmira na A FALECIDA, né, ainda é, muita gente considera um de seus melhores trabalhos no cinema e talvez um dos momentos mais altos de atuação feminina em geral no cinema Brasileiro de qualquer época. Eu acho que não tô exagerando em dizer isso. Eu queria saber de você, é, como foi a construção, especificamente a construção do personagem, quer dizer, o Leon definia de perto o estilo de atuação que ele 47:00esperava de você nesse trabalho ou ele te deixava mais livre pra você encontrar a sua própria interpretação do personagem?FM: Eu acho que nós todos ouviemos ou sabemos o que é o subúrbio do Rio de Janeiro. É, nós entendemos de imediato - não só eu, mas o elenco - aonde ele queria chegar. Nós estávamos vivendo uma pressão política muito violenta e ele sempre dirigia com calma; ele nunca gritava, ele nunca se exibia, ele não é de, histriônico. Ele dirigia com muita emoção - às vezes quando a cena saía boa 48:00os olhos dele se enchiam de lágrima, de, de água. É, eu não sei te dizer porque houve um, porque era o primeiro filme dele, era o primeiro filme meu, era o primeiro filme do, do Zé Medeiros, né? Acho que era o primeiro filme do, do, do Francisco de Assis que, que foi preparador de elenco - preparador de elenco, não tanto, era mais preparador da, por exemplo, da hora da, da, do, do quarto que se faz a ela no caixão, né? Aquelas mulheres que vieram do subúrbio ali que era da vila, era uma vila grande. Ele, ele aproveitou aquela gente toda, aquelas mulheres, ah, que estão no, no em torno do caixão da, da Zulmira: 49:00aquilo tudo eram as vizinhas! A dona da casa que era uma senhora gorda, é engraçado porque era uma mulher que ela filha de um médico do Pedro II; ela ainda tinha algumas coisas de, de cristal naquela, naquele, naquela miséria. E, e era na época casada com um garçom velhinho, também garçom. E ela dizia pra mim: "Dona Fer" - era uma Portuguesa [SOTAQUE PORTUGUÊS] - "Dona Fernanda, não não, não se finja de morta, a senhora tem um filho, tem que criar este filho. Por favor, não faça isto! Dona Fernanda, não faça isto!" Entende? Mas então, ah, e aí aquela coisa comovedora que de repente o ato da 50:00representação nesse tipo de junção, de propósito cria uma verdade: aquelas mulheres estavam realmente fazendo quarto à uma desgraçada de uma vizinha que morreu tuberculosa no, no desespero da sua pobreza. Não, não, não foi pedido: "Agora chora! Vou fazer Ahh!" - não, não tinha nada disso! Houve uma, um - como também depois na, na, no CENTRAL DO BRASIL, naquela quermesse lá, em, em, na na, no sertão de Pernambuco que vieram, sei lá diz aí, mil, mil pessoas do fundo daquele, daquele sertão: aquela, aquela festa pra, pra aquele santo, aquela quermesse que se formou passou a ser de verdade! Aquela gente não tinha 51:00dúvida que era um, um dia daquele santo e que estavam ali pra fazer uma festa e uma rezação danada em torno daquele santo. Por que de repente quando você junta um tipo de platéia ou um tipo de figuração assim, em estado de, de aceitação da situação, da vida, não é? Ainda mais dentro da sua cultura, aquilo vem espontaneamente, não é? Então, é, anos depois nós voltamos a nos encontrar no Black Tie, não é? E aí foi maravilhoso porque o Guarnieri que faz o meu marido e que também era do partido, que também era um homem de atividade política muito, muito, muito importante que também naquela confusão dos militares ele se, ele se exilou, ele foi pra Bolívia - foi pra Bolívia? É 52:00isso. Passou lá um tempo, compreende? Também foi em cima do ABC, eu já estou adiantando essa história: no meu encontro com, com, com o Leon, então isso foi setenta e nove eu acho, é isso? Seria de setenta e nove o filme? [INT: O filme foi finalizado em oitenta e um. Filmado em oitenta, finalizado em oitenta e um.] É, eu sei que foi em cima do ABC, em cima daquela tragédia que foi aquele movimento dos, dos sindicalistas mais a polícia, os cães, os generais, iria haver uma tragédia ali e nós fomos filmar numa favela chamada Brasilândia que 53:00era um, um morro, só era um gueto de negros. Tanto que quando chegou a equipe na, na na vendinha lá onde, onde havia aquela eterna cachaça, aquele eterno tremoços lá, a pergunta era: "é filme de preto?" Então foi uma hora em que se filmou aquilo sem saber se tinha como acabar o filme; o que acontecia dentro do ABC era algo tão violentamente trágico, tão violentamente assustador que a nossa história era uma história romântica de um jovem, ah, autor que era o 54:00Guarnieri, claro, ligado ao partido que tinha feito aquilo aos vinte e poucos anos, né, e que tinha a história de um comunista que sempre deu a vida, deu tudo, tudo, tudo pra que houvesse uma mudança, uma justiça social no país e o filho se põe contra ele. Essa história, é uma história bonita pra um, pra um, por tanto às vezes o lado esquerda comunista é extremamente radicalizado, 55:00mas também tinham os que, apenas queriam uma vida, uma justiça mais possível, compreende, mas equânime. E aí ele veio nos buscar, ele veio me buscar de novo pra fazer par com o Guarnieri, né, e que também tem, essa, essa cena que eu também tenho orgulho de ter feito com o Guarnieri e com ele - que é a cena do, do, da, de catar o feijão, entende? Que eu acho uma cena, uma cena assim emblemática. Então eu por razões as mais estranhas sempre que eu faço um, um 56:00filme tem uma hora que tem uma hora que soma. Pode o filme ser melhor ou pior, mas tem uma hora que alguma coisa, é, é, se solta, sabe, do controle de todos nós e se viaja numa, num sei lá, nas asas da canção, nas asas de, de anjos, compreende? Isso às vezes têm me acontecido. Então na cena do feijão, você imagina, íam bombardear ou não íam bombardear lá no ABC, os cães íam ser atirados, os helicópteros, os generais, os deputados! Eu me lembro que o Leon chegou, eram, eram umas quatro e meia da manhã chegamos pra filmar o, o nascimento daquele dia, né? O filho tinha ído embora e eles continuaram na miséria deles embora de esquerda, embora com, com a greve que não, que não, que não deu certo, é, e simbolicamente, que é uma ação, preciso dizer, criada pela Lélia Abramo quando fez este papel no Teatro de Arena, ela intuiu essa cena do feijão - foi uma atriz que criou essa, essa cena do feijão. E ela 57:00era que terminava a peça do Guarnieri, no Teatro de Arena, com o sucesso que foi o, o lançamento do, do Black Tie no Teatro de Arena como teatro. Então, é, o Leon chegou - só tínhamos eu, e claro Leon, eu e Guarnieri e o Escorel e o iluminador, não tinha mais ninguém. Ele chegou e disse assim: "Eu quero fazer uma homenagem a Eisenstein." Pronto. Baixou uma, um silêncio ali e é muito bonita a cena porque quando ela cata aquele feijão, ela tira aqueles que não permitem a justiça social, ela põe, né - tem, tem os grãos podres. Ela cata pro seu alimento aquele pobre feijão que está inteiro, que está vivo e que vai ser, pode ser plantado como pode ser comido. E ela vai separando. Aí é 58:00que a gente vê que o cinema graças a Deus atravessa fronteiras pra um país que luta por uma, por um maior atendimento cultural em todos as, os níveis. Eu não deveria estar dizendo isso porque isso é um, é um, é uma fala que vai pro, pra gente que não, que talvez nem pense nisso, entende? Então eu tenho tido oportunidades na minha vida inesperadas; são filmes muito, de uma economia franciscana, mas que de alguma maneira esse filme ganhou o prêmio de Melhor Filme em Veneza e o jornal A República, jornal italiano, claro do partido, o 59:00cabeçalho era: [ITALIANO] "Rossellini non è morto."


INT: Você dublou, não é, em Português, a voz dessa grande atriz Francesa que foi a Jeanne Moreau em JOANNA FRANCESA do Carlos Diegues. Que, é um trabalho memorável, não é? Que lembranças você tem desse trabalho? A sua experiência.FM: Eu fiquei espantada: quem que, um ator não quer ser dublado! Compreende? Não, eu prefiro ler! Ter legenda, porque não, ah, eu não, não posso dar conta do tempo, da dinâmica da fala da Jeanne Moreau, mas tudo bem, 60:00fui lá e fiz. Mas eu também não ficaria - eu sei que lá não, ela ficou muito, por, por ser dublada talvez num esforço ela pudesse falar aquelas falas, não sei, mesmo com o sotaque, porque eu faço sotaque, né? Eu também ficaria muito triste de ver, é, até mesmo sendo, sendo dublada pela Jeanne Moreau, ela que me, me perdoe a pretenção, compreende? Mas eu me vi, eu me vi, eu me ouvi dublada na, na, no grande circuito da, do CENTRAL DO BRASIL e a única vez que eu vi que dublaram na mosca foi, por incrível que pareça, em Alemão. O Italiano, a Italiana que, que me dublou era de uma, de uma, melodrama, entende, uma coisa chorosa que [RISOS] eu dizia: "não, eu vou, eu não quero ver o filme 61:00dublado aqui, não, não posso, não posso ver isso aí", compreende? Não posso ouvir isso aí porque não, era, ela, ela melou a personagem, ela besuntou de, de ópera de, da esquina, compreende? Uma coisa terrível! Mas tudo bem, tudo bem. Então é sempre um choque quando a gente se vê no, no, na dinâmica de uma outra voz, não é? Mas a Alemã não, a Alemã foi na mosca. É engraçado que eu intuí que ela, que a Alemã, é, ia entender a secura da fala da 62:00personagem, entende?INT: Mas vendo o resultado a Jeanne Moreau atenuou esse sentimento difícil de ser ver dublada ou não?FM: Eu acho que ela não deve ter gostado. Não é possível ter gostado! Não se pode gostar! Não há possibilidade de se gostar. A dublagem é terrível. Não, sabe, não tem, não tem. Você pode até ter toda a, vamos dizer, a coordenada labial, não é? Inclusive você antes de mais nada tem que ter a coordenada labial, depois você bota lá a intenção da fala onde você quiser. Mas antes de mais nada você tem que casar ali aquela, né?INT: Em todo caso pra um espectador Brasileiro que 63:00admira a Jeanne Moreau e que admira, que te admira, aquela ocasião, fortuíta, ela deixa um sentimento, deixa um, um insight entre a sua figura de atriz e a figura da Jeanne. Entre a importância que cada uma tem em relação, não é, ao mundo das artes cênicas e cinematográficas na França e no Brasil. FM: Eu nunca, eu nunca. Eu tentei ouvir uma vez, mas eu achei que não tava, que eu tava traindo a Jeanne Moreau que era uma atriz que eu admirava muito, uma, na época, quer dizer, tá na história do, do cinema mundial o, o trabalho dessa monstra dessa atriz, compreende? É muito engraçado porque é, na, como se chama, é, ah, quando você grava você vê o, aquele take né? E é muito 64:00engraçado porque ela está assim e dizem gravando e ela faz. Tem um. Aí vai. Tem um tempo neutro. Aí ela. Engraçado, achei interessante.


INT: TUDO BEM do Arnaldo Jabor é uma inspiradíssima comédia sobre a luta de classes num apartamento carioca dos anos setenta em fase de reformas. Como foi trabalhar com o cineasta Arnaldo Jabor?FM: Adorável. Éramos um bando de malucos dentro daquele apartamento. Tínhamos um mês só pra fazer o filme. É, 65:00é, porque é interessante como o Jabor é discípulo do Nelson, não é? É, não só esse filme como O CASAMENTO também. É impressionante, então é uma coisa, é, é uma coisa onírica. A história da, do, dos fantasmas né, que vem pra conversar com o Juarez, não é isso? Eu gosto muito do filme, eu acho o filme adorável, adorável. É, acho, ah, talvez há gente que acha que é o melhor filme do Jabor. Eu não digo assim, mas eu digo que é um dos momentos mais inspirados do Jabor. Agora esses filmes estão, estão aí, não sei, não sei. É pena não, não, porque se vão guardar algo de nós atores que um dia chegamos a sentar naquela primeira fila do Oscar, né? Do teatro onde está sendo entregue o Oscar, é, não sei, seria interessante eles pensarem em ter 66:00alguns filmes de nós que estamos nessa periferia do mundo cinematográfico, né, mas que nem por isso deixamos de ser calorosamente presentes no, no fazer cinema. Que se fizesse uma espécie de museu, né, uma cinemateca da periferia cinematográfica do mundo e que nós estivéssemos lá, o cinema Brasileiro estivesse lá. Não sei se tem, nem sei se tem.INT: As pessoas costumam dizer que a experiência de trabalhar com o Jabor é muito transformadora, inesquecível - eu me lembro do Emiliano Ribeiro que disse que ser assistente do Jabor transforma a sua vida, vale mais do que uma universidade; foi rica a experiência?FM: É, porque, ele, ele é grande, ele é, não é barulhento. É, 67:00como é que ele falava, eu esqueci - tinha uma palavra que ele dizia. E quando dava certo ele se encostava assim e também ficava com os olhos cheios de água. Porque somos todos românticos. [RISOS] A gente, por mais que se faça filme social, filme disso, filme daquilo - todos nós amamos romanticamente o que fazemos, não é isso? Não sem consciência, não é? Mas, naquilo que o ro, não o romantismo decadente, eu digo daquele grande romantismo saído lá da Alemanha no século dezoito, compreende?INT: E como é que foi contracenar naquele apartamento fechado com grandes atores de gerações e de estilos de interpretação tão variados: Paulo Gracindo, Fernando Torres, Stênio Garcia, Zé Dumont, Regina Casé e Luiz Fernando Guimarães?FM: Havia um improviso. Nós tínhamos um campo de improviso. Por exemplo a cena da, que eu tenho com os pedreiros lá, ía ser de um jeito, só que caiu uma batata - eu já não me lembro se caiu a batata de um, porque eles estão na hora do, eles estavam na hora do almoço né, com a marmita. [RISOS] Naquela, na obra. E, eu vou lá dizer que, que eles são felizes porque quando eles têm que consertar uma bica [RISOS] eles sabem consertar a bica. Quando tem uma goteira, ora, eles sabem consertar a goteira! E, e, é, quem não é, quem não se - eles não, a classe dela não, não sabe fazer isso, compreende. E ali eles eram, são pessoas, que tem uma felicidade maravilhosa porque eles sabem fazer essas coisas que eles 68:00têm que chamar outra pessoa pra fazer. Isso era mais ou menos o diálogo, nem estou me lembrando agora. Aí cai um pedaço da boca da, da, do, do pedreiro ou do, do garfo, uma batata cai no chão. Aí eu começo a improvisar a partir da batata que caiu. E todos nós começamos a improvisar sobre a batata que caiu. Então é uma cena que eu acho deliciosa e que muita coisa nasce da, nasceu ali do improviso, compreende? É, tinha isso. Por exemplo, tinha, tem uma hora que ela resolve trazer o, o, o Nordestino lá, os retirantes pra dentro de casa com a tenda, não é? Então era o velho, o sanfoneiro, ah rãrãrã. E o sanfoneiro 69:00tinha que fazer um, uma, uma, como é que se fala, se diz, um, um canto lá de feira, não é? Sobre o, a casa e o, o senhor que estava trazendo a família pra dormir dentro de casa que estavam dormindo lá, não, tem que trazer pra dentro de casa, não é? [RISOS] Porque ela, ela era, ela ambissionava uma, um certo atendimento social pra pobreza. Bom, e veio o senhorzinho que era Nordestino, que foram buscar lá na Feira de São Cristóvão onde tem todos os Nordestinos, com a sua sanfoninha e ele [IMITANDO BARULHO DE SANFONA E CANTO] assim: " E 70:00aqui, então, tô vendo não sei o quem e não sei o quê e na verdade não sei o quê e não sei o quê, a Fernanda Montenegro com o Paulo Gracindo." Parava tudo! "Não, o senhor não pode; eles não são eles, eles são outras pessoas de maneira que o senhor não pode dizer o nome dos atores, o senhor tem que dizer o nome..." Menino, outra vez: [CANTANDO] "da Fernanda Montenegro com o senhor Paulo Gracindo". Para tudo de novo. [RISOS] Foi uma tarde pra aquilo, até que ele conseguiu dizer. Mas isso era um gargalheiro, isso isso desanuviava 71:00- ninguém tava fazendo obra-prima; estava se fazendo uma, um encontro de gente criadora, maluca, na maior pobreza possível da, da, da, de produção, compreende? Não, não tinha como. Maravilha. É uma aventura de vida.


INT: Em ELES NãO USAM BLACK-TIE você voltou a trabalhar com o Leon Hirszman 72:00numa nova adaptação de uma pessoa teatral, dessa vez do Gianfrancesco Guarnieri. Como foi interpretar uma mãe de família proletária, como a sua, às voltas com uma greve na fábrica do marido e do filho?FM: Quando o filme estava em preparação é, poderia ser usada uma fábrica desativada de um industrial, claro, vamos dizer, socializado, né. Poderia ser, usada, a, usado o veículo da, da polícia. Poderia ser usado o uniforme do polícia; isso tudo quando o filme foi, foi projetado. Mas como eu disse, o filme foi feito durante a grande crise do ABC. Aí diante disso, o industrial socializado disse que não podia mais entrar na, na, fazer as cenas da greve dentro da fábrica desativada dele. Então a, a greve foi feita na calçada junto ao muro da fábrica desativada - claro, do lado de fora. O veículo não podia ser mais da polícia porque não, isso acabou. Então teve que se inventar isso, teve que se inventar uma, uma, um veículo. O uniforme também não podia ser o uniforme real; então 73:00tiveram que inventar o uniforme. Agora, foi tudo isso sendo adaptado, foi tudo sendo imantado, foi tudo sendo ajustado, compreende? E, eu queria dizer do, do Leon, que não era um radical; ele não, não queria incendiar nada: ele queria fazer justiça social. Era um sobrevivente como, claro, não ele, mas parentes dele, dos campos de concentração, não é? Era um homem sem recursos econômicos, era um suburbano, conheci aquela, aquela, aquele estrato de gente, né, e quando ele falou do Eisenstein deu um, um surto assim de emoção em 74:00todos nós porque imediatamente entendemos aonde, aonde ele queria chegar com o tempo de representação - é uma cena extremamente lenta, se olha muito, cada um, cada um, cada olhar é um olhar que tem um presente, passado e futuro. Eu devo dizer que tem um que, uns, um mês atrás eu revi o O ENCOURAÇADO POTEMKIN assim, na minha casa. Eu telefonei pra meus filhos e disse assim "eu acho, na minha modesta opinião, que nunca fizeram um filme maior do que aquele, nunca! Eu não sei como aquele diretor conseguiu a decupagem daqueles rostos na hora do, da grande, da grande, crise revolucionária naquela escadaria." Como, como se conseguiu aquilo, compreende? Porque era a primeira vez que estava sendo feito. Não, não, não se tinha aquela imagem pra depois tentar, modestamente numa homenagem de gente do terceiro mundo, entende, como uma estrutura técnica 75:00absolutamente primária, compreende. É, e eu tive muito orgulho de um dia ter como diretor o Leon que teve a intuição de jogar em cima de nós, no fim daquele filme, com tudo que estava acontecendo no ABC do, do, de, do, de São Paulo, essa coisa emblemática do, do Eisenstein. Por que senão nós teríamos feito uma cena realista e de repente aquela cena tomou uma dimensão muito, muito emblemática de tudo que se estava vivendo no país dentro, é, dentro de um filme extremamente realista, né? Que poderia ser aquele [ITALIANO] "Rosselini non è morto."


INT: Fernanda, e alguns anos depois o que te atraiu no projeto da A HORA DA ESTRELA da Suzana Amaral, adaptado da Clarice Lispector?FM: Oh, o que me atraiu 76:00foi a Suzana, mesma, a Clarice Lispector, o roteiro e eu fui muito, fui muito clara com ela porque lá seria uma, uma cafetina enorme, gorda, deitada na cama, compreende, assim, aquela senhorona do puteiro, tá entendendo? E eu sempre fui magra e, e, não, não achei, eu achei que, eu não sei bem por que caminhos ela chegou a mim, compreende? Sou muito grata à ela porque eu faço parte de um filme antológico do nosso cinema, com duas representações extraordinárias 77:00é, do, do, do do Zé Dumont e a, ai meu pai! [INT: Da Marcélia Cartaxo.] A Cartaxo, compreende? A Cartaxo. É, é, são dois momentos de altíssima qualidade em qualquer cinema do mundo. E eu disse: "Susana, eu não, eu não, eu não sou aquele, aquela porca imensa gorda, deitada na cama que tira a sorte das prostitutas, compreende? Ou de quem bater ali?" Ela, "não, Fernanda, não tem problema, eu quero você.". Tudo bem, então lá fui eu. E, é interessante a minha vida no cinema. Outro encontro também importante é do, com o Paulo 78:00Gracindo. Eu fiz A FALECIDA, fiz TUDO BEM e fiz um curta, TRANCADO POR DENTRO do Fontes. Do Fontes, que tinha como assistente - dois jovenzíssimos - que tinha como assistência o Fonseca. É, e ele dizia: "Fernanda, não quero fazer cinema" - o Paulo me dizia - "eu não quero fazer, é muito chato Fernanda, demora muito! A gente não, espera e espera, não quer mais fazer cinema não." - e eu disse: "mas Paulo, se a gente não fizer cinema ninguém vai saber que a gente existiu porque teatro não, não fica"; fica na memória de quem viu até essa memória morrer também e morre, todos nós morremos, de maneira que. "Vamos fazer o filme, vamos fazer o filme!" - sempre animei ele a fazer um 79:00filme. E foi um encontro muito, muito quente também, muito quente. E ele também é ótimo - ele faz um Pimentel antológico, no, na A FALECIDA.INT: Na A HORA DA ESTRELA tem uma cartomante, nos remete inevitavelmente à sequência inicial da A FALECIDA em que sua personagem Zulmira ía ver uma outra cartomante. Então, é como se agora você mudasse de lado ao refazer a mesma cena da cartomância: lá você era cliente, agora você é a cartomante. A escolha desse papel foi uma homenagem sua e da Susana Amaral ao seu filme de 80:00estréia?FM: Não sei, não sei te dizer. E eu também, eu digo são, são, é, é o eterno retorno do Yang, né? São os eternos, os eternos retor, retornos, né? É, eu de vez em quando volto pro meu subúrbio, né? E eu sei o que é aquilo embora o meu subúrbio na minha infância era um subúrbio menos, menos sofrido.


INT: Vale lembrar uma coisa também: ao longo dos anos você continuou atuando 81:00muito no, no teatro e na televisão, não é? As contastes atuações teatrais e televisivas continuaram a nutrir o seu trabalho no cinema?FM: O cinema eu acho que cria, na minha imaginação, me, me despertou pra um tipo de trabalho, é, não palpável, não prioritário - é a palavra que eu gosto de usar. Mas o que eu quero dizer é que é o teatro é que me alimenta. A, eu tenho um repertório de autores nacionais e, e internacionais assim, é, de honrar qualquer vida de ator ou atriz que se, que tenha tempo na vida de fazer isso, né? Por que às vezes se morre jovem, não é? Então, essa, essa, essa possibilidade que o teatro dá de você trabalhar com material de dramaturgia de primeiro plano, com grandes poetas, isso te, isso te educa, te alimenta e te prepara pra vida - pra cena e fora de cena. Então, o método de trabalho, ele me vem do teatro; é, não é um método fechado, quadrado, fecha, como é, estruturado - não é 82:00isso, não é isso. Por que cada autor te solicita e te joga na, na cena de uma maneira. Mas é, é essa base do fazer teatro, de permanecer com aquele personagem anos. Eu fiz na minha vida personagens durante dez anos, cinco anos, seis anos, embora fazendo outras coisas, esses, esses personagens vem e você tem que todo dia refrescá-los e todo dia a sua vida vai mudando, você também vai, vai vendo de outra forma - agora mesmo, eu fiz durante um bom tempo há sete anos atrás, de seis pra sete anos atrás, um trabalho que eu compilei sobre Simone de Beauvoir. Foi em cima da perda do meu marido, uma vida em comum de sessenta anos, trabalhando dia e noite juntos, não é? Não tem nada a minha vida com - pelo amor de Deus, eu não estou [RISOS] sequer me aproximando do que foi aquilo lá do Sartre com a Simone de Beauvoir, não é isso. Mas ela fala do que foi o tormento, da fini, da finitude, da finitude do, do Sartre como ser 83:00humano nas suas dores, nas suas dependências, da coisa que parece uma vilania que a vida, que a vida faz com o ser humano, né? Isso é, comum a, a quem a vida proporciona de uma maneira dolorosa um fim nessa estrutura, né. Então, isso me, isso me colocava, me dava um norte pra toda a, a, o trabalho que eu fiz sobre a Simone de Beauvoir, não é? Sobre a obra dela. É um perfume, é um cheiro, é um nada - porque é uma obra imensa. Bom agora, voltei a pegar o texto - e já sou outra pessoa pois já se passaram sete anos. Sete anos de uma 84:00viuvez tranquila, compreende? É, e estou agora me - como é que é isso agora, sete anos depois, não é? Como é que, como é que eu vou me aproximar disso agora? Não tem mais a, vamos dizer, à semelhança imediata de uma finitude de um companheiro de sessenta anos, mas tá lá, vou ter que enfrentar isso, não é? É, esse tipo de, de, o cinema não dá tempo, não dá tempo de pensar, não é? Você tem, você pode até fazer um trabalho, sei lá, quando você tem uma disponibilidade de, de ser chamado um ano antes para um determinado ser, personagem, você se, ter tempo de trabalhá-lo, não é? Mas geralmente, ainda mais no nosso país, te chama e é amanhã, compreende? Por que não há tempo. Então, esse, esse adestramento, honroso adestramento é, o teatro que me deu.



INT: Tendo usado a sua voz a vida inteira no rádio, na televisão, no teatro, no cinema, qual foi sua relação com o canto, com a música?FM: Eu não tive preparo pra cantora, a não ser quando houve necessidade. Umas duas ou três vezes na minha vida eu participei de musical; fiz o Artur de Azevedo era uma, era uma opereta é, sempre, às vezes, por exemplo eu fiz Play Strindberg do Dürrenmatt e no final a personagem canta a ária do, "Greek" do Perlinti. É o canto! Depois fiz um, um musical com roteiro do Naum Alves de Souza e música do Chico Buarque de Hollanda, também canto. Mas eu amo a música é, como o quê, como a água que eu tenho que beber, a comida que eu tenho que comer. Eu não 86:00vivo sem música. Eu não vivo, eu não vivo sozinha. Eu vivo sozinha de gente, muitas vezes. Mas eu não vivo sozinha de música. É, tá tudo ali, sabe? Os vivaces, os andantes, os, vai dizendo, os adágios, os allegros e eu acho que isso, isso é importante. Eu me lembro que quando eu estava na Rádio Ministério, nos meus dezoito anos, ah, uma grande pianista Brasileira, Magdalena Tagliaferro. Era um, uma deusa, não é? É, Alfred Cortot, todos 87:00aqueles grandes pianistas da, principalmente na, na França todo, tudo isso era, foi, foi gente com quem ela conviveu, que a cultuavam, e nesse período da, da, que eu estive na rádio, durante uns dois ou três anos todo ano, nas férias, ela dava um curso de interpretação musical pra, ah, pianistas já formados na escola de música aqui do Rio de Janeiro. E isso era irradiado pela, pela Rádio Ministério da Educação e era feito esse, esse, esse tipo de encontro no Ministério da Cultura aqui. E eu transmitia isso. E foi impressionante como, vendo essa mulher, ah, passar em revista pra formandos, formados de, de pianistas, né, pianistas já, como ela vinha desde dos clássicos, dos 88:00românticos, dos impressionistas dos, dos simbolistas - pela música! O diálogo de frases musicais - aquilo me abriu um mundo imenso! Assim, me coube estar ali, com esta, com este monstro dessa pianista, compreende? Então o que era, o que era no piano o diálogo de uma, de algo dentro do simbolismo, dentro do impressionismo, o que eram as, os toques leves do impressionismo. O que era a dor de um, de uma sonata de Beethoven, o que era o alívio dentro de um sofrimento - tudo dentro da música. Ah, aquilo abriu minha cabeça, compreende? Então a música pra mim, eu não sou uma expert, não toco uma nota, mas foram 89:00dez anos dentro de uma rádio que tinha a maior discoteca desse país e que tinha programas de música clássica, música folclórica, música de outros países, não é? É, era música o dia inteiro, né, música o dia inteiro. E, e quando passava pra algo ilustrado, o nosso grupo de rádio-teatro levava a vida dos poetas, levava a vida dos compositors, compreende?INT: Depois você fez um pequeno papel em O QUE É ISSO COMPANHEIRO, como é que foi trabalhar com o Bruno Barreto?FM: Foi pouco, rápido e ótimo. Eu entendi o quê que, o quê que 90:00ele queria, ele foi muito, muito eficiente nas coisas - era uma cena muito curta é, uma, uma passagem, uma presença. Muito bem, fiquei muito feliz. Eu tenho muita admiração pelos Barreto, de, sabe, é, eles conseguiram atravessar os anos de chumbo produzindo, de alguma maneira produzindo.


INT: Eu queria que você evocasse mais pormenorizadamente como é que foi essa experiência de trabalhar com seu filho, você tá, você tá, você tá retomando, retomando interesse antigo seu, uma admiração antiga pelo Nelson, como é que, várias gerações, não é, dialogam nesse, nessa experiência de trabalho.FM: É, porque é, eles começam a buscar uma motivação em algo que também os ajude. Mas eu acho que nós temos novos cineastas sempre com muita 91:00dificuldade econômica mas, estão indo.FM: Ainda ligada à Nelson, claro numa geração que estava por volta de vinte e cinco, vinte, trinta - eu acho que nem, nem chegavam a trinta anos - eles criaram uma produtora chamada Conspiração e imaginaram uma série sobre "A Vida Como Ela É" que foi o, um grande trabalho do Nelson diário; crônica diária em jornal sobre um acontecimento que segundo ele tinha sempre um adultério porque todo mundo gosta de história de adultério. E os meninos pensaram então uma série, achando que [RISOS] agora parece que conseguir, conseguiremos fazer isso; que é a produção independente, poderia então ser apresentada nos canais que não tivessem um, um tipo de trabalho de dramaturgia. Nesse sonho de, sonho juvenil. 92:00Então eu seria, como sou ligada na história do Nelson, eu seria uma espécie de introdutora, sempre, ou sendo uma, uma caixeira num botequim ou dona de um, de um prostíbulo, ou isso ou aquilo: eu estaria sempre introduzindo a história. E nessa, nessa introdução da história também íam todos os atores dessa geração, entre as quais a Fernanda Torres, o, o Pedro Cardoso, o Tônico Pereira, a Drica, são atores ótimos que hoje estão nos seus cinquenta anos, não é isso? Menos um pouco, um ou dois anos mais. Então lá fui eu fazer - 93:00bom, aí não houve campo pra série na TV. Eles então juntaram três histórias e fizeram um longa chamado TRAIÇAO que é maravilhoso! Maravilhoso! É, o Fontes - não, o Fonseca dirigiu a última, o Cláudio, que é meu filho, dirigiu a do meio, a história do meio e o Fontes dirigiu a primeira. Enfim, quero deixar isso claro aqui porque de uma certa forma é retomar o Nelson, é uma outra geração que veio interessada profundamente no cinema, não é? É, desse grupo da Conspiração, saíram Cláudio, meu filho, Andrucha, o Andrucha Waddington que é meu genro, [RISOS] enfim, todos os amigos e uma família 94:00ligada a cinema, compreende? É, de onde veio REDENTOR, que foi direção de Cláudio, que foi apresentado no, no, na mostra paralela de Berlim com, com ótimas críticas e, CASA DE AREIA que é do Andrucha Waddington, comigo e minha filha e também teve uma crítica espetacular por onde foi apresentado o filme. E é um filme que honra qualquer cinema no mundo. Não é a mãe, não é a sogra, não é a Brasileira que está falando; eu espero que me vejam como uma pessoa que quando fala não, não fala tanto assim em causa própria. [INT: Claro.] É claro que [RISOS], que se eu estou dando uma entrevista sobre mim eu, 95:00eu não posso deixar de falar em causa própria.


INT: CENTRAL DO BRASIL foi o filme que mais te consagrou fora do Brasil. Como você reagiu ao seu sucesso global e de crítica, em toda parte?FM: Olha, quando a gente faz um filme no Brasil a gente já sabe que não - tem que ser em pouco tempo, não tem produção boa; boa eu digo no sentido de total cobertura da 96:00necessidade de uma produção de cinema. É tudo feito numa, numa, numa coisa exígua, sabe? De, de dinheiro, de espaço, de tempo, vai dizendo. Nunca se sabe pra onde vai esse filme. Nunca se sabe qual é a recepção pra esse filme. É o, como eu chamo, é o cinema que faz filmes do querer; porque quer muito então a gente faz - porque é impossível: já que a gente quer como é que a gente não vai ter o que a gente quer, não é? Ainda mais se há uma, se há uma realização de caráter artística, de caráter, é, vocacionada. Como é que vai viver o indivíduo sem, pro bem ou pro mal, sem a sua vocação sendo feita? É, é duplamente desesperado: não cumprir uma vocação, não é, e ter que dar conta do outro lado da vida que não é fácil. Quando você tem uma vocação, e, ou mal ou bem faz a sua vocação metade da sua vida tá resolvida - você só tem que cuidar da outra metade. Walter, tínhamos a idéia de um 97:00outro filme que por "N" razões não se realizou. Passaram-se anos, um dia ele me telefonou dizendo que tinha um roteiro e queria que eu fizesse. Tudo bem, vamos fazer! É, sabia da importância dele, sabia da qualidade dele de, de artista e de cineasta. Tinha alguns, algumas, alguns trabalhos já feitos de - tinha feito antes, ah, com a Fernanda Torres, minha filha, ah, TERRA ESTRANGEIRA, que eu acho extraordinário o filme, TERRA ESTRANGEIRA. Mas tudo 98:00assim, sabe, guardado no grupo, é, alguns sabem, bota um pouco no, no cinema, porque tem o seguinte nó no cinema Brasileiro: a exibição está na mão - claro, lutaram pra isso, têm fôlego pra isso, se organizaram pra isso, e tem o poder na mão. Então a exibição está na mão dos exibidores Americanos. Então é o seguinte: se você tem um filme que não é Americano e que, por lei e por, até por gentileza, por sobrevivência, o tempo desse espaço vai ser ocupado por um filme Brasileiro, esse filme Brasileiro tem que ter o mínimo de 99:00receita. Se ele não completar aquele mínimo, ele não tem uma segunda semana. Então o desespero do cinema Brasileiro é de alguma maneira lançar como puder esse filme pra que ele pelo menos aguente uma, a segunda semana. E quando é um sucesso, geralmente comédias, comédias, ah, gostosas, simpáticas, com alguma, algum charme de, de, de erótico sem, não. E tem todo direito de termos filme assim, se é esse o filme que vai ocupar o espaço pro cinema Brasileiro ou pra 100:00indústria do cinema Brasileiro, que seja feito! Dá emprego, dá coragem, é, ocupa espaço, não é, e tem alguma rentabilidade. Atualmente nós temos uma presença de filmes constantes, filmes que estão constantemente em, nas telas. Que são comédias, ah, que o Brasileiro ama, vai ver e faz bilheterias brilhantes. Ótimo! Não é? O filme dito de arte fica lá aquela semana, às vezes por uma, um corre-corre ou de boca-a-boca entra numa segunda semana, depois já passa pra um segundo circuito, mas se você não fizer aquela, aquele mínimo você não tem uma segunda semana. E as vezes na segunda semana é posto um filme Americano que já tá pago, que não precisa nem ter público. Mas esta 101:00realidade é, é exercida, compreende? Então, fizemos o filme nessa, nessa dependência, nessa visão pequena - a única coisa é que, é correria pra ser lançado primeiro nos festivais internacionais porque é outra possiblidade de se ter notícia pra que chegue aqui com alguma, alguma ressonância de crítica positiva, então você tem espaço, não é? Então um filme pequeno, um filme é - eu vou dizer o seguinte, na, na temporada que passamos no sertão da Bahia e no sertão de Pernambuco, não tínhamos nem continuísta! Entende? Foi ótimo. Cada um tomou conta do seu pedaço, tá entendendo? Era menos uma pessoa 102:00naquele, naquele calor, naquele desespero de fim de mundo. E o filme foi feito; tá ótimo! Tá tudo bem, vai pra uma - aí recebo uma comunicação de que o filme, ah, teria um produtor estrangeiro, no caso, o Arthur Cohn, um extraordinário produtor estrangeiro, com grande força dentro do cinema Americano, do cinema internacional.


Walter Salles, que do nada fez este filme tão humanizado, tão arrebatadoramente é, comovente. E esse outro produtor internacional que se, que se encantou com o filme, se aproximou do filme, pegou o filme é, e foi com ele 103:00pelo mundo. Nós iríamos pelo mundo, pelos, pelos, festivais, mas esse homem sonhou esse filme em Hollywood. Esse filme no Oscar! Não, que isso é uma loucura! Compreende? Uma época em que, ah, o cinema que se estava propondo aquele ano era fantasia, era, era SHAKESPEARE IN LOVE, era, enfim, a RAINHA ELIZABETH, eram, eram filmes sobre a Inglaterra, sobre um passado glorioso da Inglaterra, sobre um autor único da, da, da dramaturgia mundial. É, tinha lá o SARGENTO RYAN, não é isso, o nome do - que tinha a coisa mais. Mas também era, era um coisa que, de honrar um, uma, uma, um herói de guerra. Mas nós 104:00entramos como candidatos ao Oscar, como candidatos também no Globo de Ouro - é pra surpresa minha eu entrei como, como atriz no meio daquelas atrizes internacionais famosas, já com perfil totalmente, ah, cortejado, justamente adorado, encantado, aceito: estrelas absolutas, compreende? E aí foi uma história muito, assim, da gata borralheira, entende? Porque é, à meia-noite, entende, eu, eu perdia tudo, virava, ah, a domadora de, do foguinho ali na casa da, na grande casa, né? Foi ótimo! Muito trabalho, eu estive lá como, como participante, mas também estive lá muito mais como observadora, por quê? Por que o Oscar, ele é um prêmio, é, mítico. Por que desde que ele existe, se fala do Oscar - o mundo ainda pára na noite em que se distribui o Oscar, não é? É, o cinema Americano já passou por tantas, por tantas transformações, mas a noite do Oscar ainda é a noite do Oscar. O tapete vermelho - a coisa é de tal ordem poderosa que toda, tudo no mundo tem tapete vermelho; qualquer festinha, qualquer distribuição do vigésimo quinto prêmio de qualquer coisa tem tapete vermelho e a partir daí também tem sempre quatro ou cinco candidatos - é impressionante isso. Tem sempre quatro ou cinco candidatos - se você tem dez candidatos extraordinários: não, não pode, não são dez, são 105:00cinco; cinco vão cair fora. E se você não tem os cinco, você tem que votar alguém de qualquer maneira pra completar os cinco, ou os quatro, tal a força do Oscar, não é? Então, assim, é realmente a gatinha borralheira, compreende? E isso conduzidos - eu conduzida pelo, pelo diretor, pelo Walter e por, pelo Arthur Cohn que ficou muito amigo meu também. E é muito engraçado porque ele tem às vezes uma aparência feroz, barulhento. E nós estávamos num jantar aqui no Rio, num restaurante, e foi o dia em que eu iria conhecê-lo. Tínhamos um jantar com algumas pessoas já da produção, o Walter naturalmente, e entra esse senhor poderoso, internacional, de um poder em Hollywood na, na, na Alemanha, na França, na Inglaterra, vai dizendo. E ele olhou pra mim e disse assim: "Olha aqui, eu tenho não sei quantas atrizes, estrelas de Hollywood querendo fazer esse papel; a sua responsabilidade é muito grande: você tem que dar conta desse papel porque tem briga entre grandes atrizes pra fazer esse papel - mas é você que vai fazer o papel." Eu até hoje não sei se ele fez o bicho papão, como o humor negro dele ou se isso era verdade, entende? Eu olhei pra ele e disse: "não, eu cá com os meus botões eu não falei nada, eu não fui chamada pra fazer um filme que está sendo 106:00disputado por quem quer, quem quer que seja aqui porque [RISOS] eu sei qual é a, a, a estrutura aqui debaixo, tá entendendo?" E assim fomos pra, pra nossa história.


FM: Teve Berlim, não é, é. [INT: Você ganhou o Urso de Prata.] Chegamos, era uma delegação do Brasil, né, é, tudo bem, bá bá bá bá bá. Aí o filme foi apresentado; foi uma consagração, você não tem idéia! Não tem idéia! Por que eu acho que há, há festivais sérios no mundo. Mas Berlim é aquela coisa Alemã, tá entendendo? Eles estão ali pra cinema, eles estão ali pra ver cinema. Tem lá o tapete vermelho, tudo bem, mas ninguém tá vestido de, de nada, compreende? Está ali pra, é geralmente no, em Fevereiro; todos encasacados e pá, cinema cheio o outro, o cinema vai pra. É um movimento em 107:00Berlim que também é uma capital que não é uma capital qualquer, né? A gente, eu acho, o que é aquilo, o que é aquilo como capital cultural, né, da Europa hoje em dia. E foi comovente porque o nosso menino, ele tinha na época o quê, dez, onze anos - Vinícius. Menino que saiu do, de uma favela que quando, comovedoramente, ele é o personagem no olhar, no susto porque é, a história dele é linda. Ele era engraxate no aeroporto, é, e a gente tinha parado a 108:00produção porque o menino que tinham escolhido não, na verdade não funcionou, o, a família queria médico com ele, queria professores com ele pelo, pelo Brasil afora. A estrutura da produção não tinha como dar isso e, e aí paramos. Vamos esperar enquanto, já tinham feito centenas de, de testes. O Walter desce do avião, aqui no Rio, e vem esse menino com a caixinha de engraxate e pergunta: "é, ah, você quer que eu engraxe seu sapato?" - uma conversa assim, né? O Walter tava de tênis e disse "não, eu não quero que você, hoje não." - aí ele disse assim "você paga um café pra mim?" - acho que essa é a história, com alguma diferença, mas é isso. "Você paga um 109:00café pra mim porque na próxima vez quando você passar aqui em engraxo o teu sapato de graça." Aí o Walter foi com ele, olhou bem pra ele e disse assim: "você não quer fazer um teste, um teste pra cinema? - ele disse assim "eu nunca entrei num cinema." "Bom, então vamos fazer o seguinte: você vai na rua tal número tal e faz um teste de cinema." E ficaram esperando que ele aparecesse. Não sei como, se foi no mesmo dia, ou um dia depois, sei lá o quê, eu sei que ele telefonou dizendo como é que ele chegava lá e se ele podia levar um amigo dele - ele não queria ir sozinho. E foi assim que o 110:00Vinícius entrou no filme. E como a partir, naquela época, de uma hora, ninguém mais podia entrar naquela favela gigante, ele passou a viver, a dormir num hotel junto com o assistente de direção e, trabalhando com uma, com uma, uma, uma mulher especializada em cuidar de, de, desse tipo de trabalho, né? [INT: Preparadora de elenco?] A Toledo, a Toledo. Uma mulher muito procurada, muito famosa, muito preparada pra isso. E foi assim. Aí esse menino que nunca tinha saído da, do aeroporto do Rio de Janeiro, em Berlim quando acaba o filme aquela multidão se levanta aplaudindo e ele entra, foi a primeira pessoa que 111:00entrou pra agradecer. Eu me lembro dele olhando assim, entrando assim, sabe? Num mundo absolutamente inesperado. E não era, não era menos inesperado pra mim, por exemplo, compreende? Aí fomos, fomos ovacionados e... ganhamos o prêmio. E havia um problema, porque era o prêmio pro filme ou pra mim. Por que até aquele momento o Festival de Berlim nunca premiou dois, nunca deu dois prêmios pra um mesmo, uma mesma produção. Mas houve uma, houve se não me engano um posicionamento do ator Chinês que fezMINHA DOCE CONCUBINA, minha, não sei se é esse nome do. [INT: Chen Kaige] E ele se encantou com o meu trabalho e depois 112:00conversamos até, na medida do possível do Inglês dele e do meu, no banquete que se seguiu e ele me convidando que a gente devia fazer um filme juntos porque foi, se não, se não me engano foi ele que, que disse: "isso não é possível, vamos quebrar isso!" Então o filme teve o prêmio e eu tive o prêmio. E Arthur Cohn ficou, começou a ter um produto já com, com prêmio internacional dessa, dessa dimensão, compreende? E aí então veio, veio a Europa, né, fomos à Itália, fomos, fomos à Itália; ainda ficamos dentro da Alemanha, chegamos a Suíça porque ele é Suíço e depois então veio, veio o Oscar.



FM: Que precisa ter muita fortaleza pra, pra quem não é daquela estrutura, daquela cultura, é, a, a, é, se acertar com o, com o ritual daquilo tudo, não é? Por que é um prêmio de arte, sem dúvida nenhuma, mas é também um pro, um prêmio de, de indústria, né, de tecnologia. Mas, mas principalmente de 114:00indústria. É, e tem toda uma, aquela, aquela grandeza que o cinema é pro Americano que é, é um, um, eu chamo, eu chamo uma, é uma, é um exército de ocupação sem, sem armas, né? Por que é o cinema que, que bota no mundo a maneira Americana de viver, não é? Você começa a, a ter o abajur do filme, você começa a ter o móvel do, do, não é - todo mundo reproduz aquilo, compreende. É um, e é sempre muito acessível toda aquela estrutura, uh, é, 115:00estética, não é? Ela vem sempre muito acessível pro resto do mundo, não é? Não é como, sei lá, a, a estrutura Italiana da, da, a arte Italiana, o, ou mesmo Alemã, ou mesmo Inglesa, ou mesmo Francesa - lá não: eles sabem produzir pra massas, compreende? E o cinema Americano é um exército de, de ocupação sem armas. Então eu comecei a entender isso, sabe? Por que até ali pra mim era arte; ia lá fazer, "deu o prêmio, mas não mereceu" ou "mereceu, não mereceu" - ah isso não, não tem importância, compreende? Porque é, ano que vem vai ter outro, outro, outro Oscar e vai ser uma festa. É, e meu, eu me 116:00vi - imagina! Eu me vi ali, do sertão de Pernambuco, do subúrbio do Rio de Janeiro. O Gregory Peck foi um, o Gregory Peck foi um, foi uma paixão da minha geração, sabe? Não, não, não tinha ser mais nobre, mais bonito, mais elegante do que o Gregory Peck. Aí eu me vi no jantar - porque tem os jantares de, de lobby; porque como é um sistema capitalista sem pudor, porque nós somos um sistema capitalista aparentemente com pudor, não é? No nosso país é isso. Nós não temos uma, uma definição de estrutura política nem, nem econômico-financeira, mas eles têm! Graças a Deus eles chegaram a um resultado, se aceitaram e tão lá. Então o lobby é uma coisa clara, é isso mesmo. O sistema endorsa o lobby e quem for mais forte, quem tiver mais bala vai ganhar, compreende? Então eu participei modestamente eu, como, na minha modéstia eu participei já de algum, de jantares, de visitas, de programas; eu assistindo aquilo tudo, sabe? Sempre pedindo um intérprete porque eu achava que eu não ia ter o inglês suficiente pra responder aquilo lá. E tem sempre um banquete, precede um banquete; teve um banquete maravilhoso, uma coisa bonita de ver. E que toda, toda a colônia, ah, cinematográfica, todos os, os grandes, e, é, vamos dizer, estruturadores do Oscar, os velhos, os velhos fundadores, daqueles que ainda estão vivos, não é? Tem um banquete em que, aquele ano era 117:00o seguinte: não, não tinha mais o, "o Oscar vai para" - não. Não, "o Oscar vai para..." "O ganhador é!" "The winner is." Não, isso não, não não ía ter mais porque todos nós tínhamos o Oscar. Então "goes to", não mais "winner," isso foi riscado, compreende? Por que aquele, aquela estrutura eu soube na, que todos nós então ganhamos, ah, não o Oscar, mas ganhamos um diploma de "nominees," compreende? Com essa, isso era novo pra mim, não é? É, muito engraçado sempre me perguntavam isso era: "como é que, como é que você se sente pisando no tapete vermelho, e eu sempre respondia: "como a Cinderela." [RISOS] Por que era o que eu era, uma Cinderela. E aí veio a noite do Oscar; eu 118:00sentei naquela primeira fila sabendo, meu Deus, que era, era um milagre eu estar ali sentada - era a força do Arthur Cohn e a força do filme - ou devo dizer a força do filme, a força do Arthur Cohn, do Arthur Cohn. Como já tínhamos tido também no, no Globo de Ouro, né? Agora realmente o nosso filme é um filme do, assim naquela estrutura dos trailers, dos trailers que eu vi, sabe, de época: RAINHA ELIZABETH, SHAKESPEARE, O SOLDADO RYAN eram, eram produções extraordinárias e também com interpretações extraordinárias. Meryl Streep não ganhou, Blanchett não ganhou, tinha uma Redgrave que não ganhou, Ian 119:00McKellen não ganhou - Ian McKellen chegou pra mim e disse assim, por que você imagina, "você me conhece?" Eu disse: "claro que eu o conheço!" E disse: "eu espero que você ganhe," eu respondi pra ele: "ah, eu também espero muito que você ganhe." Sabe, foi o nosso diálogo ali quando ele veio de um, de um break daqueles do, do, do cerimonial e ele passou por mim e falou isso: "I hope you win." E não ganhamos - imagina se eu vou achar que, alguma hora, que eu estaria ali pra ganhar: não, já estava ótimo; ja tinha cumprido a nossa missão. É, 120:00esse filme apaixonou o mundo - eu digo isso de, de, com conhecimento de causa. É, em meios é, comunicações via internet: assim, pedidos de, de foto, de, de autógrafo, diz aí, do mundo. Momento bonito! Conversar com o Gregory Peck aos oitenta anos, oitenta e dois na época, e ele me conversou, ele me confessou uma coisa linda; ele disse: "o último filme que eu fiz foi OLD GRINGO com uma grande direção, um grande elenco e o filme não foi sucesso - então eu entendi que o meu tempo tinha acabado; o cinema de agora não é o cinema, não é o meu cinema." E ele nunca mais fez outro filme; isso ele me contou assim, eu merecendo isso? Eu ter essa oportunidade desse homem me falar isso, que pra mim 121:00era um ícone de, de onde? De Marte, de Júpiter, compreende? [RISOS] De uma delicadeza, de uma, de uma, de uma elegância também assim estou me lembrando das pessoas: o Voight, que também esteve em, no almoço e no jantar, Jennifer Jones, a Jennifer Jones, viúva do, da Metro, do - ô meu pai! - Selznick! Trilionária, tem um, tem um Museu: estava lá delicada, delicadíssima, delicadíssima - fora do cinema muitos anos, muitos anos. Eu acho que o último filme dela foi STAZIONE TERMINI do De Sica, eu acho. Com Montgomery Clift. Você 122:00vê que eu sou "cinemeira." Num desses jantares eu disse assim pro Arthur Cohn: "Arthur Cohn, porque que essa atriz não, nunca mais representou?" - disse "era danada, é danado, é danado!" Disse assim: "pergunta pra ela," eu disse "você acha que eu vou fazer essa pergunta pra ela?" Ele não teve dúvida: "Ela esta perguntando porque você não representa mais?" E essa mulher teve a seguinte resposta: "Por que nunca mais eu fui convidada." E essas coisas são maravilhosas, compreende? É claro que se ela quisesse ela teria dinheiro até pra, acho que, se auto-produzir, não sei, não entendo não sei qual é essa mecânica dos Estados Unidos e nem me interessa saber, nem isso faz parte da minha história.



FM: Mas assim esses encontros é, Lauren Bacall! Por que há um prêmio, há um prêmio que eu considero o maior prêmio que eu já tive na vida, em cinema, que é da crítica total Americana que eu recebi em Nova York num banquete com outros, com outros, ah, colegas que também estavam, mas eu vou me circunscrever a mim. É um, esse, essa, essa associação foi criada pelo Griffith e é, é uma premiação de todo - não é o crítico de Nova York, de não sei não: é da crítica Americana. Eu pressuponho que seja um grande prêmio. [INT: É.] Eu 124:00pressuponho. [INT: É o National Board of Review Award.] Exatamente. Exatamente. Só duas atrizes ganharam antes de mim: Anna Magnani, Liv Ullmann; o resto tudo era Americano. Sendo que - eu estou contando as minhas glórias porque isso tem que ficar em algum lugar porque, [RISOS] isso não pode ficar só na família. Não teve um, não teve uma segunda votada: eu fui unanimidade! Se eu estiver contando uma mentira vocês podem desmentir, mas pelo menos isso foi o que me foi traduzido na hora em que eu recebi o prêmio. E quem me apresentou foi Lauren Bacall, maravilhosa! Uma mulher de uma dimensão, de uma cancha de vida, um espírito crítico agudo - infelizmente já se foi. E até no, nos 125:00escrevemos, nos, ainda tivemos um tempo de, de intercâmbio de cartões, compreende? E foi ela que me apresentou, ah, nessa noite, pra eu ir lá receber o prêmio. Então, tá bom. Está de bom tamanho. Está de bom tamanho. Então o Oscar é um, é, é um momento mágico na minha vida, mágico. Naquela, naquela primeira fila com aquela gente, é, não, jamais pensei ali de, de nada; chega! Era suficiente mais, mais, mais do isso não, não era lógico, entende? Não era lógico. Agora reconheço - e disse isso quando cheguei ao Brasil - que é também um prêmio resultado de, é uma indústria. [TOSSE] Então está em 126:00jogo, estão em jogo contratos, estão em jogo é, futuras, é, futuras, ah, produções; os atores têm, têm, têm agentes! [TOSSE] Entende? Eu vi e eu fiquei, e quando eu a vi eu digo "não vai ganhar." Eu vi Emmanuelle Riva - aquela, atriz extraordinária de HIROSHIMA MEU AMOR que faz parte da história do cinema mundial que fez esse filme do Haneke, não é Haneke o nome do diretor? [INT: AMOR.] AMOR, que você precisa ter coragem pra assistir de tal a, a qualidade do trabalho daqueles dois atores e ela, extraordinariamente 127:00entregue, compreende? Envelheceu - claro, uma mulher de oitenta anos como, como eu tenho hoje - e ela foi também introduzida nos grandes prêmios de, de atrizes quando ela concorreu agora. E eu a vi sentada lá com o seu belo, sua bela roupa, compreende, vestido toda, toda, compreende, vestida de Oscar, compreende? Então, aí disse: "o filme é amargo demais, o filme é duro 128:00demais, o filme é artístico, extremamente artístico numa visão, ah, Germânica, é, precisa coragem pra sentar ali e assistir o que é a finitude do ser humano, real," compreende? E, juntei a pobreza, assim, é, franciscana do nosso filme e o que vale não, não é ser, não é ser pobreza: o que vale é a glória de ser franciscano o filme, o filme é franciscano - e viva São Francisco! Então quando eu vi a Emmanuelle Riva: "vai ser uma noite bonita pra ela." Ela tem uma dimensão na história do cinema, um poder assim, histórico dentro do cinema mundial que eu nunca, nem pensei ter na minha vida. Mas não, mesmo ela não vai levar. E não levou. Tem um, um verso de um poeta, um grande poeta Brasileiro, Drummond, que diz "há uma vida sem a injustiça dos prêmios!" Essa é uma frase de um grande poeta, talvez o maior poeta Brasileiro: "há uma vida sem a injustiça dos prêmios." Eu também já levei muito prêmio da vida, também, também tenho - alguém deve ter ficado injustiçado porque a gente ganha quando merece, a gente ganha quando não merece, a gente ganha porque no outro ano deixou de ganhar, não é? Ou a gente não ganha agora porque vai no, "vai ganhar, ano que vem vai ganhar; vai fazer qualquer coisa e vai ganhar", não é? Agora tem, "não, ah não, não, já ganhou muito agora pára, pára de ganhar prêmio; vamos dar um tempo aí!" Então, mas tudo isso faz parte da competição humana. Mas na verdade no fundo, no fundo, o que a gente quer é ter capacidade de fazer viver a vocação 129:00alucinada que esse tipo de profissão exige da gente.


FM: Ainda sobre o Oscar eu queria dizer o que comove na premiação é quando escolhem um artista - é vamos dizer um artista - pela obra. É aí que a gente vê que a avaliação é, é feita não tão dentro do processo industrializado. Este ano, por exemplo, ver o Morricone é, um senhorzinho que já tá numa idade comovedoramente ainda resistente, não é? E é sempre assim, como foi o, com, com, com o Chaplin! Sempre essa, essa, esse momento, não é? Da personalidade que contribuiu, que sobreviveu, que colaborou, que, que rein--, que reinventou: 130:00eu acho que esse momento vale a noite do Oscar. Por que eu acho que é a hora em que o Oscar realmente diz pra quê que veio, sabe, em termos artísticos.INT: A indicação ao Oscar afetou sua, sua carreira? Abriu portas, modificou alguma coisa decisivamente?FM: Não. No Brasil nada. No Brasil nada. E de uma certa forma graças a Deus. Continuei na minha vida, produzindo o que eu posso produzir, ligada às pessoas a quem eu tenho o hábito de estar ligada, dentro do, do sistema Brasileiro de vida; isso eu acho ótimo, compreende? Me vieram alguns convites - e aí entra o famoso continente desconhecido, não é? Alguns, alguns convites que eu sempre respondi porque procura pessoa, a atriz daquela nacionalidade. Veio pra fazer parte de uma, de uma senhora que seria dona de uma 131:00hacienda no México. Respondi: "Por favor procurem uma atriz Mexicana pra fazer o papel da Mexicana," não é? Aí veio uma pra fazer um Iraniana, não sei em que lugar do, do mundo. Eu respondi: "Por favor vocês procurem uma atriz Iraniana pra fazer a Iraniana." Uma Salvador, uma, uma Salvadorenha, uma Salvadorenha, uma Chilena! Entende? Porque como, como nós Sul-Americanos podemos, ah, ser tudo, não é, qualquer, qualquer tipo de, de raça, não é? Talvez não os nórdicos porque nós [RISOS]. Nós, não, não dá. E também eles não podem fazer o nosso, o nosso tipo médio aqui, não é? É, então foi um momento lindo, foi um momento que eu - foi extremo trabalho, é, dá 132:00trabalho! Às vezes, às vezes não: acho que o sucesso sempre dá muito trabalho. Por que ainda dura algum tempo; depois também é esquecido.INT: E como foi trabalhar com Walter Salles que criou a personagem pensando em você, pra você?FM: Eu acho que nós temos um entendimento muito quente, muito próximo. Temos intuições que se, que se convergem. Eu o respeito muito, ele me respeita. É, eu confio na, sofisticação, no que essa palavra tem de mais sublime, que ele têm. Temos sonhado um outro filme; já se passaram dezesseis anos, não chegamos ainda à essa hora. Sempre - não nos frequentamos muito; 133:00não frequentamos, ah, nossas casas. Natal mandamos, é, boas festas. No aniversário, feliz aniversário. Quando lhe passa uma idéia na cabeça ele manda um e-mail; depois vai pra outra. Ele agora fez um filme na China. Que é sempre assim, sempre pela periferia, é sempre a propósito de um ser humano que está desassossegado, e isso é muito interessante, como temática: nunca é um pastilhão, compreende? Tem sempre um, um approach muito, muito delicado e não menos forte, como é TERRA ESTRANGEIRA também, a mesma coisa: é uma linguagem, é, instigadora que mina a platéia. É sempre introdutório, compreende? E sempre deixa alguma coisa pra se pensar depois do filme no sentido de que ele não conclui o, a temática, ele não - o the end não é, não é o fim, 134:00compreende? É o que se, o que essas personagens farão agora, não é? Isso eu acho muito interessante nele. Acho isso interessante de uma maneira geral em qualquer dramaturgia ou em qualquer, é, em qualquer roteiro.


INT: O elenco do filme reunia de um lado, atores fundamentais - você, Marília Pêra, Othon Bastos - e de outro, atores não profissionais como o Vinícius que tinha onze anos de idade. Como foram os ensaios, a preparação de elenco e as filmagens?FM: Nós tivemos ensaios de mesa; leitura pra gente se ouvir. Mas na verdade nós conhecemos esses personagens, não é isso? Quando você, quando é, quando há locação você chegou ali com a roupa, com tudo que está em volta - a não ser que você seja um, um intransponível, mas imediatamente 135:00você, você em, você, você soma aquilo tudo e vem, vem! Cinema não se ensaia muito, pelo menos no Brasil, nem há tempo! É assim: vale a primeira, compreende? A segunda já é um luxo porque às vezes não tem, não tem como fazer duas vezes ou três vezes; não há tempo, não há dinheiro pra isso, não há filme pra isso, entende? Então esse nosso, esse nosso grupo, também devo lembrar que nesse, nesse filme, nós temos atores espalhados pelo Brasil inteiro. O Brasil inteiro faz teatro, o Brasil inteiro tem uma responsabilidade cultural teatral grande. Então toda aquele, toda aquela gente que veio em 136:00volta, os pequenos papéis, tudo aquilo veio da Bahia, veio de Pernambuco, tá entendendo? Veio de, veio da, da, da, de João Pessoa. Então estamos aí, compreende? Nós conhecemos o nosso batimento, nós conhecemos o nosso, o nosso feeling, entende?INT: E como foi contracenar, por exemplo, com a sua grande amiga Marília Pêra. Com uma pessoa como o Othon Bastos, um ator extraordinário como o Othon Bastos e ao mesmo tempo com o Vinícius, esse menino inexperiente e tão comovente?FM: o Vinícius, com o Vinícius. Ele é, 137:00ele era tão o personagem; ele quando te olhava, você não tinha que buscar nada, compreende? Era só pegar aquilo ali e, e ir junto. Ele não, ele era um menino tão, tão dentro do personagem, pela vida dele, depois é; hoje em dia ele é um rapaz formado em cinema, é ator, quer ser diretor; é casado, tem filhos, compreende? Mas era um menino que tinha um olho assustado da rua! É, e corajoso; ele sabia que ali seria um momento ótimo da vida dele e o Walter teve a, a gentileza, a humanidade de cuidar da educação dele, compreende? O Walter tomou conta dele, o Walter ele deu uma assessora, uma professora, uma uma, uma agenciadora; uma mulher que, que administra a vida dele, com quem ele passou a morar e que é a segunda mãe dele. É, e com, e principalmente educou o Vinícius: ele deu também a estrutura até mesmo da casa dele; esse menino passou a frequentar a casa de um homem, o, é, de um banqueiro! Ele não é banqueiro, mas a família é, compreende? E aí, e com Marília, meu Deus, fiz outras coisas com Marília, é, conheço Marília desde que ela tinha dezesseis anos. Infelizmente faleceu jovem, agora, entende, lamentavelmente. É, o Othon 138:00também, o Othon é um ator de uma qualidade Brasileira, assim, arrebatadora, compreende? Então são coisas que o destino, ou Deus da, ou Dionísios, sei lá que, São, São Genésio, acho que [RISOS] protetor dos, dos atores é São Genésio, eu acho, São Genésio que era, era, era ator, é, nos circos romanos. E se converteu ao cristianismo.INT: E as cenas do CENTRAL DO BRASIL com pessoas que lhe ditavam cartas reais imaginando que você era realmente a escritora. 139:00Como é que foi essa experiência?FM: É, a mesma coisa do na A FALECIDA que todo mundo achando que eu estava morta naquele caixão; porque é um, é um, é uma sensibilidade tão, tão a flôr da pele, e ao mesmo tempo, ah, entendendo aquela situação que lhe é própria, não é? É, num mundo de, de algum, ou de, às vezes, total analfabetismo em volta, compreende? E sempre têm alguém que tá pedindo pra escrever pra alguém porque aquilo ainda não, não se - ou se tem uma letra sabe escrever o nome, mas não sabe organizar um, um pensamento numa escrita, não é? Então de repente fica a verdade. [ITALIANO] "Rossellini 140:00non è morto!"


INT: O OUTRO LADO DA RUA de 2005 do Marcos Bernstein, teve uma recepção tão calorosa e que te valeu o prêmio em Tribeca, né?FM: E foi um filme, deixa eu te falar, o, o, o diretor e o roteirista é um dos roteiristas da, da, do CENTRAL DO BRASIL. É o primeiro filme dele, não é, me chamou a mim e ao, e ao, um extraordinário ator que também já se foi, Raul Cortez, é, é uma história existencial é, modesta, um filme modesto; primeiro filme de um, de um, de um diretor. É, mas não teve grandes explosões de, de crítica e nem 141:00de, nem de, nem de resultado de bilheteria. E, puseram no Festival de Tribeca, né, em Nova York e ganhou o prêmio, eu ganhei o prêmio! Me telefonaram: "Fernanda!" A, a mesma coisa do, do, do, do TUDO BEM, lá em [INT: Taormina.] Em Taormina, compreende? Ah, não diga, ganhei! Então tem o diploma lá, tá ótimo! Pelo menos, é, aquele trabalho alguém reconheceu; tá tudo ótimo! INT: Entre outras coisas esse filme arriscava homenagear um clássico do cinema que é o JANELA INDISCRETA do Hitchcock, não é? Você não ficou receosa de participar de um projeto inspirado por uma obra prima?FM: Não, porque tem uma 142:00linguagem Brasileira, não é? Tem uma escrita Brasileira, tem uma, um fato interessante que é os velhos - Copacabana é um, é um bairro assim onde os, onde os velhos vivem muito bem; os velhos são corajosos, os velhos vão pra praia, fazem exercício, vivam, vivem com roupas de ginástica, as senhorinhas se pintam, mães de família, assim viúvas a, todas elas com, com, com rendimento de marido que se foi antes delas. E tem uma espécie de uma - eu nem sabia disso, mas é verdade - tem uma espécie de comunidade que entrega à policia o que eles vêem de agressão física, ou de roubos, ou de pequenas, 143:00pequenas, pequenas infraturas ali, compreende? São olheiros. É um tema engraçado, interessante. E eu fazia parte desse, desse - ainda em estado de, de, mesmo com idade de amar, né?INT: Foi muito diferente pra você atuar pela primeira vez numa produção internacional cara como O AMOR NOS TEMPOS DO CóLERA do Mike Newell?FM: Eu fui pra lá com muita ilusão. Era um, era uma produção não sei se cara na medida Americana, extremamente cara na medida Brasileira. Com um ator arrebatador como é o, o nosso querido Bardem, não é? É, com a direção do Newell, né, um diretor premiado Inglês, sabendo muito bem o que quer. Com uma fotografia do Brasileiro, do Beato, não é? E, o Newell 144:00pra fazer esse elenco ele chamou os Lati, os Latinos. Foi buscar a, a Italiana. A Mezzogiorno, não é? Foi buscar, enfim, todos nós tínhamos um pé na Latina, na latinidade. Mas eu achei o filme que se perdeu, infelizmente, não é? Que se perdeu. Acho difícil o nosso autor, é, ser feito, não sei, por um Inglês. O AMOR NOS TEMPOS DO CóLERA é uma história. Por exemplo, a menina de doze anos, onze pra doze anos, à quem a família do personagem principal entrega, já que ele mora naquela cidade que tem que, é, estar no colégio e ele vai buscar e trazer do colégio. Isso no livro. A menina tem uma sensualidade, um, um erotismo dentro dela que ela provoca esse velho o tempo todo e eles vão pra rede - e ela faz barbaridades com aquele velho; é García 145:00Márquez. Bom, então não podia ser isso porque senão a censura Americana não deixa, e não sei o quê, e não sei o quê. Então a, ah, aí já muda então já vem uma jovem, feita não é? Então, então esses, essas, essas crises, compreende? A parte também da maquiagem não foi boa porque eram, são as mesmas personagens que vão até o de, de vinte à oitenta anos! Enfim. Eu fiz a minha, a minha Tránsito, como sempre me empenhando - vivemos em Cartagena que é uma cidade extraordinária! Conheci a Colômbia, conheci Bogotá. É, estive, passei pela casa do, do nosso García Márquez, não é? É, agora eu vou dizer outra, outra barbaridade, mas eu vou dizer. A gente pode não saber fazer conde 146:00Polonês, a gente pode fazer um esforço enorme pra fazer um, um lorde Inglês. Mas em compensação esse primeiro mundo não sabe fazer Sul-Americano! Não sabe fazer os chamados Latinos, nem os cucaracha. Por que é, ou montam uma figura que eles pressupõem que é o que nós somos, não é? E aí não vai; os homens têm sempre um cabelinho franzedinho. Tem um filme do romance da Isabel Allende que tem, tem um elenco de primeira: tem Irons tem, tem, enfim - você lembra desse filme? [PROD: A CASA DOS ESPíRITOS.] [INT: A CASA DOS ESPíRITOS, né?] Tem, tem... [PROD: A Meryl Streep.] Meryl Streep, tem a Close, né? Tem a Close - tem, tem o Bandeiras. [INT: No entanto...] Não, não, não tem, não tem. E atores extraordinários. Não tem. Então tem isso também, né? Como 147:00não nos conhecem bem, como não sabem de nós além do, além do que temos em torno, né, além do que temos como figurino, é, né, então tudo bem. Mas é bom tentar, vamos tentando, vamos tentando.


INT: A sua experiência de trabalhar em CASA DE AREIA do Andrucha Waddington, 2005. Como é que foi trabalhar nesse filme?FM: Uma aventura como sempre. A 148:00gente vai pro, por esse país que é um continente. O Brasil, o Brasil tem uma, uma zona lunar que atravessa o Maranhão, Piauí, Ceará, o Rio Grande do Norte; que é um areal de, um areal que a gente pressupõe lunar, assim, é, entremeado de lagoas. Que são os lençóis do Maranhão. E nós fomos pra lá, passamos lá dois meses na, na, na boca de uma, é, de uma - como eles chamam lá - uma, uma, um muro de areia, não é? Que é todo, todo aquele sistema é muito domado e cuidado pela, é, pelo pela defesa da natureza, né? E, dois meses lá. E foi, 149:00saiu um filme lindo! Um filme lindo! Tem, tenho muito orgulho do filme. Rendeu críticas extraordinárias lá fora, foi apresentado em alguns, em alguns festivais.INT: Nele você interpretava, ao mesmo tempo, a personagem da mãe da Fernanda Torres. [FM: É.] A mãe da sua filha, né? A atriz que é sua filha. [FM: É, é um eterno retorno.] E a versão idosa, e a versão idosa da personagem da filha.FM: É, é o eterno retorno, não é? É, nós vamos nos trocando desde, desde do, desde 1910 por aí, não é? Quando essa filha casa com um, um louco de um, de um comerciante que vai como uma caravana pra lá, por razões que, disseram à ele de, de riqueza; ele ia explorar aquilo e elas nunca mais saem de lá. E elas são duas mulheres, quando vão, da melhor sociedade do Rio de Janeiro; com uma cultura Européia, tocando piano, falando Francês, entende? Frequentadoras de ópera, viagem pra Paris e vão acabar naquele, na, na zona lunar, não é? E nunca mais conseguem sair dali. E então vão se revezando - eu vou me revezando com a Fernandinha até que chegamos no, na época em que o homem vai à Lua. Então eu represento comigo mesmo: eu faço 150:00uma velha de oitenta e tantos anos gasta pelo tempo - não sei se você viu o filme. [INT: Sim.] E faço eu mesmo nos anos sessenta, não é? E a fita, a, a fita termina muito bonita, o filme termina muito bonito porque a filha diz pra mãe velha com ela mesma: "É, sabe mãe que o homem foi à Lua!" E nós estamos num ambiente lunar que é aquele, aquele, aquela geografia. E diz assim: "ah, foram à Lua?" "Foram!" "Foram à Lua; e o quê que tinha lá?" E a filha responde, "areia." Não é? E aí, ela leva um toca-discos, um toca-cassetes lá, aperta e então sai um, uma valsa do, do, sai um, o Noturno de Chopin, né? E aí tem um, um traveling em cima daquela zona lunar a perder de vista. É um 151:00filme muito, muito, muito cuidado, muito inspirado.INT: E como é que foi, como é que foi essa experiência de interpretar mais de um personagem? Personagens diferentes no mesmo filme?FM: Você, instintivamente você vai, vai, você vai, você achando, você vai achando. Você está entregue, entende? O problema é não resistir. É não, não travar. Por que também tem isso: volto à locação; locação é uma coisa, é mágica, é uma coisa mágica. Você entrou num ambiente, claro, se você vai num estúdio é outra coisa. Mas quando você vai pro, pro local, o local já te imanta. Sem querer você já viaja ali.INT: Quarenta e sete anos após a sua estréia no cinema com A FALECIDA, 152:00você estrelou um curta interpretando a mesma personagem do filme, a Zulmira. Por quê você decidiu reviver essa personagem tanto tempo depois?FM: Meu amor, é um, é um modesto filminho, primeiro curta de um rapaz que é, é cineasta, tinha feito um, tinha feito um documentário ou dois, não sei bem. E aí eu, eu fui ao Instituto Moreira Salles onde tem sempre, é, exposições, e no café estava sentado Avellar, que foi um grande crítico de cinema Brasileiro que morreu ontem, anteontem, morreu ontem - anteontem! [INT: Anteontem! ] Infelizmente. Era um frequentador de, de, de festivais de cinema - uma peça fundamental dentro da estrutura, por incrível que pareça, embora Brasileiro que a gente sempre acha que não pode chegar lá, dentro da, da, do Festival de 153:00Cinema de Berlim - e estava esse rapaz sentado do lado dele, ele me chamou e disse "Fernanda, eu quero te apresentar fulano de tal que quer, ele está, ele está alucinado ainda com a Zulmira do, da A FALECIDA e ele escreveu um curta em que ele retoma a personagem mas agora ela é uma prostituta velha que mora no Estácio" como morava, é, ou como o, é o, a casa funerária do personagem do Xavier. Ele já tinha falado com o Xavier, já tinha falado com o Joel Barcellos - que éramos os três atores da, do filme do, do do, do Leon. Aí eu fui fazer! E aí, é, é um filme pequeno, sem dinheiro, sem nada! Também, é, vai como 154:00pode, mas ele tem levantado prêmios em muitos festivais de, de, de curta. E eu já ganhei, que eu me lembro agora, eu ganhei de de, de, de atriz de curta no [RISOS] Festival de Curtas de Toronto, de Toronto. Vamos vivendo, vamos tocando.INT: Nós já falamos de vários trabalhos com vários diretores diferentes, com personalidades diferentes, propostas diferentes. Queria te perguntar uma coisa: dentro os vários cineastas com os quais você já trabalhou, alguns te marcaram mais fortemente? [FM: Dos B rasileiros?] De todos.FM: Todos, todos. Cada um sobrevivendo à uma compulsão desesperada de uma vocação. Então quando se chegava a fazer o filme ou quando se chega a 155:00fazer um filme no Brasil é um esforço, de quê? De sair do purgatório para o céu, compreende? Já não digo do inferno para o purgatório, ou talvez do inferno para o purgatório, compreende? O purgatório já é um paraíso, tá entendendo? Então essa, esse encontro na, no absoluto querer nos emana de uma maneira, é, celular. E cada um a seu modo é o que você queria na vida.INT: Algum te marcou mais do que os outros talvez, não? FM: Tem um, uns três ou quatro aí que...mas eu não vou, não vou separar ninguém de ninguém. Por que o, a doença do fazer ou a dificuldade do fazer perdoa qualquer coisa.INT: Quem que te inspira como atriz? Outras atrizes, outras pessoas?FM: A vida mesma, sabe? Não é ninguém não, é a vida mesma. É, é o sobreviver a cada dia; 156:00você, vive a, [RISOS] a geração de trinta, quarenta, cinquenta, sessenta, setenta, oitenta. Noventa, dois mil. Dois mil e dez. Estou a caminho de noventa anos. O que já sobrevivemos de modas, de saídas que seriam geniais, de encantamentos que deram em nada; e também como realizamos apesar de tudo, compreende, como sobrevivemos - e na memória não vem nenhuma angústia desse período ruim, pelo amor de Deus! Vale o que está escrito, compreende? Vale o que se escreveu.



INT: Você tinha comentado um momento de improvisação no TUDO BEM, quando a batata cai no chão e isso desencadeia a sua cena; o que você acha em geral da improvisação no trabalho do ator? Qual que é lugar da improvisação no seu trabalho? No seu próprio trabalho?FM: Ah, isso é fundamental. Isso é fundamental. Você tem que fazer um, um certo, um certo andar, mas te acontece um fenômeno: quando diz "ação" é como se você, você sobe do chão, compreende? Você entra - não no teatro, o teatro consciente; o teatro você está entrando, mas no cinema você não teve tempo de, de dominar aquele espaço, compreende? Até pra depois improvisar em cima. Por que você só pode improvisar depois que você dominar a brincadeira, não é isso? O Chaplin tá aí pra mostrar isso! Você acha que aquilo tudo é improvisado? Mas aquilo leva um ano pra se fazer uma "gag!" Então, pra você chegar àquela improvisação 158:00mítica do, do, você tem que dominar absolutamente, absolutamente tudo! E ainda deixar um espaço que virá desse, desse interregno entre o inconsciente e o consciente, o mistério da criação. Por que que há dias que você, um, um pianista toca um concerto de, de Beethoven que você chora e esse mesmo pianista no outro dia seguinte ele - porque naquele dia o Espírito Santo não baixou, compreende? Mas ele produz! Ele vai esperar que num outro dia esse mistério aconteça. No problema, no, quando se trata da, da, de ação, ah! De qualquer maneira tem algo de improvisação, de qualquer maneira! Geralmente o que vale 159:00pra mim é a primeira porque é onde sai o que eu não vi, não previ, não, não, não soube por onde foi. [INT: Primeiro take?] É, o primeiro take. E quem trabalha comigo sabe disso. O segundo como você fez por uns caminhos que até você concorda quando você sai da, do, do, ah, do sonho, né? Você quer, você quer repetir aquilo então já não sai com a espontaneidade daquilo que foi improvisado. E também o cinema tem isso como também a televisão. Você faz quase um longa por dia; você decora aquilo, compreende? Agora o quê, o quê bateu valeu. E no cinema às vezes você tem que repetir, dolorosamente, você 160:00tem que repetir; eu fico desesperada. Por que, eu entrei num canal que eu não 161:00me vi e agora como é que eu faço? Vou buscar outro canal, mas se eu buscar outro canal não é o frescor daquela improvisação.INT: A sua filha, a Fernanda Torres é, disse certa vez que você é a atriz mais louca que ela já tinha, já tinha visto e que você atuaria numa zona de risco. Essa loucura e esse risco tem a ver com isso? Com, com essa experiência com a improvisação que você está dizendo?FM: É porque às vezes, depois daquele teatro físico, não é, do, da contra-cultura quando, quando veio o living theater, quando vem todo um, um trabalho é, de contestação onde o corpo, ah, se apresenta, onde a encenação é muito mais, ah, coordenada por um encenador, compreende? Tudo isso é ótimo, tudo isso faz parte, tudo isso é maravilhoso: você estar dentro - e eu já estive dentro de muitas experiências como essa. Mas o fenômeno do ator é na sua solidão mesmo, entende? É ele, é onde tá a loucura dele nele mesmo. É, fazer parte de muitas loucuras cênicas de se jogar, de tirar roupa, de ficar pelado, de fazer isso, fazer aquilo, gritava e ladadá...tudo bem, vamos fazer! Faço, faço sem problemas. Mas eu acho que tem no criador-ator, uma zona que é, é o seu desafio como ser humano e como 162:00artista. É onde vem o improviso, é onde você, você às vezes, mesmo no teatro você às vezes pensa que está dominando a cena, pensa que já entendeu aquela retórica toda de uma escrita de drama, de dramaturgia. Mas de repente no meio do caminho, um dia lá você diz: "Meu Deus isso aqui não quer dizer isso! Eu tô representando e, não, eu entrei agora num, numa zona que isso aqui não é isso, isso aqui é outra coisa; é isso que é, não é isso que eu estou fazendo!" Embora aparentemente esteja tudo em ordem, e todo mundo até esteja concordando, né? Eu só estou te falando agora que estou retomando a Simone de Beauvoir. E, eu, eu, não tem encenação não! Não, não vou estertorar, não vou - sou eu comigo mesma ali com um texto literário, não é, que um dia, ou mal ou bem, encontrei uma, um caminho e que agora vou retomar numa outra época 163:00e vai ter que ter outra zona. Então quando eu digo da loucura da criação é com, se contestar em sim mesmo; não é tanto pela estética que vai te provocar. Tá ótimo! Venham as estéticas que vierem! Compreende? Eu já tenho quase noventa anos de vida, já sobrevivi a muitas, executei muitas e espero ainda ter oportunidade de fazer alguma coisa que, que esteja ainda sendo descoberto por aí - porque também isso tudo está esgotado; também essas linguagens estão esgotadas. Os grandes mentores do teatro ainda são aqueles 164:00mesmos: Peter Brook, Mosquine, Cantor, é - meu Deus a grande, a grande coreógrafa bailarina Alemã. [PROD: Pina Bausch.] [INT: Pina Bausch.] Pina Bausch que foi importantíssima. Ainda se vive essa gente! Mesmo o, o, o living theater, ainda se vive isso! Além de Stanislavski, além de Brecht! Tá entendendo? Como escrita e também como jogo - ainda é isso que se está vivendo. A não ser que tá acontecendo aí alguma outra linguagem cênica - pode ser agora através de meios, ah, meios eletrônicos, entende? Ah, certamente está acontecendo; eu não sou tão informada, aliás eu não informada em nada. Eu só sei a vida através da minha vivência mesmo. É, 165:00agora tem que entrar a ciência e tecnologia; eu acho que uma das grandes que a gente passa é que ainda, nós ainda estamos no mundo do humanismo, compreende? Até da contentarão ao, ao humanismo mas, nós, a ciência e tecnologia já está avançadíssima pros nossos, pros nossos conceitos. E certamente, numa hora qualquer do milênio que está aí, chegando, vai ter uma, uma arte cultural, né, uma cultura artística de expressão, ah, teatral cinematográfica que tá sendo em algum momento aí descoberta. Por que nós 166:00estamos numa outra era. Acabou, acabou o, o Gutenberg.


INT: Você tem falado ao longo dessa conversa de várias maneiras das diferenças, né, entre trabalho de atriz no teatro, na televisão e no cinema. Mas se você quiser sistematizar isso em uma, em uma resposta só: quais as 167:00principais diferenças na maneira de atuar em cada um desses, desses domínios, você diria?FM: Eu falei agora em ciência e tecnologia. Nós já estamos numa era de tecnologia, não é? A arte de representar está captada no sistema eletrônico, no sistema de, de botão que é a televisão e de uma certa forma o cinema, não é? Isso não pertence mais ao ator; o que vai ser feito de você é o que um terceiro vai escolher de você. Ele pode escolher a sua cara, pode escolher o seu pé, pode escolher, sei lá, não é, um botão da sua camisa. Depende. Essa linguagem não pertence mais a você: você é apenas um, uma matéria prima que é, é feita, é captada, não é, e o produto vai ser, uh, 168:00manufaturado, claro, pelo, por gênios, por grandes criadores através de meios eletrônicos para um, um filme, para uma novela, para um seriado - vai dizendo! Para um documentário. Então o ator não tem mais primazia: ele já é um botão. A gente às vezes faz cenas e cenas que não vão pro filme - às vezes coisas que você achou que é a coisa mais importante que você tem no filme e aquilo não entrou porque na montagem o real dono daquilo, o real criador do 169:00processo eletrônico capta apenas o que ele, o que ele quer; pode ser a sua cara como pode ser a minha você falando: "eu matei minha mãe." - tá entendendo? Eu posso achar que quando eu digo "eu matei a minha mãe" eu, tinha que estar em mim. Mas não, ele acha melhor na, na cara do, do que está ouvindo esse horror, compreende? No teatro, no velho palco, é a opção liberta por total do espectador: você está ali inteiro; você entrou seja em que circunstância 170:00fôr, cênica, o espectador sentou e vai ver você de corpo inteiro, em carne e osso, com perigo de tropeçar, não ter o texto, cair um cisco no olho, ter uma tosse - tá na corda bamba. E você consegue atravessar aquilo, e se consegue atravessar aquilo com talento ele, ele agradece, ah, você ter superado as dificuldades humanas e artísticas correspondendo ao que ele esperava. Claro que como todo ser humano, você podia cair na casca da banana e ele talvez ele desse uma gargalhada, mas você suplanta todas as possibilidades negativas e chega ao que ele queria no fundo da alma dele positiva como um espectador entregue à, à você que está ali. Então nada substitui isso; nem pro espectador, nem pro ator. Por que é ele que está ali inteiro. É uma opção de, de uma, numa chave democrática que nada, nenhuma há - é como você, uma coisa é você 171:00ouvir um concerto num teatro de boa acústica, de piano né? Principalmente o Mozart que é sonoro, é aquela - uma amiga minha dizia: "Mozart é, são pérolas caindo no espelho." [RISOS] É, do que você ouvir uma gravação por mais maravilhoso que seja o seu aparelho de som, não é? Por que o aparelho de som te dá um, um, um Mozart resolvido, sem perigo de vida. E quandon você está num concerto, com um pianista ali diante daquele piano ou daquela orquestra, tudo pode acontecer. Ainda é pão e circo. Ainda é o coliseu romano. Só que quando você consegue sair vivo. [RISOS] César bota o polegar pra cima. [RISOS] Isso só o teatro dá. Ou só a força humana dá. Ou só a 172:00identificação humana dá.


INT: Você afirmou num certo, num dado momento numa entrevista, que o teatro te parece menos cruel com o envelhecimento do ator, né? Que tipo de papel e oportunidade você acha que existem pra mulheres maduras, né, com mais idade, no cinema por exemplo?FM: O teatro é cruel pro ser humano quando ele não consegue, é, na sua extrema velhice, ter memória, andar, ter emissão vocal. Por exemplo, nos meios eletrônicos isso até pode servir pra um personagem, não é? É, não fala? Tudo bem, tartamudeia, tudo bem. É, tá paralisado de um lado? Ah é bom, o personagem pode estar paralisado de um lado. Isso, isso pode ser ainda usado, compreende? Então o doloroso do ator é quando ele perde agilidade física, mental, de emissão, não é? Mas também é uma profissão que puxa de você uma dinâmica física e uma dinâmica mental muito grande, muito forte, não é? Então quando esse milagre acontece você consegue chegar a uma idade avançada e... existindo! Por que o, o, o Lear, o Rei Lear é extremamente velho, mas difícil, é difícil encontrar uma ator da idade do Lear com força pra fazer o Lear! Então geralmente pega um ator mais jovem, não é, e, um ator de meia idade ou perto daquilo, daquela idade e bota lá um, uma barba, uma maquiagem, uma, né? Mas o ideal seria que o ator que fizesse o Lear tivesse a idade do Lear. Mas se não tem a gente, a gente fabrica, compreende? Eu acho que nisso é que, é o quê - porque também é, é, o representar, essa essa profissão, é um vicio; ela vicia você. Ela não é só uma profissão, sabe? Fazer uma carreira dentro de um banco, ser um médico, ser dentista, compreende? É, são as, as profissões prioritárias elas, elas são mais, mais resignadas; tem aposentadoria. Mas nossa, na nossa profissão tem a, tem o vício da, da cena. Tem o vício de ser o outro; é bom ser o outro. É duro, difícil mas é, é um desafio vital ser o outro.INT: Você conseguiria dizer quais foram os papéis que mais te marcaram a sua carreira de atriz? FM: A Mais Sólida Mansão do O'Neill, por exemplo. As Lágrimas Amargas de Petra von Kant de Fassbinder. Mirandolina de Goldoni, eu estou te, eu estou, né? É, Volta ao Lar do Pinter! Eu estou dando assim, autores que estão me vindo: o próprio, A Profissão da Senhora Warren do Bernard Shaw. É, Pirandello, eu fiz dois Pirandellos com muito sucesso: Vestir os Nus e O Homem, a Besta e a Virtude. Aí, num - são quase cem peças! Além das comédias, Feydor, Neil Simon, fiz Neil Simon! É, fiz, fora o repertório inteiro do teleteatro que eram peças inteiras. Anjo de Pedra do Tennessee Williams, é, As Carmelitas do Bernanos. É, Oscar Wilde, O Leque de Lady Windermere. Ah, teatro, perto de cem peças. E em televisão sempre diz muito teleteatro num tempo ainda que se deixava fazer a peça inteira e havia público pra isso é se formava público com isso; um repertório - eu acho que é pouca gente, né? Poucos, poucos atores no mundo tiveram, ah, até por um - não, isso não é uma glória, isso é por necessidade. Eu fiz Beckett Oh Les Beaux Jours, Happy Days em Inglês. Então tem todos esses - agora eu ficaria aqui. [RISOS]INT: Entre a televisão, o teatro e o cinema, qual foi o mais importante na sua vida? Tudo bem ponderado, todas as contas feitas. [FM: Ah, o teatro.] O teatro.FM: É, a parte de, eletrônica vamos dizer, com todo respeito eu digo isso, eu não digo isso menosprezando - porque eu acho que isso é o início de uma vivência de ciência e tecnologia que deverá avançar, deverá ter um desdobramento pelo milênio afora, não é? Mas na verdade eu devo tudo ao teatro: o que eu sei, da minha pouca cultura da minha família que eu formei dentro do teatro, é, do saber perder e não me enganar com o ganhar [RISOS]. É, as grandes amizades que eu, que eu fiz na vida; um grande companheiro de vida que eu tive. É, tudo, tudo. Estar aqui agora dando essa entrevista importante que eu agradeço terem lembrado do meu nome.INT: Como você gostaria de ser lembrada, Fernanda?FM: Uma mulher, sabe? Tem uma hora que a Simone de Beauvoir diz assim: "E então ele me quis..." - Sartre naturalmente - "...como mulher. Ele me quis como uma mulher real." Então é assim que eu gostaria de ser lembrada, embora atriz, embora com quinhentas mil personagens que eu andei aí representando pela vida. Mas não deixa de ser uma, uma colaboração pra uma mulher real.INT: Que tipos de papéis te interessam atualmente, Fernanda?FM: Não sei. O que vier avalio. Claro que deverá estar dentro de um, de um, de um sistema de idade de, [RISOS] de, é isso. Ainda, ainda represento. Ainda tenho muito convite, sabia? Ainda trabalho muito.


INT: Você gostaria de dizer algo mais que nós esquecemos de perguntar?FM: Quando a gente é jovem a gente não sabe o que vai acontecer pela vida afora, não é? É, eu tive uma vida, e ainda estou tendo uma vida, muito aventurosa. É, eu, eu tive, se eu tive coisas negativas - e tive, como todo ser humano - é, eu fui compensada, eu fui recompensada com horas tão, tão gloriosas. É, minha mãe, de origem Italiana, mediterrânea, ela dizia: "minha filha, não fala sobre as coisas boas porque os deuses não gostam!" Então, quando eu começo a falar do lado bom vem a minha mãe e me diz, "minha filha" - e isso é tão interessante porque, o, o Italiano, o lado Italiano da minha mãe são sardos, são da Sardenha, quer dizer, dentro do Mediterrâneo, com uma influência, uma, muito grande de toda aquela cultura Grega, Greco-Romana, é? Então o negócio de: "não vamos desacatar os deuses achando que tá bom," porque se disser que tá bom eles vêm e pá! Então eu fico aqui pra não desacatar os deuses, compreende, mas fico agradecendo à Deus, que é um pouco além - embora no Mediterrâneo, mas está um pouco ali no Oriente Médio, embora transportado pro, [RISOS] pro Ocidente. Então fico quieta em relação aos deuses e agradeço muito à Deus, o Deus cristão, de estar dando essa entrevista, de ter um dia estado nesse, nessa Meca do cinema que é Los Angeles com, diante de uma, de uma cultura cinematográfica poderosíssima, talvez a maior, senão a maior do mundo - vamos deixar os, os Chine, a China [RISOS] e a Índia pra lá, não é? E agora essa entrevista pra uma Sul-Americana, Brasileira, ah, eu acho bonito. Muito obrigada.



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